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第1篇：民間藝術范文

一、琴棋書畫

在古代，彈琴（多指彈奏古琴）、弈棋（大多指中國象棋和圍棋）、書法、繪畫是文人騷客（包括一些名門閨秀）修身所必須掌握的技能，故合稱琴棋書畫，即“文人四友”。今常表示個人的文化素養。

1、琴瑟

據文獻記載，伏羲（2400公元前-2370公元前）發明琴瑟。琴瑟均由梧桐木制成，帶有空腔，絲繩為弦。琴初為五弦，后改為七弦；瑟二十五弦。由弦數可知瑟的體積比琴大。琴瑟的主要區別在于演奏的場合不同。琴用于在貴賓面前彈撥，客人不說話，全神貫注地看彈琴和聽琴聲。這是正式的音樂會場合。瑟用于背景音樂的彈奏。瑟被置于屏風后面，客人圍著桌案坐，在音樂聲中邊閑談、邊吃喝。這是社交性場合。

當然，琴與瑟可以聯合起來演奏，琴在臺前，面對賓客。瑟在臺后。琴離客人近，瑟離客人遠。琴師或是主人，或是美女；瑟師則可以是老年男子。琴瑟開彈前，先有鼓點聲，以示引導。古人發明和使用琴瑟的目的是順暢陰陽之氣和純潔人心。所以琴瑟的發明時間是在(2400公元前-2370公元前)，發明地點在伏羲之都，今河南省淮陽市。

2、弈棋

（一）圍棋

據文獻記載，堯舜（2205公元前-2110公元前）發明圍棋。圍棋古稱“弈”，意即“你投一子，我投一子”。而名稱“圍棋”的含義是“一種以包圍和反包圍戰術決出勝負的棋戲”。圍棋反映的是中原龍山文化時代開發魯西豫東地區的歷史。圍棋是對魯西豫東地區初期歷史的模擬，是中原文化中的歷史記憶，是用娛樂形式重溫當年的智力、實力的激烈較量過程。古文獻稱堯舜發明圍棋的目的是要安撫他們各自的嫡長子丹朱和商均，因為實行禪讓制度的緣故，他們不能登上帝位、親演國家歷史，故用圍棋來模擬演化國家歷史，以滿足他們心中的欲望。若以堯舜居住的地點作為圍棋誕生的地點，那么這個地點就是今山西省臨汾市。

（二）象棋

博。六博棋是中國古代棋戲的一種。這種棋由兩人玩，雙方各有6枚棋子。其中各有一枚相當于王的棋子叫“梟”，另有5枚相當于卒的棋子叫“散”。行棋在刻有曲道的盤局上進行，用投箸的方法決定行棋的步數。六博棋亦稱博戲或陸博，出現在春秋戰國以前，《楚辭·招魂》中記載了六博棋的形制和比賽方法：“蓖蔽象棋，有六簿些；曹并進，遒相迫些；成梟而牟，呼五白些。”其中的“六簿”便是六博棋。

六博棋由棋子、博箸、博局(棋盤)三種器具組成。兩方行棋，每方六子，分別為：梟、盧、雉、犢、塞(二枚)。因為春秋戰國時的兵制，以五人為伍，設伍長一人，共六人，當時作為軍事訓練，兩隊人馬競賽，也是每方六人。由此可見，六博棋是象征當時戰斗的一種游戲。比賽時“投六箸行六棋”，斗巧斗智，相互進攻逼迫，而置對方于死地。

第2篇：民間藝術范文

誕生于兩千年前西漢的皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間藝術形態，主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色，它是中國漢族民間的一門古老傳統藝術，具有較強的中國傳統特色，簡潔、樸實地反映民間生活。民間藝術源于生活，所以生活美是民間藝術的基本特征，是民間藝術的審美之源。

2傳統的造型———形態美

形態是藝術表現與存在的重要因素，藝術造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術形式美的基礎。民間藝術作為民間文化觀念和意識形態的物化形態，代表著大眾的審美習性，它具有很強的裝飾性，是按照民間藝術特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術在審美形式上也表現出其特殊的形式美，這種形式美主要體現在其造型和色彩上，如年畫、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們在造型上都具有很形象的模擬性和傳統性，在色彩上多運用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識形態的傳承性和穩定性，所以不同品類的民間藝術遵循著共同的創作審美的一般規律，這是民間藝術形式美的基礎。我國民間藝術種類繁多，在其淵源流傳的過程中逐漸形成了自己的風格體系，通常采用表現我國傳統審美習性，民間藝術在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽五行是中國特有的宇宙時空觀念，因此主要以陰陽五行為基礎的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術的基本色彩；在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號，它蘊含著人們的內心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫，圖中老壽星手持掛著裝有長壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術造型體現了民間藝術特殊的形式美。在民間藝術中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等常看作多子多孫的象征。這就是中國本原哲學觀及其觀物取向所決定的藝術形態，是中國民間藝術造型的基本特征，也是民間藝術特殊的形式美。

3服務于大眾———實用性

民間藝術的形式雖然相對簡單，但簡單中又不失其實用性，實用性是民間藝術的基本特性，它也是民間藝術生存和發展的重要原因之一，因為人們創作民間藝術的初衷也正是為了更好地服務于生活，所以還是比較強調其自身的實用性的。民間藝術的實用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對性，不同的藝術品產生于不同的生活環境，它的產生受到人們的生活習性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態各異的民間藝術，它自然也服務于不同的生活群體，在一定的空間內具有普遍性。民間藝術的實用性不僅體現在物質方面，它也是人們精神的需求。當時的勞動人民在進行相關物質基礎上的藝術創造的時候，也是為了處于一個實用性的考慮，人民為了在勞動時能夠更好地省時、省力而去對那些原本就已經存在的勞動工具進行一個相關的技術上的或者是外形上的一個改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發展，產生了一些脫胎于民間現實物品的純藝術品，這是人們審美創造的創新與發展，它具有著滿足人們審美心理需求的實用性。不管是什么形態下的民間藝術，它們都可以算得上是民間藝術的一種瑰寶，既有助于勞動人民更加省時省力地去完成各種農業活動，又能滿足人們對其審美外觀上的需要。

4精湛的技藝———工藝美

第3篇：民間藝術范文

本課涉及“欣賞?評述”與“設計?應用”兩個學習領域。從了解臉譜的基本知識入手，探究臉譜的造型特點，分析臉譜的色彩運用與不同性格人物之間的關系。選擇臉譜作為學習研究的內容，除了培養學生欣賞藝術的鑒賞能力，激發熱愛民間藝術的情感，也是為了能讓學生發現身邊的美，創造手中的美，讓民間藝術的種子在學生心中生根發芽。

【對象分析】

六年級的學生，已具備了初步感受臉譜構成的能力，對于美的事物有追求，并且動手操作的水平也有了大的提高。本班已經畫過臉譜，應用過臉譜，作為課堂延伸，本課重點是在立體的模型上繪臉譜，將各個知識內容用學生喜聞樂見的形式來滲透，力求提高學生的學習興趣，讓相對矜持的六年級學生能積極主動地參與到教學活動中來。

【教學目標】

1．認識臉譜的樣式，了解臉譜色彩運用的含義。

2．通過欣賞臉譜、樣式分類等學習活動，掌握臉譜的構成知識。

3．從了解臉譜入手，初步認識民間藝術，培養學生熱愛民間藝術的情感。

【教學重點、難點】

1．學會用線條來表現臉譜的樣式，掌握它的色彩。

2．擺脫傳統臉譜的束縛，創造一個既符合臉譜構成規律又有自己創造思想的臉譜。

【教學準備】

教學課件、臉譜工藝品、臉譜白胚、臉譜圖片、繪畫材料等

【教學過程】

一、直觀感受，欣賞導入

課前，將畫好的全開臉譜貼在教師前面的墻壁上，在教室兩側墻壁掛好白胚臉譜，音響則播放京劇選段，營造一種濃厚的氛圍，讓學生仿佛進入了一個臉譜的世界。

師：“你喜歡嗎？喜歡它哪兒呢？你認為它什么地方最好看？”（出示張關其先生的臉譜工藝品）

教師總結：簡單介紹“臉譜”。

學生踩著京劇樂聲步入教室，看到墻上的京劇臉譜和白胚掛件，濃厚的氣氛把他們的興趣一下子激發起來。打鐵趁熱，再出示一件張關其先生的工藝品，既刺激學生的情緒，也預熱了課堂，更直觀地讓學生感受臉譜在造型和色彩上的獨特之處。

二、解構樣式，分組游戲

1．師：“你能告訴我這些臉譜中你最喜歡哪種線條嗎？”

師：“你能將他們表示在老師的這張臉型上嗎？”

教師出示一些臉譜小樣稿，請學生按不同樣式的名稱選擇分類，讓學生在小樣稿中尋找線條，說明理由，最后，教師與幾個學生共同完成一個臉譜的描繪。

2．發給學生石膏白胚，請學生為它畫一個臉譜。

分組歸類的時候，學生會不自覺去分析臉譜，尋找他們的共同點，所以，當他們分組都正確了后，各種臉譜樣式的特點在他們心中已經若隱若現了。自己總結的永遠比教師給予的來得更為深刻，有了這樣的探究基礎再來畫臉譜，不就更順理成章了嗎？因此，這是一個欣賞學習與消化吸收共存的過程。

三、分析色彩，觀察探討

師：“不同的色彩賦予人物不同的性格，你來感受一下，這幾種臉譜會用在怎樣的人物上？” （教師出示關羽、姜維等的臉譜，分析紅臉的運用，請學生觀察分析藍臉、綠臉、黃臉、黑臉、白臉。）

師：“如果請你為他們畫臉譜，你會用上哪些顏色？為什么？” （出示張飛、武松、呂布的人物照片，請學生談談。）

簡單直接地告訴學生不同色彩的含義會顯得枯燥單薄、沒有說服力，讓學生自己觀察、總結和運用，會更深刻入微。其中為張飛、武松設計畫臉譜的環節，則是為了讓學生主動探究在傳統臉譜固有的模式下，能在創作中展開聯想與想象。

師：“那么對于色彩的學習，咱們來聽聽張關其叔叔是怎么說的。”（請出張關其先生進入課堂。）

學生繪制臉譜，教師巡回指導。（課件播放臉譜視頻與相關的京劇唱段）

將張關其先生請到課堂，充分利用好課堂之外的第三資源，讓學生崇拜的偶像變成了身邊的導師，引領教育效果是事半功倍的。同時，背景音樂與流動的視頻也為課堂營造出良好的創作氛圍，并給創作有困難的學生提供可模仿的對象。

四、點評鑒賞，延伸拓展

師：“請學生介紹自己的臉譜，說說繪制過程中的設想與創意。”

師生互評臉譜，并在欣賞其他的民間藝術形式中結束課堂。

通過把臉譜掛在墻上的形式，讓學生的臉譜變成裝飾教室的工藝品，學生會頓生一種自豪感與成就感。欣賞其他民間藝術形式，是為了拓展學習內容，也是希望學生能從學習臉譜藝術開始，對藝術產生更為濃厚的學習興趣。

【教后反思】

（1）創設情境讓學習變得更有效

在這堂課上，我十分注意美術教學情境的營造。不管是課前貼在黑板兩側的臉譜圖片，還是課堂中時不時出現的京劇選段，以及選用的所有張關其先生的臉譜藝術品，都能讓學生從接受臉譜――喜歡臉譜――愛上臉譜，想去探究臉譜這種古老的民間藝術形式。最終是為了創設合適的教學情境讓學生學得更有效。

（2）依托資源讓學生發展更全面

《美術課程標準》中指出，美術教學應盡可能運用自然環境資源、校園和社會生活中的資源廣泛進行美術教學，利用好校外的各種課程資源等，開展多種形式的美術教育活動。在回顧本堂課時，我一直慶幸：讓課外資源（民間藝術家張關其先生）出現在了我們的課堂中。其一，對于臉譜知識，張關其先生可是個大寶庫，想學些什么，在這個“大寶庫”中可取之不竭；其二，帶著藝術家光環的張叔叔，能夠來到我們的課堂，學生覺得又新鮮又好奇，他講的遠遠比教師教的更全面，更系統，更能入學生的耳朵。所以說，在美術中，充分依托資源能夠讓學生學得更有效。

（3）自主探究讓學生成為學習的主人

在六年級的學生中，從設計教案開始，始終把讓學生自主發現，自己探究放在首位。課堂中發現藝術品的獨特、為小樣稿分類，感受不同顏色的運用，一直將自主學習堅持到底。而事實證明，這樣的學習方式，學生喜歡，樂于接受，所以學得更有效。

第4篇：民間藝術范文

江西自古以來人文薈萃，物產富饒，民間藝術資源形式豐富。具有濃厚歷史文化意蘊和贛派個性特色。例如：婺源三雕、湘東儺面具、南昌瓷板畫、鄱陽脫胎漆藝、樂安蛋殼雕和瑞昌剪紙等民間工藝，寫實尚意、巧奪天工、制作精良、馳名中外，被世人視為珍寶；安義、樂安的古村落等民間建筑，頗具特色，在建筑史上奕奕生輝。表演藝術異彩紛呈，有采茶戲曲、戲劇、歌舞、歌謠、器樂等；尤其是采茶戲曲，更是形式多樣，有贛南采茶戲、撫州采茶戲、南昌采茶戲、高安采茶戲、武寧采茶戲、贛東采茶戲、吉安采茶戲、景德鎮采茶戲和寧都采茶戲等；此外，還有民間楹聯書法等，也都具有濃郁的地方色彩。特別值得一提的是，江西贛南地區是客家人的主要聚居地之一，客家先民自秦漢初遷入后，中原文化與南方文化的交融，對江西民間藝術的發展以及特色的形成起到積極的促進作用，客家民間藝術已享譽國內外。但近年來西方文化對本土文化造成了強烈的沖擊，部分年輕人包括在校大學生認為民間藝術是“土”的東西，不如西方“洋”的東西。江西民間藝術的傳承普遍存在青黃不接、后繼無人的局面，迫切需要年輕人尤其是在校大學生承擔起這一重任。

大學生藝術教育與地方民間藝術融合，一方面形式多樣、蘊含深厚民俗風情的民間藝術，可為大學生藝術教育提供豐富的教學資源，增強學生學習興趣，挖掘學生的藝術潛質；另一方面在藝術教育中滲透地方民間藝術，可以喚起大學生對民間藝術的記憶、了解和認同，增強民族情感，熱愛本土藝術，引導和教育大學生學習和繼承具有民族特色的文化，使豐富多樣的民間藝術遺產得到傳承和發展。

二、藝術教育中滲透民間藝術元素的教學策略

民間藝術博大精深，門類多樣，民間藝術滲透到藝術教育中的目標不能僅滿足停留在表面的形式上，不能僅把教會學生一兩樣藝術技巧作為我們教學的最終目標，而是要在提高藝術修養的同時讓學生懂得合理開發和創新運用，通過顯性或隱性的語言、符號或精神反映到學生具體的創新實踐中去，這才真正體現了進行民間藝術教育的真諦。［3］所以其教學策略要重點圍繞著這個核心目標來展開，在科學、合理性基礎上，采用豐富、多樣的教學策略來有效進行滲透。

第一，結合當今大學生傳統文化知識薄弱的特點，適當補充設置一些地方傳統文化教育普及的課程，地方傳統文化與地方民間藝術息息相關，民間藝術中呈現的思想、意境往往是地方傳統文化的藝術再現，通過地方文化與相關民間藝術比較的講解，可力求讓學生能夠透過“藝術現象”看“文化本質”，領會和掌握民間藝術中的博大精深的藝術語言。

第二，在進行地方民間藝術傳授的過程中，為了避免枯燥、乏味，使學生失去學習興趣，應多以互動實例的方式來進行，讓民間知識在不知不覺中滲透到互動案例的展開當中，積極鼓勵學生動手創作，誘發學生學習的積極性。

第三，針對民間藝術知識應長時間學習的特點，所以除了集中設置課程外，還應該讓民間藝術學習分散、分流到高校大學生第二課堂活動中，可以不定期的邀請地方民間工藝大師、藝人舉辦一些講座、論壇，以此來豐富學習的方式，讓學生在親身感受民間工藝大師、藝人的藝術氣質，增加學習的樂趣。［4］

第四，在民間藝術教育課程的傳授過程中，教師可以適當、適時地結合不同民間藝術創作方法的特點，將民間藝術知識與學生專業背景知識融合，可以設想出多種民間藝術創作方法與學生所學專業課程的切入點，使兩種知識可以有機地結合在一起，這是解決學生在學習民間藝術過程中學會懂得開發創新運用的最好辦法。

第5篇：民間藝術范文

豫北四季分明，屬于干旱、半干旱地區，農業以小麥、玉米、谷子、棉花等為主，是全國重要的麥粟文化區，礦產資源主要以煤、鐵、石油著稱，尤其是煤、鐵開采歷史悠久，這些為工藝美術提供了能源和原材料。豫北地區是華夏文明的重要發源地之一，歷史文化源遠流長。史前“三皇五帝”中就有顓頊、帝窖兩位主要活動在豫北，他們死后就葬在內黃境內，至今尚有二帝陵遺存。1987年在濮陽西水坡發掘出蚌塑龍虎圖案，據考證距今有6000多年，為仰韶文化時期遺存，被稱為“濮陽龍”［2］。安陽是中國最早的文字———甲骨文的發現地，安陽小屯殷墟遺址已被列入世界文化遺產名錄。豫北也是《周易》的源頭地區，周文王被拘禁于里城（今屬湯陰）時，將伏羲先天八卦整理、注疏，演繹為64卦，形成《周易》文化。

二、豫北剪紙的分布區域

在長期的歷史文化滋養下，豫北剪紙成為當地工藝美術中掌握人數眾多、分布最普遍、與民眾生活和生產關系最密切的手工藝術，也成為豫北民俗的一個重要組成部分，分布密集。豫北剪紙廣泛分布于豫北的鄉、鎮、農村，按照剪紙的藝術特點，可以將其分為兩大區域。1．以安陽—鶴壁—濮陽為中心的三角軸心剪紙帶這一區域包括安陽、鶴壁、濮陽3個地市，其中安陽市的安陽縣、湯陰縣、內黃縣，鶴壁市的鶴山區、山城區，濮陽市的清豐縣、濮陽縣是剪紙分布比較密集的區域。這一帶主要流行與地方文化、民俗習慣結合緊密的具有區域文化內涵的剪紙，如濮陽縣郎中鄉王海村的神衣剪紙，是當地的廟會活動所用的具有地域特點的一種剪紙藝術（見圖1）。豫北的窗花剪紙也極具地域特點，從造型上看主要是方窗花（見圖2），這跟當地的居室環境有一定的關系，這一帶傳統民居的窗戶多為方格欞窗，窗欞多為5×5格式，25個方格，內外糊白紙。窗花外方內圓，造型美觀，適合裝扮窗欞。2．以濟源—焦作—新鄉為中心的橫向軸線剪紙帶這一帶包括新鄉、焦作、濟源市區，以及新鄉縣、輝縣、修武、武陟、沁陽等縣。這一帶的民間信仰剪紙比較多，用以祭祀祖先和供奉神靈。信仰剪紙的功能已超越人生禮儀和節令習俗，成為人與神之間溝通的媒介，剪紙被賦予超自然的力量。新鄉輝縣的帳書剪紙，重在精神寄托與心理慰藉，極具神秘性［3］。

三、豫北剪紙的藝術特色

豫北剪紙與豫西剪紙等相比，富有鮮明的地域風格，其藝術特色主要表現在品種與樣式、題材、藝術風格與功能作用等方面。圖1濮陽縣郎中鄉王海村的神衣剪紙圖2豫北的方窗花剪紙1．豫北剪紙的品種與樣式中原剪紙的共性是其與人生禮儀和歲時節令密切融合，是民俗化了的民間造型藝術。豫北剪紙的品種有窗花、頂棚花、坑圍花、墻圍花、門箋、拉花、壽花和喪葬花等，衣飾紋樣主要有鞋花、帽花、邊飾紋樣，除此之外，豫北剪紙還有一些具有地域特色的品種和樣式，具體如下。（1）神衣。神衣是用剪紙剪出的一種服裝，主要是用于供奉神靈，主要流行于濮陽縣。神衣是用紅、綠、藍、紫、黃、黑等色紙，以及金、銀箔紙，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有領、長袖或短袖，多為對襟、布扣；下衣為裙或短褲，總尺寸約為成人衣服的2／3。神衣上面貼有用各色紙剪成的裝飾圖案和花邊，有些衣服上還貼有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，僅表示喜慶事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神靈生日供奉，先在廟上展示，而后祭祀、焚燒。神衣的制作和供奉是集體行為，大家集資買紙，有人裁衣，有人剪花，有人粘貼，眾人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪紙的形式剪出的一些服飾，主要用于祭祀祖先，其制作過程和神衣一樣，其尺寸比較小，只是一種象征，神衣上面也有各類植物、花卉圖案，是喪葬用品，在祭祀祖先時焚燒。（3）紙帳。中原地區有寫帳的習俗，尤以豫北安陽縣、輝縣為盛［4］。所謂“帳”，是香客、信眾按照所謂的“神靈”“天意”而書寫繪畫出來的圖案。帳又稱為盤、帳盤，大部分帳是用筆繪在紙或布上的，其中用紙剪出來的叫“紙帳”。紙帳上的圖案和文字有些能夠辨識，如廟宇、葫蘆等，而大部分是抽象的圖案文字，難以辨識，多為祈福納吉之意，主旨大都是表達國泰民安、五谷豐登、風調雨順、消災祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有單色窗花和點彩窗花兩種。單色窗花一般用紅色剪紙剪成各種適合圖案，安陽一帶流行的單色方窗花外方內圓，圖案多是動物、花卉等具有吉祥寓意的題材，也有部分是幾何裝飾圖案，端莊大方。點彩窗花剪紙也叫點色剪紙、染色剪紙，以宣紙為材料，前紙鏤刻多為陰刻，點染的水色系顏色中加白酒調制而成，滲透力較強，一次可點染20～30張，顏色滲透自然，畫面色彩艷麗（見圖3）。豫北安陽縣、湯陰等地制作窗花主要用這種工藝。從剪紙技法上，也有一些獨特的剪紙工藝，如套色拼貼剪紙工藝，在豫北非常流行。這種工藝一般圖3豫北點彩窗花剪紙以深色或金、銀箔刻成的陽刻剪紙為背面，按畫面物像的顏色和形態分別貼上多種不同色紙，以增加畫面的表現力（見圖4）。套色拼貼剪紙多用于居室裝飾（壁飾）、門、紙扎、神衣、冥衣上。2．豫北剪紙的題材豫北剪紙的題材和主題十分豐富，地域人文色彩強烈，通過不同的圖案形式表現不同的寓意，有表現男歡女愛的，如魚戲蓮、魚拱蓮、魚吻蓮、扣碗、葡萄＋老鼠等題材剪紙；有表現多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等題材剪紙；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等題材剪紙；也有驅邪禳災的，如剪五毒、眉眼（虎頭鞋、豬頭鞋）、方勝等。除此之外，豫北剪紙的題材還有以下反映當地歷史文化內容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地區，與豫北有關聯。如“為母埋兒”的郭巨乃安陽林州人；“刻木事親”的丁蘭，乃河內（今沁陽）人；“孝感動天”的虞舜，其故里是濮陽縣；“負米養親”的子路，在濮陽講學，死后葬于清豐縣；“單衣奉親”的閔子騫為濮陽人，濮陽縣有閔城的地名，范縣還有閔子墓；“臥冰求鯉”的王祥，曾做過溫縣縣令；“恣蚊飽血”的吳猛，故里也是濮陽；“賣身葬父”的董永，故里在武陟；清豐縣以孝子張清豐命名……二十四孝為豫北民間工藝美術所表現的經典題材，剪紙也不例外。圖4套色拼貼剪紙（沁陽•韋鳳榮）“文王拘而演八卦”，《周易》對豫北剪紙的影響極大，而《周易》也是豫北剪紙所反映、表現的重要內容，諸如陰陽平衡觀念、和諧理念、天人合一觀念等。殷商古都文化也是豫北剪紙表現的重大題材和內容，甲骨文、商代青銅禮器、青銅器紋樣也常出現在剪紙中。英雄崇拜也是豫北剪紙的重要內容，像民族英雄岳飛，生在湯陰，習武在內黃，是家喻戶曉的民族英雄，岳飛事跡也成為剪紙作品的熱門題材。3．豫北剪紙的藝術風格豫北剪紙在造型、技法、構圖、色彩、表現手法等方面表現出了其獨特的藝術特點。豫北剪紙造型多夸張變形，不求形似而求神似，隨意而剪，突出主體形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虛實結合，陽線和陰線相結合，剛柔并濟，陽剪中輔以陰剪，陽中有陰，陰中有陽，弧線流暢，線線相連，繁而不亂。構圖飽滿、渾厚，線條多、實面廣，方正規矩、繁簡有序，給人以端正大方、沉穩平衡的感覺。在色彩上追求艷麗和明快，點彩窗花五彩繽紛。在表現手法上運用寓意、諧音、隱喻、象征，具有一種含蓄美。4．豫北剪紙的功能和作用豫北剪紙屬于吉祥文化，具有裝飾功能和教化作用，廣泛應用于民眾生活和生產中，為群眾日常生活服務。像窗花、鞋花剪紙具有實用功能；許多剪紙大幅作品做成了中堂畫、屏條，加裝畫框，成為具有裝飾功能和欣賞價值的藝術品；有一些歷史題材的剪紙，如“孝子圖”，具有重要的宣教作用。

四、豫北剪紙的傳承狀況和創新思考

豫北剪紙在過去主要是通過民俗活動傳承、師徒傳承、親緣傳承等方式，得以延續上千年，而且在民間是受人尊敬的一種技能。但是，今天的豫北剪紙面臨滅絕的危險。據我們調查統計，豫北各地基本上都有剪紙能手，我們對260余位剪紙藝人做了走訪，其中年齡最大的是新鄉市獲嘉縣照鏡鎮的李同秀，88歲，年齡最小的是安陽縣的李海燕，36歲；60歲以上的藝人占89％，尤以65～80歲的人最多。現在剪紙大多為鄰里婚喪嫁娶所用，不出售，只有極少人做紙扎出售，95％的剪紙藝術無傳人，面臨著人亡藝絕的尷尬境地。豫北剪紙隨著現代社會環境的變化，已經逐漸失去了其使用的環境。如窗花一類的剪紙，過去是傳統木構建筑常用的裝飾用品，而現在大多是鋼筋混凝土的結構房屋，窗戶也使用的是現代的玻璃窗，很少有人貼窗花。剪紙的使用場所在不斷縮小。現代經濟社會的發展，也使很多民俗活動失去了生存空間，而剪紙是其重要的表演道具，活動沒有了，道具也就不需要了，這也直接影響到剪紙藝術的發展。另外由于剪紙創造的直接經濟效益太小，因此年輕一代也不愿意去學習傳承。上述狀況導致剪紙藝術處于一個瀕危的境地。那么，剪紙藝術作為中華民族的重要文化遺產，我們究竟應該怎樣去保護和傳承創新呢？這是我們必須認真思考的問題。首先，從政府層面上，應對豫北剪紙進行保護、搶救和傳承。值得一提的是，從2002年開始由中國民間工藝家協會主席馮驥才先生發起的民間文化搶救工程，對豫北剪紙的搶救發揮了重要作用，命名了一批民間剪紙藝術之鄉，評出了一些國家級剪紙傳承人，并給予了適當的經費支持。如輝縣剪紙被列為國家級非物質文化遺產名錄；輝縣的李愛榮被認定為國家剪紙傳承人，多次受文化部委派出國辦展覽、現場演示剪紙技藝；湯陰等縣被命名為民間剪紙藝術之鄉。其次，高校在文化遺產保護和創新方面也應該擔負起傳播和創新的責任。高校應該利用自身的非物質文化遺產研究平臺，開展多項民間文化遺產的課題研究，培養民間藝術教育的師資隊伍，開設民間美術課程，加強民間藝術研究，在學術交流中開展民間藝術專題講座、現場展演、作品展覽和參觀考察等工作。最后，青年學生特別是年輕的藝術工作者，更應該擔負起民間藝術文化傳承與創新的責任。很多優秀藝術作品的創作資源都來自民間文化遺產。如剪紙藝術，從形式到內容，都有被用于裝飾、室內設計、產品設計等現代藝術設計中的成功案例，這不僅能使藝術設計別具一格，而且在客觀上也起到了傳承民間藝術的作用。

第6篇：民間藝術范文

一、采用多樣化的教育形式，培養幼兒對民間藝術的興趣

中華民族藝術文化博大精深，我們在我國民間藝術的眾多門類中篩選出最典型、最有代表性，與幼兒日常生活知識經驗相接近的、具有鄉土氣息的能為幼兒所接受的民間藝術內容，通過多種形式培養幼兒的興趣。如：民間文學（童謠與童話、傳說、神話、寓言故事、諺語、謎語、雙簧、三句半等），民間音樂（歌曲、舞蹈、樂曲、戲曲等），民間美術（年畫、印染畫、手工、刺繡、剪紙、泥塑、中國結等），民間游戲（活動的扯鈴，彩色的毽子、滾鐵環、跳房子、跳皮筋等），用以在幼兒各類活動中對幼兒進行系統的民間藝術啟蒙教育活動。

二、裝飾富有民間藝術特色的空間、墻面環境

孩子最初的活動，都是因美而引起的。色彩鮮明、富有民族特色的環境對孩子是非常具有吸引力的。在我們幼兒園的整個樓梯墻面分別布置著“中國傳統節日”“中國神話故事”，讓幼兒耳濡目染地了解我們的國家、我們的民族，初步萌發幼兒愛家鄉、愛祖國的情感。在創設時同時注意裝飾色彩的巧妙搭配，例如：“傳統節日――春節”：整個色調明快響亮，熱烈激昂。又如，民藝室的紙藝區，我們采用民間剪紙中最常見的單色剪紙為主題，通過并列、交錯等排列方式貼滿墻面，樸實大方，感染力強。其次，我們充分利用園區的走廊、樓梯口、天花板等等，賦予它們濃郁的民族氣息。例如整幢樓的走廊分別以不同民間藝術為特色進行裝飾。底樓是剪紙和草編，主題式剪紙與幔紗的絕妙結合使孩子們瀏覽往返；竹簾與幼兒的草編作品組合帶來了濃濃的田園氣息。二、三樓是國粹臉譜、彩燈、印染與傘藝。以大折扇為背景展示臉譜，麻繩懸掛展示的各種宮燈……創意與民間藝術的巧妙結合，使孩子們身臨其境地感受到民間文化的魅力，從中獲得有關民間藝術的審美經驗。

此外，多功能大廳也充分利用，分別成了民間藝術品欣賞臺、師幼作品展示臺：土布制品、民間玩具、草編作品等，為幼兒提供充分的欣賞、操作和展示的領地，讓幼兒感受自己創作的過程和收獲成果時的喜悅之情。草地、操場、長廊上也有意識的為幼兒提供了豐富的民間游戲材料（如橡皮筋、沙包、蠶豆等），孩子們在這樣自由寬松的天地里，可以興致盎然地和同伴一起玩個痛快，不知不覺中得到了各方面的發展。

三、創設民間藝術特色的區域活動，促進幼兒全面健康發展。

根據民間藝術教育的特點，我們創設了美術區、音樂區、語言區和游戲區。在投放材料時，我們既考慮到民間藝術特色，又考慮到我園的特色和本班幼兒的年齡特點。如：在美術區，我們投放了橡皮泥、彩紙、彩帶、碎布頭和大量的農村自然材料，讓幼兒在畫畫、剪剪、貼貼等簡單的操作中盡情享受民間藝術的熏陶。在音樂區，我投放了鑼、鼓、音叉、臉譜，以及教師自己利用廢舊材料制作的沙筒、響罐，各種舞臺服裝，民間舞曲錄音帶等道具，引導幼兒進行大膽表演。在這里，沒有生硬的說教，幼兒在自娛自樂中始終保持興趣高漲，使古老的東方文化煥發出迷人的色彩。此時，“中國人真偉大”的情感已悄然進入孩子幼小的心靈。如進行“我是中國人”教育主題時，為幼兒提供制作臉譜的豐富材料并鼓勵幼兒將作品送于表演區，讓小演員們結合臉譜、京劇磁帶自編自演，初步體驗國粹的魅力。為了讓幼兒了解各民族的名稱、服飾，培養幼兒的民族情感和團結精神，在語言區，我們投放了《民間童話選》《民間故事》《民間童謠》等畫冊，使孩子們通過看、說、講，培養幼兒口語表達能力，鍛煉了交流能力。另外，為讓幼兒更廣泛地了解我國的民間語言藝術形式，我們還創設了“家鄉劇場”，讓幼兒在表演雙簧、三句半中體驗中國傳統民間語言藝術的優秀和有趣。在游戲區，我們有效利用家長資源，搜集了大量的民間玩具，并根據孩子的年齡特點、安全因素等進行了整理，選擇了繩子、皮筋、鐵環、沙包、陀螺、風車、毽子等有趣的民間玩具的材料，這些材料來源于一代又一代的生活，可塑性強，可以千變萬化，所以深受孩子們的喜愛，他們按照自己的意愿，可以一物多玩，充分發揮了孩子的想象力和創造力。在這些趣味橫生的游戲中，促進了幼兒思維能力和手腦協調等綜合能力的發展，體會民間游戲帶來的歡樂，培養幼兒對民間游戲的熱愛。

四、深入挖掘各種民間游戲，提高幼兒的動手、動腦及各方面的能力

游戲是幼兒園教育的基本活動，也是幼兒認識世界的最主要的形式。民間游戲又有它獨特的趣味性，在民間游戲中，有簡單的角色、情節和簡易的玩具材料，這能使兒童在游戲中情緒積極高漲，樂而不厭。所以，我們充分調動幼兒家長、教師的積極性，甚至到社區中找一些老人，通過他們廣泛收集民間游戲，將民間游戲靈活地、創新地融合在我們的園本課程之中。

在實踐中，我們體會到：民間游戲不僅簡單易學、趣味性強，且種類繁多，不受場地、人數、孩子接受能力差異的限制。它不僅能促進幼兒基本動作的發展、口語能力的發展，還能促使幼兒社會性及其它能力的發展。“跳皮筋”“荷花荷花幾月開”“跳繩”“籮卜”“城門幾丈高”等等游戲能促進幼兒走、跑、跳、鉆等大肌肉動作的發展；“抓包”“彈球”“跳格子”“背月亮”“吹羽毛”“彈蠶豆”“翻繩”“夾彈子”“抖空竹”等游戲，能發展幼兒小肌肉群和手眼的配合協調；“抽七打八”“踩高翹”等游戲，能訓練幼兒的平衡能力，使幼兒身體勻稱和諧的發育；“拾石子”“三六九”“過門”等能使幼兒從游戲中感受事物的數量關系，體驗數學的重要和有趣；“挑竹簽”“取葉梗”“打井”等游戲，使幼兒在玩玩、想想、試試的過程中，加深了對數概念的認識，促進了幼兒手部小肌肉群的發育；“青蛙跳井”“老虎吃小孩”等棋類游戲，可以讓幾個幼兒一起玩。在游戲中幼兒可以練習用數學方法解決游戲中簡單的問題，而且幼兒的同伴合作意識也得到了增強。還有民間游戲的一物多玩，給幼兒提供了自由探索、大膽想象、動手創造的機會。如一根竹桿、一個輪子，幼兒通過動腦筋能玩出騎馬、跳竹桿、推車等多種玩法，“踢毽子”游戲，幼兒創造性地碗出了單腳踢、雙腳踢、踢一下接住、兩人輪流出腳踢等多種花樣。游戲“炒黃豆”，兩個幼兒在游戲的同時用語言表達“炒、炒、炒黃豆，炒好黃豆翻跟頭”。又如游戲“拍大麥”中，“一籮麥、兩籮麥、三籮開始拍大麥，噼噼啪，噼噼啪……”兩個幼兒邊念兒歌邊拍手，在愉悅的情景中游戲。民間游戲的規則還能幫助幼兒擺脫自我中心，向社會合作發展。

五、結合主題，不斷更新民間藝術教育環境

第7篇：民間藝術范文

民間藝術是民族文化寶庫中的重要內容，它是勞動人民直接創造或在勞動群眾中廣泛流傳的藝術，體現了人類最基本的審美觀念和精神品質。魯迅先生曾經說過：“民間藝術是生產者的藝術。”意思是說，民間藝術是植根于勞動和勞動者的。幼兒民間藝術教育是在民間藝術的眾多門類中篩選出最典型、最有代表性，與幼兒日常生活相接近的、具有鄉土氣息的能為幼兒所接受的民間藝術教育內容。如：民間文學（童謠與童話、神話、寓言故事、諺語與謎語等），民間音樂（歌曲、舞蹈、樂曲等）；民間美術（繪畫、年畫、手工、刺繡、剪紙、泥塑等），都可以用在幼兒各類活動中對幼兒進行民間藝術啟蒙教育。

二、民間藝術教育對幼兒全面發展的作用

中國文化源遠流長，博大精深，民間藝術作為其間一支瑰麗奇異，散發著濃郁的民族氣息和活力，它產于自然，內容豐富多彩。在幼兒園開展民間藝術教育，是為繼承和發揚傳統優秀的民族文化，激發民族自尊心，培養幼兒對民族文化、民間藝術的興趣、情感和審美能力的一種素質教育。

1.提高幼兒的民族意識

民間藝術是民族文化的一部分，他是反映勞動人民對生活的感受以及愛憎，他以豐富的內容對人們進行道德文化的教育。民間藝術豐富多彩，特別是民間文學，它記載著中國歷史上很多英雄人物，例如：“鄭成功、屈原、岳飛”等民間文學絢麗多姿的內容像一股股甘泉滋潤著幼兒的心田。在幼兒園里進行民間文學欣賞教學活動中，不但讓幼兒了解了“屈原、岳飛”等一個個民族英雄的故事，同時也激發了幼兒愛祖國、愛家鄉、愛人民的情感。

2.增強幼兒的審美能力

民間藝術教育不僅讓幼兒了解了民間藝術初步的風格形式，擴大了藝術修養的視野，而且在進行民間藝術教育活動中，孩子們對音樂、剪紙、畫畫等知識技能有所提高，更萌發了幼兒對民間藝術的興趣和初步的感受意境美、形式美的能力。

在音樂活動中我們應選擇一些符合幼兒審美特點的經典音樂作品，例如《小兔子乖乖》《我的好媽媽》等。幼兒的審美具有直觀性和形象性等特點，他們只對生動形象、具體直觀的事物產生興趣、萌生美感。在水墨畫的活動中，引導幼兒去發現生活中的美，運用自己的已有經驗進行審美活動，掌握美的規律，表現美的藝術。

3.培養幼兒的創新能力

前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基在《教育的藝術》中指出：“教育工作者的任務在于發現每個受教育者身上最美好的東西，不去學校里的條條框框限制他們：鼓勵獨立工作－－創造。”因此老師要給幼兒自由的空間，讓幼兒去大膽地做，大膽地想，創新的潛能才能夠得到發展。例如：在進行民間陶藝活動時，孩子們用泥巴創造性地做出了許多自己喜歡的東西，有的還把它編成故事來講，想像力非常豐富；在美工區角活動中，他們用玉米皮編出許多“小鞋墊”、“小花”、“小魚”等自己喜歡的作品。由此可見，民間藝術活動為幼兒提供了豐富的想像和創造空間。

三、民間藝術教育在幼兒園的應用

民間藝術以活生生的感性形態存在于時空之中，能讓幼兒產生豐富的構想，給幼兒以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。在我們身邊有不少可供開發與利用的教育資源，雖然民間藝術形式資源豐富，但是可以在幼兒園使用的民間藝術活動內容較少，而且比較零散。許多幼兒園也有一些涉及民間藝術的活動，但都沒有相應的教學內容和要求，可供幼兒園借鑒的資料也少之又少，更使人憂心的是，民間藝術教育資源用于發展幼兒健全人格方面尚未引起足夠的重視。就這些問題而言，我認為可以從以下幾方面著手：

1.生動有趣的教育教學活動

幼兒園民間藝術教學活動是教師根據民間藝術教育設計的有目的、有計劃、有步驟地引導幼兒學習的活動，是班級集體或小組性的學習活動。例如我在實習看到的一節課《陶瓷藝術》，以“美麗的陶藝”為主題活動，通過收集各種各樣的陶藝品、交流與討論有關陶藝的知識、參觀并調查陶藝品的制作過程、嘗試動手制作等一系列活動，激發幼兒對陶藝的興趣和熱愛，使幼兒對中國陶藝有較全面的感知和理解。

2.豐富多彩的區角活動

《幼兒園教育指導綱要（試行）》指出:“教育活動的組織與實施過程是教師創造性地開展工作的過程。”幼兒的知識是在操作與探索中通過自身的活動獲得。現在的許多幼兒園都開有區角活動區，區角是一個沒有局限的地方，幼兒可以在里面盡情的活動。現在幼兒園里的區角活動有很多種，如游戲區、美工區、表演區、圖書區等一些活動區域。

在游戲區，可以運用家長、教師收集大量的民間玩具放進游戲區，并且要根據幼兒的年齡特點以及安全因素等進行整理。例如陀螺、沙袋、風車、木板、降落傘、冰棒棍等適合游戲的材料。這些材料可塑性強，可以千變萬化，來源于一代又一代有的生活，所以深受孩子的喜愛，他們按照自己的意愿，可以一物多玩，充分發揮了孩子的創造力。在美術區可以放進橡皮泥、彩色紙、彩帶、碎布頭和大量的農村自然材料，讓幼兒通過畫、剪、貼等進行簡單的工藝操作，在這里進行民間藝術教育活動，讓孩子漸漸流露出對民間藝術的迷戀，在活動過程中讓幼兒盡情的享受民間藝術美的熏陶。

3.融入幼兒一日生活當中一日生活皆教育，幼兒園的生活環節也是民間藝術教育的重要途徑。老師應該把民間藝術滲透在幼兒的一日生活之中，使幼兒在每天的幼兒園生活活動中，時時處處都能感受到民間藝術，讓民間藝術教育更加生活化。例如在幼兒入園時，播放一些瑯瑯上口的民間藝術童謠以及婉轉流利的民間藝術兒歌等給幼兒欣賞，讓幼兒帶著愉悅的心情進入幼兒園；飯后散步時給幼兒講述民間故事；午睡后，民間音樂伴隨著幼兒起床、穿衣……課間操時讓幼兒在民樂、民歌的伴奏下做韻律操、武術操等。讓民間藝術教育與幼兒的一日生活緊密結合起來，做到情景化、生活化。

民間藝術是中國文化寶庫中一顆燦爛的明珠，是中國藝術中的一朵奇葩，它娛樂性強，內容豐富，具有游戲性、趣味性、教育性等，深受幼兒喜愛，且能因陋就簡，就地取材。因此讓幼兒學習豐富多彩的民間藝術教育活動不僅培養了幼兒的創造力以及智慧潛能，而且也潛移默化地影響了幼兒良好個性品格的形成，增長了幼兒對祖國家鄉及周圍人的積極情感，讓幼兒的心靈得到和諧地發展。

參考文獻：

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[2]教育部基礎教育司組織編寫《幼兒園教育指導綱要（試行）》解讀,江蘇:江蘇教育出版社.2002

[3]張淑妮.民間游戲在幼兒園教育中的開發與運用.河南幼教.2008

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[5]毛寧.讓民間藝術之花綻放在幼兒園.河南幼教,2008.2

第8篇：民間藝術范文

萍鄉――古之吳楚通衢，今為贛西明珠，歷史悠久，人文蔚起。吳楚文化的相互浸染，構成了萍鄉風格獨具的民風民俗和異彩紛呈的民間藝術。它集歷史、文化、自然、人文、宗教與民俗風情為一體。尤其是萍鄉作為中國“儺文化之鄉”，其儺文化魅力無窮。逢年過節，人們就會穿起儺服，戴上千姿百態的儺面具，唱起儺歌，跳起儺舞；或舞起龍燈，耍起獅子，慶祝節日。那歡快熱鬧的鑼鼓令人心曠神怡，精神振奮。還有那豐富秀麗的刺繡，各式各樣的剪紙、編織、風箏、旱龍船、蚌殼燈也為節日增添了喜慶氣氛。這些民間藝術就是豐富的藝術課程資源。我們成立了地方課程研究課題小組，對它們進行了開發和利用，用它們來充實我們的課堂。這對提高學生的綜合素質有不可估量的效果。

一、民間藝術可以培養學生從小熱愛生活、觀察生活的能力

學生來自社會，他們在學校學習各方面的知識，長大后去報效社會。民間藝術能培養他們的生活情趣，可以讓他們從小養成熱愛生活、樂觀向上的生活態度，將來才能更好地去生活、去報效社會，才能終身快樂。那么我們怎樣去開發和利用這些校外藝術課程資源呢？這是我們課題研究小組要解決的一個關鍵問題。結合我校學生的具體情況，我們提出了一些很具體的、可操作性較強的解決方法。

讓我們的學生學會去觀察社會、觀察生活，去注意自己身邊的民間藝術活動，去感受民間藝術氣氛，并讓他們在課堂上相互交流所看到的場面，然后根據不同的課程分別利用。

美術課，我們讓學生說說舞龍燈的情景，說說龍的形象：身子長長的，一雙圓圓的大眼睛，張著大嘴，還有一對龍須……龍的顏色是五顏六色的――有紅的、金的、花的、青的。然后讓學生根據自己的喜好畫出自己設計的龍，最后師生對作品進行共同評價。

音樂課，我們讓學生學一學舞龍時的鑼鼓經，可先讓學生用口模仿敲打鼓的聲音，然后老師板書節奏，讓學生讀節奏，從實際生活中認識八分音符與四分音符的節奏。再動手敲一敲，敲出那歡快的節奏，感受歡快的氣氛，體會舞龍時的喜慶。

民間藝術來源于社會又進入了現代課堂。我們的學生在課堂上學習了它，進一步認識了它。這將會使他們更加了解社會，了解生活，從小養成樂觀向上的生活情趣。這對他們的健康成長是非常有益的。把這些活生生的校外課程資源引進課堂，充分利用，學生們對自己身邊喜聞樂見的內容又怎會不想學呢？

二、民間藝術可以激發學生的學習興趣

興趣是學習最好的老師，是學習的基本動力，是學生學好課程的前提。例如，學生在學習音樂時，新的藝術課程標準提出：“音樂課應充分發揮音樂藝術特有的魅力，在不同的教學階段，根據學生身心發展規律和審美心理特征，以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式，激發和培養學生的學習興趣。”記得有一次教學生學習課本的活動與聯系時，我靈機一動，將傳統藝術《蚌殼燈》的旋律引進課堂，并提出要求，看哪組學生學會旋律，看哪個學生先記住每個音符的唱名。學生一下子熱情高漲，且學得快、記得牢，然后分組，找代表進行表演。

只要我們教師積極開動腦筋，將民間藝術與教學內容及學生的年齡特征、生活閱歷有機地結合起來，加強音樂藝術與社會生活的聯系，學生學習音樂的興趣會更濃厚，更能掌握好課本上的知識。

三、民間藝術可以培養學生的想象和創新能力

民間藝術數不勝數，如“扎故事”就獨具古老的藝術魅力。所謂“扎故事”，就是將四、五歲的小孩裝扮成歷史故事人物，然后將其固定在特制的木架或竹竿上，讓人們抬著走。看熱鬧的人們一看便知道這個造型是出自哪一則故事的。我們可以將這個古老的藝術引入課堂，讓學生繼承、發揚，并在其中培養學生的想象力和創新能力。

我們可以讓學生考慮“扎故事”如果不用小孩，我們可以用什么代替，讓學生展開想象的翅膀談出自己的看法，然后動手制作。可引導學生用蠟、橡皮泥、廢舊的藥瓶等物品代替小孩，制作成故事中的歷史人物；利用鉛筆屑、健力寶、娃哈哈等做裝飾物；用碎布頭縫制小動物如老虎等，然后仿造“扎故事”的造型，制作出一個個課堂的“扎故事”藝術品來。這樣，一來讓學生了解這是通過創新民間藝術繼續發展，二來讓我們的學生充分發揮他們的聰明才智，培養了他們的動手能力，用自己靈巧的雙手制作出了歷史名流人物，讓他們盡情想象，飛到自己理想的境界。

第9篇：民間藝術范文

一、關于完整性、整體性和“實體”

如果社會生活中的“實體”（不論其形態如何）可以理解為某種“客觀事實”、變化或現象，那么某個指定的實體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當實體被改變、被遮蔽呈現出間斷、零碎的狀態時，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現整體性的部分特征，不能整體反映實體的全部內容與形式；它也不是實體，只是為建立完全描述客觀事實而構建的一種動態趨勢。實體不但是某個事物或現象的客觀事實，也包涵其性質、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實體是它的全部，我們可以實地去感受它，包括它的位置、結構、面積、樓層、格局、內外設施以及相鄰環境乃至區位優勢、交通等等，獲得的信息是真實的客觀存在。而樓的結構模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結構中就可以構建一種與實體的相似性。相似性雖然體現在結構中，卻不能刻畫樓的性質、內部與外部及其關聯。因而完整性是為了構建一種關系，力圖通過整體性去反映實體的部分或整體的變化或特征，是去感知實體的動態過程。換言之，整體性為完整性與實體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實體。在實際研究中，對于無形的、流動的實體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對其整體性的認知，導致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構建它的完整性，以“近似”的角度進入實體，在感知其整體性的基礎上對其進行描述和闡釋。那么，把握實體的主要特征就成為構建其完整性的首要事項。完整性只能從整體性結構特征中體現。客觀實體的變化往往不隨人的意志而轉移，它或許經歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認知。對此，我們無力真實“記錄”其繁復的變化過程，更不能“透視”其內在的變化，因為這個變化涉及的因素太多，時間、空間、社會、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實的改變。當這些客觀實體進入我們視野的時候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續的變化過程，其整體性呈現缺失。盡管如此，實體的客觀事實在對應的時空中，在社會生活中，在歷史記憶中總會散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時空中是零散的、交錯的還是疊加的，它都是活態流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現出它在某時某刻的文化意義，也被實體的某些特征所籠罩，而這些錯落的特征將為我們構建實體的完整性特征提供依據。但是，對于這些來自實體的痕跡特征，不應按照某種次序去對號入座，而應該融鑄于整體性結構之中，這樣才能反映客觀事實的“真實”變化。概言之，既然我們只能感知到實體的部分特征，那么構建整體性結構特征的目標就是其完整性。在民間藝術的整體性特征中，往往存在區域性、民族性、藝術性等。以區域性為例，在不同的歷史時期，其展演、流行的區域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現代文明沖破的區域界線，區域也在被改變之中。如果不把這個特征置于當地的歷史結構中，就很難理解區域性，也就很難構建其完整性。

二、民間藝術的完整性

用完整性去描述民間藝術是恰當的，因為它“復變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構建。研究民間藝術有很多向度，不同的角度和方法將形成對其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點在內容中的滲透與組合也有差異，結論往往是與客觀事實相近，甚至相反。但是，任何結論與判斷都改變不了民間藝術發生、發展的客觀事實，改變不了其深處歷史結構中的社會生活。只有把民間藝術置于社會結構中，去反觀其社會背景、文化生活、族群構建以及相互作用，抽繹出其主要的社會特征、藝術特點、展現其規律以及與人群的關系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實。在實踐中，對民間藝術的研究注重兩個方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關的文獻記載及某些材料，建立自身對其結構體系的體認。另一方面要進入民間藝術流行區域進行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實踐與表述；注重材料的核實以及表現形式的比對等。當這兩方面的工作已經能使自己全面、理性地看待研究對象，并有新的體悟時，就可以繼續下面的工作了，即構建對其研究的結構。研究結構的確立對于反映民間藝術的整體性尤為重要，因為科學合理的結構是由客觀事實來描繪的。然而，建構完善的研究結構比捕捉、確立其主要特征容易得多，因為民間藝術的主要特征在自身衰變的過程中已經面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術的首要任務就是善于發現、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會生活中、泛化于表現形式中的特征，并建立特征與結構的邏輯關系，結構才能趨于完整。民間藝術的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對客觀真實的描述。以秀山花燈為例，從相關的記載、著述以及文本材料來看，對它的認知一直停留在程序性及表現形式上，主要關注它的外在表現，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結果就導致了整體性缺失。以往對民間藝術的實踐與理論研究，對民間藝術完整性的解讀或許存在誤區。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術的真實客體，或者說如今對民間藝術的闡述是由其部分特征決定的，那么，對于民間藝術特征的規劃、細分就顯得很關鍵。我們既不能強調，也要避免放大部分特征的作用，這樣會造成內容與特點脫離；要重視特征之間、特征與實體之間的關聯，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動關系之分；要堅決反對用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對民間藝術的特征與客觀事實相對應，民間藝術的完整性才能客觀反映其整體性。

三、有關整體性結構的構建

既然整體性可以全面描述客觀實體的內容和形式，那么如何構建整體性結構去反映實體的客觀實在呢？這涉及一個研究角度的問題。如果這個視角的方向是以研究對象的特征為基點，并試圖通過對特征的解析來構建一個整體的形象，那么就可以實現對觀察對象的客觀描述。這就給出了一個路徑，即對客觀實體的研究總是以完善其主要特征為基礎，并在這一向度中去構建完整的實體結構模型，最終實現全面真實地闡析對象的過程。也即是說，整體性結構就是客觀實體的結構模型，其框架由其主要特征構建而成，那么，研究對象的特征以及與實體結構的關系就成為首要問題。然而，事物的發展并不以人們的意志為轉移。民間藝術在歷史社會中的發生、發展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時期，它生存于不同的社會生活環境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強勢文化侵襲所產生的同化與涵化過程中，被新的文化形態所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現出階段性變化特征，而階段性又表現出片斷式、零散的、模糊的特點，這就讓我們很難演繹出對它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻客觀事實的整體性特征，但卻可以發現實體的某些“活態”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當厘清繁復的實體網絡，找到了“線頭”時，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個思路就是把實體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導構建整體性的一種結構思路，或者是建構一種反映實體的邏輯關系。在從民間藝術到非物質文化遺產的過程結構中，其完整性可以用兩個方面來建構，即歷時性與共時性：一方面通過對它的起源、成因及當代流變過程等的考察，即歷時性（synchronic）研究，揭示其發生、發展和變化的過程及其與“外部場域”的互動；另一方面通過對其本體特征及其表現以及本地人的“態度”等有形與無形之“遺產”形態在當下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術到非物質文化遺產這個“外部場域”轉換后，它的“意義”是否因之轉變。在這兩個視角的觀照下，民間藝術擁有的全部內容與形式才被呈現出來，我們可以比較容易建立對它的描述、闡析與重構，形成完整的論述過程。可以說，民間藝術的整體性構建就體現在研究的視角與完整性的論述過程之中。

下面以秀山花燈為例，簡要介紹民間藝術完整性的構建思路。四、秀山花燈的完整性構建秀山花燈是流行于武陵山地區秀山土家族苗族自治縣境內的民間藝術。由于其民族性、區域性、藝術性、民俗性等特征，成為我國民間藝術的典型代表，被列入首批國家非物質文化遺產保護名錄。由于民間藝術的“活態”流變特征，它的發生、發展以及與社會、區域、族群之間的相互作用過程就呈現出零散、片段、模糊的狀態，我們很難觀察其整體的演進過程。因此，重構其完整性，對于觀察、分析、重建民間藝術顯得尤其重要。這不但是民間藝術自身傳承延續的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構秀山花燈完整性的過程中，由于相關的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態，形成“壓縮”秀山花燈歷史發展過程疊加而成的景象，再現了某一社會時期跳花燈的本質及其與外部場景的關系。觀察這個景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時而清晰，時而模糊，時而空白，斷斷續續，且音畫交錯。因而對其進行準確描述，復原其過去的景象，便成為構建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術表現的本質是什么，究竟是何力量推動其繁榮延續，需要進行闡析。再次，要通過呈現秀山花燈從繁榮到衰落所經歷的過程、發生的變化以及衰落的原因，實現對其過去的重建。因此，重構秀山花燈的完整性體現在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個方面。

（一）秀山花燈的空間描述我們的調查研究總是某一時期、某個特定地區的社會生活。這個過程本身是由人類的各種行動和互動構成的。人可以個體行動，也可以以群體方式行動。在各種不同的具體活動中，存在著可發現的規律，因此，陳述或描寫某一特定地區社會生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對應的那個時代，要從那時的社會生活、人與人、人與社會的互動關系入手，對它進行多維視角的觀察，才能對其進行準確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對象，并把它置于社會生活的空間中，分解其構建元素，觀察對象間連接、互動以及相互作用的結果，刻畫靜態與動態的轉換關系，實現對它的準確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時間、空間下的抽象思維，具有社會性的本質。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時間空間，也有橫向的組織結構和社會層次的研究角度。20世紀70年代，法國思想家列斐伏爾與福柯對傳統空間進行全面改造，構建了新的空間理論范式，因而成為西方當代空間思想的引領者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個學科領域中，被學者們廣泛引用，形成跨學科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與福柯對空間問題的態度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點放在社會中的統治秩序問題上，不謀而合地發現了現代社會統治權力的微型化、日常生活化與非實體、非本質的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認為，人類從根本上就是空間的存在者與創造者，其主體自身就是一種獨特的空間性單元，人類始終被各種復雜的環境關系所包裹。“一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物。”［7］當代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統意義上的依附性，恢復了空間的本體性；顛覆了空間的同質性，突顯了當代空間的異質性。這一理論極大地改變了傳統空間對于時間與歷史的向度：一方面，時間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對抗的場所，而不具有唯一性［8］。在西方當代空間理論中，空間成為與時間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對立的觀念；空間視角成為當代語境下各個學科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應注重兩個觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構建、歷史過程、地理結構等靜態與動態的關系與轉變；另一方面揭示其社會性、區域性、民族性、藝術性等多層次元素的作用以及相互作用的內在原因。通過空間觀察，可以復原秀山花燈在一個歷史時期的社會生活，構建其一段歷史時期的空間狀態，建立完整的空間描述。

（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風調雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續等等。人們在儀式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習，成為人們的一種習慣、一種行為模式被延續下來，并集中體現在某一種民俗活動中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達的延續，它承載了當地族群的歷史表達，是秀山民族文化交融和涵化的產物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發現其儀式的社會屬性與生活屬性。“儀式使人的情感和情緒得以規范地表達，從而維持情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持。”［5］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學家視儀式為具有增強作用的集體情緒和社會整合現象，并將儀式作為具體的社會行為加以分析，考察在整個社會結構中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學派”，則更側重于儀式的內部意義和社會關系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會變遷相聯系的宗教行為的形式。當代人類學儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角。克利福德•格爾茨通過對一場社會變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀印度尼西亞民族主義社會造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴重的分歧，導致社會結構方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現斷裂，而呈現出一種心理和社會的緊張關系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會變動中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個意義模式，它也是一種社會互動形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會互動之間密切相關，“文化結構和社會結構不僅互為鏡像，而且也是既互相獨立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動秀山花燈發展延續的內動力。以秀山花燈儀式為闡析對象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質；同時，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優秀民間藝術的本質呈現出來。