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從上海通用內部人士提供的資料上看，新凱越的車身基礎結構沒有改變，關鍵技術參數沒有發生變化。而這就意味著新凱越在大規模投產方面具備了成熟的硬件基礎，對汽車生產有所了解的人都知道：外觀部件的改變對于新車投產的影響微乎其微。放著大好的新車投產條件，上海通用為什么選擇了等待呢？
老凱越銷量出色 新凱越不急于出世
對于投產一款新車型我們上面提到的硬件條件是一方面，而另外更重要的一點是“軟”條件即所謂的各種外在條件。也許這樣講有些不直觀，所以我們配合下面的圖片為您解釋：
從圖片中我們可以看出權威的2006中國汽車銷量數字表明，在同級別轎車中凱越的銷量位居第二，2006年一共銷售了176,450臺，僅比一汽-大眾的捷達少幾百臺。可以說在A級轎車中擁有這樣出色的成績，足以讓上海通用得到滿足。而如果這個時候推出新款凱越，那么新產品在成本上勢必要高于老產品，價格上自然會失去老產品的競爭優勢。所以上海通用如果此時推出新凱越勢必會給人“多此一舉”的感覺，相信在老產品依然具有競爭優勢的時候，廠家方面是不會貿然推出新款的。
上海通用產品布局清晰 新老凱越不可能同時存在
我們設想如果新凱越被推出，那么廠家方面將如何面對最實質的問題：老凱越怎么辦？上面已經提到老凱越依然有競爭優勢，所以放棄老凱越并不現實。目前凱越的定位區間介于雪佛蘭的樂風、樂騁和景程之間，三者的價格區間有著明確的劃分，如果考慮讓新老凱越同時存在則更會讓上海通用感到為難。
統計時間： 2016年1月25日 資料來源：直銷口碑APP
榜單說明
“中國直銷企業口碑榜”是針對中國直銷企業的實時口碑排行榜，每月25日進行一次結果統計與公布。本榜單首次在《知識經濟?中國直銷》雜志上。
本榜單以收錄企業在“直銷口碑APP”內的實時好評率作為排名依據，好評率是根據網友在直銷口碑APP內對直銷企業的贊、踩、罩、評價數量綜合計算得出的。
本榜單上榜企業分為獲牌企業、申牌企業、熱門企業3大類，收錄企業并未囊括中國涉水直銷的所有企業，新企業如想沖榜請加微信wcdsrc1。
本期說明
本期榜單分別收錄了71家獲牌企業、28家申牌企業、41家熱門企業。獲牌企業中，太陽神點贊量高達12960，權健次之，達6282，康美藥業位列第三，達3007；申牌企業中，綠葉、華萊、海濟生物點贊量列居前三；熱門企業中，安發、寶恒生物、盛大華天點贊量列居前3。
因APP內排名實時變化，榜單上的排名與APP內所顯示的排名不一致屬正常現象。本期實時統計時間為2016年1月25日9：00。
獲牌企業
排名 企業名稱 點贊量 好評率
1 太陽神 12960 91.15%
2 康美藥業 3007 88.31%
3 新時代 1167 87.81%
4 富迪 2120 87.64%
5 安然 1193 85.21%
6 中脈 2020 83.57%
7 羅麥 1000 82.99%
8 康婷 1243 82.98%
9 天獅 807 82.01%
10 三生 1711 81.63%
11 無限極 708 80.91%
12 春芝堂 175 80.28%
13 隆力奇 722 79.96%
14 完美 1830 79.12%
15 東升偉業 30 78.95%
16 華林 532 78.93%
17 海之圣 236 77.89%
18 權健 6282 76.59%
19 衛康 22 75.86%
20 嘉康利 30 75.00%
21 康恩貝 779 74.98%
22 葆嬰 109 74.66%
23 安利 258 74.57%
24 安惠 164 74.55%
25 東阿阿膠 35 74.47%
26 天福天美仕 225 74.01%
27 金日 142 73.96%
28 三株 242 73.56%
29 寶健 47 73.44%
29 歐瑞蓮 47 73.44%
31 克緹 374 73.33%
32 榮格 161 73.18%
33 九極 35 72.92%
34 長青 16 72.73%
34 福瑞達 8 72.73%
34 圣原 16 72.73%
37 薈生 26 72.22%
38 如新 31 72.09%
39 美羅 153 71.50%
40 理想科技 173 71.49%
41 金士力佳友 15 71.43%
42 炎帝 97 71.32%
43 雙迪 17 70.83%
44 福能源 92 70.23%
45 尚赫 18 69.23%
46 康美來 11 68.75%
47 宇航人 23 67.65%
48 愛茉莉 18 66.67%
48 大溪地諾麗 14 66.67%
48 東方藥林 10 66.67%
48 圃美多 6 66.67%
48 未來生物 8 66.67%
53 佳萊 9 64.29%
54 康爾 20 62.50%
55 永春堂 8 61.54%
56 康寶萊 14 60.87%
57 東方紅 3 60.00%
57 綠之韻 15 60.00%
59 福維克 4 57.14%
59 金木 4 57.14%
61 金科偉業 3 50.00%
61 康力 1 50.00%
61 新科奇 2 50.00%
61 鑄源 1 50.00%
65 玫琳凱 20 47.62%
66 北方大陸 2 40.00%
67 威海紫光 3 37.50%
68 寶麗 1 33.33%
69 美樂家 2 18.18%
70 雅芳 1 14.29%
71 哈藥 0 0.00%
申牌企業
排名 企業名稱 點贊量 好評率
1 海濟生物 176 88.44%
2 綠葉 1733 75.74%
3 三八婦樂 138 75.00%
3 致中和 3 75.00%
5 華萊 1498 71.40%
6 和治友德 9 69.23%
7 好當家 2 66.67%
8 保羅 15 62.50%
9 吉美生物 3 60.00%
10 天倫醫療 8 57.14%
11 晨雨科技 2 50.00%
11 華信生物 1 50.00%
11 琪爾康 1 50.00%
11 易健 2 50.00%
15 復大生物 1 16.67%
16 安吉爾 0 0.00%
16 安普生物 0 0.00%
16 大地醫藥 0 0.00%
16 紅景天 0 0.00%
16 黃帝養生園 0 0.00%
16 綠活美地 0 0.00%
16 清晨生物 0 0.00%
16 威海金頤陽 0 0.00%
16 新世紀達康 0 0.00%
16 以嶺藥業 0 0.00%
16 益寶 0 0.00%
16 中信生物 0 0.00%
16 珠海諾氏 0 0.00%
熱門企業
排名 企業名稱 點贊量 好評率
1 躍萊 18 90.00%
2 安發 289 89.47%
3 盛大華天 47 88.68%
4 蝶貝蕾 27 87.10%
5 宏旺菌業 32 86.49%
6 寶恒生物 73 84.88%
7 博奧克 16 80.00%
7 湖南御福堂 8 80.00%
7 潤和 4 80.00%
10 青海益康 10 76.92%
11 科士威 4 66.67%
11 中祥和美 4 66.67%
13 樂利來 16 64.00%
14 蘇州中貫 3 60.00%
15 健康福 2 50.00%
15 清華吉融 1 50.00%
17 普天春 1 33.33%
18 開門大吉 1 25.00%
19 維邁 2 15.38%
20 鑫亞 5 12.50%
21 愛之遞 0 0.00%
21 保齡寶 0 0.00%
21 丹陽優德 0 0.00%
21 豐潤生物 0 0.00%
21 富力奇 0 0.00%
21 鴻瑞 0 0.00%
21 健維 0 0.00%
21 今正康健 0 0.00%
21 金子生物 0 0.00%
21 九天綠 0 0.00%
21 科創中衡 0 0.00%
21 科邁 0 0.00%
21 理科 0 0.00%
21 美侖 0 0.00%
21 瑞優娜 0 0.00%
21 瑞芝生物 0 0.00%
21 三亨生物 0 0.00%
21 生力泰 0 0.00%
21 維億陽光 0 0.00%
3月15日，總書記給北京大學援鄂醫療隊全體“90后”黨員回信，向他們和奮斗在疫情防控各條戰線上的廣大青年致以誠摯的問候。
回信深情點贊：“新時代的中國青年是好樣的，是堪當大任的！”同時，總書記也深情勉勵，廣大青年要讓青春在黨和人民最需要的地方綻放絢麗之花。
這一封回信如此暖心，諄諄寄語讓人心生奮進。是的，“90后”是青年的一代，青年一代有理想、有本領、有擔當，國家就有前途，民族就有希望。我們身處新的時代，擔負新的使命，就應當不懼風雨、勇挑重擔，我們要讓青春之花永放，我們要讓青春回憶無悔！
青春當在“敢于擔當”中挑戰自我。在這場疫情之戰中，醫護人員、黨員干部、公安民警、社區工作者、志愿者……他們很多都是“90后”。曾經，被貼上“垮掉的一代”標簽的“90后”，現在正用自己的堅韌和擔當證明著“我們能夠承擔新時代的偉大責任！”用擔當定義人生，以奮斗禮贊青春！
這場疫情大考似乎讓“90后”在一夜之中長大，不再是需要被保護的小孩，卻是在關鍵時刻挺身而出、勇敢無畏的“逆行者”。這次是突如其來的“疫”戰，放眼未來，還會有更多的艱難、更多的挑戰等待著青年一代。“90后”會繼續以“越是艱險越向前”的勇氣，肩負時代重任，綻放青春力量。
青春當在“一心為民”中奉獻自我。“青年時代，選擇吃苦也就選擇了收獲，選擇奉獻也就選擇了高尚。”這場疫情面前，無數“90后”年輕干部用默默奉獻之筆寫下自己的“青春故事”。哪有人不怕苦、哪有人不流淚，但是為何還是不顧個人、奉獻自我？
那是因為心中有愛，愛之于民。是的，心中裝有人民，便能跳出“小我”、鑄就“無我”情懷，將小我融入大我、個人融入國家，有限的生命便能投入到無限的為人民服務之中。新時代的青年人，就是要以這樣真摯的愛民情懷，讓人們感受青春的蓬勃力量；新時代的青年人，就是要以這樣無私的為民之心，讓奉獻之光閃耀整個青春。
青春當在“勤勉務實”中發展自我。正如總書記在回信中說到的，“青年一代，要在實踐中增長工作本領。”的確，我們現在所處的，是一個船到中流浪更急、人到半山路更陡的時候，作為年輕干部，就當做到勤勉務實。樂學好思，勤學善問，只有這樣，我們才能不斷進步；腳踏實地、苦干實干，唯有如此，我們方能取得成功。
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就
一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【參考文獻】
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[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(Industrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(Time Warner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(Interactive Entertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activity center)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
結合當前工作需要，的會員“期盼”為你整理了這篇村黨支部書記、村委會主任優秀黨務工作者事跡材料范文，希望能給你的學習、工作帶來參考借鑒作用。
【正文】
踏實的足印，執著的精神，奉獻的情懷，是遂昌縣妙高街道東峰村黨支部書記、村委會主任雷文彬的真實寫照。
作為一名基層黨員干部，雷文彬始終保持著對本職工作的無限熱情，對群眾工作的情深意長，贏得了東峰村民的點贊，先后獲評浙江省“千名好支書”、浙江省擔當作為好支書、浙江省優秀黨務工作者。
他是“紅色領航”的踐行者。帶領村民大力發展蔬菜、茶葉、筍竹、雜交水稻四大傳統產業，將250畝閑置土地流轉建設成蔬菜基地和觀光園，讓東峰村集體每年擁有至少20萬元的固定收入。在發展基礎農業產業的同時，還注重畬家樂、休閑觀光、電商等新型產業的創新發展，不斷拓寬村集體增收渠道，帶領村民共同致富。在他的帶領下，2020年畬家樂“山哈十八碗”營業額達180萬元。
熊：“人到八十三，無人補衣衫。”
趙：“自已又不說，怪得到哪個？”
熊：“夫人莫著急，怕你傷眼力。”
趙：“再有針線活，交給我來作。”
熊：“我的耳朵背，聽話常變味。”
趙：“這有啥關系，生活更有趣。”
在當今社會，竟然還有這么一對風趣的老頑童情意綿綿。繼父夸我母親廚藝的詩也十分有趣：“廚藝別具一格，拿手妙招多絕；鍋巴肉片酥脆，麻婆豆腐濃烈；京醬肉絲爽口，趙氏兔丁特別。色香味道俱佳，技藝真個了得！”我母親在《贊世文老伴》詩中也夸獎道：“晚年得與君牽手，失伴鳥兒慶同林。當今天下好男子，我視君為第一人。”兩位老人在詩中敘情，其實是他們現實生活的真實寫照。
他們都將對方的子女視為已出，在兩老的家中，常有家庭飯局，席間歡聲笑語不斷。兩老每逢外出活動，總是相互挽扶著。繼父拉拉胡琴，母親就哼些懷舊歌曲，雖然琴聲和歌聲有時不到位，他們卻忘形地樂在其中。他們雖老眼昏花，但在大年三十晚上，80歲的老母親像年輕人那樣，弓著腰瞇著眼，在手機上點點畫畫，給遠方的親人發祈福短信。他們分享網絡游戲的戰績帶來的歡欣。他們與老朋友在網上又猜謎又賞詩，其樂無窮，真是與時俱進地走進了新時代呵！
盛夏時分，兩位老人與幾位老友共赴峨眉山小住月余，周邊的竹海、松音、廟宇和農家都成了他們寫詩填詞的地方。繼父自得地說：“賞山林之樂、吸寧靜之氣，遠離城市喧囂，體會山人之幽情。”從詩集《鴻爪集續篇》中可以看出繼父這位前四川大學工科教授的深厚舊學功底，他調侃自如，文思縷縷。他在《純陽殿不見呂洞賓》一詩里寫道：“蛙唱蟬鳴氣正爽，拄杖披荊走羊腸。拾級八百現古寺，殿宇巍峨號純陽。遍尋不見呂仙子，卻見如來坐廟堂。借問祖師何處去？疑受排擠走他方。”
這對八十多歲的老人還常年資助重慶酉陽縣龍潭中學的貧困學生。但凡國家有什么大事發生，兩老總是同樂同憂，寫詩賦文，抒情達意。在汶川地震一月之際，繼父賦詩哀悼亡者：“災害突發須臾間，父母子女不團圓。黃泉阻隔好侶伴，廢墟埋歿美少年。華夏神州罹劫難，骨肉同胞受熬煎。戚戚國殤祭亡者，默默懷悲悼三川。”在《神舟七號飛天贊》中，他們“靜候熒屏前，眾心系飛船”；在《國慶感言》中，他們“翹望海晏河清日，迎來國泰與民安”；在《聲討侵略者》中，他們憤然怒斥，“數百年來亂中華，心懷覬覦一賊娃”……他們這種懷、大視野，關心國事的高尚精神，噴發在八十歲的遲暮之年，就更顯得難能可貴。
但在國內舞臺卻相當少見，僅2005年在中央歌劇院上演過一版。春節前，
作為國家大劇院2013年自制劇目的開篇之作，《霍夫曼的故事》將再度隆重上演。
在歐美各大歌劇院，這部法語歌劇的扛鼎之作是廣受歡迎的輪演劇目。雖然這是19世紀浪漫主義思潮下的產物，但它所體現出的“通過藝術發現自我”，卻使之成為了不朽名作。相比于德國歌劇的沉重，法國歌劇充滿了瑰麗的想象和浪漫情懷。曾經為國家大劇院執導過歌劇《卡門》的美國導演弗朗西斯卡·贊貝羅攜手舞美設計戴維森回歸，二度獻上她十分擅長的法語歌劇，這也是國家大劇院二度制作的法語歌劇巨制。除此之外，這部歌劇中還充滿了科幻元素，讓人們能看到19世紀的機器娃娃和科學怪人。
深夜酒館
《霍夫曼的故事》是法國作曲家奧芬巴赫晚年創作的最后一部作品，也是他唯一的一部歌劇作品，創作還未完成，奧芬巴赫就去世了，因此可以說《霍夫曼的故事》是大師的臨終絕唱。劇中的主角霍夫曼以寫下《胡桃夾子與鼠王》的德國作家、詩人E.T.A 霍夫曼為原型，他本人的作品即是以天馬行空、奇幻詭譎的風格而著名。
劇中講述了霍夫曼的三段離奇的愛情故事，每段愛情都以悲劇收場，是一場亦真亦幻的成人童話。劇中出現了詩人、酒精靈、繆斯女神、女明星、科學怪人、機器娃娃、巫師醫生、病弱的少女、鬼魂、高級、黑魔法師等共22個人物，也被稱作是史上最復雜的歌劇之一。
霍夫曼本人非常嗜酒，酒因此成為劇中一個重要的元素。酒是所有人的朋友，酒精靈為詩人帶來了靈感，詩人感情失敗時也在酒精中沉淪。歌劇開場就是一段“酒之精靈合唱”，輕盈舒展，充滿夢幻氣息。劇情在歌劇院旁的一間小酒館展開，喝得醉醺醺的霍夫曼就在這里給眾人講述了他的三段愛情故事。
導演弗朗西斯卡·贊貝羅非常喜歡這樣的故事架構，“在故事中講述故事，這種奇妙的結構非常少見。更重要的是，這可不是一部簡單的關于愛情的歌劇，其實是霍夫曼在和自己的內在靈魂搏斗，劇中的主要人物，不論善惡，都是霍夫曼本人的自我投射。”
由于作曲家奧芬巴赫并未能最終完成《霍夫曼的故事》，這部歌劇始終沒有一個“確定的最終版本”，三段愛情的順序也不盡相同。于是導演贊貝羅采用了一種觀眾最容易理解的順序，也是最常見的一種排序。
在第一個故事中，詩人愛上了神秘博士創造的機器人娃娃奧林匹亞，由于科學怪人從中作梗，奧林匹亞最終壞掉了，詩人也因為愛上了機器娃娃受到譏諷；第二個故事：詩人愛上了病弱少女安東尼婭，她熱愛唱歌，但唱歌會讓她的病發作，最終她在巫師醫生的誘惑下唱歌致死；第三個故事：詩人愛上了威尼斯的交際花朱莉葉塔，但朱莉葉塔不愛他，黑魔法師以鉆石為誘餌教唆朱莉葉塔騙取了詩人的影子（靈魂），詩人徹底心碎。
但是，這并非一個愛情悲劇。雖然一次又一次的打擊讓詩人對于愛情的渴望越來越少，但是繆斯女神的化身尼克勞斯一直在霍夫曼的身邊，勸說他專心創作，不要沉溺于愛情。霍夫曼發現，其實藝術的魅力卻遠遠大于愛情，最終全情投入到詩歌的譜寫當中。
贊貝羅在這一版本中還加入了兩段其他版本中不常放入的繆斯的旋律，把這兩段音樂加進去的原因是，她認為繆斯是很重要的一個人物，象征著詩歌、藝術，需要音樂將繆斯的形象豐滿化，去烘托出完美的情景。
第289套衣服
贊貝羅希望用繽紛的色彩重塑霍夫曼的幻想世界，她認為充滿激情的配色能夠形象地重現詩人三次失敗的愛情故事，也能讓觀眾得以跳出平淡的日常生活。每段愛情都有一個主題顏色，淺藍色象征著冷淡的機器娃娃奧林匹亞，粉紅色代表天真無邪的安東尼婭，熱情洋溢的紅色與充滿魅惑的金色則代表朱莉葉塔。霍夫曼的三位女朋友象征著不同年齡的女性，而漸變的色彩也正體現出了年齡的變化。
劇中的服裝設計是古典與現代風格的奇異碰撞，這也正如整部劇的風格，在復古的整體格局中泛著超越時代的先鋒氣質。19世紀，歐洲開始進入工業革命，巴洛克宮廷式的奢華和“蒸汽朋克”腔調巧妙地結合在一起，透著一種說不清的時尚感。
為了襯托全劇浮夸奇幻的氛圍，最終將會有289套服裝呈現在舞臺上，有時甚至需要瞬間將場景及所有人物造型變一番景象，這堪稱是大劇院眾多演出中對換裝要求最高的歌劇之一。
擔任服裝設計的是來自紐約的設計師庫爾特·沃森。庫爾特·沃森雖然是個“80后”，但卻有著豐富的設計經驗，他曾多次與贊貝羅導演合作，并參與了十多部百老匯音樂劇的服裝設計。有趣的是，《霍夫曼的故事》全劇的服裝選材和制作都在北京本土完成。
早在去年9月份，庫爾特就來過北京，為《霍夫曼的故事》采購衣料，在北京的“大紅門”市場整整泡了三天。談起在北京各大批發市場“淘寶”的經歷，他感嘆“北京就像一個萬花筒，什么都能找到。60多位演員的服裝在花色、質地上絕對沒有重樣的，北京真是個不可思議的地方。”
除此之外，本劇的舞美設計也堪稱精妙繁復。《霍夫曼的故事》中的科幻元素在19世紀相當前衛，劇中充滿了浪漫和奇幻元素，22個角色繁復登場，三個故事又幾乎是三個獨立的小歌劇，每一段都充滿天馬行空的想象。場景隨著霍夫曼的回憶會不同變幻，舞臺上將呈現科學怪人的機械實驗室、魅影出沒的音樂之屋，以及唯美奢華的威尼斯剛朵拉。劇中還有許多有趣的道具，比如第一幕中出現的魔術眼鏡，透過眼鏡看機器娃娃就像真人一樣，眼鏡的設計靈感來源于“蒸汽朋克”風格，模仿19世紀的維多利亞式機械制造法，運用大量的齒輪，是復古的“科幻主義”。為此，大劇院的工作人員特意采購了近百副風格不同的眼鏡，現代的、摩登的、機械范兒的，應有盡有。
導演
弗蘭切斯卡·贊貝羅
這部作品最吸引我的是結尾時霍夫曼對藝術的愛最終戰勝了浪漫的愛情。斯特拉拋棄了霍夫曼，繆斯選擇留下，也正是她鼓勵霍夫曼發現自己內在的崇高。霍夫曼最初是為了尋找愛，希望得到他人的認可，但最終他發現并接受了心底深處那個真正的自我。霍夫曼不是通過女人的愛，而是通過音樂、詩歌和藝術得到了救贖。
這一點與如今我們瞬息萬變的世界非常相似，現實與夢想的界限并不是那么明顯，并且還會隨著世界的發展不斷變化。霍夫曼追求崇高的夢想也是如今年輕人的寫照，他們努力發現自我并改造世界。
藝術現場
臺灣云門舞集《九歌》
時間：2013年2月28日～3月2日
地點：國家大劇院歌劇院
從采用“云門”作為舞團的名字起，林懷民對祭典一直有極大的興趣，其中的《九歌》，透過古代祭典的形式建造當代的劇場祭典，是他一系列祭典作品中最重要的一部。華裔舞臺設計泰斗李名覺從林懷民強調的楚地水澤繁花的意象出發，引用臺灣前輩畫家林玉山畫作《蓮池》，創作了荷葉荷花滿天的景片，劇院樂池化為水汪汪的池塘，田田荷葉托出粉色荷花。在這個神龕式的舞臺上，舞者以融合東西的肢體語言，描繪、孤獨、操控、抗爭、死亡與復活。舞劇《九歌》賦予屈原原作新時代的詮釋，表達普世的意義，自1993年首演以來，《九歌》成為云門最受歡迎的保留舞碼之一。
土耳其大型舞劇《火舞》
時間：2013年2月12日～2月15日
地點：國家大劇院歌劇院
作為土耳其中國文化年的重頭大戲，《火舞》將向中國觀眾熱烈地展現來自亞歐大陸交接處的安納托利亞文化。土耳其是一個中西文化混雜在一起的地區，《火舞》是一部帶有土耳其民族特色的歌舞劇，作為土耳其文化的精髓，《火舞》整個故事圍繞土耳其神話“普羅米修斯盜火”展開，集肚皮舞、大鼓舞、爵士舞、華爾茲傳統的民間舞蹈等幾十個舞種于一身，整場鋪墊出的，滿滿都是土耳其的歷史與風情。在北京站的演出中，神秘性感的肚皮舞、技巧高超的高加索男子足尖舞、戰亂年代中跌宕起伏的愛情故事、豐富多彩的舞臺效果，將讓在場觀眾目不暇接。
開心麻花浪漫音樂喜劇《白日夢》
時間：2013年1月25日～2月3日
男：親愛的老師們、同學們。
合：大家好！（鞠躬）
女：在這秋風送爽，碩果飄香的九月，
男：我們高興地迎來了第二十七個教師節。
女：作為教師，我們喜歡九月，因為九月不僅有耕耘的甜蜜，更有收獲的幸福。
男：我們喜歡九月，因為九月不僅有飽滿的果實，更有學生最深的祝福。
女：此時此刻，讓我們用誠摯的情感祝愿所有老師——
合：節日快樂！
男：與此同時，也祝愿我們××的教育事業在構建和諧、富裕新××的進行曲中高歌猛進，再譜華章！
女：今天，我們歡聚一堂，慶祝教師自己的節日。
男：今天，我們載歌載舞，盡情展示教師的風采。
女：××市2011年教師節聯歡會
合：現在開始！
1、男：首先請欣賞由市直幼兒園的××等老師為我們帶來的舞蹈《草原晨曲》。
2、漢水灑齊魯，雪域立功勛。甘為孺子牛，默默苦耕耘。孔繁森，一位全心為民的公仆，一位造福于民的公仆，我們不禁要為他高唱贊歌。下面請欣賞由三小的××老師為我們表演女聲獨唱《公仆贊》
3、男：在南國的熱帶雨林里有一只美麗的金色孔雀，它用歡快動人的舞姿表達對老師們深情的祝福。請欣賞二中老師××等為我們表演的舞蹈《金色的孔雀》。
4、女：梁山伯與祝英臺的愛情故事千古傳唱，他們草橋結拜，兩情相悅，墓前化碟，至死不渝。下面有請留村學區的××老師用小提琴來演奏這首蝴蝶的愛情協奏曲《梁祝》，伴奏：××。
5、男：雪域高原上的藏民舞蹈“像蓮花一樣綻放，像空氣一樣搖擺”，帶來一陣清新，一片真純。接下來請欣賞由職教中心的××老師表演的獨舞，《藏民歡歌》。
6、女：黨啊，像太陽一樣指引我前進，我像葵花一樣時刻跟隨著您。青春的火焰燃燒著我的心，我要把一切都獻給您。請欣賞由××中學的××老師為我們帶來的男聲獨唱《把一切獻給黨》。
7、男：是雛鷹就會向往高空，是小草就會向往陽光。在殘疾兒童的心里，向往的是平等、自強的地位和明天。下面的節目是特教學生為大家表演的舞蹈《向往》，指導教師：××。
8、女：今天××梨園歌舞團的××等七位大嫂也來跟我們一起來聯歡了，她們為我們帶來了《七個大嫂唱教育》。那就讓我們來聽聽她們對教育的看法吧。
9、男：武當少林，南拳北腿。中國功夫，博大精深。其中太極扇更是強身健體，獨樹一幟。請欣賞四中××等老師表演的太極扇《中國功夫》。
10、女：綠油油的果樹滿山崗，望不盡的麥浪閃金光。一陣陣的歌聲隨風飄，誰不說我的家鄉是好地方。下面有請××等老師為我們帶來的舞蹈：《好地方》。
11、男：豫劇作為中國傳統戲曲的主要曲種之一，為民眾所喜聞樂見。下面請欣賞由××學區給我們帶來的豫劇，《南陽關》選段，演唱者：××老師；《花打朝》選段，演唱者：××老師。伴奏：××等。
12、女：愛就是難分是非，既然愛了就勇敢地去面對，怎么忍心怪你犯了錯，都是我給你自由過了火，下面有請××學區的××老師為我們表演男聲獨唱：《過火》。
13、男：拉丁舞是拉美地區的大眾民間舞蹈，它的特點是：隨意，休閑，放松，有較大的自由發揮空間，動作瀟灑帥氣而又充滿活力，現在也成了我國民眾美體健身的一項時髦運動。下面就請××學區的××給大家表演拉丁舞《恰恰》。
14、女：日出嵩山坳，晨鐘驚飛鳥，牧羊姑娘鞭兒搖，小曲兒滿山飄。下面就由五中的××老師為我們帶來一首如詩如畫的笛子獨奏《牧羊曲》。
15、男：接下來有請××學區××等老師為我們表演新疆維吾爾族風格的舞蹈《達板城的姑娘》。
16、男：匈牙利有著豐富的民間音樂財富，下面就有請主持人××老師用一首手風琴獨奏《匈牙利舞曲》帶我們去領略一下匈牙利那熱情奔放的民間音樂風情。17、女：下面請欣賞由××學區××老師為我們表演的舞蹈《月光下的鳳尾竹》。
18、男：現代京劇《沙家浜》中的選段“智斗”，可以說是廣為流傳，婦孺皆知。那么，我們教育戰線的三位老師表演的阿慶嫂、胡傳魁、刁德一到底像不像呢？有請××學區的××等三位老師為大家表演。
19、女：好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，茉莉花開雪也白不過它。下面就讓我們隨著一小××等老師的舞蹈《茉莉花開》一起去賞花吧。
20、男：走進新時代，我們心潮澎湃，走進新時代，我們豪情滿懷。在××市教育局一班人的正確領導下，全市師生萬眾一心，邁向新的時代。請欣賞××學區××老師的小號獨奏《走進新時代》。
21、女：小時侯，我就夢想做一名教師，當我真的成了一名教師后，我才體會到做教師的辛苦。但卻是苦中是有樂、苦中有甜。所以我會無悔地說一聲：老師，長大后我就成了你。下面請欣賞由××學區××等老師為我們帶來的舞蹈《長大后我就成了你》。
22、男：天空中沒有陽光，我們就看不到前進方向；生活里沒有陽光，就像鳥兒折斷了翅膀。我們沐浴在時代的春風里，春風呼喚我們前行。我們生活在燦爛陽光下，陽光照耀我們奮進。接下來讓我們欣賞二中××老師演唱的歌曲《在燦爛陽光下》。
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