前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中外美術史論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中外美術史論文范文

【關鍵詞】藝術設計專業;藝術史論課;教學策略

藝術史論課在高校藝術設計專業通常是必修的基礎理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學生更看重動手技能的學習；另一方面，學生入校時的文化課分數普遍不高，文化基礎薄弱，在這種情況下，如果高校藝術史論課的教學還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術設計專業的藝術史論課教學多年，主要承擔的課程有中外美術史、中外工藝美術史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術史論課的教學跟上新時代，本文提出轉換教學策略的思路。

一、教學策略：由“教導性”教學轉換為“發展性”教學

按照傳統的教學習慣，藝術史論課的教學大多是“教導性”教學，即教師在教學中占主動地位，多為講述藝術史內容、傳達藝術事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當學生總是處于被動聆聽者的角色，部分學生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學的主動權和學生所需要的信息。“發展性”教學則強調教師是一個引導者，而學生才是學習的主動者與積極參與者。在教學中，教師的主要作用是幫助學生發現問題、引導學生掌握一定的治學方法來更好地完成學習。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關注學生研究思維的建立和發展。每個學生的學習與成長是他們自己的責任，學生在學習過程中不應依賴教師的教導。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導學生去發掘答案。為了確保學生能真正學到手，除了要求學生用心聽講外，練習、作業、考試與課堂教學同等重要。

二、教學目標：由“知識輸出”轉換為“研究思維培養”

發展性教學的教學目標是最關鍵的要素，它決定教學過程中的各個環節。一般情況下，高校的藝術史論課教學都以知識輸出為主，即以教授藝術史知識為基本目標，讓學生學會從歷史的角度來看藝術現象、藝術作品等產生和發展的規律，提高審美能力。在授課的過程中，教師一般都會旁涉文化、習俗、哲學、宗教等方面的內容，以提高學生的綜合素養。這種教學目標固然沒錯，但在當今時代，通過各種電子媒體獲得知識已經非常便捷，課堂上單純的知識輸出對于學生來說沒有新意，甚至沒有必要。在這種情形下，教學目標由知識輸出轉換為“研究思維培養”勢在必行，其優勢在于：第一，符合大學生人才培養的發展規律。按照我國應試教育傳統，知識輸出型的理論課教學很容易被看做是中等教育的延續。盡管課程更專業、教師級別更高，但從教學本質來看，高校的課堂教學幾乎跟中小學的課堂教學沒有什么差別。唯有研究思維培養才更符合高校的人才培養規律。中小學大多沒有研究思維培養的意識，以致學生到了大學甚至研究生階段，依然非常缺乏研究思維。大學生最基本的素質是具備獨立學習和問題研究的能力。對于藝術設計專業的學生來說，分析問題、研究問題、解決問題是藝術設計創作和創新的基礎。藝術設計專業課以技能培養為主，不注重研究思維的培養；而在藝術史論課上，研究思維培養卻可以貫穿整個課程，學生可以從藝術史的角度來看藝術的發生、創作和發展過程，并由此提高學術研究意識。第二，符合“用較少的課時，達到最好的教學效果”的要求。一方面，在大多高校藝術設計專業的課程設置中，專業課時量占較大的比重，而作為基礎課的藝術史論課一般課時安排較少，通常是在大學一二年級開設。在目前一般大學的低年級基礎課教學中，英語、體育、政治、中國近現代史等必修課程往往占據一學期的主要學時，這樣，留給專業基礎課的課時就非常有限。另一方面，藝術史的廣度和深度是無限的。在有限的課時里，所教授的內容要涵蓋中外藝術史的大部分知識是有難度的。知識輸出型教學重在知識的教授，因此“獲得多少知識點”就成了教學效果的一個評估指標，而有限的課時是這個教學指標的瓶頸。研究思維培養導向的教學則可以輕松化解這個難題，因為學生對研究方法的掌握和研究思維的建立，可以使知識的獲得、選擇與利用變得長期有效。第三，符合基礎理論課教學和專業設計實踐結合的要求。高校課堂教學不能僅局限于知識和技能的教授，藝術設計專業教學更應培養學生成為具有獨立研究、思考和創作能力的人才。研究思維培養導向的藝術史教學，可以從藝術、歷史、文化、政治、宗教等多維度出發，幫助學生成為有獨立思考能力的人，進而成為有獨立創造能力的設計師。

三、教學實踐：教學各環節的改進

（一）教師教授方法的改進

在發展性課堂教學中，教師從課堂的主角身份轉變為課堂的引導者和支持者。教師無需在意自己講得有多好，而要把重點放在引導學生的思維和潛能。碰到針鋒相對的討論或問題時，教師在教學心理上不是要用自己的權威去壓制學生，而是要以謙卑與寬和的心態，激發其展開更深入的思考。在具體的教學手段上，教師應力圖做到以下五點：第一，教學語言口語化，盡量使用易懂易記的語言講解枯燥難懂的學術內容，讓學生把握藝術史的整體脈絡與課程重點；第二，注重圖例分析，訓練學生的記憶能力與觀察分析能力；第三，多采用問題啟發式教學，以問題吸引學生的課堂注意力，并培養學生對知識的重點掌控能力和問題研究能力；第四，運用藝術史上藝術作品的古今、中外對比，提升學生對藝術史的整體理解與融會貫通的能力；第五，強調學有所用，培養發散思維和設計思維，開發學生的想象力和創造力，提高其設計創作能力。

（二）學生的課堂講解與分享

學生在課堂上以PPT課件形式進行講解和分享是課程設計的一個必要環節。在筆者的教學課堂上，筆者負責教授藝術史的整體內容，而學生負責講解藝術史上的一個知識點，即某時期的某個藝術流派，或某位藝術家作品的分析。學生的講解不僅能反映他們在課外自主學習的能力與學習效果，也能夠使他們加深印象與發現問題。對教師而言，根據學生的講解情況，可以補充教學內容、及時發現和解決學生的學習問題。這樣即使是一名教師教授不同班級，也可以掌握每個班級中每個學生的學習情況，并采取靈活多樣的教學方式。此外，有的學生學習態度認真，在課外下了大功夫，他們所呈現的講解內容往往非常豐富，對其他同學也能起到積極的激勵作用。對于學生的講解有幾項基本的要求：首先，學生選擇的講解內容要與教師的教學進度保持一致，要在課前先掌握這些知識，杜絕講解時照念大段文字；其次，學生在學習和講解的時候，必須從一個問題出發，把握一個中心，所講解內容不求多，而求重點突出、思路清晰；最后，鼓勵通過簡短的視頻資料來豐富所講解的內容。

（三）課外考察

鼓勵學生課外進行各種實地考察，如參觀博物館、藝術館、藝術院校的展覽館、藝術區畫廊等。課外考察的要求主要有四個方面：一是考察前和考察后的學習研究工作。以學習中國園林史的學生考察頤和園為例，在考察前應閱讀教材中關于頤和園興建與演變的歷史，掌握各時期的園林規劃平面圖，并觀看一些關于頤和園的視頻。二是有主題地進行考察。以學習中國建筑史的學生考察北京故宮為例，可以有意識地重點考察故宮的規劃布局與主軸線設計、建筑中的倫理規制、宮與殿、大門和門院、屋頂與脊獸、建筑與花園等；三是以思維導圖的形式提交考察報告。學生自由選擇一個能表達自己研究思路的思維導圖，根據教材內容和網上的輔助學習資料，結合具體考察經驗與實地照片，以圖文結合的方式，反映課外學習研究與考察的結果，如需要也可以配上自己手繪的圖例；四是根據考察和研究設計創作方案，畫出草圖或實際效果圖。

（四）課程考核

按照高校理論課的教學要求，藝術史論課的考核應是提交論文報告，但真正潛心于撰寫研究報告的學生只占少數。筆者經過多年課程考核的實踐與總結，發現以閉卷的形式進行考核能夠取得較好的效果。雖是閉卷考試，但試題的設計不是傳統的選擇、填空、名詞解釋題等。試題應是一個大題，側重于考核以下三點：一是注重學生對教材范圍內的藝術史綱要的掌握，要求學生能掌握藝術史的主要脈絡，并進行藝術古今中外的對比；二是能用藝術史的眼光來分析當代藝術的問題；三是能從所學知識中有所領悟，并應用到自己的設計創作中。通過課程考核的特別設計，能督促學生從宏觀上把握藝術史的發展脈絡和重點，并從學術研究的層面來思考藝術的問題，同時有助于開發藝術設計的創作思維。

（五）網絡課程

藝術史論課程可以配套建設網絡課程。如果教師在不同的學期教授不同的藝術史論課，并建設有相應的網絡課程的話，這些藝術史論課程可以在網絡上構成一個課程體系。如筆者建設有中外工藝藝術史、中國建筑史和中國園林史的網絡課程，這些課程的教學資料可以在網絡上共享，互為補充，不僅能提供課堂教學的基礎資料，也為學生的課外學習提供了豐富的資源。

第2篇：中外美術史論文范文

論文關鍵詞：地方高校，公共藝術選修課，課堂教學，改革

 

公共藝術選修課主要是在專業教師的指導下，初步了解與我們日常生活具有緊密聯系幾種主要的藝術表現形態，例如音樂、美術、書法等，對古今中外優秀的藝術作品進行學習和欣賞，把握不同藝術類型的特點和審美要求，從而達到提高學生的文化素養，促進學生素質發展的目的。所以教育學論文，目前全國高校普遍都開設了公共藝術選修課，把開展藝術教育作為深化教育改革，全面推進素質教育的重要舉措之一，并且取得了很好的效果，藝術教育的重要性正逐步被全社會認可和接受。

但是，我們同時看到，目前高校中開設的選修課還存在一系列問題，需要進行深入研究和認真探索。例如，相關教材缺乏，教學難易程度很難把握；教學手段單一，難以調動學生學習的積極性；教學監控體系不完善，教學效果難以保證等核心期刊。尤其是對于地方性高校來說，除了面臨上述問題之外，還存在著教材缺乏針對性、藝術教學中的地域性內容不突出等問題。而課堂是學生學習的主要場所，也是教育教學目標得以實現的主要陣地。要想解決目前地方高校公共藝術選修課中存在的問題教育學論文，我們認為，可以從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑。

我們認為，地方高校公共藝術選修課的課堂教學，應該從以下環節來進行改革：

1．努力改變專業課課堂教學中以傳授知識和技巧訓練為中心的教學目的，引導學生在輕松自由愉悅的狀態下感受藝術的魅力，提高審美修養。

選修課與專業課的教學目的不同，選修課主要是針對非藝術專業的學生開設的，是通識教育，不注重專業技能的提高和訓練，主要為了擴大學生的知識面，滿足部分非專業學生的興趣愛好，或者發展他們某一方面的才能等。在現階段，很多高校公共藝術選修課的教學，普遍使用的是藝術史論方面的教材教育學論文，這就造成了過于專業化而忽視了非專業學生的知識結構，影響到選修課的教學效果。所以，我們認為，公共藝術選修課應當以欣賞具體的中外經典藝術作品為主要內容，在老師的引導下，調動學生學習和了解藝術作品的興趣，使學生在輕松自由的狀態下深入領會藝術作品內在的文化精神和人文思想，獲得美的享受和感悟，提高審美修養。

2．廣泛運用現代多媒體手段，包括聲像資料和影視藝術等形式，激發學生的學習興趣。公共藝術選修課的教學活動，必須要兼顧不同專業學生的心理特點，要切實調動學生學習的積極性和主動性，吸引學生主動參與到教學過程核心期刊。在這一過程中，僅憑老師枯燥的講解顯然無法實現上述目的教育學論文，這就需要借助聲像資料等多媒體手段的優勢，對藝術作品或藝術現象進行全面而精準的展示和解讀，加深學生對藝術作品和藝術發展規律的理解。例如，在中國繪畫作品鑒賞中，采用幻燈片的形式進行講解，可以極大拉近學生與美術作品的距離，提高學生對于繪畫作品的興趣。

3．加強具有地方特色的民間文化藝術的普及和教育活動。目前，國摘要舉措。可以采取與本地政府文化部門、博物館、展覽館、文化藝術院（團）、風景名勝區等機構共建審美（藝術）教育基地，實行多樣化的開放式的實地教學，采取實地參觀、考察、研究、賞析等方式，加強本地民間文化藝術的普及和教育活動，豐富和擴大學生的視野。

4．通過撰寫論文、課堂討論等形式，培養學生學習的積極性和，提高學生自主學習的能力。為保證教學效果，應重視對藝術作品欣賞的實踐能力的培養教育學論文，注重對藝術作品和藝術現象的個性化解讀，充分激發學生的想象力和創造活力，要嘗試借助布置平時作業或者安排課堂討論等形式，努力調動學生的學習興趣和創造能力。在論文寫作和集體討論過程中，不追求標準答案，通過學生自己在課后收集相關資料，經過討論、辯論等形式，培養學生的審美感受力、鑒賞力和創造力。

5．注重學生想象力與創造力的培養，加強課堂教學內容與學生生活經驗、文化背景和專業技能等之間的聯系核心期刊。要引導學生從不同角度分析藝術作品，尤其是從自身所學專業的角度來理解藝術和藝術作品，培養學生的想象能力和創造思維。作為跨專業選修課，上課的學生都分別來自不同的專業，在課堂上要調動學生的積極性，使學生把選修課知識與日常生活經驗，尤其是專業技能結合起來教育學論文，使學生從不同的角度來欣賞藝術和藝術作品，鍛煉和提高他們的思維能力。例如，經濟學院專業的同學可以從經濟的角度對于清代中期“揚州畫派”進行解讀，進而進一步明確政治環境和經濟條件與藝術市場之間的緊密聯系。

所以，公共藝術選修課對于提高學生的綜合素質，樹立正確的審美觀念，培養創新精神和實踐能力具有十分重要的意義。但是，目前地方性高校開設的相關課程還存在著不可忽視的問題，因此必須從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑，努力提升廣大學生的審美能力及鑒賞水平，完善知識結構，促進學生素質的全面發展。

參考文獻：

[1]郭原.高校美術教育現狀與改革的思考[J].藝術教育,2009,(04):46-47.

[2]吳金銘.美術鑒賞教學之我見[J].教育探索,2007(8):72-73.

[3]韋靜濤.論高校美術鑒賞課創新教學[J].中國成人教育,2007(20):132-133.

[4]龐侃.淺談美術鑒賞作為高校通識課程的課堂教學構建[J].美術學刊,2011(3):62-63.

第3篇：中外美術史論文范文

一、譯介出版大陸及歐美學者的研究成果

自20世紀60年代后。港臺地區逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學者的畫論研究成果。尤其是大陸學者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴一萍加入，將《美術叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區的藝術史論學者，多半都有留學或游學歐美的經歷，因此，譯介歐美學者的相關成果不僅增強了彼此間學術聯系，也是對學界學術視野的拓展，從而進一步促進繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關系》，登載于香港《九州學刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發表于《美術史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區一樣，中國港臺地區的畫論研究者多為大學或研究機構的人員。像臺灣省立師范學院、東海大學、中國文化大學藝術研究所、香港大學、香港中文大學等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統學養基礎，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內舊藏書畫，無論其創作還是繪畫思想，都對傳統體悟甚深。根據他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經據典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發揮”。“論用筆”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現了溥儒個人的獨到認識和感悟。根據謝巍《中國畫學著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發表于1956年6B臺北刊行的《學術季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經數年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設色等均有所闡發，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復觀《中國藝術的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區，最享譽海內外的成果當屬徐復觀的《中國藝術的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術精神外，另外八章均是關于古代畫論的探試他認為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”他還說：“中國藝術精神的自覺，主要是表現在繪畫與文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現了它對于中國文化、中國哲學和中國藝術深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發。此書后改由臺北學生書局出版，迭經多次再版重印。而在大陸地區，則分別有春風文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學生書局出版了徐復觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀六七十年代，正是海內外學者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關注的時期。或許是受學界這一研究風向的影響，1964年，臺灣中國文化大學藝術研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續發表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續一至續十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學出版部又將其結集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學出版部又將該書再版發行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學，師從美國中國美術史泰斗李鑄晉教授學習藝術史，并獲得博士學位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術學報》16期上發表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學者對“氣韻生動”釋義的同時。認為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發展，闡述了從先秦至20世紀的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進一步顯現了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現的有趣現象是人們一方面要為文人畫建立正統地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學藝術史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構”，而經過這一番探討，作者認為。“張彥遠作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠的政治?士人?著作三者之關系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發表于《京都大學文學部美學美衍史學研究室研究紀要》20號，體現出了作者對《歷代名畫記》研究的延續性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區，中國古代畫論同樣也受到了一些學者的關注，這其中，又尤以國學大師饒宗頤和香港中文大學藝術系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學問幾乎涵蓋國學的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關系到詩歌、詞與畫論的關聯，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關寺觀壁畫中人物、經變部分的記載，他則專注于其中關于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風與畫筆的關聯性》一文中。他認為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進一步認為，“畫和詞也有彼此相需的密切關系”。因此，“現在我們要討論的是曲子詞和畫的關聯之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發耳。”在《龔賢“墨氣說”與董思白之關系》文中，他說：“有人認為半千這種強調黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說。”此外，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發前人之所未發的研究專論。充分體現了這位國學大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術史論相關問題研究的重要參考文獻。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎上，進而認為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

第4篇：中外美術史論文范文

關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。

(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新

專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。

二、教師教育趨于專業化

(一)“教師專業化”已經從理論走向現實

我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。

(二)促進專業發展是高師美術教育的義務

在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。

三、教學過程趨于數字化

(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式

一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。

第5篇：中外美術史論文范文

關鍵詞:廣繡 服飾設計 傳承 高等教育

一、瀕臨絕跡的廣繡服飾文化

廣繡，指的是廣州府及其古附屬地順德、南海、中山、番禺、佛山等地的民間刺繡工藝。廣州府刺繡簡稱為廣繡，廣繡包括有絲絨刺繡、盤金刺繡及珠繡。廣繡與蘇州的蘇繡、湖南的湘繡及四川的蜀繡號稱為中國四大名繡。

非物質文化遺產項目廣繡指的是廣繡工藝，是指傳統的手工刺繡，包括了手工刺繡的材料特色、技藝方法、藝術風格、審美方式等方面，最廣泛的表現是廣繡工藝畫。

廣繡服飾，是廣繡工藝在服裝產品中的應用，最典型的應用有廣繡戲服、廣繡婚服、廣繡服裝。廣繡在物質產品中的應用雖然算不上是非物質文化遺產項目，但是，作為廣繡工藝在產品中的應用，所帶來的美感、影響以及其所具有的無形價值，也應該是我們自覺保護廣繡這一非物質文化遺產中所延續的內容，珍惜和正視廣繡工藝的精神價值、文化價值，繼承和延續民間珍貴的工藝精髓是新時代的人們所應自覺面對的。

（一）廣繡服飾的特點

廣繡服飾，以廣繡圖案為視覺點，增加服裝的裝飾效果。

廣繡在戲服中的應用以龍鳳紋樣為主，龍紋樣多以明清皇帝的龍袍為參考，龍紋樣是作為一種身份的象征；鳳是古代圖騰崇拜中的一種瑞禽，是女性的象征；根據戲服不同的類型配有不同的龍、鳳圖案，是戲曲中人物身份別位的重要區分標志。戲服主要款式有袍、馬褂、披風等。廣繡戲服制作最著名的有廣州中華戲服廠。

廣繡在婚服中的應用，以龍鳳呈祥圖案為主體，雙龍戲珠紋、鳳穿牡丹紋、龍鳳呈祥紋等，大多數應用在中式婚服上，少則從領子到前衣片，多則遍布全身包括衣前后、領、袖、裙褂，象征喜慶、吉祥。

廣繡在生活服中的應用以花紋、吉祥類、植物類圖案為主，在上衣的某一位置或裙子的某一位置繡上圖案。面積越大，檔次越高，價格越貴。

（二）廣繡服飾的工藝核心

1.設計風格。廣繡服飾表現主題充滿濃郁的嶺南特色，如中式包頭褲、直式裙、中式衣等。廣繡工藝由于真絲染色性能好，鮮艷奪目，每一色階層次豐富，絲絨結構不打結（不像普通線由幾股紗線搓成）。因此，與服裝面料對比，廣繡服飾具有圖案繡線光澤好，真絲染色性、光澤性以及線絨不打結的特色，使廣繡圖案在服裝中非常奪目。廣繡工藝在服裝中的應用早在清末已有鏤空手法，沿用至20世紀80年代，但由于機繡的出現這種手法逐漸減少。

2.廣繡工藝手法。由于廣繡工藝手法的獨特性，使得廣繡裝飾圖案在服裝中的表現格外的亮麗和奪目，獨具一格，為服裝整體造型增色不少。廣繡服飾在明清時期被人們視為身份、地位的象征和體現。

廣繡工藝針程講究、針法多變、層次分明、善留水路、用線巧妙、立體感強。廣繡用線多樣，以絲絨線為主，也用馬尾纏絨、孔雀毛絨、金絲銀絲作線。明清時期，廣繡的金絲、銀絲線有專門的生產制造商行，十足金絲線或18K金線，可謂是真材實料。廣繡用線的巧妙實在讓人折服，有單線、雙線、混合線，配合多變的針法，根據所表現的物象，選擇線之粗細，盡顯質感。廣繡針程非常講究，針程及起針點與繪畫表現方式相似，設計的繡紋使絲絨光澤極致發揮，針法多達幾十種，工藝繁雜。廣繡為清晰地表現物象間的關系而善“留水路”，紋理清晰，層次分明，特色的“留水路”具有強烈的裝飾風格，成為了廣繡工藝區分其他三大名繡的顯著標志。

廣繡工藝裝飾在整件服裝裝飾中起著畫龍點睛的作用，與現在機繡、電腦繡有著極大的區別。

廣繡服飾是嶺南珍貴的文化遺產，作為嶺南人都應為傳承這一珍貴文化遺產而努力。

二、搶救廣繡傳統服飾文化，高等教育責無旁貸

廣繡服飾的逐漸消失，與廣繡服飾的成本、工藝、生產周期等有著重要關系，其使用材料、技藝方法、藝術風格、審美方式等方面與現代機繡、電腦繡有著很大區別。

在材料使用上，傳統廣繡大多為真絲綢緞服裝作裝飾繡花，以真絲絨線、金銀線為主作繡線，操作過程中因圖案的表現需要去選擇絨線的粗細和針法；機繡和電腦繡多以化纖、混紡等面料的服裝為主，繡線多為化纖線，整個圖案繡線粗細基本統一。

在技藝方法上，傳統廣繡服裝根據生產數量的不同，上圖稿的方式也有區別，單量單裁的用手工上圖稿，少批量的服裝用拷貝紙穿孔掃色上圖稿；機繡全部以拷貝紙穿孔掃色上圖稿，電腦繡則以軟件設計和編輯圖稿。近年來，隨著高科技的發展，使用鐳射上圖稿開始普及。一般而言，靠機器和軟件編程調節所繡出的產品，其生動性與手工產品不能相提并論，但生產速度是當今市場經濟競爭中最具優勢的地方。

在藝術風格上，傳統廣繡服裝以中式造型為主，圖稿色彩鮮明、手工精致，一般為高檔次的服裝。明清時期以廣繡服裝圖稿區分身份、地位，非常講究。民國時期，傳統廣繡服裝民間穿著還是比較常見的，以花草圖案為主，款式有較強的嶺南特色風格，也開始嘗試在西式時裝中繡上各式嶺南特色的圖案。

但隨著機繡的出現，廣繡服裝在生活中逐步減少，電腦繡的出現更使刺繡（機繡、電腦繡）工藝服裝盛行，刺繡大量用在童裝、女裝、居家服等產品中。對于現代服裝來說，刺繡（機繡、電腦繡）服裝不再是高檔次產品，繡花服裝涉及各種產品，形成的藝術風格也是千差萬別。

20世紀80年代后，廣繡服飾工藝隨著機繡的出現而逐漸被取代。20世紀末，電腦繡花的普及更使廣繡服飾工藝幾乎瀕臨絕跡，目前，廣繡服飾尚存的足跡僅僅是私人作坊式的戲服制作，少之又少。搶救廣繡傳統服飾文化，高等教育責無旁貸。

廣繡服飾的制作成本相對機繡、電腦繡來說較為昂貴。對服飾生產企業而言，由于人才培養、效益微薄、材料昂貴等原因，使得廣繡服飾尚存的空間越來越小，逐漸遠離人們的視線。廣繡服飾作為嶺南寶貴的文化遺產，對其美學價值、藝術價值的研究及開發的探討幾乎是空白，因此，地方高等院校應該有責任從廣繡服飾的產、學、研等方面承擔實質性的具體工作，同時，也應該在繼承與發展的探討中，開拓高校辦學新模式。

三、傳承廣繡服飾文化，開拓特色教學體系的運作方案

廣繡服飾的教學活動應該在服裝設計專業上進行改革和調整，分別設置設計、工藝、史論等幾門課程，也可以參考現行的教學大綱2+2模式，即為兩年的公共課基礎教學，兩年工作室制模式。調整服裝設計專業人才培養計劃的具體方案如下。

（一）一學年（公修課基礎教學）：素描、速寫、色彩基礎、創意基礎、計算機設計基礎、攝影基礎、平面與立體構成。

（二）二學年（服裝專業公修課程）：服裝設計概論、服裝結構設計、圖案設計、中外服裝史、服裝工藝設計、嶺南民間文化學、計算機輔助設計（CAD）、服裝設計基礎、服裝材料學。

（三）三學年（服裝設計工作室制教學，并有意向性地選擇學習方向）:1.設計專業。中國風專題設計、創意服裝專題設計、嶺南民間服飾主題創作、廣繡工藝服裝應用、職業服裝專題設計、舞臺服裝、兒童服裝專題設計。2.工程專業。工業服裝紙樣、放碼與板房工藝、服裝營銷學、廣繡工藝學、廣繡服飾專題設計、服裝工藝學。3.史論專業。史論專業可以結合整個藝術設計史論設置具體課程，傳承與發展廣繡服飾，史論研究和記載非常重要，對廣繡的理論總結和史論研究，高校應該發揮重要的角色和作用。

（四）四學年（校外合作企業教學）：專題設計、校外實踐、畢業論文選題和準備、畢業論文、畢業設計。

廣繡服飾設計僅僅是服裝設計專業一個研究方向，如何把廣繡工藝融入到教學過程中，需要的是具體教學大綱目標性的規劃，使得整個教學體系設置充滿地方特色，把傳承與發展廣繡服飾糅合在一些核心課程的教學內容中，走出地方高校辦學的特色宣傳點，不需要任務式的做作，相反，恰恰是因為地方特色帶給教學改革的新亮點。

結語

廣繡服飾的傳承與發展，既是地方高校不可推卸的責任，也是地方高校教學改革的支撐基礎，如何把廣繡服飾的傳承與發展融入到教學改革中，應該成為當前地方高校教學熱門的話題。面對人們審美水平的不斷提高，國際化流行的不斷交互影響，作為地方高等院校，如何把這些民間的精粹工藝呈現在國際舞臺，讓廣繡服飾走向世界，是值得我們把它作為一個深入研究的課題不斷探討的。希望廣繡服飾在一個良性循環中不斷傳承與發展，成為打造廣州服裝品牌的新名片。

第6篇：中外美術史論文范文

關鍵詞:劉綱紀;實踐美學;繪畫理論

劉綱紀先生是我國著名的美學家，實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統繪畫理論遺產整理的工作，需要多方面的素養:理論的素養、歷史的素養和實際進行繪畫制作的素養。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統繪畫的理論科學地加以系統化，使其對當前的創作起到應有的作用。”［1］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。

一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法

作為中國實踐美學的創始人之一，劉綱紀一直站在哲學的立場之上，運用實踐論的觀點創造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質和規律以及各部門藝術的本質特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產的性質由物質生產(這是實踐的首要方面)的一定形式產生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內的精神生產的實質，就必須從一定的歷史時代的物質生產狀況出發，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產，以觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現象或理論觀點的對立統一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產物，從歷史與邏輯統一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。

二、不囿舊說，獨抒新見的人物論

劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題。考察了在清代畫史上龔賢繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發展邏輯的統一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創作上，創造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。

三、對“文人畫”精審獨到的闡釋

在中國畫體研究中，歷史上出現過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發生(魏晉)———發展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發展(明清)。依據實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產生的現實根源，即現實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發生，在于出現了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區別，最主要的是文人畫的區別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現。(4)文人畫的發生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫。”［6］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，并對中國繪畫產生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據文人畫發展的歷史狀況及其影響，創造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫的一個新方向。

第7篇：中外美術史論文范文

【關鍵詞】 當代;美術院校;書法教學

[中圖分類號]J29 [文獻標識碼]A

進入21世紀，中國社會更深程度的處于現代轉型時期，其文化格局發生了迅速而重大的變化，傳統文化、現代文化、后現代文化等交織在一起，出現前所未有的共時呈現狀態。民族文化與異域文化，精英文化與大眾文化，主流文化與邊緣文化，高雅文化與低俗文化等交織在一起，形成了一個斑駁陸離的現代場景。中外、高下、雅俗、清濁、文野處在同一個多元時空并置之中。書法藝術也呈現出歷史上從未有過的多元生存方式。其中最為顯著的便是因為創作主體從精英層面進入大眾層面后，書法審美從雅文化進入到俗文化圈中，書法創作從傳統的文人雅玩進入到展廳的公共欣賞之中，書法的價值取向也隨之從看重人品、修養、社會地位等人本立場，轉向了以展覽機制下的作品為評價依據的藝術本位立場。基于此種背景，“形式至上”的提出，流行書風的蔓延，“寧丑毋媚”的倡導，書法主義的催生，民間書法的取資等，都在浮華媚世的心態下進入了當代書法創作，并贏得了展覽與觀眾的眼球。當下，追求視覺的沖擊力和感覺的刺激，似乎成了書法藝術的普遍追求，審美屬性超之于功用屬性的當代書法的這種特質成了不爭的現實。而書法教育，尤其是當代高等美術院校的書法教育，面對這樣的背景，其書法專業的教學也必將面臨新的選擇，做出新的調整。書法教學對聆聽來自民族傳統的、當代異域的和教育者內心的聲音就顯得更加迫切。

中國書法教育學科開設于高等美術院校當始于20世紀60年代的浙江美術學院。在潘天壽、陸維釗等前輩的努力下，浙江美術學院率先在1963年招收書法本科生，1979年又開始在全國招收書法碩士研究生，這是對“書法本科”教育思想的承傳和發揚，該校也因此成為那個時代中國書法教育的重要中心之一。在此之后，中央美術學院、西安美術學院、天津美術學院、廣州美術學院、魯迅美術學院、四川美術學院、湖北美術學院等國內美院為代表的專業美術院校，也相繼開設了書法專業本科或研究生學位課程的教學。

20世紀80年代至今，包括專業美術院校在內的近30所院校先后設立了書法篆刻的本科教育和研究生教育，這是我國書法高等教育發展史上的一個繁榮景象。其中，高等美術專業院校，通常有著更為健全的藝術課程的設置，更為優美的校園環境，更為豐富的美術教育的資源以及相對濃厚的藝術探討的氛圍，從而在書法教育中發揮著突出的作用，扮演著不可替代的角色，也因此更受到人們的普遍關注。

當然，在當代多元文化背景下，高等美術院校的書法教學，面對異域美術思潮的沖擊影響，也面臨新的挑戰。在這種情況下，我們應該對書法傳統以及傳統的書法教育模式作更深入的思考。

一、書法專業教育的立場傾向與校際間的互補態勢

全國每年參加高等美術院校招生考試的學生近百萬人，這樣龐大的考生陣容中，滿懷壯志真心學習書法的人所占的比例并不可觀。這里面有多方面的原因，主要原因是在這些考生中小學時期，學校與社會并沒有向他們傳授什么是書法傳統以及什么是書法基礎方面的知識，即使是那些想考入美術院校書法專業的學生，一般也都是抱著進學校后再從頭學起的想法。換句話說，每年進入各高等美術院校學習書法專業的學生，多數人專業基礎知識相當薄弱。這是橫在高等美術院校的教師面前最普遍也是最棘手的問題。所以認真深入地做好書法藝術的基礎教學，是本科階段書法教育的最重要任務。

各大美院的書法教學雖然不盡相同，但相對于師范類、綜合類院校書法教育的文化立場來說，高等美術院校書法專業教育多以書法本體的發展為研究對象，當然今天也出現了互相取長補短的趨勢。多數美術學院的書法教學中不僅要求學生創作思維積極，更強調創作技巧的優秀。重視對傳統書法藝術中經典碑帖的臨摹，對傳統文化中的古典書論、詩詞的學習和研究，對中國畫基礎的學習和借鑒，尤其是強調書法作為造型藝術的審美屬性，這在中央美術學院、中國美術學院表現突出。

作為有著深厚中國傳統文化積淀的書法藝術，其發展有自身的客觀規律，書法教學要按照規律來開展，不能違背。當代書法創作“形式至上”、人文內涵缺失的現象尤其突出地表現在高等美術院校的書法教學和創作中，這一點要引起我們的高度重視。

當代書法藝術和其他美術類型面對著同樣的外部世界，這個世界即是由現代化引發的大眾審美日益西化的世界。基于此，加強對傳統書法教育模式深入的研究尤為重要。我們在書法教學上要努力建立既合乎傳統規范又能適應現代教育形勢的科學的書法教育體系。

對書法本科或研究生來說，以書法、篆刻、國畫、詩詞的綜合能力為基礎展開教學，是當代高等美術院校里的書法教學的基本思路。以中國美術學院為代表的一些學校還在書法教學中開設了現代書法的課程。現代書法作為書法藝術與其他藝術的融合交流形式，在其發展過程中仍較好地保留了傳統書法的精神，但在藝術創作的觀念與表現形式上則直指現代。這種強調書法藝術與世界多元文化的交流與融合的做法，展示了21世紀書法教育工作者應當具有的藝術視野和學術胸襟。

在教學方面，高等美術院校的書法專業教學往往理論和創作并重。理論方面除學習中國書法史論之外，尤其重視加強對中西方美術史、中西方美學以及文藝理論的學習，其中還包括一些中西藝術比較的課程。書法創作方面，真、行、草、隸、篆都安排學習。開設的選修課除中國畫外，還鼓勵學生選修版畫、陶瓷和設計、展覽策劃等課程。其整體教學思路是：立足于書法藝術的人文關懷與傳統文化精神，參照與吸收西方藝術教育的成功經驗，關注書法本體的發展，關注中國書法的現代化，關注中國書法與教育在未來人類文化中的作用與價值。在這一過程中，那些敢于堅持維護傳統，但又能有效地利用西方藝術理論和藝術教育訓練特點并使其與中國書法一貫的基礎訓練方法有機融合的做法，才能真正促進我們對書法傳統的重新認識以及書法教學質量的切實提高。

二、因材施教，重視書法教學方法的切實有效

在當代中國的高等美術院校里，書法創作的追求目標一般是教學順應時展的審美需要，在堅持書法藝術的創作原則和維護傳統文化精神內涵的前提下，堅持書法藝術和現實生活相結合，力圖在作品中體現出時代精神和時代審美，努力創造新的風格，并使這種風格體現出對于“書卷氣”的辯證理解。

而實現這一目標，根據學生的特長，發揮學生的想象力，在教學中堅持因材施教的原則就顯得尤為必要。所謂因材施教，就是根據學生本身所特有的能力與志趣提出相應的要求，對學生進行有的放矢的差別性教學。在美院的書法專業教學中，教師們力求全面掌握學生特點，激發學生書法學習的熱情與興趣，充分尊重學生的個體性差異，做到區別對待，同時重視學生的作業練習和差異性輔導，鼓勵學生多進行集體性討論，對書法作品予以完善，杜絕夜郎自大和閉門造車的情況。通過因材施教，充分調動書法專業學生學習的積極性，使學生整體書法水平得以提高。

在美術學院的書法教學中往往過分地強調書法的美術化、藝術化以及個性的張揚和情趣的抒寫，注重書法作品本身的點畫用筆，結體取勢和章法布局，而不太注重學生的文學修養和文化的積淀，企圖借助許多美術的技法來改造傳統書法藝術形式，如色彩渲染、空間分割、線條的變形和拼貼染色等，這種過于注重形式方面的所謂“創新”，實際上是在對傳統書法的內涵解讀上出現了偏差。強調書法藝術的創新必須在書法藝術本身下功夫，必須在書法所賴以生存的基礎――中國文化的積累和中國文學的學習方面下大工夫。因為真正的書法家肯定是文書同根的，中國文化的底蘊不強，就不能成為真正優秀的書法家。古往今來從來沒有無學問的大書家，學書者只有把提高學問、素養放在與潛心臨池同等重要的位置上，才能使書法藝術達到較高的境界。基于此，要提高當代美術院校書法專業學生的書法藝術水平，在書法學習的過程中，就一定要冷靜地思考，摒棄急功近利的浮躁文化心態。學習中除了追求書法雄厚的功力外，更要追求高深的學養，涵育博大的胸襟。否則，就容易使學生步入到被動或冒進的學習狀態之中，反而掐斷了學生關于書法藝術創新的欲望通道，阻礙了學生創造能力的發揮。

三、對傳統高校藝術學科教師素質的承繼與提高

面對博大精深的書法藝術的優秀傳統，作為美術學院的書法專業教師，一方面要引導他們對傳統書法諸方面要素進行刻苦訓練、深入研究;另一方面，也要引導學生積極學習當代高等美術院校書法專業教學內容中設置的國畫、漢字設計、雕塑基礎、西方現代藝術等課程。教學中，在提高書法實踐能力的同時，對書法文化的學習和積累也尤為重要。學術界就藝術教育中的文化素養教育曾展開過討論，學者們一再呼吁，不要讓藝術院校培養的大學生成為人文精神缺失的“高級匠人”。扭轉這種局面，一方面，需要藝術院校的各種教育、教學自覺主動的注入更多的文化含量;另一方面，也應在強化人文精神教育的同時，豐富教育教學內容，對社會文化、社會思潮有正確的認知。因為藝術教育從本質上講是一種人文教育，是以提升教育對象的人生境界和培養完美人格為宗旨的。作為教育者本身，則必須要具備較高的人文素養，因為只有人格才能影響人格，只有智慧才能啟迪智慧。因此，我們所主張的文化批判意識、文化價值觀的選擇，一定要建構在人文素養、人文素質基礎之上。

從近幾年中國書協主辦的全國書法篆刻展覽來分析當代書法創作的利弊得失，我們可以暫且用來借鑒指導學生關于書法的表現形式、表現技法、作品的個性特征以及他們與時代審美需要相對結合的程度。近幾年，從事書法藝術學習和創作的人數也逐年增多，書法事業似乎出現了前所未有的繁榮。一些書家同時還在作中西藝術相互融合的嘗試或理論上的研究，特別是那些將書法藝術的創作觀點與西方繪畫觀念作分析比較研究，并將他們的技法作以融合探索的書家或教育者，似乎已經取得了一定的成績，但從本質和深度方面去探討問題，我們也就很容易發現當代高等美術院校書法教育模式以及書法創作傾向中所存在的嚴重問題。問題就出在眾多的從事書法事業的人們對中國書法藝術本質的研究尚表面化，體會認識書法傳統深層次的精神性問題還遠遠不夠。這是一個理解、思辨、覺悟和推理性的問題，所以，大多數從事書法事業的人們，即使意識到了這一點，也會因其難度之大而找出客觀現實的種種理由去回避他。慶幸的是，高等美術院校書法專業的教師，不管其探索的深淺程度如何，因其特定的身份只能勇敢地面對這些問題。高等美術院校里的書法專業的教師具有教育者和藝術家的雙重身份，正是教育者和藝術家的雙重職責驅使著他們必須在教學思想觀念方面，在書法創作觀念方面隨時隨地做這種身份的轉化與調解。

目前，美術院校的書法專業師資隊伍、知識結構也存在著不合理因素。要改善教學方法使其多種方法并存，就必須提高師資隊伍的素質。教師要有扎實的專業技能，有融通各種書體和風格的書寫實踐能力，并且要有廣闊的藝術視野和學術胸襟，才能更好地指導學生的文化學習和書法創作。縱觀近幾年來全國各高等美術院校書法專業畢業生的作品，其表現出來的一種基本面貌是：盡管在創意上、表現手法方面較以往的畢業生多出了許多花樣，但專業功底仍顯孱弱;不同書體及不同風格間的融通，還需要相當長的一段時間去完成，新的表現技巧的探索實踐還不夠，常常是作品制作精心而文化內涵貧乏。所以，許多學生的畢業創作和畢業論文還顯得稚嫩粗淺。這種狀態要得到根本改變，就應當大力改進和加強高等美術院校書法學科基礎教育的內容和模式，加強對傳統文化的學習。專業美術院校書法學科的發展有其特殊的成長環境，在21世紀的今天，她將和其他高等院校的書法教學一樣，面臨著許多挑戰。我們需要的是更加深刻地審視當代書法藝術的自信和尊嚴，更加深刻地去認識我們肩頭的責任和使命，并在此基礎上，重新建構和培育最為有效的書法創作及書法教育的模式。加強對書法傳統的深度認知、合理吸收異域美術創作及其藝術教育中的新元素，并在書法教學中重視書法文化的積累，力求教學方法的多樣化，發揮專業院校獨特的教學優勢，展示出卓越的教育風采。

第8篇：中外美術史論文范文

關 鍵 詞：傳統文化教育 現代藝術設計教育 教育改革 忽略

任何一個經濟發達的國家，都會有著獨特而強大的設計文化作為經濟發展的強大后盾。美國、日本、歐洲如是，同樣，正面臨著產業化高速發展的中國也不例外。然而，形成我國今天令人難以滿意的設計現狀固然存在著眾多的原因，但如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，支撐起今天現代設計實踐的是遠遠落后的藝術設計教育。其中有教育方向、教育方法和教學實踐等問題，但我們的藝術設計教育更應冷靜地反思一下和我們民族發展一脈相承的傳統文化教育是否已經被我們忽略甚至遺忘了。

作為“人類昨天社會實踐活動所創造的一切文明成果”的傳統文化，其實只是一種相對的概念而已。我們不能夠先入為主，一提傳統文化，就聯想到落后。事實上而被保留下來的，對我們今天和明天能夠產生巨大影響的，很多都是人類文化中的精髓。回到我們討論的問題——藝術設計，它是以藝術文化和科學技術相結合為產物的一種存在形式。而其中的藝術文化與不斷發展中的技術是人類社會歷史發展過程中所創造的物質與精神文明的結晶，具有不可逆轉的傳承性。雖然歷史上每一代的藝術家與設計師都在不斷地創新中完成自己的豐碑，但骨子里還是透露出傳統文化深刻的影響。這就是我們常說的能夠把傳統文化與現代設計理念及科學技術最優化結合的人才能稱得上大師的原因。這些例子在設計界比比皆是。例如被世界公認的建筑大師貝聿銘先生設計的巴黎盧浮宮前的金字塔，是一個現代材料加現代技術的玻璃金屬結構，但骨子里折射出的卻是埃及大漠上巍然聳立的古典藝術精神。又如他在中國的代表作——香山飯店，玻璃金屬太空頂下延伸著傳統文化中頗具特色的江南水鄉所特有的灰瓦白墻的園藝景觀。又如靳埭強、陳漢民、韓美林等，也不難從他們身上找出傳統文化的烙印。因此，我們必須承認傳統文化對現代藝術設計發展所產生的巨大影響。

現代藝術設計實踐領域尚且如此深受傳統文化影響，那么擔負著振興祖國現代藝術設計的藝術設計教育則更是這樣。一直被我們推崇仿效的包豪斯教育思想、教育理念對我們今天的現代藝術設計教育又何嘗不是一種傳統文化呢？甚至包豪斯教育思想本身就是對傳統文化吐納的一種最好的反映。譬如它的第一任校長格羅皮烏斯主張的“把人作為尺度”“實踐能力與理論素養并重”的觀點就滲透著古代希臘傳統文化的藝術精神。在教學當中，極具影響力的約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合應用到教學和設計實踐當中，他的“天地人為貴”“有教無類”“有之以為利，無之以為用”“因材施教”等等都是對孔子教育思想的深刻詮釋。在當代，各國對傳統文化教育也都很重視。美國就是一個鮮明的例子，雖然沒有像四大文明古國那樣深厚的文化傳統，但其對印第安文化、殖民文化卻表現出無比的珍視。1994年美國制定的《藝術教育國家標準》就是最好的例證。《標準》對視覺藝術的規定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創作活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。其根本宗旨為：建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；明確藝術教育對學生全面發展和建設文明社會的作用；強調學科的合理聯系，力求實現整體教育；把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性……

而忽視傳統文化教育，在我國的現代藝術設計教育中是非常嚴重的現象，這可以從全國大部分院校的藝術設計教育所設置的課程中見證問題的嚴重性。下面列出三所國內院校的課程設置來作分析比較。

1.清華大學工業設計的專業主干課程：素描、色彩、基礎圖案、平面構成、色彩構成、主體構成、攝影、設計基礎、雕塑、畫法幾何、模型技法、設計制圖、設計與消費心理、人體工程學、材料與加工、設計概念、設計思維與方法、專業史論、工業設計史、平面設計史、中國工藝美術史、中外建筑及室內設計史、專業課程、材料表面與裝飾工藝、視覺設計、計算機基礎、計算機軟件技術基礎、計算機組成及網絡、3D—STUDIO、三維電腦設計、環境設施設備、日用器具設計、改良性產品設計、工作機具設計、開發性產品設計、展示設計、裝飾造型、實習課程、畢業展覽、畢業設計（論文）。

2.東華大學美術學院裝潢藝術設計的專業主干課程：

①平面設計：構成設計、圖形設計、色彩設計、字體設計、廣告設計、包裝設計、書籍設計、插圖設計、攝影技法、計算機輔助設計、企業和機構視覺形象設計、銷售環境設計、設計概論；

轉貼于

②廣告設計：綜合造型基礎、綜合設計基礎、廣告概論、廣告文案與創意、市場營銷、媒體研究、廣告攝影、計算機圖形設計、平面廣告設計、立體廣告設計、平面設計等；

③攝影專業：攝影史、攝影機械、感光材料、攝影技術技法、暗房工藝、構成原理、平面設計、人像攝影、廣告攝影、產品攝影、攝影藝術創作、計算機圖形設計；

④動畫專業：綜合造型基礎、綜合設計基礎、透視學、影像表現編排設計、字體設計、圖形設計、動畫美術設計、原動畫技法、影視廣告、漫畫、計算機輔助設計、電影、動畫賞析等。

3.深圳職業技術學院環境藝術設計的專業主干課程：素描、色彩、構成、藝術設計史、室內設計學、工程制圖、設計表現技法、裝飾材料和預算、裝飾施工技術、住宅室內設計、電腦表現技巧、創意概念設計、酒店設計、建筑設計基礎、室內環境與設備、空間模型、展示空間設計、園林設計、家具與陳設、商業空間設計、市場營銷、平面繪圖軟件、光環境設計、環境藝術設計。

盡管以上只是列舉了三所院校的部分專業課程，但其中涵括了高等教育及職業技術教育在內，雖然不能極盡代表全國的藝術設計專業院校。但我們還是不難看出問題的所在，就是基本上都忽視了對傳統文化的教育，特別是對藝術設計有莫大幫助的傳統藝術、設計、建筑、園藝、古詩、名著及可以稱得上國粹文化的易經、儒、釋、道等的傳授。正是因為缺少了傳統文化的傳授，所以在我們學生的知識結構中，就缺少了一種文化的傳承性，一種民族、地域特質的文化，一種可以在世界藝術設計文化圈中突圍而出的底蘊。這應當成為當今我國現代藝術設計教育急需要正視的嚴峻問題，更應當成為藝術設計教育改革中一個重要的內容。

接下來的問題是我們應當如何進行傳統文化知識的教育，這是問題的關鍵。因為我們的學生并不是專門從事文學、哲學、歷史學等方面的學習和工作，所以并不能把這種知識當成專門的學科來研究，如果太過側重，未免會陷入本末倒置的境地。我們應當從提高專業文化素養的角度來考慮，既要避免學生因為枯燥而產生厭煩情緒，又要達到提高修養的目的。中國的傳統文化博大精深，是門綜合性很強的學問，我們的學習宗旨并不僅僅是停留在表面的形式，更重要的是學習傳統文化有的思想方法和深邃的意境表達，這就需要長久的和孜孜不倦的傳授和學習。另一方面我們不單是把學會、學通傳統文化作為我們學習的最終目標，而是在提高修養的同時要學會懂得合理和恰當地運用，無論是以顯性或隱性的語言、符號或精神反映到我們的設計作品上，這是我們最終要解決問題的關鍵所在。所以我們的傳統文化教育也應當圍繞著這些問題來展開，在靈活、富有條理性的基礎上，采用豐富、多樣的方式來進行。下面是圍繞現代藝術設計教育中傳統文化教育這一問題進行的設想。

第一，結合各個設計專業的特點，適當補充設置一些傳統文化教育的課程，豐富理論傳授這一知識框架，完善理論知識的承傳性，特別是針對傳統文化中表面形式下的思想、意境等環節應作比較細化的討論、講解，作為難點來解決，力求讓學生能夠透過“現象”看“本質”，領會和掌握傳統文化中的精粹語言。

第二，在進行傳統文化知識傳授的過程中，為了避免枯燥、乏味，使學生失去學習興趣，應多以結合實例的方式來進行，讓理論知識在不知不覺中滲透到事例的展開當中，積極鼓勵學生互動，誘發學生學習的積極性。

第三，結合傳統知識應長時間學習的特點，所以除了集中設置課程外，還應該讓傳統文化分散、分流到學習的每一個環節當中。在專業性的理論和原理講授當中，應有意識地將傳統文化適當地深化到每門課程甚至每堂課當中，并且結合專業應當定期舉辦一些講座、論壇，以此來豐富學習的方式，讓學生在緊扣專業的基礎上來學習傳統文化，增加學習的興趣。

第9篇：中外美術史論文范文

論文摘要：隨著信息技術的發展，多媒體輔助教學在高校的課堂教學中得到了廣泛應用。對于《藝術理論》課程來說，多媒體的運用有其優勢，也有其弊端。在運用多媒體輔助教學的過程中，應當對于《藝術理論》課程的性質、內容和教學目標進行較好把握，在此基礎上合理設計教學環節，精心制作多媒體課件，并在教學中充分調動學生的主動性和積極性，這樣才能產生較好的教學效果，實現教學的根本目標。

論文關鍵詞：多媒體；藝術理論課程教學；教學目標

近幾年來，多媒體在高等院校的課堂教學中得到了廣泛應用，取得了較好的教學效果。像影視作品分析、藝術鑒賞、中外藝術史等課程，正是在教學中運用了多媒體，把那些需要講解的藝術作品呈現在學生面前，才能夠使學生對作品進行細致的鑒賞和深刻的領悟。這種教學方式提高了學生的學習興趣，增強了課程的吸引力，取得了很好的教學效果。至于《藝術理論》這類較為抽象的理論課程，是否適用多媒體組織教學，怎樣才能利用多媒體取得較好的教學效果，則是一個需要研究和探討的問題。

一、《藝術理論》課程的性質和教學目標

藝術教育是學校實施美育的主要途徑，也是素質教育的有機組成部分。教育部2002年專門制定并頒布了《學校藝術教育工作規程》（教育部令第13號文件）。該規程指出：“各級各類學校應當加強藝術類課程教學，按照國家的規定和要求開齊開足藝術課程。職業學校應當開設滿足不同學生需要的藝術課程。普通高等學校應當開設藝術類必修課或者選修課。”對于各級各類高等院校來說，就是要將藝術教育納入人才培養計劃，將其作為素質教育的重要組成部分，面向全體學生設置公共藝術課程。《藝術理論》課程作為藝術教育的基礎理論課程，是各級、各類高等院校素質教育的重點課程之一。教育部從2001年起，已將“藝術概論”列為全國各類成人高等學校專升本藝術類各專業（含師范類與非師范類）的必考科目之一。教育部藝術教育委員會2005年制訂的《全國普通高校公共藝術課程設置指導方案》中，也將本課程列為向全國各級、各類高等院校推薦的8門藝術類限選課程之一，而且是唯一的一門基礎理論課程。尤其是對于戲劇影視文學、廣播電視編導、美術學、音樂學等藝術類專業而言，《藝術理論》課程是最重要的基礎理論課程，它對于培養大學生健康的審美情趣與較高的藝術審美能力，樹立正確的審美觀念以及提高理論思維能力等方面，都具有十分重要的作用。作為一門基礎理論課程，《藝術理論》在課程性質上與藝術作品的鑒賞與分析等課程不同；與藝術史、美術史、電影史等史論類課程也有所不同。總之，《藝術理論》是一門建立在對藝術作品和藝術現象的概括和總結基礎之上的思辨性極強的理論學科。《藝術理論》課程的性質決定了這門課程的教學目標。首先，《藝術理論》課程要培養學生的理論思維能力，提高學生的抽象思維水平。理論思維能力和抽象思維水平對于大學生而言是必不可少的。有了這種能力，才能夠有效地提出問題、分析問題和解決問題；才能在紛繁復雜的現象背后抓住事物的本質，找到問題的解決辦法。其次，《藝術理論》課程要培養學生對于藝術現象和藝術規律的宏觀把握能力。藝術理論不是僅就作品而論作品，而是建立在對藝術作品和藝術現象的宏觀把握的基礎上，并在此基礎上探索具有規律性的東西，因此培養學生對于藝術現象和藝術規律的宏觀把握能力就至關重要。再次，《藝術理論》課程要培養學生對于藝術作品和藝術現象的評價和判斷能力。藝術理論并不是抽象的教條，而是一種來自藝術實踐并能夠用于指導藝術實踐的系統知識和能力。學習藝術理論的目的，并不在于背誦幾條關于藝術本質和規律的定義，熟知幾個藝術理論家及其觀點，而是為了獲得一種視野、眼光和情懷，能夠對不斷創新的藝術作品和紛繁復雜的藝術現象做出合理的評價和判斷。總之，《藝術理論》在課程性質上與各個門類的藝術史和各種藝術作品的鑒賞分析是不同的，在教學目標上自然也有著特殊的要求。這些都需要在教學實踐中認真把握并得到落實。

二、多媒體在《藝術理論》教學中的運用及常見問題

近年來，隨著計算機的普及和教育信息技術的發展，多媒體技術被廣泛運用于各個學科和課程的教學之中，并取得了很好的教學效果。尤其是在藝術作品的鑒賞和分析，以及藝術史之類的課程中，多媒體輔助教學手段具有很多優勢。如果沒有多媒體輔助教學，課程中需要展示給學生看的繪畫、雕塑和建筑作品就無法直觀地呈現在學生眼前，僅靠教師用語言描繪或讓學生課下查閱圖片資料無法達到應有的教學效果，特別是一些需要用到視頻資料進行說明的課程內容，這方面的局限就更大。現在有了多媒體輔助教學手段，這一切問題都可迎刃而解了。學生可以通過投影屏幕，對作品的整體構圖、細節等方面的東西進行細致把握，再由教師做出適當的點評和引導，不僅使教學內容直觀化，而且使教學過程趣味化。美國實驗心理學家特瑞赤拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺、11%來自聽覺、3.5%來自嗅覺、1.5%來自觸覺、1%來自味覺。多媒體計算機輔助教學使教學內容既能看得見，又能聽得到，這樣通過多種感官的刺激獲取的信息量，比單一地聽老師講課強得多。同時多媒體輔助教學使教學內容具有豐富性、交互性、形象性、生動性、可控性，大大強化了對學生的視聽感官刺激，非常有利于學生對知識的獲取和記憶保持。在《藝術理論》課程教學中運用多媒體輔助教學也具有很多優勢。《藝術理論》課程中關于藝術的本質和規律的論述盡管是抽象的，但本質和規律性的東西并不是從概念到概念推演出來的，而是從具體的藝術作品和藝術現象中總結提煉出來的，所以在《藝術理論》教學中總離不開對于具體藝術家的介紹和對于具體藝術作品的鑒賞和把握。多媒體輔助教學在這里就大有用武之地，如果沒有多媒體輔助教學，就很難達到這種教學效果。但是，由于教師對藝術理論課程的性質和教學目標把握不當，在運用多媒體輔助教學時出現了不少問題，目前常見的問題主要包括以下兩個方面。 　1.簡單地把投影屏幕當作書寫概念和知識點的黑板，沒有充分發揮多媒體的功能，使藝術理論成為遠離具體作品和藝術現象的抽象教條。在《藝術理論》課程中，有許多概念性和知識性的東西，例如藝術理論史上關于藝術本質問題的幾種重要觀點、關于藝術起源問題的幾種有代表性的觀點、藝術生產和物質生產的不平衡關系、藝術的功能和藝術教育的任務、各類藝術的美學特征等，這些問題都已經形成了學術界的共識，需要很好的掌握，然而這些教材對于這些問題的論述往往都很抽象。如果在利用多媒體教學的過程中僅僅把教材中關于這些問題的結論做成課件在課堂上演示，那么就會使教學效果大打折扣。因為這些問題本身是抽象的，學生在以前的課程中沒有接觸過這類問題，難以在課堂上充分理解。

2.過分依賴多媒體進行作品演示，忽視了從具體作品和藝術現象到藝術規律的提升。在實際的教學過程中，學生往往對感性的作品和藝術家的奇聞軼事更感興趣，尤其是對于視頻材料，如電影、動畫片興趣更加濃厚，教師為了增強教學的趣味性和生動性，往往會側重于這方面的內容。這樣，多媒體投影就簡化為作品演示的舞臺，《藝術理論》課就變成了作品演示課，很難實現《藝術理論》課程的教學目標。當然，教師也可能在作品演示之后給學生總結出一些關于本質性和規律性的條條框框，但是，這種內容所形成的刺激與作品尤其是視頻材料所形成的刺激相比，根本不可同日而語。學生剛才還沉浸在聲色光影之中，一下子轉到抽象的概念和定義中去，很難實現這種從被動的看到主動的傾聽的轉換，其對于課程內容的掌握很難達到要求，在這個過程中同樣也學不會理性的思維方法和提高理論思維能力。總之，在利用多媒體進行《藝術理論》課程的輔助教學中，上述兩種問題是普遍存在的。前者貌似抓住了課程中的根本問題，但由于忽視了教學過程的趣味性，教學目標難以實現；后者注意了教學過程的趣味性，但對于課程中的重要問題關注不夠，教學目標同樣難以實現。其原因在于二者都沒有很好地把握《藝術理論》課程的性質和教學目標，沒有很好地領會多媒體輔助教學從根本上講只是一種輔助教學手段，對它的運用不夠恰當合理。

三、《藝術理論》課程運用多媒體輔助教學的思考建議

在《藝術理論》課程中運用多媒體輔助教學有其優勢，也有其弊端，這就要求我們在教學過程中，科學設計，合理安排，做到揚長避短。