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第1篇：創作藝術論文范文

1.統一的審美標準與既定規則的支撐

所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。

2.哲學與美學的影響

理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關性與古典文化的復興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統具有持久性表現的其他因素

第2篇：創作藝術論文范文

能夠產生創作動機往往先源自于藝術家心靈得到了震撼。在這片神圣的土地，這里的靈光這里的風情這里的虔誠深深的震撼著我們，每每走在布達拉宮的腳下就看到綿綿不斷的虔誠的朝拜者,虔誠的信仰觸動著我們的內心，更是給藝術創作者們感悟這份真誠，傾盡其心的將這份虔誠灌注在藝術創作之中。

1.在藏傳佛教盛行之地，朝拜是信徒與教徒們一種虔誠的拜教主儀式。朝拜之時，口中念念有詞，多為誦六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蘊和虔誠佛教的深化人心之久，猶如歷史的印跡又猶如無形佛性民族文化的沉淀。聽著“朝拜”這首歌的旋律，看著“朝拜”者們的言行，不得不為這個民族心生敬佩和震撼！而藏族人們的這種虔誠的朝拜在今天這樣越來越注重物質的社會仍然沒有改變，讓現代更多無論是何種族的人們感悟這種矢志不渝和堅強的信念，這不僅是現代人們肩負的責任，更是作為一名藝術創作者應盡的義務。

2.邯鄲著名畫家、書法家韓玉臣，他的10余幅以為主題的油畫作品在上海展覽中心展出，近十年來，他先后多次深入藏區，搜集大量素材，創作了《朝拜》、《滄桑》等表現虔誠信仰的作品。展覽會上，來自世界各地的藝術珍品琳瑯滿目，而韓玉臣的油畫作品因其特定的題材，成為展會的一大亮點，由此也可見現社會對地區文化的重視和所具有的獨特吸引力。

3.仫佬族的美術愛好者成朝紀，他的藝術作品《虔誠的朝圣者》《“轉山”中的藏族青年騎手》等，都是他用畫筆描繪出了藏民族的虔誠信仰，成朝紀創作的作品，記錄下了藏族群眾宗教活動中的生動片段。

4.在2008年的四川大地震后，為了撫慰災難后幸存下來的孤兒國家特此派出了心理輔導小組，使得震后的孤兒得到些許的心理安慰。而在青海玉樹地震后，心理輔導小組也奔赴到了青海玉樹，但是卻沒有用武之地，他們心理輔導小組的工作人員甚至還沒有那些失去親人的孩子們平靜。這件事不得不讓我們陷入思考，對藏傳佛教的虔誠信仰積極的影響著藏族人的精神生活和思維方式，使得藏族人在面臨死亡的時候是如此的平靜，而從心理層面來講，信佛帶給人們的好處是無法估量的。

5.虔誠的藏民一刻不停的在朝拜，那種的執著和堅定的信仰，讓我們不得不為之敬仰！年過六七十的老人在朝拜，幾歲的孩子放學后背著書包來朝拜，親眼所見才相信了這里的一切，不管我們是問路吃飯還是日常生活中所接觸的當地人，他們都是那么的熱情質樸，讓我們忘卻一切生活中的瑣碎和壓力，凈化心靈面對這片圣土，相信也會給更多的藝術愛好者們帶來更多關于的新感悟。

二、高原地區的傳統建筑對藝術創作的啟示

建筑不同于純工程技術，其中還包括有許多的藝術文化內涵，尤其是高原地區的傳統建筑，讓我們能更多的深入了解藏民族的傳統文化和建筑藝術。的傳統建筑豐富多彩，內容繁多。同樣也是給藝術創作者們提供大量民族特色的素材。

1.著名古城鎮大部分位于拉薩、日喀則、昌都、江孜、夏魯、獅泉河、薩迦、窮結等地。由于政教合一的社會制度，使得城鎮與寺廟結合一體，宗教色彩濃厚。例如著名的布達拉宮，是地球上海拔最高的大型古代宮殿，進入布達拉宮中精細的礦物顏料壁畫，到處彌漫著藝術氣息，大量的各種佛像，還收藏有無數的珍寶，可謂是藝術的殿堂，值得藝術創作者們瞻仰、研究和學習。

2.藝術家西熱堅參的巨幅油畫作品《布達拉宮》，氣勢磅礴，民族特色鮮明，充分的體現了藏式傳統建筑的民族特點，讓更多的人們瞻仰這座世界屋脊上的大型宮殿。又如大昭寺內精美的壁畫、浮雕、塑像等；扎什倫布寺內保存著的大量栩栩如生的壁畫以及傳世的珍貴文物；薩迦寺內藏書4萬卷可稱之為第二敦煌；夏魯寺為藏漢混合的建筑結構，藏式殿堂，漢式殿頂，壁畫精美；都具有獨特的風格，都會給藝術創作者們帶來新的感悟。

3.藏族人對家居的舒適、美觀和整潔都很講究，處處都能體現出高超的色彩運用能力以及佛教文化對此的影響。他們盡可能用雕刻精美、色彩對比強烈和佛教內容有關的圖案來裝飾家具和房屋，內部整體感色彩斑斕，民族特色氣息濃厚，就連毛毯和地毯的圖案設計紋樣也別具特色。

4.藏族建筑藝術造詣很高在建筑設計上注重建筑功能與藝術的統一。藏族建筑藝術是我國建筑史上一份珍貴的歷史遺產，具有重要的藝術研究價值。

三、高原地區的傳統繪畫對藝術創作的啟示

傳統繪畫歷史悠久，具有濃郁的民族風格和鮮明的民族特色。藏族的傳統唐卡繪畫藝術弘揚了藏族優秀的傳統文化。它主要反映的是宗教的內容，除此之外它反映的內容還包括了藏族傳說中世界的形成、藏族的起源、詩歌、戲劇、美術、民間傳說故事等等。它的突出特點是以畫言史，以畫敘事。

1.唐卡藝術是藏族在雪域高原特定的生活環境中，以特有的創作手法和獨特的審美心態營造出來的繪畫形態，具有鮮明的民族藝術風格。對現代的藝術創作的題型、造型、色彩等多方面起著影響和啟示的作用。

2.藏族傳統繪畫是藏族固有的特殊的表達方法，是幾千年歷史孕育的文化結晶。丹巴饒旦是當代三大主要唐卡畫派——勉唐畫派的大師，在他的藝術人生中為傳統繪畫藝術的繼承與發展作出了不可磨滅的貢獻。

3.現代的藝術創作與傳統繪畫的結合有著很大的必要性，只有堅持繼承優秀傳統繪畫文化，勇于創新和探索，才能在新時代創造出具有中國特色的優秀作品，創造新的奇跡與輝煌！

四、結語

第3篇：創作藝術論文范文

在藝術界“深入生活”這句話，已經是老生常談了。但在美術創作中，深入生活卻是一個基本原則。要深入生活，首先必須端正生活態度。我們要學會怎樣去熟悉、熱愛生活。要想從生活中獲得真摯的感受，必須深入到生活中去分析、研究，選擇認為最有意義的生活經驗，而對于所要表現的生活，就要經過一個艱辛的體驗過程，才能熟悉它。要認真做到這一點，就不是一個生活的旁觀者，而是生活的參與者；不是以藝術身份自居，而是作為一個普通人與群眾打成一片。這樣，才能做到對生活的熱愛，對群眾產生感情，也才能深刻認識生活的意義，分享生活的甘苦。于是畫家便能在復雜的生活現象中，發現生活的本質，來按照自己的藝術特點和思想感情，選擇最有意義、最值得表現的主題，從而進行藝術構思，運用邏輯思維，創造自己的藝術語言，完成一幅既表達了自己，又能感動觀眾的優秀作品。

端正了生活態度之后，我們該如何來表現生活呢？當我們進行創作的時候，時常會遇到這幾種情況：一種是先有主題構思，然后到生活中搜集創作素材；一種是在生活中有所感受，進而創作構思；再一種是從間接資料中獲得啟發，然后到生活中收集材料，進行創作。不論是哪種情況。作者都得先去熟悉生活，熟悉人物，才有可能進入創作過程。但是，我們必須記住，如果只滿足于把在生活中見到的東西如實地再現在作品中，那就成為自然主義了。我們要抓住生活的本質，擴大和深化創作的主題思想，把生活內容表現得更高、更強烈、更集中、更典型，這才符合現實主義創作的要求。

創作必須源于生活而高于生活。但是在美術作品中，如何把生活內容表現得高于生活，同時又能感染觀眾，使他們相互理解而產生共鳴，這還需創造一種“意境”。藝術的意境也來源于生活，卻不是從生活本身單方面產生出來的，它是生活與藝術家的思想感情相融合，相滲透，從而創造出來的一種藝術境界。要創造藝術意境，首須進行藝術加工，所謂藝術加工就是藝術家從他的生活感受中概括提煉，融入了自己的思想和情感，即所謂情景交融，然后升華為藝術境界。要產生藝術意境，須具備以下幾個條件：1.沒有生活就沒有意境。意境是從生活中來的，故曰：沒有生活就沒有意境。這是因為生活是文藝創作的唯一源泉。作者必須從生活中提煉出主題思想，這就意味著作者的思想感情與生活相結合，即主觀融入客觀，從而產生意境。作者理解生活越深，作品概括出來的意境越真切而明確。2.沒有感情就沒有意境。意境是作者感情思想的凝聚，故曰：沒有感情就沒有意境。情與意是相通的。對生活缺乏感情，作者只能做到對生活純客觀地反映。這樣的作品，自然不能夠表現生活的本質，也就決不能引起觀眾的聯想，擴展思路，產生共鳴。意境就不復存在。所以感情越豐富，意境越廣闊而深邃。3.沒有形象就沒有意境。形象是思想感情的具體表現。而文藝創作的構思，有賴于形象思維，因此由形象產生出來的意境，必須依靠形象才能表達。所以形象越明確，意境越具體；形象越生動，意境越活躍。4.沒有聯想就沒有意境。聯想擴大人們思維的境界，也擴大人們生活的感受。由此及彼的聯想，使人們的思想獲得自由馳騁的天地，意境就體現在思維馳騁之中。聯想越廣泛，意境越豐富。5.沒有想象就沒有意境。想象是思維的飛躍，想象是感情的升華，想象使現實生活多姿多彩，想象使具象成為抽象的概念。而抽象的概念往往成為孕育意境的因素。想象越豐富，意境越深遠。6.沒有夸張就沒有意境。如實地反映生活實際，是無法產生意境的。意境既然是對生活實際的抽象和概括，就必須高于生活，故而強化生活的某些特征就成為必要。夸張是意境所具有的一個特點。夸張越適當，意境越鮮明。總之，藝術意境的創造，既要通過作者與欣賞者的思想交流，又要產生精神共鳴，才能完成。社會在發展，人們的思想也在進步。美術創作也需要創新，從而符合人民日益增長的欣賞水平。

“百花齊放，推陳出新”，這是黨提出的一個發展文藝創作的方針。我們時常把“推陳出新”理解為對文化遺產的新創造，這是對的。但是，我們也應把它擴大理解為打破一切文藝創作的俗套，進行新創造的一個方針。在美術創作上，必須時常突破一些陳套，進行新創造，才能“百花齊放”。也只有不斷產生新形式，新意境，新內容，才能使文藝的生命永遠地放射光芒。藝術的創新意味著標新立異的創造精神。要打破常規陳路，想別人所未想，說別人所未說，畫別人所未畫，不甘與別人雷同，不愿重復自己過去的做法，這就要在創作的過程中，處處體現匠心。所謂匠心，就是有獨到的見解，獨特的技能。這要求畫家有正確的思想，高度的技巧與豐厚的修養。要大力提倡藝術創新，我們應做到這幾點：1.必須深入生活，從生活出發進行構思。決不能從概念出發，從口號出發。遇到別人出題目的場合，也必須補足生活經驗這一課。只有作者有充分的生活感受，才可以說有藝術創新的基礎。缺乏這個基礎，創新只會流于形式，仍不能徹底避免公式化、概念化。2.含有新意的構思，當然是藝術創新的基本要求，但還要有與之相適應的新的藝術手法。如構圖、用筆（用刀）、設色、塑造形象、創造藝術語言等，都應是有創造性的。藝術手法要豐富多彩，花樣翻新，具有出人意料的創造，耳目一新的技巧，這樣才能引人入勝。3.藝術創新立足于畫家的個性上。畫家有個性才能有獨到的表現，才能有鮮明的藝術風格。所以，畫家平時要注意提高思想水平，培養性情，擴展趣味，增強文藝修養，要學習理論，了解社會，讀書看畫，使自己思想境界提高，藝術知識廣博，創新就有深厚的基礎了。4.藝術創作必須膽大心細，沒有膽識，就不敢邁步前進。而膽大首先要解放思想。思想解放了，創新也就迎刃而解了。5.創新是為了增強藝術的感染力，不只是為創新而創新。創新不是單純為形式服務，應為主題服務。美術創作是創造社會美育，為社會服務的重要手段之一，是衡量一個民族、一個時代的文明尺度之一。所以，具備優良的美術創造能力，是我們從藝人奮斗的最終目標。

作者:鄧少波單位:東華理工大學藝術學院

第4篇：創作藝術論文范文

當代中國舞蹈的創作秉承了一貫的傳統創編精神和具有中國審美情趣的創作構思，而一件優秀舞蹈作品的誕生，不僅要傾注創編者的嘔心瀝血，更重要的是在于創作者如何將美感注入到舞蹈音樂的律動和舞蹈動作的一板一眼中，又如何將這種審美表達出來，滿足所有欣賞者的審美標準。在對于舞蹈的評判中，存在著來自于業內的“專業審美”和來自于社會大眾的“公眾審美”角度，需要創作者必須盡可能的在二者間尋求到平衡點，以滿足各方面的審美需求。所謂“專業審美”標準，自然是來自于舞蹈專業眼光的評判。藝術是人類各種審美活動最高級的表達形式，對于它的塑造首先要經得起專業的推敲和品評。盡管所有的藝術形式都存在著不同的表達方式，這使得對每一種藝術美感的把握都不盡相同，但在對于所有藝術的審美判定中，有著統一的認知：這就是“難”。雖然“難”并不能直接與“美”劃上等號，但“難”卻代表著復雜，代表著舞蹈音樂創編的精妙動聽，代表著高技術含量，代表著舞蹈技巧的出類拔萃。舞蹈藝術的完成沒有外在的工具，它借助于人體本身作為行為載體來表達各種精神和情感，通過與音樂節奏的融合完成傳遞美感的目標。

在這樣的物質條件下，舞蹈的展現在創作中完全依靠人的身體來完成，所以技術技巧的難度自然成為區分高下的一個硬性標準。人們常說，“藝中有技，技不等藝”，這雖然印證了技與藝的不同，但也著實強調了技術的至關重要。在如今的專業舞蹈比賽中，評審無不將目光著眼于演員的技巧難度，所謂“外行看熱鬧，內行看門道”，這“門道”主要就體現在舞蹈編排中的難度系數和舞者的完成質量。按照這樣的評判標準，楊麗萍、黃豆豆、王亞彬等舞蹈家依靠高難度和獨特的舞蹈技巧成名，而《雀之靈》、《士兵與槍》、《秦俑頌》等舞蹈劇目也憑借著難度上的技高一籌而成為經典。而“公眾審美”所關注的并非是編創能力和技巧的高深，而主要集中在對于舞蹈外在表現力的突出和音樂情感傳遞的直觀深刻。公眾的審美眼光是非專業的，但相對于專業評審對于舞蹈情感表達上的淡漠，普通大眾更注重舞蹈在與欣賞者情感溝通和傳達時的透徹。這種觀察的角度恰恰脫離了技術層面的難易，而著眼于文化層面的深淺。在“公眾審美”的范疇中，舞蹈音樂創編的重要性和其在藝術表現中的優勢地位得到凸顯，在很多普通欣賞者的理念中，恰到好處的舞蹈音樂是激發受眾欣賞熱情和幫助受眾理解舞蹈的重要環節。在我國的現實藝術欣賞環境中，普通大眾對于舞蹈動作的表現手法和信息傳播方式并不能達到充分的理解，因此，舞蹈音樂成為重要的輔助工具，通過舞蹈音樂配器、調式、節奏、風格，人們能夠清晰地感受到舞蹈所表達的基本情感和內涵精神，這相比晦澀的肢體語言，舞蹈音樂的直接性和簡單易懂更易為人們所接受。綜上所述，我們可以清晰地了解在評判舞蹈作品時“專業審美”和“公眾審美”所關注的不同側面。一部優秀的舞蹈作品必須具備“新”、“難”、“深”的美學素質。“新”指的是創作手法新奇，不能停留在固有的套路和思維中，不能被傳統的思想所禁錮，應勇于突破，以新鮮的主題立意、新鮮的舞蹈元素、新鮮的編排構思立足；“難”是指舞蹈音樂編配的別具匠心和技術技巧的精湛，以富含深厚功力的音樂創新能力和肢體語匯呈現出非同尋常的欣賞聽覺與視覺“雙重效果”，從而滿足專業的審美需求；而“深”則指的是深厚的文化底蘊和精神積淀，在舞蹈音樂和畫面中傳遞出抽象且深邃的意境，使人們在觀賞舞蹈的過程中達到感官和精神的“雙向”滿足感。

二、基于欣賞角度的舞蹈創作審美觀——“三層審美需求”的逐步遞進

舞蹈隸屬于音樂藝術的范疇，它的表達不同于歌唱，可以通過歌詞來傳遞情感；也不同于器樂，可以用不同的音色和調式調性來體現情緒起伏。舞蹈匯集了多種音樂特性，既要通過舞蹈音樂的引導來創造舞臺表演的氣氛和“語境”，又要依靠抽象的肢體語言來傳遞內容和表達情感。在這樣的藝術表達形式中，欣賞者對于藝術語言的理解和審美逐漸形成了多層次的、由淺入深的審美境界。在舞蹈音樂和肢體語匯的設計創作中，為使欣賞者能夠準確感受到各種音樂語言所傳遞的信息，會不遺余力地思考多樣化的創編技巧，滿足欣賞者各種層次的精神需求。我們根據舞蹈藝術的表演方式和觀眾的審美角度和類型，將其分為“肢體動作美”、“音樂結構美”“精神內涵”這三個審美層次進行解析。

“肢體動作美”是舞蹈所流露出的最為具象和直觀的美感，而動作也是舞蹈藝術中最為核心的元素之一，對于舞蹈動作的品味，應從觀察舞蹈動作開始。肢體語言在舞蹈中既可以表現某種事物，也可以表達某種情緒，更能夠傳遞文化和人文精神。它通過舉手投足間閃轉跳躍的藝術化動作，可以模仿出豐富的自然生態，體現出瞬息萬變的情緒流轉。比如：在《天鵝湖》中，舞者通過動作表現出白天鵝高傲的姿態；在《雀之靈》中，憑借著一雙手就可以生動地刻畫出孔雀千變萬化的面貌；而《蒙古人》中用動作表現出的“騎馬”，使欣賞者形象地感受到蒙古草原人民的獨特氣質。這些動作語匯來源于生活，經過藝術化的提煉和加工，不僅還原了生活中的真實影像，同時也使舞蹈動作更具生命力。

“音樂結構美”是由舞蹈音樂引領下的欣賞層面，它是在一定的時間和空間內由音樂結構所構成的舞蹈欣賞環境。“結構”是時間藝術中不可或缺的一部分，無論是一首歌曲還是一部交響樂，結構的安排都是音樂表現力的重要組成。舞蹈音樂結構的創作通常體現在三方面：其一，段落結構的設計。不同種類和風格的舞蹈所需要的段落結構不同，一段式的音樂結構是最小的舞蹈音樂單位，一般只會呈現單一的音樂主題內容，但不會因為內容短小而影響樂思的完整表達；二段式和三段式的舞蹈音樂在詮釋大多數民族舞蹈時都游刃有余，既富于變化又方便故事的敘述，在眾多舞蹈作品中應用和采納得最為廣泛。其二，旋律結構的設計。舞蹈旋律的創作可看作流動的時間形態，曲作者的情感變化和音樂思想匯集在旋律線中，形成起伏連綿的精妙旋律格局。當然，為了體現舞蹈劇情的各種沖突，旋律會產生諸多變化，如：演繹式、對話式、對抗式、變化式等。其三，情感結構設計。舞蹈音樂情感的布局往往會以舞蹈的主題為藍本進行音樂編排，在適當的時間以適當的音樂旋律變化產生情感效應。有些舞蹈由始至終體現單一的情感，但在音樂表達時需要由弱到強，逐漸遞進的表現，情感會有細微的變化；而在大型的舞劇項目中，音樂的創作則會充分融入各種喜怒哀樂的情感韻律，不斷變化跳躍，以配合舞蹈畫面的栩栩如生。

“精神內涵”是舞蹈審美的第三層，也是最為深入的一層。它是指欣賞者通過對于舞蹈音樂和動作畫面的認知和解讀形成的主觀心理感受，屬于意識的范疇，體現著欣賞者對于舞蹈精神實質的吸收和感悟能力。要使觀眾獲得良好的“精神內涵”審美感受，取決于舞蹈創編的精細程度和觀眾欣賞水平的主客體雙方面。在兩方面因素都能夠達到最優時，可以浮現出三層舞蹈意境：首先，是以舞臺實景構成的精神感受。舞蹈動作和舞臺布置會在舞蹈開始的第一時間映入觀眾的眼簾，從而形成對舞蹈內涵最直觀和最淺層的精神認識，這種認識是由舞蹈中的動作和舞臺畫面構成的，這對于欣賞者的審美品評構成了最初的界定；其次，以舞蹈音樂延伸出的虛擬鏡像，逐漸構成了欣賞者的第二層精神感受。隨著舞蹈音樂的進行和故事的展開，戲劇沖突和舞蹈所蘊含的藝術魅力不斷凸顯，欣賞者逐漸從舞臺實景中抽離出來，思想中隨舞蹈音樂出現虛擬的畫面，這些畫面與舞蹈內容相似，并將抽象的舞蹈動作變得具象，此時欣賞者內心的審美滿足感增強了許多；最后，當視覺影像畫面和舞蹈音樂不斷深化交織后，形成了對于景象內涵的思考，進入到感悟精神實質和文化品質的境界。當舞蹈藝術的表現力達到一定高度時，這種內含的寓意會沖破表象傳遞給欣賞者，而當欣賞者良好地吸收這些哲理時，自然進入到了欣賞審美的最高境界。舞蹈藝術對于欣賞者來說所具有的“三層審美”感受相互關聯、逐層遞進，既有微觀層面的每一個舞蹈動作，也有完整音樂創編營造出的舞臺畫面，更有通過舞蹈音樂和肢體語匯所共同展示出的寓意和哲理。當代欣賞者對于舞蹈的要求已不僅僅滿足于動作難度高、音樂旋律優美、場面宏大、舞臺絢麗等出奇制勝的噱頭，而更注重舞蹈所攜帶的深刻含義和文化精神。只有以欣賞者的審美需求來約束創作構思，才能夠呈現出經得起觀眾琢磨和推敲的舞蹈藝術精品。

三、基于音樂美學角度的舞蹈創作審美觀——“三要素”構建出的動靜虛實

音樂理論界對于音樂美學三要素有著這樣的的共識：“音樂存在‘三要素’，包括行為、形態、意識這三方面。這三個要素通過在時空展示的、伴隨諸種人類文化行為的音樂審美、立美實踐活動，形成一個不斷處于運動過程中、不斷處于各要素之間相互影響、制約中的完整音樂存在。”根據這樣的美學理論，任何音樂形式都以“三要素”的形態存在著，并以這樣的方式傳播著音樂之美。舞蹈藝術行為的存在，在于以創編和表演為主的操作行為和以改編和“二度創作”為主的參與行為。一部新舞蹈的誕生，凝聚著創作者復雜的構思過程，這不僅僅是對于舞蹈動作的編排，還包括對舞蹈劇本的研讀，對舞蹈立意的構思，對舞蹈音樂選擇的斟酌，對舞蹈外飾服裝的挑選，對燈光音響的協調。這些操作行為中的每一個步驟都關系到舞臺效果的成敗優劣，也正是這樣的操作行為，完成了舞蹈藝術美學構建中最為實際和具體的步驟。與此同時，舞蹈藝術的發展是與時俱進、不斷變化的，它的編創和改良不僅受到來源于藝術內部的影響，同時也受制于各種社會因素的變遷。當社會發展中人們的審美思想發生變化時，創作就會隨之出現調整，但這種運動變化游離于舞劇的外部形態，并不能觸及到舞劇的核心精神。舞蹈藝術的操作行為和參與行為是運動的，不斷變化的。在各種幕后行為的推動下，形成了舞臺上所呈現出的舞蹈表演形態，它使欣賞者直觀地感受到舞蹈藝術的美感，表演行為的實施完成了由幕后到臺前、由構思到現實的飛躍，也使欣賞者最終得到切實的音樂審美體驗。不同舞蹈形態的存在可以使我們從本質上區別不同舞蹈藝術之間的差別。各種舞蹈風格所表現的內容和精神差異是在長期的歷史積淀和生活感知中形成并固定的，它們所攜帶的音樂特色和文化屬性不同，藝術內涵自然也千差萬別。了解不同舞蹈風格之間的形態差異，有助于我們對舞蹈藝術魅力特質進行更為獨立的思考和感知。舞蹈藝術意識層面的存在是指舞蹈通過音樂和動作形態表征所傳達的精神內涵。這種精神內涵是一種內在的、抽象的，并且不易被感知的虛擬物質，但同時它也在舞蹈創編者和演員的表演中被不斷外化擴展，從而達到傳播的目的。舞蹈藝術與其它音樂形式一樣，無論音響形態多么豐富，肢體語言的技巧多么高超，都是為了最大限度地使其內部所蘊含的理念和含義被欣賞者感知和吸收。為實現這一最終目的，意識的發起由創編人員進行組織構思，由舞蹈演員在舞臺上執行和發散，由欣賞者接收和反饋，從而形成了一個藝術傳播的圓形循環鏈條。舞蹈藝術中的意識層面處于抽象的內部，但其通過外化的音樂旋律、動作、行為、表情、舞蹈畫面等元素體現，并在整個過程中起著主導和支配角色。同時，表演者的審美能力和理解力會對舞蹈音樂進行二次創作和渲染加工，以使舞蹈藝術內涵更加豐富。當舞蹈音樂和表演影像傳遞給欣賞者時，欣賞者又通過審美意識的共鳴產生對藝術作品水平的評判態度。由此可見，審美心理的作用由始至終都發揮著核心的作用，占據著重要的地位。

第5篇：創作藝術論文范文

作者：孫麗珍 單位：綏化學院外國語學院

岡察洛夫的文藝理論與文學實踐的矛盾體現在以下三個方面，第一，回歸“自然”還是憧憬“美好”，19世紀50年代末開始，針對俄國文學的批判性問題，在革命民主派和唯美派之間掀起了“普希金傾向”和“果戈里傾向”之爭。岡察洛夫強調兩者之間的一脈相承關系，認為普希金和果戈里的活動范圍不同，果戈里整個趨向否定，但其客觀性應歸功于普希金。然而在文學創作中，小說家更傾向于普希金的文學傳統，傾向反映社會現實美好的一面，不愿意絕對否定農奴制和宗法制生活秩序。因此，他在批判否定農奴制度和地主階級人物時，毫無疾言厲色，沒有辛辣的諷刺，反而常常溫情脈脈，幾乎要一撒同情之淚。奧勃洛摩夫懶惰成性，喪失意志與行動能力，這些作家不僅無意批判，還對他的墮落和毀滅懷有深深的同情，也表現出對農奴制和宗法制生活方式的戀戀不舍。作家將奧勃洛摩夫性格的形成歸咎于其生長和存在的社會環境，與其本性無關，字里行間盡是對其本性的贊許。岡察洛夫的這種中庸之道還體現在他對待《懸崖》中的萊斯基等人物形象身上。第二，藝術真實還是憑空臆想。岡察洛夫始終堅持現實主義創作原則，反對虛構和捏造，然而，其小說中的某些人物形象和情節描寫卻違背了自己有關現實主義的具體觀點。他看到了農奴制必亡的歷史趨勢，急于找到一種新生力量作為俄國未來的希望。

《平凡的故事》中的老阿杜耶夫，尤其是后來《奧勃洛摩夫》中的施托爾茲和《懸崖》中的杜新，這些新興資產階級就是以“未來希望”的理念被岡察洛夫創造出來的。說創造而不是塑造，是因為農奴制改革前后的俄國社會中，資產階級實干家在現實生活中尚未真正出現，也不能構成社會發展的進步力量。沒有了社會現實做基礎，小說家無法正面描寫他們如何管理自己的事業，無法洞悉他們的內心世界。背離了現實主義創作原則，這幾個承載作家本人對時解的人物必然是“蒼白無力的，過于地表現著一種思想”［1］（P115）。第三，距離說與新人新氣象。岡察洛夫強調，定型生活的描寫和對成熟個性的塑造，能引導藝術家去周密地觀察社會生活，透徹研究人物性格，這也是他塑造出奧勃洛摩夫式成功典型的堅實基礎。然而，距離說并沒有影響小說家敏銳感知剛剛萌芽的社會現象。除了描寫諸如奧勃洛摩夫田莊和奧勃洛摩夫性格這樣的定型生活和沉淀為藝術典型的人物外，岡察洛夫也善于捕捉社會新生力量，并給予充分肯定。19世紀40年代，俄國資產階級剛剛露頭，而在此時問世的《平凡的故事》里，岡察洛夫就成功實現了對老阿杜耶夫這個新興資本家形象的藝術描寫，深刻洞悉了這個新興階層的本質特征，同時對其實干精神給予了充分的肯定，揭示了小阿杜耶夫的貴族浪漫主義必然會被老阿杜耶夫的資產階級實干精神代替的歷史必然。岡察洛夫筆下的新女性形象也與他自己的距離說理論相互矛盾。作家賦予了奧爾嘉許多優秀品質：理性，熱愛生活，追求自由，富于同情心等。她愛上奧勃洛摩夫，以“足以使頑石活起來”的努力去挽救他。但當她確知自己不可能成功的時候，她痛苦卻毅然地離開了他。在19世紀俄羅斯文學女性形象長廊中，奧爾嘉以這種大膽追求的熱情，奮發向上的力量區別于自己的前輩———塔吉雅娜和娜塔莉婭，躋身為新人中的一員。

岡察洛夫文藝理論同其創作實踐之間的矛盾與背離可以從以下幾個方面來解釋。現實主義文學創作的客觀性。在現實主義文學創作中，作家的主觀傾向并不能完全左右他對社會真實的客觀反映。岡察洛夫出身成長于外省莊園，迫于生計，一直擔任沙皇政府的官員。他在內心深處其實是留戀宗法農奴制生活方式的。家庭出身和社會生活背景決定了他不可能站在革命民主主義者的立場來主張暴力沙皇專制統治和農奴制。這樣，他沒有遁入斯拉夫主義者之列，也沒有升格為革命民主主義者，對他筆下的諸多人物都表現出過于溫和的態度：所見的客觀現實雖過于“自然”，但刻意不去過多批判。作家思想的局限性。三部曲中的施托爾茲和杜新等人物形象、某些故事情節有臆造的嫌疑，這也可以用作家保守的政治立場來解釋。持有改良主義政治主張的岡察洛夫雖然反對舊的宗法制，同情新的改革潮流，但看不到或者說是不愿意看到社會上迅速崛起的革命民主主義力量，而是把改造俄國社會的希望寄托在新興的資產者身上。因此，他在作品中不惜放棄現實主義創作原則，刻意把資產階級當作“新生力量和新事業的代表者”來描寫。作家兼批評家身份的雙重性。這無疑是岡察洛夫文學創作與其文藝理論相互矛盾最外在的原因。他首先是現實主義小說家，其次才是批評家。他的主要文學論著不僅都出現于最后一部長篇小說《懸崖》之后，而且大都是（除《萬般苦惱》外）為闡釋自己作品的思想傾向、人物形象而創作的。由于直接目的是為遭到批評與誤解的作品辯解，所以前后矛盾、無法自圓其說的地方在所難免。但作為批評家提出的距離說，對描寫新生事物時固有的局限性并沒有影響到作為小說家的本人對新生的尚處于萌芽狀態中的資本主義生產關系、革命民主主義社會力量的真實的藝術反映。矛盾歸矛盾，無論是小說家，還是文藝理論家的岡察洛夫，都給我們留下了寶貴的精神財富。探討其創作實踐與文藝思想之間的出入，只是為了更好地理解他的作品與辯證地接受他的創作觀。

第6篇：創作藝術論文范文

由于歷史原因，我國藝術通識教育長期不受重視，正如豐子愷先生于1940年寫的《三十年來藝術教育之回顧》中，對中國現代藝術教育表示的失望：“只有藝術科，三十余年來少有改進。最初生吞活剝地闖進學堂的課程里，到現在還是機械唐突地夾在學校的各科中。游離人生，疏遠教育；既不重要，又少效用。今日學校的課程表里添加圖畫一小時與音樂二小時，猶之中藥的藥方里添加陳皮兩張，甘草三分，可得可失，無關緊要。”

盡管中國大學現在已越來越重視通識教育，但是藝術通識教育在廣度和力度上比起發達國家相差甚遠。在應試教育下長大的孩子，在中小學教育階段升學的壓力下，藝術教育已嚴重“先天不足”，大學階段又“后天失調”，由此導致了大學生藝術修養和創造能力的嚴重缺乏。

關于通識藝術教育的現狀

本文以南京財經大學在校學生為對象，展開抽樣問卷調查，得出以下結果：

（一）缺乏較明確的藝術教育理念和系統課程

以南京財經大學為例，通識藝術教育中開設了美學概論、藝術導論、美術鑒賞、中外音樂鑒賞、影視鑒賞、戲劇鑒賞、舞蹈鑒賞、書法、設計藝術鑒賞等課程。在調查中，學生對目前藝術類通識選修課程設置的滿意度僅為20%，60%的同學認為一般，20%不滿意。調查問卷問及“你最后一次上美術課是在什么時候？”，39%的同學回答道：“在上初中或更早時。”20%的同學甚至都不記得具體時間。在問及對課程的建議時，一些同學在問卷中寫道：“希望學校能切實豐富通識課內容，使學生能學到真東西，而不是流于形式。”“應該針對不同需要開設更多的學科。”“希望能開設獨立的選修課，所有同學都有機會選擇自己感興趣的一門藝術課程學習。”“我校對藝術通識教育的重視程度很低，有必要改進。”“增開此類課，選擇有水平的老師，改變上課模式。”“希望能開設舞蹈方面的課程……”從調查看出，課程多停留在鑒賞層次，涉及的門類不全面，缺乏較明確的目標和課程系統。究其原因，主要為目前普通高校現有的通識教育模式下，藝術教育發展的空間非常有限。通識教育的概念，是“讓一個國家的所有專業的大學生能有一個共同的知識體系、文化背景。”

它能塑造年輕人強烈的文化歸屬感，意義巨大。以美國為例，通識教育的核心是西方的人文經典，“它讓美國重新認識到自己在西方文明中的地位，意識到它與自己的歷史文明的關系。”是美國大學生命力的源泉。如哥倫比亞大學，新生入學后必須先修四門通識教育的“核心課程”：文學人文、藝術人文、音樂人文和現代文明。藝術人文（ArtHumanities）教學生如何欣賞、思考，并批判性地研討視覺藝術，將建筑、雕塑、繪畫、工藝以及其他形式的作品，放在其形成的歷史背景中加以理解，有嚴格的教學要求和目的。麻省理工學院自20世紀40年代起，就將正規的藝術課程納入學科體系，其音樂學科是專業的，學生是非專業的，輔修藝術的。

除了復旦等少數重點高校將藝術教育作為全體本科生的核心通識課程之一，多數高校藝術通選課都是在原有專業課不動的基礎上附加，學生忙于選課和完成學分。這種通識教育的理念和模式直接導致了藝術教育理念的薄弱。在課程名稱、課時分配上，都如同蜻蜓點水，沒有較明確中心靈魂和系統的培養目標，藝術鑒賞類課程恰似學生課外的“小甜點”，學生在課堂上大部分時間把自己當作一個局外人，很難進入到內心對審美的興趣和思考的過程，體現不了“通識”教育的實際意義和真正目的。

（二）忽視藝術實踐和體驗

調查顯示，90%非藝術專業的同學希望能在業余時間參各種藝術實踐。比如：“希望有更多的機會去操作樂器、參與舞蹈”、“開設與電腦制作有關的設計課程”等等。學生在藝術實踐中表現的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，每個人只有在忘我的情境中，才能放松心靈，從而尋找到藝術給人帶來的空靈和詩意。否則，他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到內心的體驗，無法體會藝術的樂趣。因此，加強課程的可操作性，給學生適合的實踐和體驗是急需解決的另一個問題。

對通識藝術教育課程建設的思考

（一）真正從制度和管理上進行總體規劃

豐子愷先生說，“藝術教育是很重大很廣泛的一種人的教育”，作為一所現代化的大學，不是開設幾門鑒賞課程，請幾位老師，一本教材、一間多媒體教室，每周二課時站在講臺上，就可以完成全校20000名學生的藝術教育任務了。學校的藝術教育改革，應真正從制度和管理上進行總體規劃。自1912年先生在中國教育史上第一次提出把美育列入國家教育方針，到朱光潛先生強調美育的根本任務是使人性自由，是“養性怡情”，到豐子愷強調“事事皆可為藝術而人人皆得為藝術家”。在人心浮躁的今天，我們更應當認識到，藝術教育在大學教育中的核心使命是無可替代的。

即便是哈佛大學這樣藝術氛圍已非常濃厚的世界名校，仍在不斷探索藝術教育在大學中的作用。例如，2008年12月，哈佛大學藝術特別工作委員會受哈佛歷史上第一位女校長安德魯•福斯特委托，出臺了歷時一年寫就的長達63頁的《特別工作委員會藝術專題報告》，進一步強調藝術在大學中的崇高地位。她要求工作委員會就如下問題提出建議：“在管理層面或制度方面，怎樣才能更好地支持哈佛的藝術發展？”“需要哪些具體的組織去推進我們的目標？”《報告》首頁中寫到：“如果我們希望校園內充滿了創新與想象力，如果我們要在所有學科領域教育并培養創造性的心靈，如果我們要為21世紀作出貢獻，那么，就必須使藝術成為這所大學認知生活的組成部分：因為，與科學、人文一道，藝術——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段。”

在課程學分上，美國大學的通識教育課程在其全部本科課程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我國通選課目前只占本科全部學分的不到十分之一。例如，清華大學要求學生必須選修13個學分的人文科學與文化藝術類課程，而麻省理工學院要求在二年級時必須修滿8門社科、人文、藝術課程，拿到32個學分才能畢業。我們不可能照搬國外的模式，但應把藝術教育列入通識教育的核心，通過課程體系的調整，使藝術課程既顯重要性，也更具操作性。（二）藝術教育和人文教育交互構成，形成系統性的課程體系和目標當我們重新思考藝術通識課程到底該如何開設，如何教？目的、標準、效果是什么？我們就必須回到通識教育的根本目標上。

通識教育是基于對人與社會本質的認識而提出的一種大學教育思想和培養策略。甘陽先生寫到：“通識教育的根本是追問在任何時代、任何變遷下，最基本、最不會變的東西是什么。這些最基本的東西可以訓練出最基本的思考能力，包括對倫理問題、人生問題的看法等等。”什么是人與社會最基本的東西呢？應當是我們對“生命本質”的探索，它們包含在千百年來的文學、藝術、哲學和宗教里。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實》中寫道的：“哲學求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是‘美’。“文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。”“文藝從它的右鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務。”

“我們對藝術的欣賞是植根于文明、植根于傳統、植根于社會多方面的。”藝術通識教育應首先在“形而上”的層面將藝術發展的思想、歷史過程呈現給學生，將藝術與文化、歷史和社會的發展關聯成一個完整的人文知識體系。它首先不是某種單純藝術技能技巧的訓練，而是文化與思想的傳承，培養獨立思考的能力。

英國著名藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中說：“整個藝術發展史并不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變革史。”在課程設置上，如果將中國文明和外國文明作為通識教育的核心課程，那么可將藝術發展史合理地貫穿其中。比如，講到西方文化，就會談到希臘歷史，談到希臘的文化，就必然涉及到古希臘的藝術。而講到中國古代文人畫，又必然離不開詩歌，離不開佛家思想、道家思想等等。在整個課程體系中，哲學、宗教、歷史、文學、藝術等課程既是相對獨立的，又是完整而又關聯的。課程需要有精心的整體的規劃，由不同專業的教師合力承擔不同的教學版塊，應有嚴格的教學目標。如此，在有限的課時內較全面地把藝術和哲學、歷史、宗教的相互影響結合起來，強調藝術的文化理念，強調人類文明的發展，力求給學生建立一個較完整的中西方的人文思想體系。

這樣，首先可以避免選修課式的泛泛了解，而能真正幫助學生比較深入地進入藝術人文領域。其次，在經濟全球化和“文化多元性”的發展態勢下，對中西方人文思想脈絡的認識將有助于中國年輕一代對本土傳統文明認識的回歸，從而構建中國社會的“文化自覺和自信”——這是社會創造力的源泉。

（三）構建多層次的藝術課程實踐

在藝術人文核心課程之外，學校還要給學生提供多層次，多方面的藝術實踐課程。藝術實踐和體驗是藝術教育中不可缺少的。美國藝術教育家瑪麗•埃里克森曾寫道：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”

從圖畫到音樂，都是我們生活中不可缺少的語言，它是鮮活的，有思想的，是從內心生長出來，有生命力的。它培養了的審美直覺和想象洞察力，藝術實踐課堂是釋放心靈、享受個人創造力的地方。如何兼顧不同層次的需求，營造多方面的藝術環境，是課程設計的重點。為了避免形式主義和學生混學分的通病，當充分考慮學生的藝術素養的差異，在教學設計上細化：

1．可將課程分為初級、中級、高級，小班化教學，滿足不同層次的需求。教師秉承精講多練，理論聯系實際的原則，調動學生的積極性和興趣。比如清華大學在藝術實踐課程體系中，實行綜合性分級教學的課程體系，將因材施教的理念與方法貫穿大學本科在4年課程設計中。藝教中心設計了基礎藝術實踐課，綜合性分級教學藝術實踐課，高級藝術實踐課3個層次，分布在不同的藝術門類教學中。

2．為學生提供更加靈活的課程選擇。例如，濟南大學在國內首創的短課時通選課。短課時通選課一般控制在16課時以內，最短的8課時，教學時間短、內容精練，可在1學期內多次開設。

3．課堂教學和課外實踐結合，每種藝術社團配備專業教師定期指導，并承認老師一定的工作量。學生則在藝術團通過藝術表演課程拿到學分。例如，北京師范大學新生在完成大一的美育基礎理論學習之后，二、三年級學生每學期必須參加4次以上課外藝術俱樂部活動才能獲得大學美育的2個學分，也才能通過畢業資格審查。

4．課程門類多樣化，除了聲樂、樂器、舞蹈、書法等傳統的課程，還應增加視覺藝術類課程的實踐，如網頁制作、平面設計、影視制作等。通常，影視、設計等課程以鑒賞為主，忽略了同學們在現代生活中審美需要的構建。在網絡時代，和大眾關系最直接的是設計，人人都受惠于設計，并有可能參與設計。隨著計算機的普及和設計軟件的大眾化，設計將不僅僅為專業人員所掌握，很多著名的設計師并不是學設計出身。

此外，藝術學院的師生要加強與其他院系的互動，在校園中舉辦更多公開的藝術表演、展覽等，使人們在校園中能看到、接觸到藝術氛圍。

第7篇：創作藝術論文范文

天下藝術，裝飾居多，裝飾藝術是視覺藝術創作的一種手法，漆畫就是裝飾藝術的呈現載體，漆畫的藝術特性使它命中注定要與裝飾藝術結緣。雖然漆畫作為獨立的新興畫種，出現時間只有不過幾十年，但其自身的質地技法與傳統漆藝卻有著千絲萬縷的聯系，古往今來的“漆畫”從未和裝飾藝術分開過，歷經千余年的風雨歷程，中國漆畫藝術才得以步入全新的發展階段，在紛亂繁雜的足跡中，一些里程碑式的考古發掘給我們揭開了漆畫與裝飾藝術的前世緣。早在秦漢時期，漆器就開始充分運用各種裝飾方法使它提升到了一個新的層面上。漆如同陶瓷的釉一樣，具有保護器物胎體的實用功能，它又是一種裝飾性的物質，漆從一開始被人所利用就表現出了這兩種特。它的保護功能具有恒常性，自古及今沒有多少變化，而裝飾的功能則因不同的裝飾方法和形式，展示著不同的歷史風貌。漆工藝的歷史，可以說是人們利用漆這種材料進行裝飾的歷史。反過來，裝飾藝術又促使了漆器藝術的創新發展，使漆器能夠在歷朝歷代都能順應歷史的潮流，為人們所喜好。裝飾畫不像中國畫、油畫、版畫那樣是一個非常明確的畫種，而是一種介于裝飾和繪畫之間的藝術形式。從裝飾藝術的發展歷程來看，裝飾繪畫是在原始繪畫和裝飾紋樣基礎上產生、發展起來的。

二、裝飾藝術與漆畫創作的融合

裝飾藝術產生裝飾畫不像油畫、中國畫、版畫那樣是一個非常明確的畫種，而是一種介于裝飾和繪畫之間的藝術形式。從裝飾藝術的發展歷程來看，裝飾繪畫是在原始繪畫和裝飾紋樣基礎上產生、發展起來的。裝飾繪畫超越自然，升華自然，藝術形象是重構的自然、幻化的自然，重藝術的自律性，注重形式美的外化，有著唯美獨特的視覺風格。將裝飾繪畫的藝術語言融入現代漆畫創作當中的研究是一個比較現實且新穎的問題，它沒有更多可借鑒的理論和資料。我們只能通過對現代漆畫的裝飾性逐一進行細膩的研究分析，結合現代藝術審美的發展趨勢，逐漸撥開其云霧繚繞的面紗。四、裝飾藝術對漆畫創作的影響任何造型藝術都有著自身美和規律美的法則規范，裝飾藝術的法則對漆畫藝術的精神內涵是一種提高與規范。裝飾藝術的法則具體表現在多樣與統一、對比與調和、均齊與平衡、尺度與比例、節奏與韻律等，表現多元的藝術魅力。

1、平衡與均齊均齊是視覺藝術中常見的藝術表現形式。均齊又分了絕對均齊與相對均齊，絕對均齊是以中軸線為中心左右相同，如圓形、花朵等。相對均齊是指在絕對均齊的結構中有少部分形狀或色彩出現不對稱的現象，這種形式在不失絕對對稱穩定感的同時，又顯得格外靈活多變。均衡不受中軸線盒中心點的限制，沒有對稱的結構，但有對稱式的重心。均齊與平衡在古代建筑中隨意可見，比如一些頂臺樓閣的均齊分布和平衡錯落，都可產生穩重莊嚴的藝術效果。均齊中有平衡，平衡中找均齊的形態法則在漆畫創作中可以使構圖均衡有序，視覺形象典雅素麗，畫面色彩相互協調，給人一種輕松愉悅的自由感覺。

2、調和與對比調和是把各個形象元素協調統一在一個畫面中，使畫面感舒緩。每一幅藝術作品都是對比與調和的有機統一，對比與調和可以使畫面生動富有活力，從而避免了畫面的單調與死板。對比是利用繪畫形象作對照比對，以突出各個形象的差異性，使畫面展現出不同的美感，增強畫面沖擊力。在漆畫構圖上，對比可以使不同形態的比例、大小、主次等元素變化有序；在漆畫色彩上，冷暖明暗的色彩變化也是給畫面增添視覺沖擊力的因素。對比與調和是多樣統一的具體化，對比是變化的一種方式，調和是形的類似，形體趨于一致的表現。在漆畫創作中形體的大小，線條的粗細，色彩的冷暖等都會給畫面形成強烈的對比，而調和必然會是對比更加柔和一致，從而形成和平有序、畫面和諧的漆畫作品。

第8篇：創作藝術論文范文

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規律之外，還始終離不開具體可感的物象形態，并且要飽含著感情、發揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養和對藝術技巧的掌握。《風》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。最后，他心目中出現了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。

內容摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。

關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。

參考文獻：

第9篇：創作藝術論文范文

【關鍵詞】攝影藝術學藝術作品構成

一、攝影作品的內容

藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。

1.攝影作品的題材

題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。

而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。

二、攝影作品的表現形式

1.攝影作品的表現形式

藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。

構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。

2.攝影作品的表現手段

攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。

攝影的發展與科學技術息息相關。科學技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內容與形式的關系

1.內容決定形式

在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。

由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。

2.形式反作用于內容

當形式與內容相適合時,就能深刻的、充分的表現作品內容;而當形式不適合內容時就會造成攝影藝術作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現花的艷麗,就不能用黑白的表達語言。藝術作品的形式表現內容,有的形式把內容表現的充分、感人,有的則不然。往往也會出現同表現一內容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現平庸;也往往會產生同一內容甚至同一現實主題,由不同攝影家去表現其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養不同、風格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。

3.內容形式相互統一

任何一個藝術作品都是內容與形式的統一。任何形式都滲透著內容,任何內容都是通過形式而存在的。內容與形式是藝術作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術形式與有深度的內容有機結合統一,我們才能稱之為優秀的攝影作品。

參考文獻:

[1]楊思璞.攝影美學基礎.遼寧美術出版社.