前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中國詩歌主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中國詩歌范文

《詩經》是中國歷史上第一部詩歌集，其中收有多首與茶有關的詩句，如“采茶新樗，食我農夫”（樗音chu，椿茶）“誰謂茶苦，其甘如薺”

晉代詩人張孟陽《登成都樓》詩中稱茶為“芳茶冠六清，溢味播九區”，被后人作為絕妙的茶聯，流古至今。

唐代是我國詩歌史上的盛世，也是茶文化發展的鼎盛時期，飲茶成為一種高雅風尚。盧仝等著名詩人都寫下了富有哲理的茶詩，有的成為曠世之作。

李白聽說荊州玉泉真公，因長飲一種名叫“仙人掌”的茶，雖已年過八旬，仍面如桃花。得到在玉泉寺為僧的侄兒贈送的“仙人掌”茶后，他寫道：“常聞玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠（白色的蝙蝠）如白鴉，倒懸清溪月，茗生此石中，玉泉流不歇，根柯灑芳津，采服潤肌骨……。”這首詩把茶的保健作用描寫成一個神話。

杜甫在一首詩中寫道：“落日平臺上，春風啜茗時（）。石闌斜點筆，桐葉坐題詩……。”詩人把他同友人品茶心情愉悅，環境之優美，寫得如同一幅高雅清逸的《品茗圖》。

白居易流傳下來的茶詩有50多首。他曾經在廬山結草堂而居，過著“架巖結茅宇，斫壑開茶園。”的隱居生活，使他成為茶葉生產、采制煎煮與鑒別樣樣精通的行家，并以此而自豪。他在《謝李六郎中寄新蜀茶》詩中說：“故情周匝向交親，新茗分張及病身（謙稱）。 紅紙一封書后信，綠芽十片‘火前春’（茶名）不寄他人先寄我，應緣我是別茶人。”詩人自稱是鑒別茶葉的行家是當之無愧的。詩人還在另一首詩中創造了一個“愛茶人”的名詞：“無由持一盞，寄與愛茶人。”

唐人元稹寫得一首一至七言茶詩，不僅構思精深，而且用中文橫寫，恰似金字塔，甚為有趣：

茶

葉香 嫩芽

慕詩客 愛僧家

碾雕白玉 羅織紅紗

銚煎黃蕊色 碗轉曲塵花

夜后邀陪明月 晨前命對朝霞

洗盡古今人不倦 將至醉后豈堪夸

短短的55個字從茶的自然性狀，茶碾茶羅、煎煮過程、飲茶情趣直至茶功全面作了詠唱。尤其是“慕詩客，愛僧家”更是將茶擬人化了。“愛僧家”還道出了茶與禪宗的密切淵源。僧人以茶敬施主，以茶供佛，以茶助禪功，正如劉禹錫《西山蘭若試茶歌》中所寫的“僧言靈味宜幽寂”那樣，僧人坐禪以茶驅睡意，有助于提高禪功，達到進入幽寂的境界。隨著茶文化的對外傳播，“寂”字已被一衣帶水的近鄰日本引為茶道精神之一。

唐代試問韋應物認為茶是高雅圣潔的仙草。他在《喜園中生茶》詩中寫道：“潔性不可污，為飲滌塵煩。此物信靈味，本自出山原。……喜隨眾草長，得與幽人言。”

藉茶抒懷把飲茶升華到寫有哲理境界的代表作，是唐人盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》，即后人稱《七碗茶歌》。詩人在抒發了品嘗到有人贈送的“天子為飲陽羨茶，百草不敢先開花”的“陽羨茶”喜悅心情之后，詠唱道：“……一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。 三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。 四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙靈。 七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。 蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風欲飛去……。”

盧仝詩作不多，在唐代名聲不大，但他這首《七碗茶歌》卻以其富有哲理性，為歷代愛茶的詩人廣為傳頌：“莫夸李白仙人掌，且作盧仝走筆章。”（宋梅堯）；“何須魏帝一丸藥，且盡盧仝七碗茶”（蘇軾），魏帝指魏文帝曹丕；“盧仝七碗詩難得，年老三甌夢亦賒”（元代大臣耶律楚材，“念老”指唐代趙州高僧從念禪師，以“吃茶去”作為機鋒語）；“山中日日試新泉，軍和前身老玉川”（明陳繼儒）；現代文人、佛學家、中國佛教學會會長趙樸初先生也有詩曰：“七碗受之味，一壺真得趣，空持千百偈，不如吃茶去”（偈ji佛經中的唱詞，梵語）。

第2篇：中國詩歌范文

關鍵詞 節奏 韻律 意境 情感

古人就有“詩、歌、舞”三位一體。而詩本身便是用來吟唱的，音律暗自和詩歌呼應。中國畫借助它極強的直觀性，它畫畫中所表現出的線條疏密，筆墨的濃淡干濕，輕重緩急，猶如音樂的旋律，故中國詩、畫中所昭示的節奏音律美則不足為奇。

用于吟唱的詩的音律、節奏分明。詩中平仄、押韻等都是為了聲調的節奏富于變化而又和諧，造成一種韻律美。詩篇章或簡或繁，與音律的急與緩有辯證的統一關系。故仕途失意的柳永，沉溺于煙花柳巷，以為歌妓寫詩為主，而歌妓也以能得柳永之吟唱為榮。樂曲的有序、和諧在詩中也同樣可見。例如豪放派詩人蘇軾《江城子》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘……會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”詩句鏗鏘有力，節奏急速，猶如風卷落葉，富有韻律美。同古樂旋律分明，節奏湍急的《十面埋伏》韻律有相同之感。而詩、歌的意境相同，更能使人感到詩中有歌，歌中有詩。有的詩篇恬淡，筆力輕柔，詞氣安和。如陶淵明：“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”。“眾鳥相看兩不厭，只有敬亭山。”及和靖先生：“疏枝橫斜水清淺，清香暗浮月昏黃。”構造出古典主義的逍遙林下，淡遠的無煙火氣、葷腥味，而音樂藝術流露出的情緒情感，往往也塑造出類似的情感、意境。中國傳統二胡獨奏《二泉映月》那如泣的旋律，為我們也構造一幅月光朦朧、泉水清洌、湖光月影，交相輝映，寧靜而淡遠，毫無塵世紛雜，喧囂的意境來。詩如同一首樂感、思戀和苦楚壓得腰彎背斷。如杜甫《三吏》《三別》等。譬如《石豪吏》中：“吏乎一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：三男守鄴城，一男附書至。二男新戰死，存者且偷生……夜久語聲絕，如聞幽煙……”。詞中描繪了一幅顛沛流離，家散人亡的悲圖，所展現出戰亂中勞動人民沉重苦楚，震撼人心，正應了張養浩：“亡，百姓苦。興，百姓苦”這種凝重，悲痛苦楚之情，在音樂中更隨處可見，舉世聞名的《梁祝》，一曲凄美的愛情絕唱，不單單反映的是梁祝的悲劇，它更具有廣博的社會性，千余年來梁祝的悲劇在歷史長河中時有時發生，《孔雀東南飛》就是最好的例證。音樂中抒發的凝重，深厚的情感，和詞有異曲同工之妙。更兼詞中對情的闡發最高境界是緘默，用語言不能表達的情感才是至沉至厚的。正如辛棄疾《丑奴兒》中：“少年不知愁滋味，欲語還休，欲語還休。卻道天涼好個秋。”陶淵明也道：“此中有真意，欲辯已忘言”。而濟慈對音樂的評價是：“聽得見的音樂真美，但那聽不見的更美”。無獨有偶也就出現了“大音苦稀”的觀點。白居易也評價音樂：“此時無聲勝有聲，解識無聲弦指妙”。無聲的緘默是音樂情感的最真摯的宣泄了，所以詩樂相通，詩具有音樂美。

作為視覺藝術的繪畫，最初的壁畫、巖畫、彩陶圖案中所反映的內容大量都是舞蹈形象。后來繪畫成熟后，在它的畫面中所形成的塊、面結構，以及它的點、線、面的關系及墨色濃、淡、干、濕，構圖中的稀疏，緊密都富有節奏，韻律感。往往一幅中國畫作品，或給人流暢、如高山流水，或給人以生澀，嗚咽難語之感。如齊白石小品《青蛙圖》中塑造出初夏溪水清澈，流淌不息，蝌蚪歡快自如游弋于水中，而兩只青蛙靜臥一旁，縱觀其變，整幅畫作洋溢著明快、輕松之感。圖中水波的線，與兩只青蛙所形成的點，及青蛙所形成的面有機結合，形成鮮明對比，節奏、韻律和諧，恰如一首歡快的小曲，述說恬美的小河一角那明亮、歡快的景色。

第3篇：中國詩歌范文

“詩歌與音樂的關系”,這句話的意思大家都明白,但是,“詩歌”這個詞語中本身就包含了“音樂”,所以這個提法是不是可以修正一下?或者可以說:“詩歌中詩與樂的關系”,或者直接說:“詩與樂的關系”。我個人則習慣于分為兩句來說,一句是:“歌唱中‘文’與‘樂’的關系”——歌唱,就是“文”與“樂”的結合;再一句是:“韻文與音樂的關系”——雖然任何韻文(甚至散文)都可以付諸歌唱,但是在現實中,是有一些韻文體裁及作品并不為歌唱而寫作。

我讀過一些有關的文著,參加過多次有關的學術會,可以說,都是這個內容即探討“韻文與音樂的關系”;相應地,所有這些文著的作者、這些學術會的發起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學者。譬如關于所謂“聲詩”、關于“詞與音樂的關系”等,都是文界人士提出并予以研究的。這個課題,當然不只對于文界,同樣地也應對于樂界。音樂界,也有研究“樂”與“文”的關系的,但主要是在今天創作歌曲時“音樂形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語音”的關系之類;很少進入到像文界研究“文、樂關系”的廣度和深度,至少沒有充分展開我國民族音樂與傳統韻文之間的關系的研究。

出現這個現象也是自然的。我國是“詩文之邦”,幾千年來,民族傳統韻文發展的高度和深度,遠勝于音樂——這是我國與外國譬如歐洲諸國很不同的歷史實際。也許只消看一個現象就可明白大概:歌唱是“文、樂”的結合,在我國是把其中的“樂”遺(忘、舍)棄了而成為留傳千古的“(韻)文”——“詩”、騷、賦、樂府、詩、詞、(南北)曲等;而歐洲諸國呢?則可以將歌唱中的“文(詞)”丟在一邊而把其中的“樂”獨立出來成為器樂曲(這種情形只出現于我國的“琴”,但是,琴恰恰不在我們研究范圍之內)。在我國,韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構成和句式、格律結構;音樂呢?似乎從未產生過“樂體”、“樂式”的觀念(古代沒有);而歐洲恰相反,樂體、樂式,從樂句、樂段、和聲、對位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等,規范而且完整,而其“文(詞)”呢?除所謂“十四行詩”之外,他們的韻文是沒有(形成)確定、規范的“文體”的。是不是這樣呢?

近年來,研究界有一種說法,謂:我國文體的發展(如詞)是由音樂的體式決定的,說詞是“按樂譜填辭”的“音樂文學”,詞體的構成是:“依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據腔押韻、審音用字”云云,這種事是絕對沒有也不可能有的。即以宋代而言,詞人數以千計、詞作數以萬計,當然全是“文”作;“樂”呢?除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整(又不知道在流傳過程中有沒有抄錯)的樂音符號之外,一個音都沒有留下來。而那些“自度曲”,姜白石老先生自己說了,是他“初率意為長短句,然后協以律”而成詞(再然后才有那些樂音)的,哪有先有“樂譜”然后“填辭”的事呢?因為不可能。

事實是,無論在歷史上以至今日,我國各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關系,總體上是:“文”為主,“樂”為從。稍微具體些說,是四條:

一、以文的篇、章為樂的篇、章;

二、以文的“韻(斷)”處為樂中的“住”——約略相當于今稱的“樂段”;

三、以文的“句(斷)”處為樂中的“頓”——約略相當今稱的“樂句”;

四、以文句中的“步節”為樂句中“樂節”組合的疾徐促疏;

以上四條,罕有例外,在這四條的前提下,在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結合的關系上,則可大分為兩類:

一類是:以穩定的或基本穩定的旋律(我稱之為“定腔”)敷唱各種不拘平仄聲調的文辭;

一類是:以文辭句字的字讀語音的平仄聲調化為樂音進行,構成旋律;

前者我稱之為“以腔傳辭”,典型的是“段譜體分節歌”,如眾多的“民歌、小調”及現今的創作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個蘭線線,蘭個英英地采”和“你要死來就早早死”。

后者,我稱之為“依字聲行腔”,典型的是“曲唱”,如《牡丹亭·游園》[皂羅袍]首句:“原來姹紫嫣紅開遍”,其音樂必須按諸字聲“陽平/、陽平/、去∧、上∨、陰平—、陽平/、陰平—、去∧”的起伏化為樂音旋律進行組成唱腔。

第4篇：中國詩歌范文

【關鍵詞】詩言志 抒情言志 形象 藝術手法

在《毛詩·大 序》中，對于詩歌的寫作目的與動機，提出了一個很有影響力的觀點：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而行于言。”通過這句話，我們可以看出，詩人作詩的目的是為言志。然而是他的內心產生激蕩，并有所感悟的情感是詩人作詩的動機。因此，中國古典詩歌的傳統，一開始就與抒情言志結下了不解之緣。

一、與西方詩歌相比，中國古典詩歌偏重抒情寫意

“詩言志”是我國古代文論家對詩的本質特征的認識，也是現存古籍對文學觀念的最早存錄和表述。因而朱自清先生推崇它為中國歷代詩論的“開山綱領”，對后來的文學理論有著長遠的影響。“詩言志”概括地說明了詩歌表現作者思想感情的性質。“言”，即說，吐露表達；“志”即志意，人們內心的志向、意念，即思想感情。它揭示詩歌不是記事、議論的，而重在內心志意的表現。“詩言志”的觀念說明古人對詩作為文藝的本質特征已有比較清楚的認識。

與西方文學中的詩歌相比，由于中西方的文化背景、審美習慣、民族心理等方面存在一定差異，所以中西方詩歌從內容到形式上都存在著一些差別。歐洲最早的詩歌是史詩。史詩作為敘事詩，它本身便是神話藝術化的產物。馬克思曾談到古希臘神話正是荷馬史詩產生的搖籃。荷馬史詩一方面以古希臘歷史曾經發生過的遠征地中海東岸小亞細亞的戰爭作為素材，另一方面又大量融進神話的因素，表現戰爭中的人的英雄主義精神及人面對自然所煥發的巨大的生命力。從荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，羅馬詩人維吉爾的《伊尼德》，到中世紀的英雄史詩，從神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、強悍、智慧為特征的英雄成為民族崇拜的對象，從而表現出西方民族的人生理想。而且它還影響到其后歐洲各國的長篇敘事詩創作。但丁的《神曲》，彌爾頓的《失樂園》《復樂園》《力士參孫》，歌德的《浮士德》，從表現巨大的外部沖突的英雄史詩發展為揭示人內心沖突的人的史詩。

二、 抒情寫意是通過具體的形象表現出來的

中國古代文學既然重抒情，不重模仿，就使它對事物的描寫一般不采取工筆細描、追求逼真的寫實方法，而是多采取簡略點染、追求神似的寫意方法。當然，抒情寫意也不能完全脫離具體形象，但具體形象一旦與感情相結合，就改變了它的本來面貌，成了非寫實的寫意。

如葉紹翁的《游園不值》，這首小詩寫詩人春日游園所見所感，寫得十分形象而又富有理趣。這首詩情景交融，千古傳誦。詩人去朋友家游園看花， 長滿蒼苔的路上遍印著詩人木屐釘齒的痕跡，敲了半天柴門，沒有人來開。詩人從露在墻頭的一枝杏花想象出滿園的春色，說園門雖然關得緊，春色卻是關不住的啊！詩歌《游園不值》頭兩句“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開”，交代作者訪友不遇，園門緊閉，無法觀賞園內的春花。但寫得很幽默風趣，說大概是園主人愛惜園內的青苔，怕我的屐齒在上面留下踐踏的痕跡，所以“柴扉”久扣不開。將主人不在家，故意說成主人有意拒客，這是為了給下面的詩句作鋪墊。由于有了“應憐屐齒印蒼苔”的設想，才引出后兩句更新奇的想象：雖然主人自私地緊閉園門，好像要把春色關在園內獨賞，但“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”。這后兩句詩形象鮮明，構思奇特，“春色”和“紅杏”都被擬人化，不僅景中含情，而且景中寓理，能引起讀者許多聯想，受到哲理的啟示：“春色”是關鎖不住的，“紅杏”必然要“出墻來”宣告春天的來臨。同樣，一切新生的美好的事物也是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛，蓬勃發展。

從形象與抒情言志的關系上來歸納這兩首詩，我們可以看到，詩歌中情意的表達不是通過抽象的說教來實現的。詩歌，尤其是古典詩歌，具體可感的形象與情志的結合才實現了中國古典詩歌抒情言志的特點。

三、 抒情寫意的藝術表現手法：賦、比、興

賦比興是詩經的主要三種表現手法。是中國古代對于詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”后來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”

中國古代文學的抒情傳統， 加強了作品以情動人的力量和詩情畫意之美，它使作者在現實生活中不能實現的自由在作品中得到了自由展現，這正表現了文學的本質。人與動物的根本區別就在于能思維和有感情。人的思維能力使之認識到自我與環境的區別和對立，并力求改造環境，超越環境的制約，進入一個無限制的自由天地。但人類雖然不斷地改造環境，創造出新的物質存在，然而任何新的物質存在都有其不可違抗的自然法則，所以人類始終未能超越環境束縛；新物質的創造只是更多地滿足了人的動物性生理需要，卻未能使精神獲得徹底自由。而只有在文學藝術中，人才能讓感情自由馳騁，照主觀愿望自由地創造出不受任何限制的新天地。中國古典詩歌的抒情傳統表明，它正抓住了詩歌的本質。 因此中國古典詩歌以抒情感為基調，以具體動人的形象為載體，以賦、比、興的藝術表現手法成就了中國古典詩歌抒情言志的輝煌，這與西方詩歌的敘事傳統是截然不同的出發點。

【參考文獻】

[1]郭紹虞. 中國歷代文論選. 上海古籍出版社，1983.

[2]葉嘉瑩. 好詩共欣賞. 中華書局，2007.

第5篇：中國詩歌范文

論文摘要：中國是一個詩歌的國度，所以特別重視發揮語言的詩性，尤其是中國古典詩歌。劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”這兩句話可以說最簡明扼要地概況了中國古典詩歌的語言特征：簡約性、象征性、音樂性、畫意性。

中國傳統詩論和傳統哲學愛講“言不盡意”，“言有盡而意無窮”，這并不是說中國傳統思想否認或懷疑語言的表達能力。其實，“言不盡意”、“言有盡而意無窮”恰恰是重視詩的語言之不同于一般非詩的語言之區別的表現，恰恰說明了詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”暗示出未說出的“無窮之意”。如果語言根本不能表意，那還有什么詩的藝術可言呢?中國古典詩的水平之高下，主要不在于說出的東西，而在于說出的言詞對未說出的東西所啟發、所想象的空間之廣度和深度。中國古典詩的語言所具有的上述基本特征，茲作如下論述。

一、言約旨遠

詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當然不必拘泥于這些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。

二、象征性和暗喻性語言

它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。

當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。

三、畫意性語言

上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。

但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩，但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。

四、音樂性語言

語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。

人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點。“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等都是詩的語言音樂性的表現，而且這種音樂性都是和詩的語言所暗示的意境、內心生活相配合的。例如崔灝的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”詩人吊古思鄉之情悠悠久長，押十一尤的韻最為恰切，如用仄韻則顯然不妥帖。反之，岳飛的《滿江紅》：“怒發沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑，白了少年頭，空悲切。”這首詞用短促的入聲韻，則正好表現其悲壯忠貞之情，如用平韻則不能與這種情感相配合。又如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”首句連疊七字，頓挫凄絕，仿佛可以聽到詩人感情波瀾起伏的心聲。若非語言的音樂性效果，何能至此?

參考文獻

［1］伽達默爾：《真理與方法》第一卷，臺北1993年版.

［2］王力：《詩詞格律》，中華書局1962年版.

［3］高宣揚：《李克爾的解釋學》，臺北遠流出版公司1990年版.

第6篇：中國詩歌范文

【關鍵詞】古典詩歌 植物意象

古典詩歌意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動物、植物等；社會生活的，如戰爭、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。

中國古典詩歌中植物意象豐富，如楊柳、梧桐、梅花、、竹林等，在詩歌中具有獨特的文化內蘊。下面試淺析中國古典詩歌中常見的植物意象。

楊柳。屬送別類意象(或表達依依不舍之情，或敘寫別后的思念)它源于《詩經小雅采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”。楊柳的依依之態和惜別的依依之情融合在一起。古代詩歌中離情常常與柳相關合，以折柳表惜別， 其原因首先是由于二者之間具有一種“同構”的關系，柔弱的柳枝那搖擺不定的形體，能夠傳達出親友離別時那種“依依不舍” 之情；由于“柳”“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情； 更由于柳之易活，寄托了送別人對離人的美好祝愿。折柳贈別的習俗在唐時最盛， 唐代西安的灞陵橋， 是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地， 而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方。 后世就把 “灞橋折柳”作為送別典故的出處。柳這一特殊意象的形成，是歷史文化積淀的產物，受到民族文化與民族心理的規定與制約，具有一定的約定俗成性。

梧桐。屬愁苦類意象(或表達憂愁、悲傷心情，或渲染凄冷、悲涼氣氛)在中國古典詩歌中，是凄涼悲傷的象征。如宋代李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。”元人徐再思《雙調水仙子夜雨》：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。”都以梧桐葉落來寫凄苦愁思。

芭蕉。屬愁苦類意象。在詩文中常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯系。宋詞有李清照《添字丑奴兒》：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情。”把傷心、愁悶一股腦兒傾吐出來。

。屬抒懷類意象(或托物顯示高潔的品質，或抒發感慨)一直受到文人墨客的青睞，有人稱贊它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。屈原《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”詩人以飲露餐花寄托他那玉潔冰清、超凡脫俗的品質。東晉田園詩人陶淵明，寫了很多詠菊詩，將素雅、淡泊的形象與自己不同流俗的志趣十分自然地聯系在一起，如“采菊東籬下，悠然見南山”。宋人鄭思肖《寒菊》中“寧可枝頭抱香死，何曾吹墮北風中”，宋人范成大《重陽后二首》中“寂寞東籬濕露華，依前金靨照泥沙”等詩句，都借來寄寓詩人的精神品質。

紅豆。屬愛情類意象(用以表達愛戀、相思之情)傳說古代一位女子，因丈夫死在邊疆，哭于樹下而死，化為紅豆，于是紅豆又稱“相思子”，常用以象征愛情或相思。如王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”詩人借生于南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。

蓮。屬愛情類意象。由于“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達愛情。 例 1：南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。 “蓮子”即“憐子”，“青”即：“情”。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，采用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。 例 2：晉《子夜歌四十二首》之三十五：“霧露隱芙蓉，見蓮不分明。”霧氣露珠隱去 了荷花的真面目，蓮葉可見但不甚分明，這也是利用諧音雙關的方法，寫出一個女子隱約地 感到男方愛戀著自己。

連理枝。屬愛情類意象。連理枝，指根和枝交錯在一起的兩棵樹；古典詩歌里用作恩愛夫妻的比喻。白居易的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”

其他，如丁香：愁思或情結。黃葉：凋零， 成熟 ，美人遲暮， 新陳代謝 。綠葉：生命力， 希望， 活力。紅葉：代稱傳情之物，后來借指以詩傳情。花開：希望，青春， 人生的燦爛 。花落：凋零 ，失意， 人生、事業的挫折， 惜春 ，對美好事物的留戀、追懷。桃花：象征美人。蘭：高潔。牡丹：富貴， 美好。不再一一贅述。

第7篇：中國詩歌范文

一、戀人之間的相思情

縱觀中國古典詩歌，可以看到，借月抒情的詩詞是非常多的。其取材也豐富多樣，有的是送別，有的是閨情，還有的是鄉思，這些都是月亮詩的主要選題。不過在這些主題當中，愛情詩占據著很大的比重，成就頗高。

《古詩十九首?明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我羅床緯。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。”這首閨情詩，表達的是思婦對遠游在外的丈夫的深深思念之情。開頭主要描寫的是景物，將主人公置于特定的環境內。每當夜深人靜，皓月當空，月光穿越羅帳鋪滿床的時候，她獨自一人，守著諾大的空幃，倍感凄涼孤獨。所以，皎潔的月光在此就變為一種誘發物，誘發其壓抑于心的無限愁思。張若虛的《春江花月夜》“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”形象地表現了思婦的相思行為。月亮引發了思婦心中埋藏的思念，所以異常煩躁，不想看見月亮，以免再次誘發相思與苦惱。但是卷起簾子，月影依然如舊，于是只能不斷地拂去月亮投射在搗衣砧上的朦朧影子，可是不管如何努力它依舊在那里。無盡的相思之情，卻得不到排遣。

二、鄉愁和離情

古代詩詞中，很多詩人都會將望月思鄉作為寫作主題。月亮是詩人心中濃濃鄉愁最有力以及最好的見證，詩人將想念親人以及故鄉的濃濃情感，寄托在明月之上，正所謂“明月千里寄相思”。如李白：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”（《靜夜思》）遠走他鄉漂泊在外的人，深深地思念著自己的故鄉，總希望再見家園，于是只好遠眺，希望能夠看見故鄉。所以這個時候的月亮已經扮演著游子和親人之間的中介，他們的視線可以在月亮上實現相交，減少了人們心理感覺上的地理差距。雖然身在天涯海角，但是親人朋友相互之間都有美好的愿望，都渴求“千里共嬋娟”。一個普通的自然物，通過詩人的加工，成了傳達人們離別之情的載體。

三、文人的失意情懷

文人墨客在實際生活中由于懷才不遇、落寞孤寂、仕途不順，不斷承受著痛苦，因而也往往鐘情于將自己的情感寄托在月亮之上，在失意文人的眼中，月亮是孤月，冷月或者是寒月。杜甫就曾在《月》一詩中這樣描述月亮：“斟酌娥寡，天寒奈九秋。”詩人通過對嫦娥的描寫，來表達自身寂寞凄慘的晚年光景。孤身居住于月宮的嫦娥，由于不能承受無邊的孤寂凄涼，只好自斟自酌，以勉強打發秋水一般孤獨的日子。而詩人年老，獨自一人漂泊西南，有家難歸，這多么像月宮嫦娥的生活情境。

四、對人生及永恒的哲思

月亮高高掛在夜空，它激發了人們浩渺如煙的宇宙意識以及遙遠悠長的歷史意識，促使人類生出一種探索生命奧秘的哲人式愿望，它不斷啟發人類對宇宙進行思索。正是在人們這樣的心態下，明月意象成為了永恒不變的象征。

詩人身處月光中就會生出一種難以掩飾的思古情感，這時候的月亮就化作一位飽經滄桑的老者。張若虛曾經在《春江花月夜》中這樣描述月亮：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”朦朧的月光中，詩人神思飛躍，他由人生聯想到月亮，尋求著浩瀚無際的宇宙奧秘以及人生哲理。人的生命在月亮面前顯得那么短暫易逝，可是從人類總體來看，又是永久存在的，一代又一代綿延不息，正因如此，年年相似的月亮得以與代代無窮的人類實現共存。

五、對時空意象的表達

月亮不僅僅是短暫易逝的人生的對照，更是歷史長河的永恒參照。“秦時明月漢時關，萬里人未還。”（出自王昌齡《出塞》）該詩開始主要描述景物。“秦時明月漢時關”，皎潔的月亮高掛天際，萬里關塞一覽無余，把邊關的寂靜寥廓以及景物的蕭條表達得淋漓盡致。將“秦漢時”放置在“月”以及“關”之前進行修飾，提升了詩詞的意境，而我們也彷佛回到了遙遠的時代，引發出人們無限的思考：自從秦漢開始邊防戰爭就一直沒有斷過，直到今天，拖得如此之長。這是詩人站在時間的角度對邊塞悠久的描述。“今年不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”（出自李白的《把酒問月》）世事不斷變遷，舊人早已老去，只有月亮依舊，世世代代依然，它靜默地注視著人世間的滄桑巨變，而月光有沒有由于哀傷而更加陰寒呢？杜牧《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”和《寄揚州韓綽判官》“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”則是利用月亮意象感今懷昔，感嘆歷史的榮辱興衰。

第8篇：中國詩歌范文

關鍵詞：詩歌創作；意境；儒道釋；中國傳統哲學

一、中國古典詩歌意境的內涵及發展

“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也。”[1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”

若要對“意境”的內涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統一，它包含“象”并且產生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。

盛唐時期，詩歌發展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他提出詩歌的“三境之說”，即物境、情境和意境，強調作品應以意為主，以意傳情，抒發作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創作論等諸方面對意境理論作出了較為系統且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發關系、詩歌意境以實質表現空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。

意境是詩歌創作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。

二、中國古典詩歌意境的美學特征

意境是我國古典詩歌美學所獨創的概念，它集詩歌創作者的理想、情趣、審美經驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態。“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現。

（一）情景交融

詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統一。我國古典詩歌早至《詩經》便已廣泛采用情景交融的創作手法，作品不僅措辭優美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”和暢當的《鸛雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山。”這兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統一

中國古典詩歌創作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼備，和諧統一，而中國古典詩歌更是在神形統一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發、聯想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”故而是個貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創造貼切的意境，從而形神兼備，向讀者詮釋自己內心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。

（三）虛實相生

中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣。“清代笪重光在《畫笙》里說：‘空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發讀者的思維想象空間，產生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。

中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。

三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響

受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境

先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強調人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發，從入世濟世的立場出發，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向導，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典詩歌意境

道家文化創始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境

釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。

作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經過儒家、道家文化的影響，產生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情。”釋家文化說法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態和行文風格都產生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學人文學院）

參考文獻：

[1]趙缺.無咎詩三百序.

[2]楊匡漢.中國現代詩論（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.

[4]黑格爾.美學[M].第一卷.朱光潛，譯.商務印書館，1997

[5]趙連元.文學理論的美學闡釋[M].昆侖出版社，2007：267.

第9篇：中國詩歌范文

論文摘要:以《千里之外》為例，論述方文山歌詞創作中注重音韻的和諧，采納比興、象征、對比、互文等修辭方法，將古典意象渲染氛圍錘字煉句，鋪設場景，從而體現對中國詩歌傳統的繼承。

詩歌，音樂舞蹈原本是三位一體的。遠在春秋時期，《詩經毛詩序》曾一記載“情動于中而行于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故歌詠之，詠歌之不足，不如手之舞之足之踏之也。”后來《史記孔子世家》中記載:“只百零五篇，孔子皆弦歌之。”

《尚書．堯典》中也曾記“詩言志，歌詠言，聲依韻，律和聲。”

到了漢代，漢武帝劉徹建立了大規模的音樂專署一樂府，主要任務是采集民間歌詞再配樂而演唱。樂府也有機關名稱逐漸演變成入樂歌詞的名稱。真正讓詩歌成為歌詞，成為可以合樂歌唱的新詩體并和音樂共存共榮的時代是在宋代，據史料記載，宋代的詞牌達到870多個，這個時期，也不乏既精通音律又善于填詞的文人雅士，如周邦彥，姜孽等，他們自制曲譜自己填詞，稱之為“自度曲”，名家倍出，后人從“凡井水處皆可歌柳詞”，可得知宋朝詞以曲而揚名，曲以詞而和諧的繁榮景象。歌詞創作憑借高度凝練的詩歌語言，大大豐富了音樂的體裁和內涵。

流行歌曲也是時代的產物，社會文化的產物，也是大眾審美觀念和精神風貌的反映。流行歌曲反過來又對大眾的心理氣質產生潛移默化的影響，詞和曲相得益彰，使樂曲更顯幾分婉轉雅致。當今流行歌壇令人耳目一新的當數周杰倫，他創立了一種新的演唱風格，這并不是他個人的成功，這和歌詞作者方文山的智慧勞作有極大關系，而方文山正是以“寫詩填詞”的方式來創作流行歌詞，在他的流行歌詞創作中體現了對中國詩歌傳統的繼承，本文試從方文山歌詞《千里之外》為例論述之。

中國詩歌注意音韻的和諧美。流行歌曲要悅耳動聽的旋律，在創作歌詞往往運用詩歌創作的押韻手法使節奏音韻揚抑頓挫。在《千里之外》這首歌詞中，方文山創作選用押ai音韻，表達出婉約憂傷纏綿的音律效果，如:風鈴的滄海(hai)，我等燕歸來(lai)，時間被安排，(pai)演一場意外(wai)，你悄然走開(kaia)，除此以外還有外，自在慨臺開蓋、折、代、該、愛、猜、待、苔等等。

清代文學評論家周濟在《介存齋論詩雜著》一書中，提出“東真韻寬平，魚歌韻纏綿，各有聲響”即不同的韻轍表達不同的情感。《千里之外》通過押ai韻，營造出無可奈何的嘆息般的執著等待的愛情，由此看來，方文山深得其奧妙的。

漢民族的生活環境、生產、生活方式，養育了各種文化類型，并沉淀在漢民族的心理意識中，中華民族文化以含蓄優雅著稱，中國傳統詩歌更是追求語言表達的含蓄、優雅，意在一言外，因此往往采取比興、象征、對比、互文等修辭方法，錘字煉句，鋪設場景，渲染氣氛。

“故事在城外，濃霧化不開”“芙蓉外面采，船形影猶在”兩句無論是句法、聲律、詞性都兩兩對立，自然而然形成一種強大的吸引力和內聚力，把城里城外霧中的分別和戀人紅顏如花、笑影相隨的甜蜜往事組成鮮明對照，方文山在歌詞中采用對偶句的藝術魅力由此可見一斑。

“屋檐如懸崖，風鈴如滄海”，比喻愛的艱辛與等待的執著，“一身琉璃白，透明著塵埃”比喻愛的純潔無暇。“那薄如蟬翼的未來”比喻等待的脆弱和無奈，這些在中國詩歌創作中常見的傳統修辭手法把具體的實物和情緒感覺相聯系，將抽象實物化為具體，是整首歌詞流動著空靈生動的韻致。

另外象“透明著塵埃”、“詩化了悲哀”、“把結局打開”、“被歲月覆蓋”、“無聲黑白”這些詞句或詞用詞類的活用，或倒裝變換詞序、或化虛為實、或化實為虛，打破日常生活的用語習慣，不再是循規蹈矩的句子，卻寫出了古典和現代，大膽和含蓄，熟悉和陌生。

這首歌詞從整體上看，無論內容字句都具有中國詩歌的傳統意境。意指“意象”，指文學作品中具體刻化塑造的形象，“境”指“境界”指產生于具體事物之外的東西。比如，傳達作者的感情、觀點和態度等等。意象和境界和諧地辯證統一，就構成“意境”。即“狀難寫之景如在眼前，含小盡之意見語言外”，因此，意境成為中國傳統詩歌最重要的美學范疇之一。

此外，在這首歌歌詞中的“我等燕歸來”化用了宋代詞人晏殊“烷溪沙”中的句子“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”歌詞中的“芙蓉水面采，船行影猶在”化用了唐朝詩人王昌齡 《采蓮曲》中的句子，“芙蓉向臉兩邊開，荷葉羅裙一色裁，亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。這些歌詞直接化用經典詩詞的意境，擴展歌詞的內涵和外延。喚起中國人對詩歌傳統創作的深刻記憶。