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第1篇：低俗文化論文范文

在與世界現(xiàn)代藝術接軌過程中，近十幾年掀起了用現(xiàn)代藝術設計的理念和方法挖掘中國文化基因的設計熱潮。隨著中國藝術設計的成熟和發(fā)展，中國設計師將更多關注的目光投向了中國傳統(tǒng)文化的挖掘上，使得視覺藝術更加光彩奪目，并開始形成被西方承認的“中國風”。越是民族的才越是世界的，才能被更多人認可被世界接受。寒地黑土因其獨特的地理位置，擁有著全世界都為之驕傲的自然資源，這片沃土不僅孕育著豐富的物產(chǎn)資源，同時還結(jié)晶著具有濃厚地域特色的多種寒地黑土文化形式，絢麗多姿的寒地黑土特色文化以濃郁的生活氣息和鮮明的地方特色引起人們的關注，我們能夠通過各種方式加快寒地黑土特色文化的傳承和發(fā)展，平面廣告設計是現(xiàn)代設計重要組成部分，能夠促進設計服務市場經(jīng)濟，擴大市場需求，發(fā)揚我們民族豐富多元文化特色。設計服務業(yè)的前景雖好，但藝術設計師卻面對比其它行業(yè)更大的市場發(fā)展壓力。因為資訊技術的親近性設計，使得很多人可以容易利用電腦軟體自己來進行設計，或從各類網(wǎng)站上下載平面設計作品，缺少設計創(chuàng)新和文化內(nèi)涵。因此，就需要設計者努力提升自己的創(chuàng)意設計能力，保持自己的競爭優(yōu)勢。

（一）寒地文化的內(nèi)涵

寒地文化具有獨特的藝術氣質(zhì)、審美觀念和表現(xiàn)形式，如丹頂鶴文化、冰雪文化、北方少數(shù)民族風情、冰上運動、秧歌舞、陶藝、剪紙、版畫、風箏、樹皮工藝、根藝、亞麻草柳玉米秸制品等寒地黑土特色文化藝術的挖掘和運用，使其日益成為具有地方特色和市場競爭力的文化品牌；平面廣告設計創(chuàng)新意識的培養(yǎng)和寒地黑土特色文化的發(fā)展和傳承，能夠積極推動社會文化活動整體水平的提升，這些植根民間的藝術形式從各個角度上體現(xiàn)著寒地黑土的獨特風采，并能夠充分運用到平面廣告設計當中，提升現(xiàn)代設計內(nèi)涵和理念。現(xiàn)代設計更加注重民族特色與地方特色的表現(xiàn)，這是對多元文化的保護，也是對各民族國家文化資源的開發(fā)和利用。我們北方黑龍江可根據(jù)地域資源特征，從物質(zhì)文化和精神文化兩個層面對寒地文化元素與平面廣告設計的關系進行探究應用。通過鄉(xiāng)土寒地文化元素挖掘，滲透到平面設計當中，讓人們體念感受人與自然界的親密接觸，根據(jù)形形的條件進行構(gòu)思設計制作，體會地域文化是廣大勞動群眾集體創(chuàng)作活動的產(chǎn)物，具有本土特征。尤其是在黑龍江省各類主題的平面廣告設計中推廣應用，比如充分合理的將寒地文化元素運用到糧食產(chǎn)品、旅游文化、土特產(chǎn)品、藝術品等平面廣告設計創(chuàng)意中，能夠宣傳推廣寒地文化價值，適合行業(yè)和市場的需求，具有廣闊的應用前景，并促進設計行業(yè)繁榮和市場經(jīng)濟發(fā)展。

（二）寒地文化在平面廣告設計中的應用價值

在平面設計中融入寒地文化元素，形成具有地域特色的平面設計風格和標準，促使平面設計寬泛運用，涉及社會生活方方面面，能夠傳承我國優(yōu)秀文化，體現(xiàn)設計者的創(chuàng)作思維和藝術涵養(yǎng)，代表著藝術設計發(fā)展的水平程度。強化寒地文化元素在平面廣告設計的應用，構(gòu)建現(xiàn)代設計理念，增進北方藝術設計者知識的底蘊，推進平面設計發(fā)展，拓展平面設計創(chuàng)意理念，形成具有黑龍江寒地文化特色的平面設計藝術風格，推動藝術設計事業(yè)蓬勃發(fā)展。探討在最具時代特色的平面廣告設計中建立寒地黑土文化品牌的重要意義，塑造出寒地黑土的文化藝術品牌形象，從而打造成具有實力的中國文化品牌。我們完全可以將體現(xiàn)中國人的創(chuàng)意和創(chuàng)形思維融入當代視覺傳達設計語言中，從而產(chǎn)生一種嶄新的創(chuàng)造力，在藝術設計領域中去展現(xiàn)中國文明不衰的藝術神韻，這也是中國設計師的理想與責任。隨著中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，對外交流的日益頻繁，藝術設計經(jīng)歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業(yè)競爭到強調(diào)深層的文化表現(xiàn)。作為寒地生長起來的藝術設計從業(yè)者，我們有責任從多方面對寒地黑土所特有的藝術形式進行保護和傳承，并使其發(fā)揚光大，塑造出寒地黑土的文化藝術品牌形象，從而打造成具有實力的中國文化品牌，使我們的民族文化走向世界。

二、寒地文化元素在平面廣告設計中的表現(xiàn)特色與表現(xiàn)形式

（一）寒地文化元素在平面廣告設計中的表現(xiàn)特色

為了適應藝術設計行業(yè)發(fā)展的更高要求，對平面廣告設計創(chuàng)意進行深入剖析，形成具有獨特設計風格的平面作品，形成具有深厚文化底蘊的設計理念。創(chuàng)作出具有代表性的優(yōu)秀的平面設計作品，達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，思想性與藝術性高度完美的統(tǒng)一。設計出主題鮮明生動，表現(xiàn)手法與藝術形式完美并富于創(chuàng)造性，具有極強烈的藝術感染力。整體提高藝術設計專業(yè)者科研和設計等綜合能力，設計出高水準的具有北方寒地文化特色的平面設計作品，形成具有黑龍江寒地文化特色的平面設計藝術風格。探究寒地文化元素如何在平面廣告設計創(chuàng)意中的應用，明確寒地文化內(nèi)涵，即將極具我們寒地特色的冰雪文化、丹頂鶴文化、北方少數(shù)民族風情、冰上運動、秧歌舞、陶藝、剪紙等造型元素，運用繪畫、象征、對比、襯托、抒情、夸張、比喻、聯(lián)想、幽默等變化多樣的表現(xiàn)手法運用到平面廣設計的表現(xiàn)中，傳達出設計的內(nèi)容。比如在農(nóng)副產(chǎn)品廣告設計中，除了可以用攝影這樣寫實手法，是否可以將形象進行提煉，以圖案化、符號化等形式表現(xiàn)，或以寒地特色的版畫、剪紙等形式表現(xiàn)，既加強設計語言的鮮明性，又突出設計的藝術性和豐富性。

（二）寒地文化元素在平面廣告設計中的表現(xiàn)形式

如何將某產(chǎn)品或主題直接如實地展示在廣告版面上，充分運用攝影或繪畫等技巧進行表現(xiàn)。渲染產(chǎn)品的質(zhì)感、形態(tài)和功能用途，將產(chǎn)品主題通過平面廣告設計富有創(chuàng)意地呈現(xiàn)出來，給人以的現(xiàn)實感和審美感，使消費者對所宣傳的產(chǎn)品產(chǎn)生一種親切感和信任感。在平面廣告設計中嘗試運用寒地文化元素，我們能夠采用各種表現(xiàn)形式。

1.攝影表現(xiàn)

攝影表現(xiàn)指的是攝影技術的發(fā)展及其先進性，促使現(xiàn)代廣告廣泛運用攝影來表現(xiàn)，其優(yōu)勢是真實可信、表現(xiàn)力強、層次豐富。在藝術形式上，既可輕描淡寫，又可精雕細刻。它具有獨特的魔力把物品很逼真地再現(xiàn)出來。如在一些地方特色食品廣告設計上，以攝影的真實性表現(xiàn)，凸顯食品的誘人特色，但需要構(gòu)圖、角度、光線等精心布置，才能達到富有美感的視覺效果。

2.寫實表現(xiàn)

寫實表現(xiàn)指的是用寫實的繪畫技法，對物品的造型、色彩、質(zhì)感、體積等作深層的描繪，為達到理想的效果，可進行加工、提煉，主要的可以強化夸張，次要的可以減弱或舍去，位置可以移動，沒有的可以加進去，虛實變化，使廣告形象更完美、更真實，這種表現(xiàn)，可使廣告具有直觀的真實感、可信感、有較好的宣傳效果，和藝術表現(xiàn)性。如文化節(jié)宣傳廣告設計，以油畫、版畫、剪紙等繪畫形式表現(xiàn)。

3.夸張表現(xiàn)

合理的夸張，是借助想象，對廣告作品中所表達的對象的品質(zhì)或特性的某些方面進行明顯的夸大，以加深觀者對這些特征的認識。抓住宣傳主體最有特征的部分進行夸張，使其特征更加鮮明突出。有的商品可夸張其自身形象美。比如玉米產(chǎn)品廣告，可將玉米顆粒飽滿的特色夸大。夸張是求新奇變化，通過虛構(gòu)把對象的特點和個性中美的方面進行夸大，通過玉米造型和色彩的夸張手法的運用，能為廣告的藝術美注入了濃郁的感彩，使產(chǎn)品的特征性鮮明、突出、動人，具有視覺沖擊力。

4.聯(lián)想表現(xiàn)

用與設計主題有關聯(lián)的形象，引起觀者由此及彼的聯(lián)想，這種聯(lián)想在人們的審美心理活動中，會起很重要的作用。如瓜子產(chǎn)品，可選用向日葵形象特征占用廣告版面大部，使人聯(lián)想瓜子用料的精良，發(fā)揮視覺心理的作用。

5.象征表現(xiàn)

用一種形象寓意地表達某種含義，常是人們約定俗成的美好愿望，理想化的表現(xiàn)，我們可以將寒地地域的形象以象征手法表現(xiàn)出來，取得積極美好的意義。例如以太陽象征光明和積極向上、鶴象征長壽、魚象征年年有余、雪花象征純潔、山象征堅如磐石般穩(wěn)固、紅燈籠象征喜慶等。這些具有象征意義的形象可以應用到很多相關寒地文化產(chǎn)品、活動宣傳、特產(chǎn)設計作品中。

6.比喻表現(xiàn)

借題發(fā)揮，進行延伸轉(zhuǎn)化，從而獲得的藝術表現(xiàn)效果。用某一物象或情景來比喻產(chǎn)品，使產(chǎn)品形象更易識別更深刻易記。比喻在設計過程中選擇兩個各不相同，而在某些方面又有些相似性的事物，比喻的事物某一點上與主題的某些特征有相似之處，如齊齊哈爾的旅游的宣傳設計可以將代表性的丹頂鶴、濕地作為設計主體形象，比喻其旅游主題的美好，突出地域旅游的特色。

7.突出表現(xiàn)

突出表現(xiàn)，即運用各種方式抓住、強調(diào)產(chǎn)品的主題本身與眾不同的特征，并把它鮮明地表現(xiàn)出來，將這些特征置于廣告畫面的主要視覺部位或加以烘托處理，使觀者在接觸畫面的瞬間即很受到，對其產(chǎn)生注意和發(fā)生視覺興趣。在廣告表現(xiàn)中，這些應著力加以突出和渲染，一般由富于個性產(chǎn)品的形象與眾不同的特殊能力、廠商的企業(yè)標志和產(chǎn)品的商標等要素來決定。如藍莓產(chǎn)品廣告，突出藍莓的特征，突出廣告的主題。在進行平面廣告設計時，首先要確立明確的創(chuàng)意設計目標，可以采用哪種表現(xiàn)形式，不可能有固定的模式，可以是一種表現(xiàn)形式，或者是兩種以上表現(xiàn)形式的相互融合，是否可以在地域文化和民俗文化中發(fā)現(xiàn)靈感，以設計效果為主。開發(fā)平面設計項目的深度與廣度，發(fā)揮出寒地文化元素知識在實踐中的應用，以具有鮮明地域特色的寒地文化提升平面設計品質(zhì)，以優(yōu)質(zhì)的平面廣告設計傳達出寒地文化，在傳承和發(fā)展我們民族優(yōu)秀文化同時，促進寒地區(qū)域藝術設計行業(yè)和經(jīng)濟社會的發(fā)展，使它們相輔相成，相互交融。

三、結(jié)語

第2篇：低俗文化論文范文

論文關鍵詞：現(xiàn)代性：現(xiàn)代化：蘇北

一、現(xiàn)代性與現(xiàn)代化

什么是現(xiàn)代性?中外學者們從不同視角對現(xiàn)代性問題進行了長期的探索，觀點各異，可謂見仁見智。英國著名學者安東尼·吉登斯關于現(xiàn)代性的研究在全球范圍內(nèi)頗具影響，他運用多維視角對現(xiàn)代性進行重新審視，在不同的理論著作中對現(xiàn)代性作了多方面的界定，“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”。現(xiàn)代性“首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”。“在其最簡單的形式中，現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語。”從一般意義上來說，現(xiàn)代性特指西方理性啟蒙運動和現(xiàn)代化歷程所形成的文化模式和社會運行機理，是人類社會從自然的地域性關聯(lián)中“脫域”(disemt~ding)出來后形成的一種新的人為的理性化的運行機制和運行規(guī)則。

現(xiàn)代性包含精神性維度和制度性維度兩方面，是用來說明現(xiàn)代社會的社會與文化特征的術語。歷史上不少學者在探討現(xiàn)代性問題時，首先把現(xiàn)代性作為一種理性的文化精神，如康德關于“啟蒙”的理解、胡塞爾的“純粹的理性”、哈貝馬斯的“時代意識”、利奧塔的“宏大敘事”等等。

從現(xiàn)代性的精神維度來看，現(xiàn)代性包含我們經(jīng)常所說的理性、啟蒙、科學、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、社會參與意識、批判精神等。現(xiàn)代性作為“脫域”之后的理性化社會的主導性文化模式，不僅要作為文化精神和價值取向滲透到個體和群體的行為和活動之中，而且必然作為自覺的制度安排而構(gòu)成社會運行的內(nèi)在機理和圖式。正是在這種意義上，吉登斯干脆斷言，“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式”，而韋伯則詳細地從經(jīng)濟運行的理性化、行政管理的科層化、公共領域的自律化、公共權(quán)力的民主化和契約化等角度揭示了現(xiàn)代性作為理性化制度安排的普遍性。

現(xiàn)代化與現(xiàn)代性既有區(qū)別，又有聯(lián)系。現(xiàn)代化是指社會秩序從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變革過程。它是一個綜合的、多層次的動態(tài)的概念，以工業(yè)化為發(fā)端，涉及社會經(jīng)濟、政治、文化等各領域的整體變遷在經(jīng)濟上是指從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向工業(yè)經(jīng)濟的進化；在政治文化方面是從經(jīng)濟依附型的政治文化向參與型的政治文化轉(zhuǎn)變；在社會治理方面是指從以習慣為主導的規(guī)則系統(tǒng)向以法律為主導的規(guī)則系統(tǒng)進化。在現(xiàn)代化的過程中，經(jīng)濟的變遷是現(xiàn)代化最終的決定因素。

現(xiàn)代化并非是在個別國家和地區(qū)發(fā)生的特有社會現(xiàn)象和發(fā)展趨勢，而是帶有普遍意義的全球性發(fā)展趨勢，也是世界各國、各地區(qū)發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代性是在社會現(xiàn)代化基礎上抽象與提煉出來的一種東西，現(xiàn)代性是唯一的，現(xiàn)代化卻是可以多種多樣的。國外學者布萊克曾經(jīng)用因果關系來說明現(xiàn)代性與現(xiàn)代化之間的區(qū)別：“從上一代人開始，‘現(xiàn)代性’逐漸被廣泛地運用于表述那些在技術、政治、經(jīng)濟和社會發(fā)展諸方面處于最先進水平的國家所共有的特征。‘現(xiàn)代化’則是指社會獲得上述特征的過程。”現(xiàn)代化是動態(tài)的，是“因”，現(xiàn)代性則是靜態(tài)的，是“果”；現(xiàn)代化的過程就是現(xiàn)代性的確立與實現(xiàn)的過程。現(xiàn)代性與現(xiàn)代化二者不可分割，沒有現(xiàn)代化，現(xiàn)代性就無法體現(xiàn)，而沒有現(xiàn)代性，現(xiàn)代化也就失去了目標。中國的現(xiàn)代化離不開對現(xiàn)代性的追求，現(xiàn)代性是中國現(xiàn)代化的必然選擇。

二、蘇北現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)代性

改革開放以來我國經(jīng)濟和社會發(fā)展中不少地區(qū)出現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展失衡的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象無疑是阻礙社會主義和諧社會構(gòu)建的一個重要因素，因而引起了學術界、政府和廣大民眾的高度關注。江蘇作為全國為數(shù)不多GDP超萬億的經(jīng)濟強省，內(nèi)部各區(qū)域之間顯著的經(jīng)濟差異一直是困擾它的一大難題。江蘇省根據(jù)其13個市在本省的自然地理位置與經(jīng)濟發(fā)展水平分為蘇南、蘇中、蘇北三大經(jīng)濟板塊。蘇北地區(qū)包括徐州、連云港、淮安、鹽城、宿遷5個省轄市，共40個縣(市、區(qū))，土地面積達5．24萬平方公里，2006年年末總?cè)丝谶_3281．12萬人。蘇北無論從土地面積還是從人口數(shù)量上來說都可以算是江蘇省的半壁江山。從地理位置而言，蘇北地區(qū)處于我國發(fā)達的東部沿海中部，連接華北、西北、長江三角洲，東臨太平洋，隔黃海又與日本、韓國兩個發(fā)達的東亞國家相望，是亞歐大陸橋的東橋頭堡，擁有得天獨厚的區(qū)位優(yōu)勢。但是基于歷史的、客觀的等諸多原因，蘇北地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展一直是全省經(jīng)濟發(fā)展的一個低谷。從2000年來蘇北經(jīng)濟社會發(fā)展的情況看，蘇北不僅在經(jīng)濟總量和均量上占全省的比重越來越小，有的經(jīng)濟指標甚至不到全國平均水平，與蘇南的差距不是在縮小，而是越來越大。2000年，蘇北五市人均GDP為6289元，是全省的53．4％、蘇南的28．3％；到2006年，蘇北五市人均GDP雖然達到12910元，卻降到了全省的45％，蘇南的22％，低于全國平均水平3021元；2000年，蘇北五市財政總收入為130．28億元，是全省的15．1％、蘇南的24．7％；到2006年，蘇北五市財政總收人為501．13億元，降到了全省的12．7％、蘇南的20．3％。另有統(tǒng)計資料顯示，蘇北淮安、鹽城、宿遷、連云港等地級市不僅經(jīng)濟總量達不到蘇南一些縣級市，而且人均GDP也只有蘇南一些縣級市的1／10，甚至更低。

蘇北經(jīng)濟在全省經(jīng)濟發(fā)展中長期滯后，原因是多方面的，如果從現(xiàn)代性的視角來分析，蘇北的現(xiàn)代化建設需要現(xiàn)代性原則的規(guī)范。因為社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展使社會越來越注重個體的主體意識，如果沒有主體意識的自覺，市場經(jīng)濟根本就不可能快速發(fā)展。中國雖然從20世紀初就開始向往和追求西方的民主和科學精神，但是，直到現(xiàn)在我們也不能說中國已經(jīng)形成了西方文明特有的現(xiàn)代精神氣質(zhì)，尤其是蘇北這樣的欠發(fā)達地區(qū)，幾千年來中國封建文化的消極影響仍然嚴重阻礙著市場經(jīng)濟和商品經(jīng)濟中個體自由和主體意識的形成。現(xiàn)性雖然也是人們關注的焦點問題之一，但它只是以碎片的、萌芽的形態(tài)出現(xiàn)在某些個體的意識中，出現(xiàn)在社會運行的某些方面或某些側(cè)面，而沒有作為社會深層的和內(nèi)在的機理、機制、存在方式、文化精神等全方位地扎根、滲透到個體生存和社會運行之中。相反，封建的小農(nóng)經(jīng)濟、社會主義計劃經(jīng)濟的大量殘余在人們的思想觀念中卻根深蒂固，主要表現(xiàn)有：人治高于法治，人情大于法理，關系大于能力，依附大于獨立，身份大于實力，安貧樂道，小富即安，“等靠要”等。這些因素都嚴重制約了蘇北現(xiàn)代化的迅速發(fā)展。

三、從蘇北現(xiàn)代化進程看落后地區(qū)的現(xiàn)代性構(gòu)建

改革開放以前，由于我國實行的是嚴格的計劃經(jīng)濟體制，中央政府以下行政組織對經(jīng)濟和社會的管理只是上級政策的簡單執(zhí)行，中國東部、中部、西部以及各省域內(nèi)經(jīng)濟和社會發(fā)展雖有差距，但不是很顯著。改革開放以后，中國實行了優(yōu)先發(fā)展東部沿海地區(qū)的戰(zhàn)略，隨著東部沿海地區(qū)的迅速發(fā)展，國內(nèi)區(qū)域差距13益擴大，區(qū)域經(jīng)濟和社會發(fā)展的不均衡已成為伴隨我國社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展的重要特征。像江蘇這樣的經(jīng)濟大省，蘇南、蘇中、蘇北經(jīng)濟上的顯著差異非常類似于中國東部、中部和西部經(jīng)濟發(fā)展上的梯狀分布，其它省份也不同程度地存在著區(qū)域發(fā)展的失衡。如何推進像蘇北這樣落后地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展以促進各區(qū)域的共同發(fā)展，～直是中國各級政府共同關注的重要問題。中國政府曾先后提出了西部大開發(fā)戰(zhàn)略、東北老工業(yè)基地振興戰(zhàn)略、中部崛起等區(qū)域發(fā)展戰(zhàn)略，并且已取得了一定成效。但是，除了政府政策上的扶持之外，更重要的是加快落后地區(qū)現(xiàn)代性的構(gòu)建，在精神層面上進一步解放人們的思想，在制度上加快體制轉(zhuǎn)型，破除城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，積極推進中國的現(xiàn)代化建設。

首先，在精神性維度上，立足現(xiàn)實，強化主體性意識。人的主體性是現(xiàn)代性的基本原則。主體性原則可以使人的目的、利益和需要得到最大的實現(xiàn)”。西方的現(xiàn)代化進程中，主體性與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)密不可分，現(xiàn)代工業(yè)的巨大生產(chǎn)能力第一次把自然界當作人的對象，人不再任意聽從自然界的擺布，而是為自然界立法。正是人的主體性支撐著宗教改革、啟蒙運動和法國大革命，奠定了現(xiàn)代西方文明的基礎。中國改革開放30年的實踐也證明，思想解放的程度、主體性意識覺醒的程度決定經(jīng)濟發(fā)展的速度。哪個地區(qū)思想解放得快，主體性意識覺醒得早，老百姓追求物質(zhì)財富的欲望最強烈，哪個地方市場化進程就快、經(jīng)濟發(fā)展也就快。張家港經(jīng)濟發(fā)展的成功經(jīng)驗中最為重要的一條就是緊緊著眼于解放人的思想，培育人們的主體性精神。張家港人首先在思想觀念上實現(xiàn)了許多突破性的飛躍，比如“沒有名次就沒有地位”，“不能吃飽肚子，空了腦子”，“拿金杯是手段不是目的”，“一個聲音喊到底”，“不是要我發(fā)展，而是我要發(fā)展”，這些新觀念滲透到許許多多人的頭腦中，極大地促進了生產(chǎn)力的解放和發(fā)展。而蘇北地區(qū)人們思想解放得慢、主體性意識較弱，沒有真正把發(fā)展經(jīng)濟放在第一位。因此，盡管有良好的區(qū)位優(yōu)勢、省委省政府的政策扶持、較為豐富的資源，但是蘇北經(jīng)濟還是長期發(fā)展不上去。要想推動像蘇北這樣落后地區(qū)的經(jīng)濟快速發(fā)展，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷胗^念是首要的，要強化在經(jīng)濟發(fā)展中的主體性意識，徹底拋棄“等靠要”的觀念，讓創(chuàng)業(yè)致富成為發(fā)展的主旋律。只有這樣，才能達到內(nèi)增凝聚力外增吸引力、提高向心力、發(fā)展生產(chǎn)力的目的。

第3篇：低俗文化論文范文

[關鍵詞] 文化慣性；雅俗沖突；地方儒學；大成樂

[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒學發(fā)展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度

申萬里：《元代廟學考辨》，《內(nèi)蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續(xù)。宋元戰(zhàn)爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養(yǎng)者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。

由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見。《元史?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返

這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經(jīng)過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及

申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究

胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究

齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產(chǎn)》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結(jié)合《至正金陵新志》、《至順鎮(zhèn)江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經(jīng)費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建

一元初宣圣廟的官方禮樂建設

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”。“大晟樂”是北宋徽宗崇寧年間創(chuàng)置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創(chuàng)置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。

元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現(xiàn)象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”

蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”

王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”

許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側(cè)伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執(zhí)俗樂，歌哇之聲”

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統(tǒng)二年（1334）武定府“率作俗樂”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”

苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”

黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續(xù)稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”

余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等。可以說，“雅俗沖突”的現(xiàn)象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現(xiàn)象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監(jiān)哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。

史節(jié)翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”

歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究。現(xiàn)碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”

林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續(xù)志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”

李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續(xù)推廣開來。

從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執(zhí)俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統(tǒng)完備性的目的，也不惜重金自發(fā)進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現(xiàn)了士人的文化理想與身份認同。

士人參與書院事業(yè)的動機有“文化理想”、“現(xiàn)實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業(yè)的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”

《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經(jīng)費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經(jīng)費來源的執(zhí)行實例，現(xiàn)存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿(mào)易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直。”

孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本。可見置辦雅樂所需經(jīng)費不是一筆小數(shù)目，籌集經(jīng)費對于地方儒學而言實屬不易。

三樂器、樂師、樂生：地方儒學

雅樂構(gòu)成研究

（1）樂器

雅樂演奏是一項專業(yè)性很強的活動，成套的樂器、專業(yè)的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數(shù)量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現(xiàn)將有明確記載的總結(jié)如下表：

可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。

一套完整的雅樂器種類繁多，數(shù)量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮(zhèn)江廟學“增建前軒以容樂生”

俞希魯：《至順鎮(zhèn)江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”

吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養(yǎng)護也耗費頗多。《元史?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經(jīng)費，而無樂器后續(xù)養(yǎng)護經(jīng)費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。

雅樂樂器的制造地點也值得關注。《元史》記載江浙行省是雅樂器的重要產(chǎn)地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器

《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產(chǎn)區(qū)，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協(xié)。稽諸古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內(nèi)，宜取其石以制磬。”

《元史?禮樂二》，第1696頁。據(jù)嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據(jù)寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。

年代及地點

樂器品種及數(shù)量

大德十年（1306）泉州路

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。

鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊

約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路

吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二。《南安路儒學大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據(jù)路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監(jiān)丞，此文應作于這段時間內(nèi)。

、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、

至大三年（1310）常德

史節(jié)翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節(jié)以鼗鼓

皇慶元年（1312）靜江路

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。

琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事

皇慶二年（1313）郴州府

鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經(jīng)志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。

特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫

原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）鎮(zhèn)江

俞希魯：《至順鎮(zhèn)江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。

琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）廣德州

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。

鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。

編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。

搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一

天歷二年（1329）彰德路

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。

古樂器六十四件

元統(tǒng)二年（1334）武定府

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。

金石絲竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。

鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，

后至元六年（1340）滁州

張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘鄉(xiāng)州

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節(jié)文，《湖廣圖經(jīng)志書》卷一五。

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”

牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業(yè)余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權(quán)利。

《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權(quán)利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規(guī)定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。

《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權(quán)。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業(yè)認定，但這類人的數(shù)量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養(yǎng)專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續(xù)。

四余論

對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”

胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質(zhì)量有嚴格規(guī)定，對樂工的素養(yǎng)也有較高的要求，否則費時費力，其結(jié)果只是無用之虛文：

“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也。”

黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。

由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現(xiàn)象。元末至正二年湘鄉(xiāng)州的雅樂建設，“江南內(nèi)附二十年，湘鄉(xiāng)以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節(jié)文，《湖廣圖經(jīng)志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執(zhí)俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣。”“九成”用典自“簫韶九成”，此處指代雅樂；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”

[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質(zhì)疑。同樣的情況還出現(xiàn)在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續(xù)集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據(jù)至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂

李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建

虞集：《新喻州重修宣圣廟儒學記》，《道園學古錄》卷三十五。。雅樂本依附于儒學春秋丁祭存在，一旦地方儒學經(jīng)營困頓，生員流動，或主事官員遷轉(zhuǎn)他地，耗費人財物力頗多的雅樂面臨凋敝在所難免。

第4篇：低俗文化論文范文

論文關鍵詞：非誠勿擾；電視媒介；視覺文化；商業(yè)價值

“媒介是人體的延伸。”從麥克盧漢的這句話中，可以看出媒介在人類的生活中起著非常重要的作用。媒介特指的就是傳播媒介，新聞傳播媒介是在整個傳播過程中傳播者與受傳者之間的中介，是信息的物質(zhì)載體。隨著歷史和媒介本身的發(fā)展，人類在使用媒介時，不斷的體現(xiàn)出了自己傳播能力的增強，使二者達到了共同發(fā)展的目的。設想一下，如果沒有了媒介，那么人類的信息就無法共享，我們只能各自活在各自的圈子里，與外界的連接就中斷了。本文將電視節(jié)目《非誠勿擾》作為文本，予以分析其成功的原因及對電視傳媒的影響。

一、《非誠勿擾》成功之因素

《非誠勿擾》不僅吸引了各個領域的普通觀眾，也讓一些業(yè)界學者和專家對它青睞有加。北京師范大學藝術傳媒學院的周星教授認為，《非誠勿擾》服務而不媚俗，大方而不死板，是非常貼近群眾的電視節(jié)目。南京大學社會學院院長周曉虹認為，《非誠勿擾》不僅促進了年輕人婚戀價值觀的交流，更加強了中老年人與年輕人兩輩人之間的了解，《非誠勿擾》把全家男女老少凝聚在一起熱烈討論，既溝通了感情，也增進了彼此了解，成為一個促進全社會互相了解、家庭和諧的交流平臺。中國社科院新聞傳播研究所時統(tǒng)宇則認為，《非誠勿擾》雖然在表達方式上是時尚而年輕的，但是在基本的道德理念上，還是非常符合主流價值觀的，這無疑讓各個年齡的人都在節(jié)目中找到了道德觀的坐標，加強了對彼此的了解，也對社會更加認同。在主流媒體中，2010年4月13日，《人民日報》評論《非誠勿擾》“娛樂不失大方之態(tài)”，《中國青年報》認為《非誠勿擾》是提高社會寬容度的最好注腳；4月24日，China Daily更是以“《非誠勿擾》正在變革全世界的交友節(jié)目”(Jiangsu Satellite TV’s If You A re The One is revolutionizing the world of dating shows)為題全面報道了節(jié)目。

可以說，《非誠勿擾》已經(jīng)從一個電視相親類節(jié)目變成全國范圍內(nèi)各階層廣泛參與熱議的一個社會話題，成為了當下一個獨特的社會現(xiàn)象。并且，非誠勿擾的輻射力已經(jīng)走出國門沖向了海外，節(jié)目不僅在海外華人中受到了廣泛關注和好評，不少國外媒體也給予了報道，《今日美國報》網(wǎng)站于2010年5月18日發(fā)表了題為中國人被電視相親征服了的報道。但隨著節(jié)目影響力的不斷擴大，質(zhì)疑和批評也接踵而至，有輿論認為，非誠勿擾過度宣揚和渲染物質(zhì)至上、拜金主義等與社會主流相悖的價值觀。國家廣電總局于2010年6月9日下發(fā)廣電總局關于進一步規(guī)范婚戀交友類電視節(jié)目的管理通知，相親類節(jié)目泛濫、造假、低俗等傾向。隨后，《人民日報》和新華社連續(xù)發(fā)文，點名批評《非誠勿擾》，一時間《非誠勿擾》一度被推向了風口浪尖。

試問《非誠勿擾》是不是十分的低俗、造假、泛濫呢？個人感覺電視節(jié)目本來就不該避俗。想高雅可以，去拍攝藝術電影，去排演歌劇大戲。問題在于，電視節(jié)目如何不避俗而又不媚俗更不低俗。在《非誠勿擾》里，當男嘉賓陸元龍面對一盞孤燈引吭高歌時，這場景向我們生動地詮釋著“英雄主義”與“愛的哲學”。英雄并不總是騎著白馬的翩翩少年，英雄更多的時候是被人誤解而遭受普遍的嘲諷和冷落，正所謂“滄海橫流，方顯英雄本色”。當陸元龍在幾位淺薄的女嘉賓面前受盡嘲諷奚落后，陶海燕那一盞孤燈就像一瞥來自女性世界的美麗注視，她照耀著陸元龍！試想，一個男人的奮斗如果沒有來自另一個世界的理解支持，那個男人的內(nèi)心將是永恒的暗夜。 男人的一半是女人，在一個不平凡的男人背后，一定站著一位優(yōu)秀的女人。這低俗嗎？在我看來，它揭示著美學意義上的崇高。我相信所有的電視觀眾在這一刻，都會認真思考和較正著關于理想男人的正面形象。李洋李孟的破鏡重圓，也成為《非誠勿擾》這個節(jié)目的談資。當李孟單膝下跪，請全場來賓和全國電視觀眾為他作證，他將一生一世愛李洋時，李孟讓所有的女孩們都熱淚盈眶。這是一個有責任感的男人的莊嚴承諾，是對愛情的忠貞不渝。這低俗嗎？這樣的例子還有很多，正是這些例子構(gòu)成了《非誠勿擾》這個相親交友節(jié)目的主旋律，任何一個不抱偏見的人都會同意我的看法。也因為江蘇衛(wèi)視既能堅持正確的思想與論導向，又能堅持“雅事俗說，俗事雅說”的個性化風格，這個節(jié)目才在短時間內(nèi)風靡全國，創(chuàng)下了收視率第一的奇觀。低俗之風在中國已經(jīng)沒有市場了，拐點出現(xiàn)了。江蘇臺敏銳地察覺到了這一點，于是就“俗中見雅”地占據(jù)了收視率的制高點，而別的省臺跟風效顰，結(jié)果卻并不理想。在眾多跟風的電視臺類似節(jié)目中，似乎只有湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》在節(jié)目質(zhì)量和包裝上能夠與《非誠勿擾》相提并論，其他電視臺則遠遠不可同日而語。

二、《非誠勿擾》對電視媒介的影響

（一）視覺文化突出，電視媒介注重“形象包裝”

現(xiàn)在，無論是圖書、雜志和報紙等傳統(tǒng)的印刷傳媒，還是電視傳播媒介，甚至是新興的網(wǎng)絡媒體，都正在遭遇著“視覺的征服”。當“讀圖時代”到來的時候，越來越多的圖像侵入了傳統(tǒng)上以文字為主的印刷物世界，也正因為“視覺至上”的原則電視和網(wǎng)絡等傳播媒介以超凡的色彩和夸張的布局來爭取更多的受眾。《非誠勿擾》節(jié)目中的“形象包裝”充分體現(xiàn)了視覺文化的轉(zhuǎn)向?qū)﹄娨暶浇榈木薮笥绊憽９?jié)目的包裝非常精心細致，不論是現(xiàn)場整體的環(huán)境氛圍、燈光服裝、化妝以及道具，還是節(jié)目的背景音樂、節(jié)奏控制等等，都盡量與節(jié)目的目標受眾——“時尚的年輕群體”貼近。同時節(jié)目參與者的裝束也十分靚麗養(yǎng)眼、打扮時髦前衛(wèi)、表現(xiàn)大膽奔放，多位平面模特的加盟更在無形中為節(jié)目創(chuàng)造了較多的看點與賣點。

我們甚至可以亳不夸張地說，電視傳媒如果缺少視覺沖擊力，同時又面臨互動式新興網(wǎng)絡媒體的競爭壓力，將會立即失去對公眾的吸引力。電視傳媒越來越追求視覺奇觀的效果。今日電視傳媒的視覺性高低可以說是傳媒影響力大小的一個重要尺度。當代傳媒之間的競爭愈演愈烈，這種競爭在相當程度上就是視覺性或視覺資源的競爭。將當代中國傳媒文化的核心競爭稱之為“眼球經(jīng)濟”或“注意力經(jīng)濟”上的競爭，乃是一個非常形象的比喻。較之于其他媒體，當今的傳媒奇觀，體現(xiàn)為視覺性壓倒其他要素，視覺的誘惑和追求上升到首位，因而很容易壓制受眾自覺的理性批判和思考。

（二）傳媒文化促使電視媒介商業(yè)化與娛樂化

經(jīng)濟的發(fā)展水平?jīng)Q定著傳媒文化的繁榮程度。與此同時，在市場經(jīng)濟體制下，傳媒業(yè)出于自身經(jīng)濟利益的考慮，不得不把評判權(quán)完全交給了作為消費者的受眾，至此，為了討得廣大消費者的歡心，傳媒文化不得不將電視媒介推向商業(yè)化和娛樂化的道路。

第5篇：低俗文化論文范文

面對自己在社會生活中日益式微的現(xiàn)實,文化藝術工作者開始痛定思痛,反躬自省。11月1日―2日,中國文聯(lián)在長沙召開的第五屆當代文藝論壇上,全國130余位文藝理論家、評論家圍繞“文藝如何繁榮、怎樣引領”暢所欲言。

文藝出什么問題了

誰也不能否認,當下中國的文學藝術處于空前繁榮的狀態(tài),然而,質(zhì)量如何呢?據(jù)統(tǒng)計,現(xiàn)在一年創(chuàng)作歌曲在兩萬首以上,但是真正能在公眾中傳唱的不多;一年創(chuàng)作的長篇小說等文學作品汗牛充棟,但真正被讀者公認的精品力作不多;一年出版各類出版物30萬種,但真正成為人們良師益友的不多;全國幾百個電視頻道、數(shù)以千萬計的文化節(jié)目,但真正有豐富文化內(nèi)涵、高尚文化品位和深受群眾喜愛的不多;每年生產(chǎn)400多部影片、上萬集電視劇,其中既叫好又叫座的不多。

文藝出什么問題了?

湖南省作協(xié)黨組書記、常務副主席龔政文將當下文化藝術出現(xiàn)的問題總結(jié)為16個字:“低俗泛濫、怪誕流行、造假成風、無畏”。而其中最突出的是低俗問題。

一段時間中,網(wǎng)絡、影視、圖書以及大眾娛樂場所中的低俗、鄙俗乃至惡俗現(xiàn)象比比皆是。網(wǎng)絡上“芙蓉姐姐”、“鳳姐”之類人物你方唱罷我登臺,以暴露身體、艷照、自揭家丑、制造負面新聞之類手法搏出名的事情頻頻發(fā)生,許多博文和帖子臟話連篇,粗口頻出,形同隨地吐痰和當眾大小便;一些電視娛樂節(jié)目毫無思想性、益智性,變成為樂而樂、愚樂至上;文學創(chuàng)作中欲望化敘事、下半身寫作仍樂此不疲,除了還是,三頁不離性事;大眾媒體中的交友、豐胸、壯陽等涉性廣告十分露骨;一些歌廳和劇場中的節(jié)目,無論是北方的二人轉(zhuǎn)還是南方的脫口秀,無論是葷段子還是腦筋急轉(zhuǎn)彎,都鄙俗得不忍相看不忍相聞。龔政文表示:“以惡搞為賣點,拿肉麻當有趣。這股低俗之風,給人的感覺不只是偏離先進文化的前進方向的問題,而是背離了公序良俗、喪失了基本的道德底線的問題。”

與此同時,作為與創(chuàng)作同等重要的文藝評論也出現(xiàn)了諸多“病癥”。長期從事文藝評論的《北京日報》高級記者彭俐將之總結(jié)為:“文藝批評主體的群體無意識現(xiàn)象,文藝批評精神缺失、魂魄不在的現(xiàn)象,各種各樣的文藝作品研討會多、表彰會多、頒獎會多而真正有影響的批評文字少、批評家少的現(xiàn)象,文藝作品及作者研討會變成‘應酬會’、‘社交會’、‘慶功會’、‘推銷會’、‘交易會’的現(xiàn)象,一些報刊刊登的批評文章或有口有舌卻無腦無心、或有板有眼卻無情無義的現(xiàn)象。”

作品無魂、評論無神,于是乎,文藝本該具有、也曾經(jīng)具有的一項極其重要的功能――引領,便似乎無從談起了。

公眾為什么不買賬

數(shù)量急劇膨脹,市場熱氣騰騰,而其背后是普遍的降格以求和過目即忘,是大家隱遁,經(jīng)典難尋;影院劇場里各類影片演出層出不窮,視聽盛宴不斷,看完后卻是“白茫茫,一片大地真干凈”,人物、情節(jié)、命運、性格,什么也沒有留下來。如此作品,何談引領!

文藝評論的情況似乎更糟:文藝評論日趨邊緣化已成為不爭的事實。評論文章百姓不看,因為要么文字生澀看不懂,要么胡吹亂捧說瞎話;創(chuàng)作者也不看,因為要么故弄玄虛亂套理論,要么蜻蜓點水斷章取義,缺乏入木三分切中肯綮的精辟。

公眾為什么不買賬?“浮躁”,這是被采訪者公認的原因。時代浮躁、文藝也浮躁。但是,文藝出現(xiàn)的問題絕不能一味地歸咎于社會大環(huán)境,而應更多地從自身尋找根源。正如上海藝術創(chuàng)作中心主任、研究員毛時安所說:“毫無疑問,文藝的浮躁集中體現(xiàn)了時代的浮躁。但是反過來說,如果我們的文藝完全跟著時風,與狼共舞,絲毫無法為我們的內(nèi)心提供急需的精神力量,提供抵御外部世界誘惑的定力,我們?yōu)槭裁催€需要藝術呢?如果我們的藝術始終無法創(chuàng)造出令人沉醉其間的具有高度審美愉悅的藝術,我們?yōu)槭裁催€需要藝術呢?”

云南省劇協(xié)主席、國家一級編劇喬瑞嘉認為,當前,拒絕生活、顛覆真理、解構(gòu)名著、欺世媚俗、低級趣味等不良風氣,以極大的消解力量、潛移默化地影響著戲劇創(chuàng)作。戲劇作者普遍缺乏生活,大多遠離生活是一個不爭的事實。劇作家難做到或不愿做到“三貼近”,這既與快餐文化、低俗文化、商品經(jīng)濟大潮的影響密切相關,也和劇作家的價值取向有著因果關系。他說:“生活的局限性是劇作者致命的局限性,盡管你才高八斗,盡管你筆走龍蛇,如果沒有生活,你的作品只能是技巧高超而缺乏生命與活力。”

因工作關系,毛時安近十多年大量密集觀劇,對此深有同感。他指出,這些年現(xiàn)實題材的戲劇中遇到的被歌頌的當代英雄,幾乎全是發(fā)家致富、賺錢有方的企業(yè)家,是萬眾矚目頭頂光環(huán)的精英人物,很少有在奉獻他人中得到內(nèi)心快樂的讓我們感動的藝術典型。我們看到的總是對金錢和強者的崇拜,卻很少看到對普通人的歌頌,對真正時代英雄的歌頌,和對弱者發(fā)自內(nèi)心的真切理解,更遑論是對金錢和拜金主義的批判了。

“人民群眾正在日益疏離戲劇,疏離舞臺藝術,根本原因是我們的藝術疏離了人民群眾,疏離了他們的生活、情感和思想。”毛時安說。

文藝人該怎么做

面對如此嚴峻的現(xiàn)實,文化藝術工作者該怎么做?與會者各抒己見。

針對社會上一些人提出的文藝產(chǎn)品只要能滿足人們需求就行的論調(diào),中國文聯(lián)黨組成員、書記處書記夏潮強調(diào),文藝產(chǎn)品不能僅僅滿足于“滿足”。他分析說,在當今社會,面對各種思想文化的相互激蕩,面對復雜多變的社會現(xiàn)象,人們對精神文化產(chǎn)品的需求差異性越來越大,各種文藝產(chǎn)品都會在一定程度上滿足了一部分人的需要。在市場經(jīng)濟環(huán)境中,有需求就有市場,就會有供給,如果文藝產(chǎn)品僅僅是“滿足”而不加以合理引導和管理,在文化藝術市場逐步繁榮過程中難免出現(xiàn)良莠不齊、泥沙俱下的現(xiàn)象。因而,應該也必須在引導上下更大的功夫,在引導中“滿足”,在“滿足”中引導。

陜西省文聯(lián)理論研究室主任陳君峰認為,目前文藝評論者的視角還不夠開闊,往往僅局限在文藝本身,即文藝技藝、功能與審美本身的范疇。他說,文藝是社會生活的一部分,離不開社會發(fā)展的大勢。因而,他建議文藝家、尤其是評論家們一定要學習政治,掌握社會發(fā)展的趨勢,同時更多地了解、學習其他知識,哲學、倫理學、精神現(xiàn)象學、人類學以及人生觀、社會價值觀等等。他還再三強調(diào):“評論家一定要學會用大眾看得懂的語言說話。”

第6篇：低俗文化論文范文

關鍵詞：二人轉(zhuǎn)；起源；審美

二人轉(zhuǎn)在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史。”作為一個地道的東北女孩，對二人轉(zhuǎn)的記憶就是二人轉(zhuǎn)的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉(zhuǎn)。帶著對記憶中二人轉(zhuǎn)的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網(wǎng)、讀秀這兩個網(wǎng)站進行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉(zhuǎn)音樂研究文獻統(tǒng)計

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進行整理統(tǒng)計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網(wǎng)”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：

（1）二人轉(zhuǎn)音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。

（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風格探析》；錢芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。

1.3 圖書著作

關于二人轉(zhuǎn)音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉(zhuǎn)音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉(zhuǎn)音樂的起源探究

關于二人轉(zhuǎn)音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進入。”而且通過二人轉(zhuǎn)的曲目對比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉(zhuǎn)音樂的審美

筆者通過查找資料發(fā)現(xiàn)，學界對于二人轉(zhuǎn)音樂的審美研究，主要集中在二人轉(zhuǎn)音樂的美學價值和音樂美學特征兩個方面。張金彪在《二人轉(zhuǎn)的音樂魅力――淺談東北二人轉(zhuǎn)音樂的審美價值》中，對二人轉(zhuǎn)音樂的美學價值從三個方面展開探究。張金彪認為，二人轉(zhuǎn)不單單具有東北風格，還融進了許多其他省市的風格。例如，二人轉(zhuǎn)曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉(zhuǎn)音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關于二人轉(zhuǎn)音樂美學特征，蒼越在《二人轉(zhuǎn)音樂美學特征三題》中總結(jié)了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。

第7篇：低俗文化論文范文

【論文摘要】經(jīng)過二十年的新聞改革，中國報業(yè)從過去的三級黨報一統(tǒng)天下發(fā)展為以黨報為核心的縱橫交叉的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)。而地市級綜合日報在所有報紙中最具有發(fā)展前景，人們對地方性新聞的關注度越來越高，報業(yè)的地域性特征日趨明顯，競爭也越來越激烈。這種地域性新聞的優(yōu)勢是明顯的，但同時其暴露出來的問題弊端更應該引起我們的深思。

當前我國正經(jīng)歷著空前的社會轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的核心是從非市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，其目的則是借建立市場經(jīng)濟牽動引發(fā)整個社會政治、經(jīng)濟、文化、科技、教育領域的現(xiàn)代化。而就國民經(jīng)濟總體而言，在不同領域、部門、地區(qū)，市場化程度并不相同。因此，敏銳地把握本地區(qū)社會轉(zhuǎn)型的不同階段出現(xiàn)的問題并給予及時的引導與解決，并形成整個社會的良性互動，使地區(qū)性綜合日報的趨勢日益明顯，其優(yōu)勢及帶來的巨大經(jīng)濟、社會效益愈來愈受到人們的青睞，但從中暴露出來的問題弊端同樣令人堪憂。

但從《南方周末》、《華西都市報》、《羊城晚報》及《楚天都市報》的發(fā)展經(jīng)歷來看，其成功的運作有目共睹。因此，地方報的發(fā)展?jié)撃懿豢晒懒浚鋭蓊^之猛銳不可擋，當然其優(yōu)勢更不可忽略。

既然是地方級綜合性日報，那么，地方性新聞必在其中占有舉足輕重的地位。地方性新聞也叫本土新聞，屬新聞的一個種類，是根據(jù)報道的領域范圍來分的，以傳媒所在行政區(qū)為根據(jù)。彭菊華所著的《新聞學原理》中指出：“除了高度專業(yè)化的傳媒以外，又通常以本土新聞為主，非本土新聞為輔。本土新聞為主直接指向本土化新聞和新聞本土化，這是新聞傳媒和新聞傳播的一種基本策略，是新聞的本質(zhì)和特征決定的。”

在當代眾多新聞傳播著作中，不難發(fā)現(xiàn)，對于中國新聞改革的探索腳步從未停止，而是日漸加快。學者們對于地方化報業(yè)的關注尤甚，都可以說予以了充分肯定，也提出了許多建設性的改革意見。羅以澄教授在《自選集：新聞求索錄》的《武漢地區(qū)新聞傳媒的精品打造之路》一文中表示：地方性傳媒“危機并非多慮，優(yōu)勢并不必然”；李良榮教授則表示很有信心：“在這一片跌宕中，我特別看好地方級綜合性日報。地市報在所有報紙中最具有發(fā)展前景。我相信，地市級報紙必將異軍突起，蒸蒸日上。”

那么，地方報為什么最具有發(fā)展前景，它究竟具體有哪些方面的優(yōu)勢呢？

1、獨特地域優(yōu)勢。相當數(shù)量的人口和不斷發(fā)展的經(jīng)濟應該是最根本、最主要的原因。再加上地方報在地方的群眾基礎較好，建立了遍布城鄉(xiāng)的發(fā)行網(wǎng)絡，報紙的發(fā)行因為距離近，相對成本較低，因而可以實現(xiàn)以最快的速度投送報紙。地方報在所屬縣區(qū)大多建有記者站，因此，地方報在新聞信息選取上有更多自。

2、當?shù)厝罕妰?yōu)勢。地方報在當?shù)厝罕娀A通常較好，人們已習慣認可了它的權(quán)威性。長期辦報經(jīng)驗積累，使地方報對當?shù)刈x者的需求、習慣、閱讀口味了解得十分清楚，特別是那些區(qū)域性經(jīng)濟新聞、本土新聞，更能成為自己的特色菜。因而在受眾分割上，可以得到更多讀者的青睞，讀者也能從這些具有相對性的信息中得到有效需求，提高獲取信息的效率。

3、地方報的指導優(yōu)勢。報紙對于地方工作的知道會更具體、更具有針對性。貫徹黨、政府的方針政策必須結(jié)合本地實際，因地制宜。地方性新聞在地方報中占有相當大的比例，其具有當?shù)靥攸c的報道對于本地區(qū)的改革建設意義非同凡響，并且更是一種監(jiān)督與及時的引導，地市一級獨具特色的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)形式，使報紙對于地區(qū)工作的了解從實際出發(fā)，具體而微。

當然，地方媒體的“危機并非多慮”，地方性新聞傳媒在發(fā)展過程中，隨著市場經(jīng)濟浪潮跌宕起伏，其弊端突出地擺在我們面前，發(fā)人深省：

1、警惕地方報庸俗化、低俗化。如反映市民呼聲和公眾要求而往往事無巨細，幾乎有聞必錄，流于生活瑣節(jié)；過于娛樂化，或?qū)Ψ缸锖鸵恍┐炙仔膽B(tài)的紀實化描述，以及對虛假廣告、不健康廣告把關不嚴等，這些疏于篩選或過濾的報道，在一定程度上引導受眾陷入低俗情趣，異化了公眾心智。

第8篇：低俗文化論文范文

[關鍵詞]文化亂象；文化自信；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：TP556 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）10-0179-02

一、文化亂象的根源的表現(xiàn)

我國的文化亂象已不是什么“隱約逼近的危機”，而是一個已到眼前的危機。隨著多媒體、大數(shù)據(jù)時代的到來，巨大的信息量展現(xiàn)在我們面前，更多的文化問題也隨之而來。近些年來，當人們感嘆某些社會現(xiàn)象“物欲橫流”、“道德滑坡”時，不可否認，那些“庸俗、低俗、媚俗”的文化亂象正在混淆著人們的視聽，造成了文化審美與價值取向的混亂，為文化自信的缺失推波助瀾。文化自信的缺失就是文化亂象的根源，具體表現(xiàn)如下。

首先，對我國的傳統(tǒng)文化缺乏自信。《紅樓夢》是中國古典四大名著之首，是傳統(tǒng)文化的集大成者。如今，連“質(zhì)本潔來還潔去”的林黛玉也不免“裸死”的命運，“情和色”似乎成了一些導演吸引觀眾的法寶，《人民日報》評論說：“以低俗的流行元素顛覆了原作的藝術精神，這是藝術俯就和諂媚收視率的典型體現(xiàn)。”①“如果靠成分來抓住觀眾的眼球，只能說明導演不理解藝術吸引讀者和觀眾的真正奧秘。”②《紅樓夢》作為我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，如今也要通過林黛玉“裸死”來博眼球，究其根本還是對我國的文化缺乏自信。

其次，對我國的傳統(tǒng)禮儀、節(jié)日等缺乏自信。在禮儀方面，我國自古以來就是禮儀之邦，而如今，成年禮、婚禮、喪禮、交往禮儀等日益西化，我國禮儀之邦名不副實；節(jié)日方面，中元節(jié)、重陽節(jié)、七夕節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日離我們遠去，而圣誕節(jié)、感恩節(jié)、情人節(jié)甚至萬圣節(jié)都在年輕人中大行其道；在醫(yī)術方面，中醫(yī)的存廢之爭一直延續(xù)，有的對中醫(yī)質(zhì)疑甚至指責其不科學，同時也出現(xiàn)了中西醫(yī)結(jié)合口號下的危機------不管是禮儀、節(jié)日還是醫(yī)術都逐漸的在西化，而忽略了我國深厚的根基，究其根本還是對我國文化缺乏自信。

最后，對我國的文化創(chuàng)新能力缺乏自信。隨著全球化的發(fā)展，我們形成了一種思維定勢：被國外肯定，我們才自我肯定；被國外承認，才自我承認。一個文學家是否成功要看他是不是拿到了諾貝爾文學獎，一個電影導演是否成功要看他是不是入圍奧斯卡或四大電影節(jié)，一個科學家是否成功要看他是不是在國外期刊發(fā)表了論文等等，比如，當莫言獲得諾貝爾文學獎上臺領獎時，穿的是燕尾服，而沒有穿符合自己中國人身份的服裝，只是為了得到國外的認可。如果這種情況繼續(xù)發(fā)展下去，我們恐怕會喪失我們自己，這種文化的y象，究其根本還是對我國的文化缺乏自信。

二、文化自信何以缺失

自古以來，我國文化長期處于領先地位，從未缺乏文化自信，恰恰相反，我國多數(shù)情況下是文化中心主義和文化優(yōu)勢意識帶來的傲慢。大炮只是打開了我們的大門，而自信是被我們自己摧毀的，文化自信的缺失是近一個半世紀的事。

參加貴州代表團審議時說：“體現(xiàn)一個國家綜合實力最核心的，最高層的還是文化軟實力這事關一個民族精氣神的凝聚。我們要堅持道路自信、理論自信、制度自信，最根本的還有一個文化自信。”①從“三個自信”走向“四個自信”。另外，2014年12月20日在澳門大學講話時說：“五千多年文明史，源遠流長。而且我們是沒有新流的文化。建立制度自信、理論自信、道路自信，還有文化自信。文化自信是基礎。”②再次強調(diào)了“文化自信”的重要性。文化亂象的根源是缺乏文化自信，要想有效的治理我國的文化亂象，就要究其根本，了解文化自信是如何喪失的。

是第一次沖擊。“提倡新文化、反對舊文化”，“舊文化”指“中學”，“新文化”是指“西學”，斷然否定中國傳統(tǒng)文化的價值，批判我國的傳統(tǒng)文化，西化色彩濃重。以“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”為內(nèi)容，以“打倒孔家店”為口號，雖然起到了思想啟蒙的作用，但副作用是打擊了中國人的文化自信。胡軍曾經(jīng)說過：“是一場關于文化改造或一場思想革命運動，或者更具體地說是一場以西方思想文化來批判中國傳統(tǒng)文化的運動。”③余英時也曾經(jīng)說過：“自‘五四’以后，中國人（至少是知識分子）逐漸建立了一個牢不可破的觀念，即以為中國文化傳統(tǒng)是現(xiàn)代化的主要障礙；現(xiàn)代化即使西化，而必須以徹底摧毀中國文化傳統(tǒng)為其前提。”④他們也表明，時期，雖然認識到了精神、道德、價值觀等文化層面是我國救亡圖存最關鍵、最內(nèi)在的一面，但是卻忽略了我國的國情，全盤否定我國傳統(tǒng)文化，盲目吸取西方文化，使我國特別是文化方面陷入了另一個困境。

是第二次打擊。1966年至1976年的“”，從一開始就將矛頭直接指向中國傳統(tǒng)文化。1966年6月1日，人民日報社論《橫掃一切牛鬼蛇神》提出：“破除幾千年來一切剝削階級所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊習慣”的口號。⑤中國文化的災難自此開始。這場以文化領域為開端的“大革命”，對教育、科學、文化的造成了嚴重的打擊。很多知識分子受到迫害，文化園地荒蕪，在一定時期內(nèi)造成了“文化斷層”、“科技斷層”、“人才斷層”的現(xiàn)象，嚴重影響到全民族文化素質(zhì)的提高和我國現(xiàn)代化事業(yè)的進步。“”造成了空前的思想混亂，無政府主義、極端個人主義、個人崇拜等落后的思想行為開始泛濫，致使一些人對的信仰和社會主義的信念嚴重削弱。

每經(jīng)歷一次沖擊，我們對自己的文化就愈不自信一次，就多一份自卑，或?qū)ψ约旱奈幕嘁环莘裾J。和的沖擊，使我國的文化自信逐步喪失。

三、應對文化亂象的措施

文化亂象的根源是缺乏文化自信，對于如何應對文化亂象，究其根本就是如何樹立文化自信。

（一）先生的“文化自覺”說

先生于1992年提出了“文化自覺”的概念，他指出：“我們需要一種新的自覺。

考慮到世界上不同文化、不同歷史、不同心態(tài)的人今后必須和平共處，在這個地球上，我們不能不為已不能再關門自掃門前雪的人們，找出一條共同生活下去的出路。”⑥先生薄；二是，要不斷反思，反思自己，也反思和理解別人的文化。

先生的“文化自覺”說，為我們?nèi)缃竦奈幕瘉y象指出了一條道路，要有自知之明，要不斷進行反思。只有做到這些，我們才能對我國的文化有更多的了解，才會自信，我們的文化才能長期屹立于世界民族之林，同樣，不止我們的文化，我們的經(jīng)濟、政治、科技等都會處于世界領先地位。

（二）樓宇烈先生的“文化主體意識”說

從2004年開始，著名學者樓宇烈先生就在各種場合強調(diào)“文化主體意識”的理念。他指出：“當今世界，化交流、交融、交鋒之勢前所未有，西方強勢文化深刻影響甚至侵蝕著一些欠發(fā)達國家和民族的文化。如何保持和增強自身的文化主體性，成為這些國家和民族最關切的問題之一。對于中華文化來說也是如此：如果沒有主體意識，就有可能被其他文化侵蝕甚至同化，淪為文化殖民地。”①

樓宇烈先生的“文化主體意識”是解決我國文化亂象、增強文化自信的重要一環(huán)。作為中國的一員首先就應該具有主體意識。面對全球化，整個世界越來越緊密的聯(lián)系在一起，霸權(quán)主義和強權(quán)政治仍然存在，中國作為世界上最大的發(fā)展中國家需要承擔起更多的責任，反對它國對我國西化、分化的圖謀，增強我國的主體意識，形成堅不可摧的思想屏障，凈化我國的文化環(huán)境，增強文化自信。

（三）現(xiàn)實途徑

應對文化亂象的現(xiàn)實途徑，下面主要在國家、社會、個人三個層面進行說明。

首先，在國家層面上，要有頂層設計和長期的文化發(fā)展戰(zhàn)略。

我國是一個人口大國，在經(jīng)濟、政治、文化等各個領域都亂不得。文化亂象作為文化領域的一部分，會牽一發(fā)而動全身，影響到我國各個方面的發(fā)展，甚至可能起到?jīng)Q定性的作用。因此，面對我國的文化亂象，必須要有頂層設計，協(xié)調(diào)整體與部分或者各個部分的關系，統(tǒng)籌全局，實現(xiàn)最優(yōu)化。

同時，面對現(xiàn)在的文化亂象現(xiàn)象，長期的文化發(fā)展戰(zhàn)略也必不可少。從古到今，西方國家對我國西化、分化的圖謀一直沒有結(jié)束。并且，當今圍繞綜合國力的全方位的競爭日益激烈，誰占領了文化發(fā)展的制高點，誰就會擁有強大的文化軟實力，誰就能在激烈的國際競爭中占據(jù)更有利的位置。因此，我國的文化亂不得，必須要有長期的文化發(fā)展戰(zhàn)略，才能更好的維護我國的文化安全，提升我國的文化軟實力和影響力。

其次，在社會層面上，要有對傳統(tǒng)文化的觀念轉(zhuǎn)變和價值認同。

中國的傳統(tǒng)文化有精華、有糟粕，我應取其精華、祛其糟粕，尊重本民族的歷史文化，堅持中國文化本位立場，而不是一味的排斥、拒絕。

社會上的很多文化亂象都是出于對傳統(tǒng)文化的誤解，認為中國的傳統(tǒng)文化已經(jīng)過時（比如），這種想法是錯誤的。我國的傳統(tǒng)文化是根據(jù)我國的歷史和國情逐步發(fā)展而來的，它們彌足珍貴。雖然我們到了21世紀有了新生的文化，但新生的文化并不代表是新事物，以前的傳統(tǒng)文化也不代表是舊事物，新生文化中比如文化亂象就屬于舊事物，因為它是一種消極的、落后的文化。因此，我們不能全盤否定我們以前的文化，而是應做到具體問題具體分析，轉(zhuǎn)變對我國傳統(tǒng)文化的偏見，增強對我國傳統(tǒng)文化的認同感，增強我國的文化凝聚力。

最后，在個人層面上，作為一名中國人，要接受中國傳統(tǒng)文化的普及教育。

如今的人們，為了適應現(xiàn)在的生活節(jié)奏，盲目的追求各種快速度，而忽略了自己真正需要的文化環(huán)境，使文化亂象日益泛濫。

中國有上千年的歷史，中國傳統(tǒng)文化更是博大精深。作為一名中國人，應從小接受中國傳統(tǒng)文化的普及教育，自覺接受傳統(tǒng)文化的熏陶；堅決抵制日常生活中的文化亂象，凈化自己的生活環(huán)境；科學地對待傳統(tǒng)文化，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的方式；并以一種平等的豁達、自豪的心態(tài)積極參與其中，增強文化自信，讓中國文化走出中國、走向世界。因此，每一個國民，都應該自覺接受中國傳統(tǒng)文化的普及教育，無論何時何地，都要以中華民族美好未來作為發(fā)展文化的出發(fā)點。減少文化亂象，首先從自身做起。

誰占領了文化的制高點，擁有強大的文化軟實力，誰就能夠在激烈的國際競爭中贏得主動。文化亂象的影響是巨大的，它可以通過作用于社會意識，最終動搖一個國家，而文化亂象的根源就是缺乏文化自信。中國用了二十多年的時間成為政治大國，又用了三十年的時間成為經(jīng)濟大國，中國的下一個目標就是成為文化大國，而要想成為一個文化大國，首先就是要擺脫文化亂象，樹立文化自信。

（1）名著重拍熱的冷思考[N].人民日報，2010-07-23.

（2）學會敬畏經(jīng)典[N].人民日報，2010-07-20.

（3）.2014年全國兩會期間，參加貴州代表團審議時的講話.[C/OL]，2014-03-07.

（4）.在澳門大學講話.[C/OL]，2014-12-20.

（5）胡軍.的反思[J].民主，2009，05：35-38.

（6）余英時.中國文化的重建[M].中信出版社，2011-05-01.

（7）橫掃一切牛鬼蛇神.[N].人民日報，1996-06-01.

（8）.全球化與文化自覺――晚年文選[M].外語教學與研究出版，2013-12.

（9）樓宇烈.喚醒“自然合理”的中國文化主體意識[A].中華中醫(yī)藥學會、中國哲學史學會.全國中醫(yī)學方法論研討會論文集[C].中華中醫(yī)藥學會、中國哲學史學會：2008：3.

第9篇：低俗文化論文范文

    論文摘要: 《禮記·樂記》作為中國古代一部重要的儒學典籍,蘊含著廣泛而深刻的哲學、倫理道德等方面的內(nèi)容,所有這些,在“和”這個概念中都得到了充分的體現(xiàn)。本文試圖從多個角度來全面分析《樂記》的這一重要范疇——“和”,為今天和諧社會的構(gòu)建尋找哲學基礎,并探索其對構(gòu)建和諧社會的現(xiàn)實意義。

    樂黛云在其著作《跨文化之橋》中寫到:“追求和諧是東方各民族共同的傳統(tǒng)精神”。“和”是中華民族永恒鮮活的文化精神,凝聚著中華民族對人生、社會乃至宇宙的深刻體驗和理性思考。《樂記》是我國一部重要的儒家典籍,它的內(nèi)在靈魂就是“和”。《樂記》以天地為思維的兩極,運用整體思維和模糊思維,以意象化的語言闡釋了“和”的思想,不僅在當時,乃至今天都具有深刻的人文價值和積極的現(xiàn)實意義。

    一、 《樂記》的“和諧”思想探討

    要想真正弄清楚《樂記》“和諧”思想的含義,就不能不涉及 中國哲學史上的“和”“同”之辯問題。《國語·鄭語》記載了鄭桓公和史伯的對話,史伯說: “夫和實生物,同則不繼。以他平他謂之和,故能豐長而物歸之;若以同裨同,盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火雜,以成百物。……聲一無聽,物一無文,味一無果,物一不講。”…史伯的這番話,集中地論述了要求“和”但決不能“同”這一問題。所謂“和”就是不同事物的有規(guī)律的和諧的相處,矛盾雙方的對立統(tǒng)一,而不是消除差異,消滅對立,所以“和”不能與“同”劃等號。搞清楚了“和”“同”之辯,有助于我們更好的理解《樂記》的“和諧”思想,本文擬從三個方面來探討《樂記》“和諧”思想的含義:

    (一)人與心的和諧

    人與心的和諧,即人自身的和諧,它實質(zhì)上就是關于“理”與“欲”的關系問題。“理”和“欲”是歷來受倫理學和道德規(guī)范重視的一種關系。它說的是人的各種物質(zhì)追求和各種精神追求之間的關系。“理”即“天理”,就是“人道之正”;“欲”即“人欲”,就是喜、怒、哀、樂各種情緒的外露,對物質(zhì)世界的各種欲望。

    在古代尤其重視對“欲”的節(jié)制。《樂記·樂本篇》:“人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也物至知知,然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi),知誘于外,不能反躬,天理滅矣”。“理”就是“人生而靜”的“天之性”,它是先天就有的,是上天賦予的,它的特點是“平和”、“和順”;而“欲”是后天的,是主體在認識客觀世界的過程中形成的不好的一面,是“感于物而動”的結(jié)果,是需要克制的,否則就會“有悖逆詐偽之心,有逸作亂之事”。如果人不加節(jié)制地放縱自己的欲望,就會導致人倫的混亂和道德的敗壞。因此需要一種“正道”來對外在的誘惑和個人的欲望加以節(jié)制和進行正確的引導,達到“和”的狀態(tài)。“是故先王之制禮樂,人為之節(jié) -..…·禮節(jié)民心,樂和民聲”“禮樂不可斯須去身。致樂以治心,則易直子諒之心油然生矣”。

    通過禮樂的教化功能,“理”與“欲”的關系得到合理的解決,“天理”存而“人欲”滅,也即實現(xiàn)了人與心的和諧 。

    (二 )人 與人的和諧

    人與人的和諧 ,就是處理好人與人的關系,使社會生活有序合理。《樂論篇》說:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬。樂勝則流,禮勝則離。合情飾貌者,禮義之事也。禮義立 ,則貴賤等矣。樂文同,則上下和矣”。孔穎達解釋這段文字說:“同則相親無所問別 ,故相親也,異則相敬有所殊別,故相敬也。樂勝則流,禮勝則離者,此明雖有同異,而又有相須也,勝猶過也。若樂過和同而無禮,則流慢無復尊卑之敬。若禮過殊隔而無和樂,則親屬離析,無復骨肉之愛,唯須禮樂兼有,所以為美。故《論語》云,禮之用,和為貴是也。”孔穎達所說“唯須禮樂兼有,所以為美”,一語道破了《樂論篇》這段文字的天機。“樂統(tǒng)同,禮辨異”,禮強調(diào)人與人之問的不同,人為地拉開了人與人之問的距離;樂則強調(diào)人與人相同的地方,力圖縮短人們之間的心理距離。二者的互相補充,互相作用,就是“和”。

    “樂”與 “禮”是相輔相成,缺一不可的。“禮”將人們區(qū)分開來,分清尊卑;“樂”則讓不同等級之間的人和睦相處。而“和”則是體現(xiàn)出禮樂教化所要達到的一種人際關系上的美好境界:“是故樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中,長幼同聽之,則莫不和順;在閨門之內(nèi),父子兄弟同聽之,則莫不和親”。

    (三)人與天的和諧

    人與天的和諧,即人與自然的和諧,也就是古人說的天人合一,今人說的人與自然和諧相處。蔡仲德先生在其著作《中國音樂美學史》中寫道:“《樂記》認為天有陰陽之氣,此陰陽之氣生養(yǎng)萬物,給萬物以生命。所以天、人、物統(tǒng)一于 ‘氣’,自然、社會統(tǒng)一于 ‘氣’,‘氣 ’使宇宙成為一個和諧的整體。”《樂記》以天地為思維之兩極,以樂禮相比、相對,避免了以管窺天的遮蔽和具體事物的制約,這種宏大的視野所追求的是天、地、人的和諧統(tǒng)一,也是一種超越狹隘的感性經(jīng)驗和個人心理的升華。在《樂記·樂象篇》中“從以簫管,奮至德之光,動四氣之和,以著萬物之理”;《樂記·樂情篇》中“是故大人舉禮樂,則天地將為昭焉。天地欣合,陰陽相得,煦嫗覆育萬物,然后草木茂,區(qū)萌達,羽翼奮,角胳生,蜇蟲昭蘇。羽者嫗伏,毛者孕鬻,胎生者不殖,而卵生者不弛,則樂之道歸焉耳 !”;《樂記·師乙篇》中“夫歌者,直己而陳德出,動己而天地應焉,四時和焉,星辰理焉,萬物育焉。”顯然,這都是以天地宇宙自然為認識對象和審美對象,把宏觀的天地熔鑄于和諧運轉(zhuǎn)的圖式之中,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的陰陽調(diào)和、剛?cè)嵯嘀C、動靜互補的中庸把握。

    古人是很敬畏天地自然的,“人的心靈與整個自然 致”也就是說,在天人感應、天人互動的歷史進程中,“天”和“地”都被社會化、人化、文化和神化了,所以人們在長期的歷史承傳中,崇拜和敬畏天,就再自然不過了,“故圣人作樂以應天,制禮以配地”。遵循一定的自然規(guī)律來制定禮樂,用規(guī)律來指導人的活動。這種尊重事實,尊重客觀規(guī)律的科學思想在今天都是極其寶貴的。

    而更為難能可貴的是 ,“中國古代的先賢們擁有大智大慧,他們在敬畏和崇拜天地的同時,并沒有消極地屈從于天地,而是在‘明于天地’的基礎上,以積極的心態(tài)去建構(gòu)天地之間的和諧關系,建構(gòu)樂(人)與天地之間的和諧關系”。“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。和故百物皆化;序故群物皆別”。模仿天地 自然,是為了更好地認識自然,與天地之問建構(gòu)和諧的關系,而且這種和諧關系是動態(tài)的,是雙方經(jīng)過相融相諧所達到的新境界。“地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉,如此,則樂者,天地之和也。”這也說明,樂為“天地之和”,并非純粹沒有矛盾、沒有斗爭,而是要經(jīng)過“地氣上齊”與“天氣下降”的相互滲透,要經(jīng)過“陰陽相摩”、“天地相蕩”的運動,要經(jīng)過“雷霆”和“風雨”的交融,還要歷經(jīng)春夏秋冬的變化和日月的照耀。

    二、《樂記》和諧思想的現(xiàn)實意義

    《樂記》凝結(jié)著先哲的智慧,包含著許多科學的思想,對今天仍有積極的現(xiàn)實意義:

    (一)有利于構(gòu)建社會主義和諧文化

    黨的十七大報告提出了“建設和諧文化,培育文明風尚”,“弘揚中華文化,建設中華民族共有精神家園”,“推進文化創(chuàng)新,增強文化發(fā)展活力”的宏偉目標。和諧文化是構(gòu)建和諧社會的重要內(nèi)容,又是構(gòu)建和諧社會的必要條件,和諧社會的構(gòu)建需要和諧文化與之相對應,構(gòu)建和諧文化是構(gòu)建和諧社會的迫切需要。

    首先,在哲學基礎視閾下,和諧文化源于中華民族文化中的和諧思想,辯證的宇宙觀是和諧文化的哲學基礎。和諧是《樂記》高超智慧的精髓。“和諧”強調(diào)適度,志在圓滿。“和諧”強調(diào)包容萬物,流轉(zhuǎn)生命,展示天道酬善、惠及眾生的倫理理念,這與我們構(gòu)建和諧社會的宗旨是一致的。

    其次,在方法論視閾下,《樂記》的和諧思想有助于我們抵制腐朽文化,發(fā)揚先進文化。隨著科技的發(fā)展,文化也 日新月異。在文化突飛猛進的同時,也產(chǎn)生了許多問題:高雅與低俗并存,陽春白雪與下里巴人同在,魚龍混雜,良莠不齊。正宗主流文化學習的人越來越少,而鋪天蓋地的低俗消極文化正消蝕著廣大人民,尤其是青少年的心智和斗志。面對這些問題,我們不得不思考文化與倫理的關系問題,文化對道德的影響問題。要想解決這些問題,到《樂記》那里尋找答案不失為一良策。《樂記》作為一部儒家經(jīng)典,不僅是音樂史上的巨著,更是一部倫理學和社會學著作,對于我們今天建設社會主義先進文化、提高人類的道德修養(yǎng)、構(gòu)建社會主義和諧社會有著重要的現(xiàn)實意義

    (二)有利于提高人們的思想道德素質(zhì)通過上面對《樂記》和諧思想的探討,我們可以看出,《樂記》的和諧思想具有很強的倫理價值,對于人們道德修養(yǎng)的提高有很大的作用。“移風易俗,莫善于樂;安上治民,莫善于禮”,音樂具有改良社會風氣,改變社會陳規(guī)陋習的作用。禮,即道德規(guī)范對人們道德修養(yǎng)的作用一目了然,而樂對社會風氣,道德修養(yǎng)的作用則是潛移默化的。

    《樂記》主張音樂對個人的道德修養(yǎng)有重要作用,“禮樂不可斯須去身”,“致樂以治心,則易、直、慈、良之心油然生矣”。樂教不僅對個人有重要影響,還有促成群體關系和睦的重要一面,“是故樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉(xiāng)里之中,長幼同昕之,則莫不和順;在閨門之內(nèi),父子兄弟同聽之,則莫不和親”。樂教再配以禮教,則“移風易俗,天下皆寧”“情見而義立,樂終而德尊”的良好社會風氣指日可待。 所以 ,學習《樂記》、研究《樂記》、從《樂記》中汲取智慧,不僅有助于我們更好的理解和諧、把握和諧,更有助于我們發(fā)展和諧文化、構(gòu)建和諧社會。

    參考文獻:

    [1]《國語·鄭語》