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《折楊柳》
年代:唐 作者: 楊炯
邊地遙無極，征人去不還。秋容凋翠羽，別淚損紅顏。
望斷流星驛，心馳明月關(guān)。藁砧何處在，楊柳自堪攀。
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許渾的詩詞全集、詩集(447首全)
查詢到許渾的古詩一共447首！
281、《洛東蘭若夜歸》 唐·許渾 一衲老禪床，吾生半異鄉(xiāng)。管弦愁里老，書劍夢(mèng)中忙。鳥急山初暝，蟬稀...
282、《神女祠》 唐·許渾 停車祀圣女，涼葉下陰風(fēng)。龍氣石床濕，鳥聲山廟空。長(zhǎng)眉留桂綠，丹臉...
283、《別韋處士》 唐·許渾 南北斷蓬飛，別多相見稀。更傷今日酒，未換昔年衣。舊友幾人在，故鄉(xiāng)...
284、《京口津亭送張崔二侍御》 唐·許渾 愛樹滿西津，津亭墮淚頻。素車應(yīng)度洛，珠履更歸秦。水接三湘暮，山通...
285、《下第別友人楊至之》 唐·許渾 花落水潺潺，十年離舊山。夜愁添白發(fā)，春淚減朱顏。孤劍北游塞，遠(yuǎn)書...
286、《將離郊園留示弟侄》 唐·許渾 身賤與心違，秋風(fēng)生旅衣。久貧辭國(guó)遠(yuǎn)，多病在家稀。山暝客初散，樹涼...
287、《崇圣寺別楊至之》 唐·許渾 蕭寺暫相逢，離憂滿病容。寒齋秋少燕，陰壁夜多蛩。樹暗水千里，山深...
288、《將歸涂口，宿郁林寺道玄上人院二首》 唐·許渾 西巖一磬長(zhǎng)，僧起樹蒼蒼。開殿灑寒水，誦經(jīng)焚晚香。竹風(fēng)云漸散，杉露...
289、《秋晚登城》 唐·許渾 城高不可下，永日一登臨。曲檻涼飆急，空樓返照深。葦花迷夕棹，梧葉...
290、《送段覺歸東陽兼寄竇使君》 唐·許渾 山水引歸路，陸郎從此諳。秋茶垂露細(xì)，寒菊帶霜甘。臺(tái)倚烏龍嶺，樓侵...
291、《韶州送竇司直北歸》 唐·許渾 江曲山如畫，貪程亦駐舟。果隨巖狖落，槎帶水禽流。客散他鄉(xiāng)夜，人歸...
292、《傷馮秀才》 唐·許渾 旅葬不可問，茫茫西隴頭。水云青草濕，山月白楊愁。琴信有時(shí)罷，劍傷...
293、《送友人罷舉歸東海》 唐·許渾 滄波天塹外，何島是新羅。舶主辭番遠(yuǎn)，棋僧入漢多。海風(fēng)吹白鶴，沙日...
294、《留題李侍御書齋》 唐·許渾 昔話平生志，高齋曾見留。道孤心易感，恩重力難酬。獨(dú)立千峰曉，頻來...
295、《凌歊臺(tái)送韋秀才》 唐·許渾 云起高臺(tái)日未沉，數(shù)村殘照半巖陰，野蠶成繭桑柘盡，溪鳥引雛蒲稗深。...
296、《移攝太平寄前李明府》 唐·許渾 病移巖邑稱閑身，何處風(fēng)光貰酒頻。溪柳繞門彭澤令，野花連洞武陵人。...
297、《湖州韋長(zhǎng)史山居》 唐·許渾 一官唯買晝公堂，但得身閑日自長(zhǎng)。琴曲少聲重勘譜，藥丸多忌更尋方。...
298、《題衛(wèi)將軍廟》 唐·許渾 武牢關(guān)下護(hù)龍旗，挾槊彎弧馬上飛。漢業(yè)未興王霸在，秦軍才散魯連歸。...
299、《自楞伽寺晨起泛舟，道中有懷》 唐·許渾 碧樹蒼蒼茂苑東，佳期迢遞路何窮。一聲山鳥曙云外，萬點(diǎn)水螢秋草中。...
300、《破北虜太和公主歸宮闕》 唐·許渾 毳幕承秋極斷蓬，飄飖一劍黑山空。匈奴北走荒秦壘，貴主西還盛漢宮。...
301、《和淮南王相公與賓僚同游瓜洲別業(yè)，題舊書齋》 唐·許渾 碧油紅旆想青衿，積雪窗前盡日吟。巢鶴去時(shí)云樹老，臥龍歸處石潭深。...
302、《盧山人自巴蜀由湘潭歸茅山因贈(zèng)》 唐·許渾 太乙靈方煉紫荷，紫荷飛盡發(fā)皤皤。猿啼巫峽曉云薄，雁宿洞庭秋月多。...
303、《賀少師相公致政》 唐·許渾 六十懸車自古稀，我公年少獨(dú)忘機(jī)。門臨二室留侯隱，棹倚三川越相歸。...
304、《題崔處士山居》 唐·許渾 坐窮今古掩書堂，二頃湖田一半荒。荊樹有花兄弟樂，橘林無實(shí)子孫忙。...
305、《疾后與郡中群公宴李秀才》 唐·許渾 強(qiáng)留佳客宴王孫，巖上余花落酒樽。書院欲開蟲網(wǎng)戶，訟庭猶掩雀羅門。...
306、《晨起白云樓寄龍興江準(zhǔn)上人兼呈竇秀才》 唐·許渾 茲樓今是望鄉(xiāng)臺(tái)，鄉(xiāng)信全稀曉雁哀。山翠萬重當(dāng)檻出，水華千里抱城來。...
307、《酬錢汝州》 唐·許渾 白雪多隨漢水流，謾勞旌旆晚悠悠。笙歌暗寫終年恨，臺(tái)榭潛消盡日憂。...
308、《將歸姑蘇南樓餞送李明府》 唐·許渾 無處登臨不系情，一憑春酒醉高城。暫移羅綺見山色，才駐管弦聞水聲。...
309、《經(jīng)故丁補(bǔ)闕郊居》 唐·許渾 死酬知己道終全，波暖孤冰且自堅(jiān)。鵩上承塵才一日，鶴歸華表已千年。...
310、《聞州中有宴寄崔大夫兼簡(jiǎn)邢群評(píng)事》 唐·許渾 簫管筵間列翠蛾，玉杯金液耀金波。池邊雨過飄帷幕，海上風(fēng)來動(dòng)綺羅。...
311、《寄殷堯藩先輩》 唐·許渾 十載功名翰墨林，為從知己信浮沈。青山有雪諳松性，碧落無云稱鶴心。...
312、《贈(zèng)河?xùn)|虞押衙二首》 唐·許渾 長(zhǎng)劍高歌換素衣，君恩未報(bào)不言歸。舊精鳥篆諳書體，新授龍韜識(shí)戰(zhàn)機(jī)。...
313、《陵陽春日》 唐·許渾 百年身世似飄蓬，澤國(guó)移家疊嶂中。萬里綠波魚戀釣，九重青漢鶴愁籠。...
314、《酬杜補(bǔ)闕初春雨中舟次橫江喜裴郎中相迎見寄》 唐·許渾 江館維舟為庾公，暖波微淥雨濛濛。紅橋迤邐春巖下，朱旆聯(lián)翩曉樹中。...
315、《元處士自洛歸宛陵山居，見示詹事相公餞行之》 唐·許渾 紫霄峰下絕韋編，舊隱相如結(jié)襪前。月落尚留東閤醉，風(fēng)高還憶北窗眠。...
316、《郊居春日有懷府中諸公并柬王兵曹》 唐·許渾 欲學(xué)漁翁釣艇新，濯纓猶惜九衢塵。花前更謝依劉客，雪后空懷訪戴人。...
317、《贈(zèng)桐廬房明府先輩》 唐·許渾 帝城春榜謫靈仙，四海聲華二十年。闕下書功無后輩，...
318、《奉命和后池十韻》 唐·許渾 疊石通溪水，量波失舊規(guī)。芳洲還屈曲，朱閣更逶迤。浴鳥翻荷葉，驚蟬...
關(guān)鍵詞：李清照 淑女情節(jié) 亡國(guó)之音思想內(nèi)涵藝術(shù)特點(diǎn)
一． 李清照詞中的淑女情懷
（一）從李清照的文學(xué)追求看她的淑女情結(jié)
李清照從小就生活在一個(gè)文化氣氛十分濃厚的家庭里，加之自己勤奮好學(xué)、博聞強(qiáng)記，終于成為“婉約以易安為宗”的一代詞人。李清照的詞既加強(qiáng)和維護(hù)了婉約詞派的特點(diǎn)，又有自己“婉而售”的藝術(shù)風(fēng)格。她的詞流露出文化女性矜才尚藝的人生意趣。如前期代表作《醉花陰》：
薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。展示出詞人的內(nèi)心世界，流露出她對(duì)愛情的向往，客觀上具有沖破封建牢籠、反對(duì)封建禮教束縛的意義，全詞委婉含蓄、溫和優(yōu)美，透露出詞人淡淡的哀愁。
（二）從李清照的生活環(huán)境、生活方式看她的淑女情懷
李清照出生在宋神宗元豐七年(公元1084年)一個(gè)有名的學(xué)者仕宦家庭，祖籍山東濟(jì)南，父祖皆出于“蚤有盛名，識(shí)量英偉”的韓琦門下。父親李格非，官至禮部員外郎，精諳經(jīng)史，擅長(zhǎng)詩文，和蘇門四學(xué)士黃庭堅(jiān)、張文潛、陳師道、晁補(bǔ)之有密切的來往，在北宋文壇上頗有名聲，與廖正一等并稱為“后四學(xué)土”。母親王氏，也是一個(gè)通文墨、懂詩書的大家閨秀。李清照從小就生活在一個(gè)文學(xué)氣息十分濃厚的家庭里，她所受到的教育并不是普通女子所能相比的。
前期的李清照是一個(gè)性格活潑開朗、無比熱愛生活的女子。她不像一般的大家閨秀，把自己的生活圈子局限于閨房繡樓之內(nèi)，而是常常走出重門深院，投入大自然的懷抱之中，寄情于山水，表現(xiàn)出她那蓬蓬勃勃的春春氣息。如寫于十七八歲的《如夢(mèng)令》一詞集中地表現(xiàn)了她熱愛自然、熱愛生活的情懷：常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鴛。
從這首詞中我們可以清楚地看到了李清照青年時(shí)代那活潑開朗的性格。她無拘無束，無憂無慮，像一顆自由的種子，健康地成長(zhǎng)著。在她身上基本看不到什么封建閨范、禮教枷鎖的影子，而大自然的晚霞落日，綠水紅蓮、鷗鷺?biāo)B這些有名的景物卻在她的身上留下了天然的素樸與自由的印跡。
二. 李清照詞中的亡國(guó)之音
（一） 表現(xiàn)形式。
1. 表現(xiàn)在懷念故土思戀家鄉(xiāng)上。李清照的詞表達(dá)亡國(guó)之音，充滿人文關(guān)懷，具有一定社會(huì)意義。這就比李煜的詞，在思想上更為出色。她的詞《永遇樂》，過今昔盛衰的對(duì)比，以極富表現(xiàn)力的語言寫出了濃厚的今昔盛衰之感和個(gè)人身世之悲。詞人常常將對(duì)時(shí)局命運(yùn)的憂慮和關(guān)注隱含在家國(guó)之思、故土之戀、時(shí)局之憂和對(duì)亡人的悼念及個(gè)人凄苦情懷的抒寫中，比較含蓄、婉轉(zhuǎn)。不同于其詩、文。詞人抒發(fā)個(gè)人愁苦情懷的作品比比皆是，如：“一種相思，兩處閑愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(《醉花陰》)，“柔腸一寸愁千縷”(《點(diǎn)絳唇》)以及“獨(dú)抱濃愁無好夢(mèng)”(《蝶戀花》)，但其詞以南渡為界線使其詞前后所反映的思想內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)意義大不相同。
2. 表現(xiàn)在悼念亡夫，對(duì)丈夫的思念之情上。建炎三年（1129年）趙明誠(chéng)的突然病逝使李清照顛沛流離的生活雪上加霜，與丈夫的生死相別使她這一時(shí)期的創(chuàng)作大一部分以悼念亡夫?yàn)閮?nèi)容。如其悼亡詞《浪淘沙》（簾外五更風(fēng)，吹夢(mèng)無蹤），詞情凄絕，似有多少血淚在其中，令人不忍卒讀。感情真摯深厚，動(dòng)人肺腑。特別是尾句"留得羅襟前日淚、彈與征鴻"，將鴻雁傳書的典故用出了新意，對(duì)亡夫的那種深切思念的情感通過巧妙的藝術(shù)處理表現(xiàn)得蕩氣回腸，催人淚下。
個(gè)人凄苦情懷的抒寫。詞人常常將對(duì)時(shí)局命運(yùn)的憂慮和關(guān)注隱含在家國(guó)之思、故土之戀、時(shí)局之憂和對(duì)亡人的悼念及個(gè)人凄苦情懷的抒寫中，比較含蓄、婉轉(zhuǎn)。不同于其詩、文。《題八詠樓》：“千古風(fēng)流八詠樓，江山留與后人愁。”等詩對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注流露在字里行間，其豪氣不讓須眉。
詞人抒發(fā)個(gè)人愁苦情懷的作品比比皆是，如：“一種相思，兩處閑愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(《醉花陰》)，“柔腸一寸愁千縷”(《點(diǎn)絳唇》)以及“獨(dú)抱濃愁無好夢(mèng)”(《蝶戀花》)，但其詞以南渡為界線使其詞前后所反映的思想內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)意義大不相同。如果說南渡以前，詞人在自然景物和個(gè)人感情的抒發(fā)上，是涂上了―層淡淡的哀愁色彩的話。那么南渡以后，她就用涂滿濃重憂傷的筆調(diào)，去描繪周圍的景物，抒發(fā)自己的家愁國(guó)恨。她后期的詞突破狹隘的個(gè)人世界。這真正體現(xiàn)了博大的中國(guó)文化和向上民族精神，在今天仍具有社會(huì)意義。
關(guān)鍵詞：李清照 前期詞作 少女情
被譽(yù)為“詞國(guó)女皇”的李清照，不僅是宋代詞壇上杰出的女詞人，還是中國(guó)文學(xué)史上最偉大的一位女詞人。她以曠世難逢的才思和女性特有的柔腸靈性，以婉約而又不失陽剛之氣的、別具一格的詞作在宋代詞壇上放射著耀眼的光芒，在世人面前展現(xiàn)了她的作品魅力。每每讀她的作品，都會(huì)強(qiáng)烈地體味到真實(shí)、自然、感人的意境，讓人回味無窮。
李清照的詞作，從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔美為主的女性化特點(diǎn)，以其真實(shí)、深婉的情感，揭示了女性生活中婉美、多情的一面，展現(xiàn)了一個(gè)在那個(gè)時(shí)代十分特殊的知識(shí)女性的心靈世界，抒寫了一種與眾不同的韻味。在她的筆下，處在豆蔻年華的青春少女更是嬌羞可人。下面，就讓我們走入她的作品，走進(jìn)這婉約派宗主的內(nèi)心世界，一起去了解一下天真活潑的少女的情懷。
前期描寫少女情懷的作品，之所以能給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，是由于其詞作中的情感和生活都是她的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)，作品中的抒情女主人公或多或少都有作者的影子，字里行間也伴有她的魂、她的美、她的靈性、她獨(dú)特的少女情思。這個(gè)時(shí)期的作品，絕大多數(shù)反映了青春少女熱愛自然、熱愛生活的一面，展現(xiàn)了少女個(gè)性的活潑與自由，充滿生機(jī)，樂觀向上。
李清照出生于書香門第，在家庭的耳濡目染及父母的言傳身教下，李清照小小年紀(jì)便文采出眾。李清照的少女時(shí)代，社會(huì)安定、家庭生活富足，加之個(gè)人無憂無慮，因此，她筆下的少女天真活潑、聰慧直率。少女時(shí)代的李清照，是一個(gè)清純活潑、無比熱愛生活的女子。她不像真正受過封建禮教洗禮過、同化過的大家閨秀一樣，把自己的青春緊鎖在閨房繡樓內(nèi)，而是跳出那種狹小閉鎖、百無聊賴的套子式的生活圈子，在行動(dòng)上敢于走出閨房，與大自然親近；在思想上敢于沖破封建思想，抒發(fā)她對(duì)大自然和青春的珍惜之情。她陶醉于自然游興和戶外生活，常常寄情于大好河山，抒發(fā)自己熱愛自然的情懷以及對(duì)自由、幸福生活的追慕之情，表現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的青春活力。《如夢(mèng)令》二首便是這方面的代表作。
前首詞，作者截取了一次游興時(shí)的一個(gè)有趣的生活片段。在一個(gè)夏日，詞人結(jié)伴舟游，因沉醉而把小舟“誤入藕花深處”。然而，這一“誤”卻“誤”出了另一番令人流連忘返的景象。晚霞落日、綠葉紅蓮、清水鷗鷺，她們互相映襯，織就了一幅清明純美的水鄉(xiāng)圖畫。少女們陶醉在突然發(fā)現(xiàn)的美景當(dāng)中的一舉一動(dòng)，把她們那種任性盡情的性格“裸”地展現(xiàn)在了讀者的面前。這首詞集中表現(xiàn)了詞人熱愛自然、熱愛生活的情懷。從這首詞中，我們可以看到少女時(shí)代的李清照的那種活潑開朗的性格。她是一個(gè)無拘無束、無憂無慮的純情少女，從她身上基本上是看不到封建閨范、禮教枷鎖的影子，有的只是活力，只是眼前美景在她心靈上留下的天然的印記。這種戶外游興的生活，雖然帶有貴族少女的閑情逸致，但是卻洋溢著一種蓬勃的朝氣和由衷熱愛生活、自然的情思。
后一首詞展現(xiàn)的是一夜風(fēng)雨之后，女主人公殘酒未消，還不待起床，便急切地向卷簾的侍女詢問海棠的消息。本來是想得到一個(gè)實(shí)況，但侍女卻用漠不關(guān)心的態(tài)度道出“海棠依舊”一語，兩種不同性格的少女的情思便通過這簡(jiǎn)短的對(duì)話突現(xiàn)出來了。風(fēng)雨過后，敏感的女主人公立刻意識(shí)到海棠花的凋謝，“依舊”只不過是一種假象而已，表現(xiàn)出一種無比惜春的情思。而侍女信口回復(fù)女主人公的問話，表現(xiàn)了侍女不太關(guān)心大自然的變化，透露出了一種對(duì)美好事物的衰落無所謂的情思。未經(jīng)風(fēng)雨之前，應(yīng)是葉肥花瘦，但經(jīng)過風(fēng)雨的洗禮之后，綠葉經(jīng)雨水滋潤(rùn)，就會(huì)愈顯得“肥”。花歷經(jīng)風(fēng)吹雨打之后，因?yàn)榈蛄懔艘徊糠志蜁?huì)顯得“瘦”。大自然的這種細(xì)微的變化都能被詞人覺察到，表現(xiàn)了她對(duì)美好景物的衰落有一種憐憫之情。“知否”一語，出語平平，但從懷著傷春惜花心情的詞人口中流露出來，卻是淡中出奇俗中見雅。殷殷的詢問卻換來平淡的回答，因此，詞人才用懊惱、凄婉的口氣責(zé)備粗心的侍女，并且義正辭平地告訴她“應(yīng)是綠肥紅瘦”。這不僅寫出了自然界隨時(shí)間推移的變化，也寫出了詞人對(duì)自己容顏易衰的感慨。
這兩首詞以優(yōu)美的情調(diào)，寫出了少女時(shí)代的生活和思想，展示了一種非凡的爽朗性格。這種表現(xiàn)顯然是不甘于把自己的青春年華禁錮在深閨中。作者捕捉了閨閣生活中的一次蕩舟游興活動(dòng)，以及一回晨起對(duì)話，形象生動(dòng)地描繪出了女主人公蓬蓬勃勃的生機(jī)和多情地愛惜芳華的性格。這兩首詞雖然沒有對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行細(xì)致入微的描寫，只是截取生活中富有典型意義的片段來展示生活，但卻透露出了少女對(duì)大自然美好景物有喜有憂的情懷。而《點(diǎn)絳唇》則不同，詞作中透露的是芳齡少女心事難以言傳的情思。她描寫的是一位打秋千的少女的情態(tài)，卻把少女嗅青梅以觀客的天真嬌憨的姿態(tài)、羞中含奇的心理惟妙惟肖地刻畫出來，讓人透過天真活潑、青春煥發(fā)而又靦腆羞澀的嫵媚少女的形象而窺見其內(nèi)心世界。表現(xiàn)了詞人青春的覺醒，敢于沖破世俗的觀念，大膽地把自己的心事形之于外。這還可以看出，詞人不同于一般的“閨秀”，她是一位個(gè)性鮮明的純真少女。
李清照雖然身為大家閨秀，但她的生活志趣卻不是養(yǎng)尊處優(yōu)，而是鄙棄世俗，大膽地借紙筆傾訴自己對(duì)自然、生活的感受和真情。作為封建社會(huì)的知識(shí)女性，她不像大家閨秀、小家碧玉把自己鎖在繡樓內(nèi)消磨自己的青春年華，而是走出深宅大院，釋放自己的青春，用“淺俗之語，發(fā)清新之思”。她從自己對(duì)生活的獨(dú)特感受出發(fā)，把少女的純真情思寄托在優(yōu)美的詞作中。因此，透過她前期的詞作，我們可以依稀窺見詞人少女時(shí)期生活的一面以及少女純真的情思。
參考文獻(xiàn)：
[1]靳極蒼著《李煜、李清照詞詳解》山東古籍出版社出版發(fā)行 2002 年1月第1版
[2]濟(jì)南市社會(huì)科學(xué)研究所編《李清照研究論文選》上海古籍出版社出版 1986年12月第1版
詞，最早約產(chǎn)生于隋朝煬帝時(shí)期的民間，其興起過程與樂府詩基本相同，即與音樂的發(fā)展密切相關(guān)；因而詞的本名叫“曲子詞”“歌詞”“倚聲”等。唐朝，詩人也創(chuàng)作詞。相傳為李白創(chuàng)作的《菩薩蠻》和《憶秦娥》兩首詞，被譽(yù)為“百代詞曲之祖”；而中唐時(shí)期，白居易、張志和等人開始大量創(chuàng)作；到了晚唐，五代詞掀起了一個(gè)波瀾，產(chǎn)生了《花間集》。《花間集》這部詞集收錄了以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人十八家近五百首詞，內(nèi)容多描寫閨閣生活，語言講究簡(jiǎn)練含蓄，以輕盈婉約、典雅華麗為正宗，形式上多為小令。另外南唐以李、李煜父子為首的君臣也善詞作，尤其是李煜對(duì)后代的影響較為深遠(yuǎn)。到了北宋，柳永突破了花間派的樊籬，獨(dú)樹一幟，使用俚俗語言，運(yùn)用鋪敘手法，開辟了寫長(zhǎng)調(diào)的道路；而蘇軾則又進(jìn)一步打破了詞的狹隘傳統(tǒng)觀念，極大地開拓了詞的內(nèi)容，一掃柔靡纖弱之風(fēng)，創(chuàng)造了高遠(yuǎn)清新的意境，形成了豪邁奔放的詞風(fēng)；南宋的辛棄疾則繼承蘇軾的革新精神，發(fā)揚(yáng)光大了豪放風(fēng)格，成為豪放詞的集大成者。他的詞深刻地反映了現(xiàn)實(shí)，抒寫了強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情。由于柳永、蘇軾、辛棄疾等人的努力，詞成為兩宋的代表文學(xué)樣式。一般認(rèn)為：唐五代詞精美，北宋詞博大，南宋詞深刻。
隨著詞的發(fā)展，詞不再配樂歌唱，詞牌只是字?jǐn)?shù)、音韻、聲調(diào)和結(jié)構(gòu)的格式。每首詞都有詞牌，兩宋詞牌共一千多個(gè)，但常用的只有一百個(gè)左右。寫詞就是依照詞牌的格式來填寫，所以寫詞又稱為“填詞”。最初，詞牌就是詞題，如《漁歌子》詠的就是打魚之樂，《浪淘沙》詠的就是浪和沙；后來逐漸發(fā)展到大多數(shù)詞的內(nèi)容與詞牌除了形式有關(guān)外，內(nèi)容與詞題已毫無關(guān)系了。凡是詞牌下注明“本意”字樣的，詞牌就是詞題，不另標(biāo)題。但大多數(shù)詞都是不用“本意”的，詞牌以外往往還有詞題，在詞牌下用小字標(biāo)出，如果并成一行寫，則中間加間隔號(hào)，如《漁家傲?記夢(mèng)》（李清照），“漁家傲”是詞牌，“記夢(mèng)”是詞題，詞題標(biāo)出詞的基本內(nèi)容。
詞，又被人稱為“詩余”，但詞與詩，尤其是與近體詩區(qū)別極為明顯：其一，詞是分片的，而詩不分片。絕大多數(shù)詞，一般分段，而以分兩段的居多，稱雙調(diào)，如《念奴嬌》《鵲橋仙》《揚(yáng)州慢》等，也有分三段、四段的，稱三疊、四疊；不分段的單片詞，只有《十六字令》《如夢(mèng)令》等很少一部分。“一段”一般叫“一片”，一片就是一遍，表示音樂已奏過一遍。音樂奏一遍又叫一闋，所以片又叫“闋”。分兩段的詞，通常稱上段為上片或上闋，稱下段為下片或下闋。其二，詞的句式參差不齊，詞的句式從一字句到十字句都有，而近體詩要么是五言要么是七言；正因?yàn)槿绱耍~又被稱為“長(zhǎng)短句”。
詞按照字?jǐn)?shù)的多少，可分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)三類。小令在五十八字以內(nèi)，如《憶江南》《漁歌子》《如夢(mèng)令》等；中調(diào)在五十九字至九十字之間，如《漁家傲》《西江月》《青平樂》等；長(zhǎng)調(diào)在九十一字以上，如《揚(yáng)州慢》《雨霖鈴》《念奴嬌》《永遇樂》等。
詞，按照表現(xiàn)方法和風(fēng)格的不同，可分為婉約派和豪放派。古人說：“詞有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。”這就是講兩派的表現(xiàn)方法和風(fēng)格的不同。對(duì)此兩派的不同，《歷代詩余》卷一百十五引俞文豹《吹劍錄》說：東坡在玉堂曰，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆粚W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。這則小故事很形象地說明了婉約派和豪放派的不同風(fēng)格。具體說來，婉約派和豪放派有以下區(qū)別，其一，選材不同。婉約派多寫兒女閨閣之情、羈旅行役離別之相思，而豪放派則題材廣泛。其二，表達(dá)方法不同。婉約派多用含蓄蘊(yùn)藉的方法曲折表情達(dá)意；而豪放派則以鋪陳、直抒為主，同時(shí)采用更多的方法。其三，格律不同。婉約派嚴(yán)守格律；豪放派則敢于突破，不受束縛。其四，藝術(shù)風(fēng)格不同。婉約派多委婉、綺麗，而豪放派以恢宏、沉郁為主。其五，代表人物不同。婉約派代表詞人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表詞人則有蘇軾、辛棄疾等。
諸葛憶兵在《北宋詞史》中，首次大范圍的運(yùn)用列表比較的方法，例如通過列表格的方式將柳永與晏殊、歐陽修、張先詞的比較，簡(jiǎn)潔明了的說明了柳永對(duì)于慢詞發(fā)展的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。而《花間集》為后蜀趙崇祚編著，是我國(guó)第一部文人詞的總集；《稼軒長(zhǎng)短句》作為南宋時(shí)期詞較成熟階段出現(xiàn)的著作集，是我國(guó)文人詞的集大成之作。下表所列的是《花間集》和《稼軒長(zhǎng)短句》中的“花鳥”方面的詞頻統(tǒng)計(jì)：
首先，關(guān)于“花”的運(yùn)用比例，《花間集》占總詞數(shù)近80%，而《稼軒長(zhǎng)短句》只占35%。從“花”的詞頻來看，《花間集》要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于《稼軒長(zhǎng)短句》。《花間集》大量描寫了“花”并且出現(xiàn)了各種具體的鳥，這與詞初期綺麗奢靡的風(fēng)氣是分不開的。由于詞在發(fā)展初期，是與閨閣、園池、歌舞等聯(lián)系在一起的，因而總體描繪事物的范圍有限，大多數(shù)還集中在“花”這一意象的周圍，而且含義較為單一。因而“花”也就作為了閨情、愛情的象征。
其實(shí)，這個(gè)傳統(tǒng)早在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)出現(xiàn)，《衛(wèi)風(fēng)?木瓜》一文中，就以“木瓜”“木桃”“木李”作為表示愛情的媒介。至南朝宮體詩中，這個(gè)傳統(tǒng)被大力發(fā)揚(yáng)，梁武帝在《子夜四時(shí)歌?夏歌》中就有“含桃落花日，黃鳥營(yíng)飛時(shí)”之句。晚唐詞作為詞的初創(chuàng)階段，其發(fā)源于聲詩和燕樂的結(jié)合（詳見楊海明《唐宋詞史》），因而受晚唐詩壇的影響，亦不可避免的帶有南北朝駢文復(fù)興，追求辭藻華麗雕飾的特色。“文不厭深，賦不厭繁”，《花間集》更傾向于用一種賦筆鋪陳辭藻的寫法。而《稼軒長(zhǎng)短句》所寫之物，已從園中擴(kuò)展到整個(gè)天地宇宙，無有不包。劉克莊評(píng)為“橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無”，極言辛詞意象之繁之廣。
其次，作為同一個(gè)意象（如“花”這一意象）在兩詞集中同詞集中其他作品進(jìn)行橫向比較的過程中，我們可以看出：在《花間集》中的花鳥較為綺靡的象征，僅僅是一種感情含量較少的富貴象征，一般常常伴隨著絲絳、香閨、春意等詞語出現(xiàn)，在整個(gè)500首詞中，“花鳥”在不同詞中的含義并無不同；而稼軒長(zhǎng)短句中，辛棄疾因情體物，在不同氛圍中賦予了各種“花鳥”不同的含義。
葉嘉瑩先生對(duì)于《花間集》的欣賞是從詞語字面的唯美主義角度來講的，但是辛棄疾則從“興發(fā)生命之感動(dòng)”的角度來看。也就是說，辛棄疾的詞中更多的寄托了自己對(duì)于生命和宇宙的感慨，因而我們可以從其詞感受到更多的具體感受，正所謂“若夫春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒……非陳詩何以展其意，非長(zhǎng)歌何以騁其情”的言志傳統(tǒng)。吳熊和先生將辛棄疾之詞譽(yù)為“英雄之詞”，就是欣賞的他能脫詞之窠臼，在李清照“詞別是一家”的婉約詞論提出后，依然能變創(chuàng)其體，以舊的意象寫出新的意境，無有不包，這便是他作為一個(gè)大詞人的境界。
在這一點(diǎn)上，《花間集》作為詞的草創(chuàng)階段，作為宴席之上歌女之詞，因而必然出現(xiàn)后世所說的“格調(diào)不高”的問題；而趙崇祚編訂花間集到辛棄疾時(shí)代，已經(jīng)過去了300年的時(shí)間。蘇軾“以詩為詞”后，大大提高了詞品，因而發(fā)展到辛棄疾的時(shí)候，詞已經(jīng)具有了和詩一樣的抒情功能。辛棄疾更是“以文為詞”，所謂詩文中的“比興”手法運(yùn)用到長(zhǎng)短句中，必然使得詞與《花間集》的詞風(fēng)更加不同，承載了更多的興興亡之悲。
再次，如果將兩詞集縱向比較，我們可以看出，對(duì)于“鳥”這樣一個(gè)類別，有一個(gè)從具象到抽象的過程，如在《花間集》中，有鷓鴣、鴛鴦、黃鶯、燕子、等多種具象花鳥，通過賦筆的形式鋪陳景物，來構(gòu)畫出華麗的詞藻美；而到了《稼軒長(zhǎng)短句》中，辛棄疾已經(jīng)把“花”和“鳥”抽象化了，往往將“鳥”賦予了新的抽象的含義，如“白鳥飛不盡，卻帶夕陽回”中的“鳥”成為高遠(yuǎn)自由的象征，“往事如尋去鳥，清愁難解連環(huán)”中的“鳥”成為記憶的承載等等。
經(jīng)過統(tǒng)計(jì)分析，我們可以看出，《稼軒長(zhǎng)短句》中對(duì)于具體花鳥的描寫遠(yuǎn)不如《花間集》詳細(xì)。甚至“鴛鴦”、“”這兩種象征愛情的鳥類在六百多首詞中只出現(xiàn)過一次，而寫抽象的“鳥”的次數(shù)卻是《花間集》的3倍。這不能不說是詞風(fēng)在二百年間逐漸的經(jīng)歷了一個(gè)由外在的“繁”到內(nèi)在的“深”的演化過程。將鳥作為一個(gè)抽象的事物來傳情，更多的是將重點(diǎn)放在了“情”上而不是“辭藻”上。事實(shí)上，辛詞也的確在感情的充沛方面罕有人及，“詞大聲鏜O，小聲鏗。其濃纖綿麗者，亦不在小晏秦郎之下。”
最后，作為同樣的一種意象，例如“鷓鴣”這個(gè)意象，在《花間集》和《稼軒長(zhǎng)短句》中也有很大的不同。我們來看兩首詞：
菩薩蠻
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
菩薩蠻
郁孤臺(tái)下清江水。中間多少行人淚。西北望長(zhǎng)安。可憐無數(shù)山。
青山遮不住。畢竟東流去。江晚正愁予。山深聞鷓鴣。
兩首詞中都寫了“鷓鴣”，但是顯然，兩首詞中的鷓鴣有本質(zhì)的區(qū)別。溫庭筠的詞中，雙雙“鷓鴣”是與獨(dú)立閨中的佳人相比照的；而第二首詞中卻是用了鷓鴣“行不得也哥哥”的叫聲，比喻壯志未酬，朝廷險(xiǎn)惡。上文分析了《花間集》到《稼軒長(zhǎng)短句》在具體用詞上經(jīng)歷了一個(gè)由繁入簡(jiǎn)、由具體到抽象的過程，如辛詞用“鳥”來指代了花間集中的多種鳥；但是在分析一個(gè)同一意象的時(shí)候，卻又是經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)入繁，由淺入深的過程。
上文溫庭筠所寫的“鷓鴣”，并沒有提到鷓鴣本身的特性，將“鷓鴣”一詞換成“鴛鴦”、“”、“燕子”，甚至是抽象的“鳥”，都沒有什么不同；但是辛詞主要的是引用鷓鴣本身的特點(diǎn)，并將其和個(gè)人命運(yùn)聯(lián)系在了一起，言淺意深，“鷓鴣”一詞就絕不能改變。再如其“八聲甘州”中，“想今年燕子，依然認(rèn)得，王謝風(fēng)流”，“燕子”一詞，引用前人詩文，意象就有了典型性，就不能隨意改變。
由此可見，從《花間詞》到《稼軒長(zhǎng)短句》的發(fā)展演變過程中，詞的文人化程度不斷提高，再也不是只供歌宴酒席之間演唱的“小技”，而是飽蘊(yùn)了士大夫思想內(nèi)涵的一種抒情文體。當(dāng)然，這種變化不是一蹴而就的，需要長(zhǎng)時(shí)間的積累和發(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)也是有宋一代詞人不斷努力地結(jié)果。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳熊和.唐宋詞通論[M].北京：商務(wù)印書館，2003.
關(guān)鍵詞：兩宋；詞論；尊雅觀；情志說
中圖分類號(hào)：1207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2014）02?0211?05
宋代詞論尊雅觀是包括借詩而言詞的詞體雅化，即詞體詩化理論和就詞而言詞的詞體雅化（詞體“本色論”）理論。詩化之雅論包括“以詩為詞”“自是一家”“詩詞同源”等等觀點(diǎn)，本色之雅論則包括“別是一家”“騷雅”“清空”等觀點(diǎn)。尊雅觀在詞體創(chuàng)作層面要求音協(xié)律合，字琢句煉，才高意新，創(chuàng)作者人品高潔；在詞體風(fēng)格論層面，以“雅”為審美要求，強(qiáng)調(diào)意高趣雅；在思想層面上是以儒家思想為主，以道、釋為輔。其中，在兩宋詞論尊雅觀的創(chuàng)作層面中，“緣情”與“言志”問題是個(gè)備受關(guān)注而爭(zhēng)論不休的問題，根據(jù)筆者對(duì)兩宋詞論尊雅觀的分析，發(fā)現(xiàn)“情志”是其核心矛盾，在“情”與“志”的矛盾沖突和滲透中，“情”不斷被倡雅詞論者引入新的因素從而被賦予新的內(nèi)涵，到了南宋，“情”與“志”終于達(dá)到了理論上的和諧。
在中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論中，“詩言志”最早見于《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[1]（131） 這里帝命夔去“教胄子”，“詩言志”是從思想情感上影響和規(guī)范人，并進(jìn)行倫理教化。《毛詩序》吸收先秦的詩樂理論提出：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。”[2]（269）在“詩言志”的基礎(chǔ)上，肯定了詩歌的抒情功能。而陸機(jī)的《文賦》正式標(biāo)舉“詩緣情”等等。概言之，“情”與“志”是兩個(gè)含義各有側(cè)重的概念，“情”一般指未經(jīng)規(guī)范的個(gè)體情感，是自然性個(gè)體意識(shí)的體現(xiàn)。“志”主要指經(jīng)過道德規(guī)范的主體情感，是一種社會(huì)性群體意識(shí)的表現(xiàn)；“志”的內(nèi)容往往與社會(huì)政治、功名抱負(fù)相關(guān)，而情多指兒女私情、個(gè)體閑情。情與志是一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的范疇。而在詞論尊雅觀中，情志問題尤為突出，在北宋詞論尊“雅”觀中，倡雅詞論者重在糾“情”之偏執(zhí)即通過引入“情性”“情致”“氣象”“氣格”等來糾正唐五代以來的。
一、北宋：重在糾“情”之偏
從中唐的劉禹錫提出以雅易俗的主張到五代歐陽炯的《花間集序》提倡“清雅”，皆孕育著文人對(duì)詞的“雅化”要求。然而，這種雛形期的尊雅觀卻樹立了詞“緣情”的思想傾向。其中劉禹錫的《竹枝詞序》提到：“雖傖不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷 焉。”[3]（56）實(shí)際是不滿民間詞的不諧音律，但贊同民間詞的“含思宛轉(zhuǎn)”與“淇澳之艷”，即是認(rèn)同詞的纏綿動(dòng)人的情感。而《花間集序》所描繪的：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。”[4]（1）這些“詩客”們處于美酒佳人的溫柔之地，所歌之詞必然是以男女情事為主，從而奠定了詞“緣情”的基調(diào)，而這一時(shí)期的“情”大多是男女之情。
宋初，由于受唐五代綺靡詞風(fēng)的影響，詞體多描寫。“詩言志”“詞緣情”“詩莊詞媚”的觀念深入時(shí)人心中，其創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)為“情其性”即而無節(jié)制地表現(xiàn)。而北宋尊雅詞論者提倡閑雅、清淡的詞風(fēng)，一掃綺靡、浮艷的詞體風(fēng)氣，其理論核心是旨在糾“情”之偏執(zhí)。這一時(shí)期，詩化之雅論者與本色之雅論者糾之情的措施各異。
（一） 引“情性”、“志”“氣”入詞
北宋前期，詞論者就抒情主體的情感而言，已經(jīng)開始注重詞作中主體情性的抒發(fā)，尤其是注重表現(xiàn)主體的人生感懷，雖然仍是私密化而非社會(huì)性的情感，但“情”之范圍得到擴(kuò)大，不再囿于男女。“情”的層次得到提升，不再是由感官刺激而發(fā)的情愛感受而是閱歷社會(huì)后的深層次人生感悟即是詩化之雅論者提倡的引“情性”入詞。如陳世《陽春集序》：
公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編，觀其思深辭麗，韻律調(diào)新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠(yuǎn)圖長(zhǎng)策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業(yè)何其壯也？及乎國(guó)已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩以吟詠情性，飄飄乎才思何其清也。核是之美，萃之于身，何其賢也[5]（188）。
序中雖指出馮延巳的詞具有“俾歌者依絲竹而歌之”“娛賓遣興”的娛樂功能，但亦注意到馮詞“吟詠情性”且有“思深辭麗”的審美特點(diǎn)。“吟詠情性”一詞是《毛詩序》對(duì)詩歌特征和功能的認(rèn)識(shí)，但毛序又強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，具有濃厚的儒家詩學(xué)色彩。以詩學(xué)之“吟詠情性”論詞，陳氏可謂導(dǎo)夫先路。陳氏所提倡之“情性”是在“國(guó)已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛”的背景下而發(fā)，創(chuàng)作者是權(quán)臣與雅士相兼的身份，蘊(yùn)含著此“情”是作者歷經(jīng)社會(huì)政治生活后的文人情懷。而潘閬更是提倡詞作當(dāng)抒發(fā)一種無拘無束、自然自在的雅士情懷，其《逍遙詞附記》寫道：
茂秀茂秀，頗有吟性，若或忘倦，必取大名，老夫之言又非佞也。聞?wù)b詩云：‘入郭無人識(shí)，歸山有鶴迎。’又云：‘犬睡長(zhǎng)廊靜，僧歸片石閑。’雖無妙用，亦可播于人口耶。然詩家之流，古自尤少，間代而出，或謂比肩。當(dāng)其用意欲深，放情須遠(yuǎn)，變風(fēng)雅之道，豈可容易而聞之哉！其所要《酒泉子》曲子十一首，并寫封在宅內(nèi)也。若或水榭高歌，松軒靜唱，盤泊之意，縹緲之情，亦盡見于茲矣。其間作用，理且一焉。即勿以禮翰不謹(jǐn)而為笑耶。閬頓首[6]（12）。
《附記》將詩學(xué)理論用于詞的創(chuàng)作和品評(píng)。“頗有吟性”是肯定茂秀具有詩人的情性，且這種情性“當(dāng)其用意欲深，放情須遠(yuǎn)”，同時(shí)對(duì)詞作者的創(chuàng)作心態(tài)提出要求“盤泊之意，縹緲之情”，是強(qiáng)調(diào)一種不拘形跡、自在無拘的創(chuàng)作心境。結(jié)尾處潘閬指出詞作與詩“其間作用，理且一焉”，詞與詩的功能是相通的，促使詞體由“酒席文學(xué)”向“言志文學(xué)”過渡，潘閬的詞學(xué)見解對(duì)蘇門的“詩化之雅”論不無啟發(fā)作用。結(jié)合《附記》和《酒泉子》詞作不難看出，潘閬提倡的“情性”是一種自在不拘、渴望歸隱的情感，這已完全擺脫了“花間”樊籬。如果說陳世的《陽春集序》中的“性情”是初步由男女私情走向士大夫的個(gè)人感懷的話，《附記》中的“性情”則已完全是一種自由灑脫的詩人情懷，這時(shí)的“情”逐漸向“志”靠攏。
以詩論詞、以詩衡詞大帷幕的拉開，當(dāng)推蘇軾。他在《與蔡景繁書》中云：“頒示新詞，此古人長(zhǎng)短語詩也。得之驚喜，試勉繼之，晚即面呈。”[7]（1662）趙令《侯鯖錄》卷七記載：“東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。’此語于詩句不減唐人高處。”[5]（179）這些論斷皆拿詩來做為參照，在與詩的比較中得出詞的優(yōu)劣。蘇軾又大力提倡“以詩入詞”開拓了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，主張把士大夫的情性志趣注入詞中，即引“志”入詞，改變了五代詞所緣之相思眷戀的狹隘之情。他的詞學(xué)觀念得到蘇門學(xué)士的認(rèn)同，張耒論詞，尤重情性，“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而情性之至道 也”[5]（205）。張耒明確拈出“情性”二字，把情性的自然流露看成詞創(chuàng)作的根本動(dòng)因，只要真情彌漫，詞就“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，達(dá)到自然天成的境界。“滿心而發(fā)，肆口而成”本于《毛詩序》“情動(dòng)于中而形于言”；“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，與韓愈《答李翊書》所主張的“氣盛言宜”說略同機(jī)杼。張耒論詞把儒家的詩教、文統(tǒng)融入其中，提倡真性情。
首次舉起詞體雅化旗幟反對(duì)詞體的是蘇門詞人。“以詩為詞”“自是一家”的提出，最初是反對(duì)風(fēng)靡北宋的柳永之俗詞、艷曲，標(biāo)志著詞體雅化意識(shí)的自覺。蘇軾以“志”“氣”統(tǒng)“情”，詞體內(nèi)部也被輸入雅的因素，如蘇軾之詞注重陶寫情性，把士大夫的情性志趣注入詞中，其《卜算子?缺月掛疏桐》，黃庭堅(jiān)評(píng)論說：“東坡道人在黃州時(shí)作。語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”[5]（197）這首詞作于烏臺(tái)詩案后，抒寫詞人“揀盡寒枝不肯棲”的孤獨(dú)、高潔情志。他的《江城子?密州出獵》描寫威武雄壯的狩獵場(chǎng)面，并由此激發(fā)起為國(guó)建功立業(yè)的雄心壯志。他那首響徹千古的《念奴嬌?赤壁懷古》在詞史上具有里程碑的作用，浩大的氣象和雄奇的景物是唐末宋初詞中所少有的。詞人寫景時(shí)，把大江、浪濤寫得驚心動(dòng)魄、有聲有色；寫人時(shí)，英雄豪杰形象盡現(xiàn)，突出了赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)的英雄精神，詞人那種無比闊大的襟懷、豪邁雄闊的抱負(fù)、英雄報(bào)國(guó)無門的感慨，都在字里行間流露出來，對(duì)詞的意境是很大的開拓。理論上，從蘇軾對(duì)待秦觀詞的態(tài)度也能體現(xiàn)其對(duì)詞體氣格的要求，如葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷下載：
秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。……蘇子盼于四學(xué)士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府。然猶以氣格為病，故常戲云：“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田。‘露花倒影’， 柳永《破陣子》語也[8]（182）。
蘇軾之所以常戲少游之詞是因?yàn)槠湓~氣格不高，鄙俗、狹窄。他批評(píng)柳永艷俗、鄙下之詞，而贊揚(yáng)柳永的具有“唐人高處”之詞，亦是蘇軾引志、氣入詞，提高詞格之詞學(xué)思想的體現(xiàn)。而黃裳《演山居士新詞序》更是把歌詞主要當(dāng)作自持情性、寫志立言之工具。他說：“風(fēng)、雅、頌詩之體，賦、比、興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比，對(duì)景則有興，以言乎德則有風(fēng)，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。……故予之詞清淡而正，悅?cè)酥犝啧r。”[5]（201）引志入詞，提倡清淡、雅正的詞風(fēng)，等等。
北宋詩化之雅論者提倡“以詩為詞”“詩詞同源”等等，其核心是引“志”入詞，強(qiáng)調(diào)“以志統(tǒng)情”，并非不能抒情，他們主張抒發(fā)符合自然、天理的人之“性情”即“性其情”。詞論者提升詞體氣格，其宗旨是為了借助詩體達(dá)到雅化并推尊詞體的目的。然而，在這一過程中由于詞論者太過于重視詞體的“言志”功能，而忽略了其協(xié)律等藝術(shù)形式方面的內(nèi)容，有著消解詞體本色的趨向。而北宋本色之雅論者則采取不同的舉措來解決時(shí)下流行歌詞的言情。
（二） 倡富貴氣象，主情致
蘇門詞人自覺地推尊詞體，并亦開始思索詞體本位的問題，如李之儀與晁補(bǔ)之提倡“閑雅”，注重詞體“本色”。李之儀在《跋吳思道小詞》提出詞體“自有一種風(fēng)格”[5]（200），并稱晏殊、歐陽修、宋祁詞“風(fēng)流閑雅”，晁補(bǔ)之《評(píng)本朝樂府》提出“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語”而稱晏殊之詞“風(fēng)調(diào)閑 雅”[5]（181）。其實(shí)，這種閑雅的詞風(fēng)是建立在創(chuàng)作主體的“富貴氣象”之上的。
“氣象”原用于指自然景象、社會(huì)風(fēng)貌等等，至唐被大量用來評(píng)品詩歌，如皎然《詩式》：“氣象氤氳，由深于體勢(shì)。”[9]（2）嚴(yán)羽的《滄浪詩話》：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。”[10]（151）“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。”[10]（158）并認(rèn)為“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”等等[10]（7），這里“氣象”當(dāng)指作品的整體精神風(fēng)貌。而晏殊卻提出了“富貴氣象”說，據(jù)吳處厚《青箱雜記》記載：
晏元獻(xiàn)公雖起田里，而文章富貴出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：“軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞兒相，未嘗諳富貴者。故余每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而唯說其氣象。若‘樓臺(tái)側(cè)畔楊花過，簾幕中間燕子飛’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)’之類是也”。故公自以此句語人曰：“窮兒家有這景致也無？”[11]（46）
在《韻語陽秋》也記載了有關(guān)晏殊詩“富貴”者：“元獻(xiàn)詩云：‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。’此自然有富貴氣。”[12]（490）晏殊不僅提倡“富貴氣象”，詩歌也具有“富貴氣象”，而其詞集《珠玉詞》，名為“珠玉”取其“珠圓玉潤(rùn)”之意，觀其集名及集中之詞，的確是富貴不俗、閑雅有余，正是“富貴氣象”的典型。晏殊與歐陽修等生活在太平盛世，生活富貴優(yōu)游，他們把這些生活與他們的文人雅士的情趣、修養(yǎng)反映在詞作中就形成了“閑雅”之風(fēng)。李清照的《詞論》評(píng)價(jià)秦觀的詞“終乏富貴態(tài)”[5]（53）。其實(shí)李清照這種批評(píng)與蘇軾評(píng)秦觀詞“以氣格為病”皆是批評(píng)秦觀詞寫兒女與風(fēng)格柔弱。而把“富貴氣象”引入詞中，使詞不再卑弱艷，這時(shí)詞之情感不再囿于脂粉猥俗的，而更重視超然物質(zhì)之外的高雅意趣。“氣象”與“氣格”皆是重視其間的“氣”，文人佳作素以“積氣”、“養(yǎng)氣”著稱，這種“氣”其實(shí)是一種對(duì)社會(huì)對(duì)人生的大感慨充盈在作品中而成，其力度大于“情”而與“志”相近。
從李之儀的“自有一種風(fēng)格”到李清照的“別是一家”皆是重視詞體本色的表現(xiàn)，他們對(duì)待“詞情”是怎樣的呢？李之儀的《跋吳思道小詞》雖然肯定“以《花間》所集為準(zhǔn)”，然而提倡“語盡而意不盡，意盡而情不盡”，提倡有“韻”之詞。李之儀并不反對(duì)花間傳統(tǒng)的“詞情”，但這種情感應(yīng)當(dāng)“宛轉(zhuǎn)繹，能到人所不到處”[5]（204）。不再是簡(jiǎn)單的。如前所論李清照的《詞論》引入“富貴氣象”提升詞體氣格，她所倡之“情致”，當(dāng)是有氣格之情致。這種“情致”的力度是大于“情”而小于“志”，是一種有韻而蘊(yùn)氣之“情”。總之，北宋本色之雅論者并不反對(duì)男女情感的描寫，但已超出了膩脂艷之氣。
由于北宋詩人身處太平時(shí)期，加之唐五代詩風(fēng)的影響，歌酒歡娛、男女情愛在詞作中多有體現(xiàn)，所以北宋倡雅詞論者在對(duì)待“情志”問題時(shí)，多糾“情”之偏執(zhí)。南宋內(nèi)憂外患、國(guó)勢(shì)衰萎，愛國(guó)之情、豪壯之志滲透詞體，使南宋倡雅詞論者在協(xié)調(diào)“情志”問題時(shí)，不僅糾“情”之偏執(zhí)，而且糾“志”之偏執(zhí)，使詞體內(nèi)部矛盾達(dá)到和諧，從而呈現(xiàn)詞作外在表現(xiàn)的雅正。
二、南宋：“情”“志”之偏兼糾
詞論者在理論上不斷提出雅化、推尊詞體，但在創(chuàng)作實(shí)踐中還是有大量詞作的出現(xiàn)，所以南宋倡雅詞論者繼續(xù)糾詞作中“情”之偏執(zhí)。這一時(shí)期詞論者重在引入“禮”來節(jié)制“情”。
（一） 以“禮”節(jié)“情”
南宋倡雅詞論者提倡詞之情應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”。《毛詩序》云：“發(fā)乎情，民之性也。”“發(fā)乎情，止乎禮義。”肯定抒情的合理性，但又提出情感須“無邪”、“止乎禮義”。以“禮”節(jié)“情”，詩教思想被意圖雅化、推尊詞體的論者運(yùn)用到了詞學(xué)理論中。
由于唐五代及宋初，艷詞盛行，諸多詞人一味沉溺于男歡女愛的描寫，綺靡香濃。針對(duì)詞壇綺靡之風(fēng)，論者多從儒家“溫柔敦厚”的倫理原則出發(fā)，批評(píng)緣情艷之曲，要求詞須約情合中，有節(jié)制、有規(guī)范。論者以儒家詩教來矯正艷詞、重振雅詞，在南宋表現(xiàn)得較為突出。如陽居士的《復(fù)雅歌詞序》開頭即提出《詩經(jīng)》的“止乎禮義”，批評(píng)唐宋以來的艷詞“艷猥褻不可聞之語”[5]（249），顯然是以儒家“溫柔敦厚”的詩教為標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為艷詞溺于情而傷風(fēng)教，不能持人向善。胡寅《酒邊詞序》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詞要繼承《離騷》《楚辭》為代表的“變風(fēng)變雅之怨而迫，哀而傷者”，他認(rèn)為詞與詩皆能發(fā)乎情，批判詞“曲盡人情”卻不能“止乎禮義”。曾豐評(píng)黃公度詞：
夫頌類選有道德者為之，發(fā)乎情性，歸乎禮儀，故商周之樂感人深。歌則雜出于無賴不羈之士，率情性而發(fā)耳。禮儀之歸歟否也不計(jì)也。故漢之樂感人淺。本朝太平二百年，樂章名家紛如也。文忠勞公，文章妙天下，長(zhǎng)短句特緒馀耳，猶有與道德合者。……考功（黃公度）所立不在文字，余于樂章窺之，文字之中所立寓焉。……凡感發(fā)而輸寫，大抵清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義而安。非能為詞也，道德之美，腴于根而盎于華，不能不為詞也[5]（217）。
由此可見，南宋詞體雅化理論是不排斥詞的抒情性的，但抒情要合乎道德規(guī)范，其實(shí)宋代詞論家所談之“禮”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為天理、人理。“在漢人那里是‘發(fā)乎情，止乎禮義’，具有外向性，要求‘情’合于外在的禮；而宋人則糅合儒、釋、道諸家學(xué)說共同的揚(yáng)性抑情的成分，提出‘吟詠情性之正’的抒情主張，既不違背人之常情，又將情納于‘理’、‘道’的規(guī)范，其內(nèi)涵是‘正心’、‘誠(chéng)意’、‘思無邪’，重在心性修 養(yǎng)。”[13]（136）因而，受理學(xué)影響較深的南宋尊“雅”詞論者提倡以理節(jié)情、以理統(tǒng)情。
王炎曰：“長(zhǎng)短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善。……不溺于，不蕩而無法，可以言曲矣。”[5]（225）既肯定詞的“曲盡人情”，又認(rèn)為情不能任意放縱流宕，要有節(jié)制。林景熙評(píng)胡汲古詞“清而腆，麗而則，逸而斂，婉而莊 ……所謂樂而不，哀而不傷，亦出于詩人禮義之正。”[5]（240）林正大自稱其詞“婉而成章，樂而不”[5]（235），類似之說，不勝枚舉。以禮節(jié)情，抒情委婉是儒家詩教在尊“雅”觀中情感表達(dá)方面的映射。以詩教之“禮”節(jié)情，這是它與北宋的詩化之雅與本色之雅的“糾情之偏”的最大不同：詩化之雅的“性情”、“氣格”和本色之雅的“情致”、“氣象”是在力度上對(duì)“情”的豐盈、補(bǔ)充，而“禮”則是對(duì)“情”之低靡、柔弱的格調(diào)的禁制。
（二） 以“本”救“志”
詞至南宋，“言志”入詞走向極端，尤其是辛派末流流于叫囂。詞論者為維護(hù)詞體本質(zhì)特征，開始糾“志”之偏即是以“本”救“志”，而不使詞中之“志”太過。“志”之偏執(zhí)的外在表現(xiàn)為詞風(fēng)的粗狂。南宋初，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)時(shí)人與蘇軾《念奴嬌大江東去》，就用了“粗豪”這一貶語。此后，與辛棄疾同時(shí)代的王炎在為自己的《雙溪詩馀》作序時(shí)，亦對(duì)時(shí)風(fēng)有所貶抑，“今之為長(zhǎng)短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑。或者欲為豪壯語矯之，夫古律詩且不以豪壯語為貴，長(zhǎng)短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善，豪壯語何貴焉？”[6]（170）他認(rèn)為“語懦而意卑”和一味“豪壯”都是在“情”與“志”兩個(gè)向度上的過分偏執(zhí)，而詞“曲盡人情”、“婉轉(zhuǎn)嫵媚”方為本色。寧宗嘉定三年（1210），詹傅為郭應(yīng)祥《笑笑詞》作序，提到“近世詞人，如康伯可，非不足取，然其失也詼諧。如辛稼軒，非不可喜，然其失也粗豪”。張炎也是堅(jiān)持詞之本色，反對(duì)粗豪之詞，如他論詞時(shí)提到：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長(zhǎng)短句之詩耳。”[5]（232）等等。為了維護(hù)詞體本色之雅，張炎、沈義父等尊“雅”詞論者提出了一系列的要求和主張。他們精研詞法、妙解音律，注重章法、意境、旨趣。如沈義父撰《樂府指迷》中論作詞之法：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而不失柔婉。”[8]（227）此論中之“發(fā)意不可太高，高則狂怪而不失柔婉”，“意”當(dāng)是“志”之意，此處是為了避免“言志”走向極端，風(fēng)格流于“狂怪”，而失詞之本色。
張炎的《詞源》是宋代詞學(xué)的總結(jié)，仍然強(qiáng)調(diào)“節(jié)情”，如張炎強(qiáng)調(diào)“為風(fēng)月所使”“為情所役”之詞非雅詞。其《詞源》卷下說：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。”[14]（29）張炎已由宋初的“緣情”說上升到“言志”說，但情、志兼具，所言之情要合法度，不能“為情所役”。此論可上溯到《論語?八佾》：“子曰：《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷。”朱熹注：“者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也。”謂詩歌情感之“中和”，認(rèn)為詩歌表達(dá)情感時(shí)要適度、中正，不可過激、失度，要符合傳統(tǒng)詩教之“溫柔敦厚”。張炎把傳統(tǒng)詩論觀引入詞論中：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與纏令何異也！……若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢、魏樂府之遺 意。”[14]（23）肯定詞之“吟詠情性”，但應(yīng)“樂而不”有節(jié)制、合規(guī)范，“約情和中”方不失為“漢、魏樂府之遺意”，等等。至此，“情”與“志”達(dá)到和諧，才能最終出現(xiàn)“騷雅”之詞。當(dāng)然，由于《詞源》完成于元代，可以說，至宋元之際，在理論上，詞論完成了“情”與“志”的和諧，但詞人在實(shí)際創(chuàng)作中卻仍不免有“怨而迫、哀而傷”者也。
總之，詞論尊“雅”觀中的“情”與“志”之間的關(guān)系往往表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，情與志的和諧發(fā)展。既言志，也要抒發(fā)適度的情感。即“志之所之，不為情所役”；其次，情與志的矛盾依然存在，但是已經(jīng)得到了轉(zhuǎn)化，化成了一種纏綿悱惻、揮之不去的沉
郁，持久而幽深。前者在宋代詞論尊“雅”觀中表現(xiàn)較為突出。后者在清代的詞論尊“雅”觀中表現(xiàn)較為突出，如陳廷焯提倡的“沉郁頓挫”及況周頤提倡的“重、拙、大”等等。
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關(guān)鍵詞 高中語文 多媒體技術(shù) 教學(xué)策略
在高中語文教材中古詩詞的容量也非常大，我們語文教師也在古詩詞教學(xué)過程中傾注了極大的心血，傳統(tǒng)的古詩詞教學(xué)過程中，單靠師生間的口口相傳很難充分展示古詩詞“言有盡而意無窮”的深厚內(nèi)涵，教師過于主觀的判斷也還在某種程度上影響著學(xué)生對(duì)于古詩詞意境的豐富性與主題的多元化方面的理解與想象。課程改革實(shí)施以來，筆者在具體的教學(xué)實(shí)踐中努力探究高中語文古詩詞教學(xué)的創(chuàng)新策略，讓多媒體技術(shù)優(yōu)化古詩詞課堂教學(xué)取得了明顯的效果，“古”“今”結(jié)合，趟出了一條古詩詞課改的新路子。
一、多媒體技術(shù)能夠?yàn)楣旁娫~提供一個(gè)自主性學(xué)習(xí)的平臺(tái)
眾所周知，古詩詞教學(xué)是語文教學(xué)中的重點(diǎn)，也是難點(diǎn)之一，在古詩詞學(xué)習(xí)與鑒賞的過程中，會(huì)涉及到諸如主題辨析，意象理解，意境描述，寫法分析，語言特色等內(nèi)容，再加上其在表達(dá)方面存在著一定的含蓄性、象征性，單靠教師的講解很難再現(xiàn)其蘊(yùn)含的深與美，往往是我們生怕學(xué)生理解不透而在課堂上滔滔不絕，學(xué)生在課下也真不理解而混混沌沌。在把多媒體技術(shù)引入語文古詩詞教學(xué)課堂后，我們可以將其紛繁復(fù)雜的內(nèi)容以多種鏈接方式呈現(xiàn)給學(xué)生，給他們以充分的時(shí)間與空間讓學(xué)生恣意瀏覽，將自己感興趣的內(nèi)容整理下來，并在小組內(nèi)，班級(jí)中，網(wǎng)絡(luò)上自主交流，以形成自己對(duì)于古詩詞的獨(dú)特理解，達(dá)到我們的教學(xué)目的，突破傳統(tǒng)教學(xué)中的重點(diǎn)與難點(diǎn)。
譬如在講授李清照的《聲聲慢》一詞中，對(duì)于這篇堪稱千古絕唱的流露凄苦之情的宋詞，筆者頗費(fèi)了一番心思，以殘秋寫愁苦是古代詩詞的一種常見題材，這一課上好了，可以為后面的詩詞教學(xué)做好鋪墊，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但它又不同于普通的閨怨閑愁，是建立在金兵入侵、國(guó)土淪喪、丈夫去世、文物丟失的時(shí)代與家庭背景之下的國(guó)仇家恨。還有，其中的常見意象如梧桐、黃花、大雁、晚風(fēng)等，對(duì)于當(dāng)代住在單元房里的高中生來說都難以理解，于是，我在網(wǎng)站上建立了班級(jí)《聲聲慢》專頁，組織學(xué)生瀏覽相關(guān)的背景常識(shí)，作者生平，古詩詞常見意象，以“愁”為主題的詩詞集，“黛玉葬花”的故事等等，在學(xué)生具備相當(dāng)常識(shí)以后展開討論，自主交流，，最后教師加以總結(jié)，達(dá)到了較好的教學(xué)效果。
二、多媒體技術(shù)能夠形象詩詞意境，升華學(xué)生思想認(rèn)識(shí)
有人說，我們教的不是語文，是生活；也有人說，課改背景下語文教學(xué)的中的重頭戲就是要提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，升華學(xué)生的思想認(rèn)識(shí)。在高中教材所編選的古詩詞中，涵蓋了形形生活的各個(gè)層面，對(duì)于學(xué)生對(duì)生活的理解與認(rèn)識(shí)推開了一扇敞亮的窗口。我們?cè)诰唧w的教學(xué)實(shí)踐中如果能夠?qū)⒐旁娫~作者筆下的意境與思想形象、明晰地根植于學(xué)生的頭腦與心靈，那么對(duì)于升華學(xué)生的品行，深化學(xué)生對(duì)于生活的印象將起到不可估量的重要影響。在這方面，單憑教師的一張嘴顯然效果有限，而輔以多媒體技術(shù)電教設(shè)備的支持，形象詩詞的具體內(nèi)容，教學(xué)效果就將大為改觀。
譬如《兵車行》一詩的教學(xué)中，當(dāng)代學(xué)生對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與生活的艱難，那種生死攸關(guān)時(shí)刻撕心裂肺般的疼痛顯然儲(chǔ)備不足，沒有具體情感的醞釀與感知，我們的課堂必然是干癟而枯燥的，對(duì)學(xué)生的影響也將是膚淺而薄弱的。于是筆者在課堂上隨著文本內(nèi)容的推進(jìn)，用多媒體呈現(xiàn)了相關(guān)的一幅幅關(guān)于“咸陽橋送別圖”、“行人傾訴圖”、“田野荒廢圖”、“詩人感嘆圖”、“青海凄涼圖”等等，再配上悲悲切切的古箏曲，學(xué)生滿眼觸目驚心的畫面，滿耳凄涼幽怨的音樂，每位同學(xué)在這堂課上受到了一次情感的洗禮，深化了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，明晰了我們今天幸福生活的來之不易，在強(qiáng)烈的情感共鳴中，學(xué)生對(duì)于生活、戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)完成了一次升華。
三、多媒體技術(shù)能夠拓展語文課堂，提升學(xué)生創(chuàng)新能力
課程改革的背景之下，注重高中生創(chuàng)新能力教育已逐步得到各位教育同仁的一致認(rèn)同，語文教學(xué)自然也不例外，筆者在古詩詞教學(xué)過程中就巧妙結(jié)合多媒體技術(shù)在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力方面頗有一番心得。譬如在講授柳永的《雨霖鈴》一詞中，首先將教學(xué)知識(shí)的創(chuàng)作背景、作者介紹、音樂欣賞、配樂朗誦、專家點(diǎn)評(píng)等內(nèi)容制作成相關(guān)網(wǎng)頁供學(xué)生充分研讀，自主探究。之后，筆者按小組組織學(xué)生對(duì)本詞進(jìn)行改編，有的學(xué)生將其改編成電影劇本，有的學(xué)生將其改編成幽默短劇，還有的改成了配樂散文，等等，不一而足。在教師驚嘆于學(xué)生的創(chuàng)造力之余，在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)建了一個(gè)班級(jí)《雨霖鈴》研究論壇，學(xué)生們意猶未盡，熱情高漲，在廣袤的網(wǎng)絡(luò)空間中盡情揮灑著自己的才情，有精心創(chuàng)作的作品，有獨(dú)特的閱讀感悟，還有搜集其它離別主題的古詩詞與現(xiàn)代詩詞的，等等，這樣的教學(xué)策略極大地激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。
總之，隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，多媒體技術(shù)的日益更新，輔以多媒體技術(shù)優(yōu)化古詩詞課堂教學(xué)必然趨勢(shì)，它將古詩詞含蓄地意象、飄渺的思想形象直觀化，給學(xué)生帶來深刻的印象，在促進(jìn)學(xué)生有意注意與無意注意的交替進(jìn)行中優(yōu)化了我們的教學(xué)課堂，高效了我們的教學(xué)效果，對(duì)學(xué)生的人文品行、創(chuàng)新能力、自主發(fā)展諸方面均有著深遠(yuǎn)的影響，為此，我們還將不斷探索，積極創(chuàng)新，使其在具體的教學(xué)實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。
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[1]紀(jì)玉明.運(yùn)用多媒體，優(yōu)化課堂教學(xué)[J].中小學(xué)教師培訓(xùn)，2009，10.
論文關(guān)鍵詞：張炎，藝術(shù)發(fā)展，殿軍
謝桃坊先生在論及張炎及其詞時(shí)說：“張炎詞是宋詞的延續(xù)部分，張炎是宋代最后一位詞人，也是宋詞的光輝結(jié)束者”。元明兩代評(píng)論張?jiān)~者寥寥可數(shù)，至清朝，張炎詞驟然成為評(píng)論的熱點(diǎn)。清初朱彝尊奉玉田為圭臬，自稱填詞“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。”陳廷焯說“古人論詞之善，無過玉田。”陳廷焯在給唐宋詞分體時(shí)專門標(biāo)舉了“玉田體”，這既肯定了玉田詞有著一定的影響，也承認(rèn)了玉田詞在宋際遺民詞人中具有獨(dú)標(biāo)一體的藝術(shù)特色，以至于“家白石，戶玉田”，成為清代詞人競(jìng)相模仿的對(duì)象。張炎作詞，廣采前人之所長(zhǎng)，集其大成，對(duì)各種藝術(shù)技巧都加以總結(jié)與發(fā)展，成為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
一、繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化
“詞欲雅而正，志之所之藝術(shù)發(fā)展，一為情所役，則失其雅正之音。”張炎的詞作理論把求雅提高到了一個(gè)新的階段，這也體現(xiàn)在他的詞創(chuàng)作實(shí)踐中。“睛皎霜花，曉融冰羽，開簾覺道寒輕。誤聞啼鳥，生意又園林。閑了凄涼賦筆，便而今、懶聽秋聲。消凝處，一枝借暖，終是未多情。陽和能幾許? 尋紅探粉，也恁炊人。笑鄰?fù)薨V小，料理護(hù)花鈴。卻怕驚回睡蝶，恐和他、草夢(mèng)都醒。還知否，能消幾日，風(fēng)雪灞橋深? ”1315年（元紅宗廷祐二年），元朝入關(guān)鍵詞從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式上都進(jìn)行了嚴(yán)格的雅化。總之，不能“為情所役”，正如他所說的：“若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢魏樂府之遺意。”
詞一般都選擇芳園曲徑、歌筳酒宴，在藝術(shù)上則是文采繁華，艷麗婉媚，充盈著脂粉氣味。“從俗”，使這些詞作在內(nèi)容上極力迎合一般讀者尤其是市民階層的口味免費(fèi)論文下載。柳永利用新聲制詞，用新腔的直接結(jié)果就是慢詞增多。秦觀在內(nèi)容上雖然以為主，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻主要吸收了《花間》小詞的營(yíng)養(yǎng)成分，但其詞中有時(shí)也會(huì)融入文人的理想與情趣，象《鵲橋仙》就已經(jīng)將美好的愛情與庸俗的享樂區(qū)分開來。張炎的詞，雖然也是在抒寫美麗哀婉的情感，但往往能夠用清麗蘊(yùn)藉的低調(diào)來寫，加之常常在中注入家國(guó)之思、天涯淪落之感，使詞作相應(yīng)呈現(xiàn)出意趣高雅、清遠(yuǎn)婉麗的特色。例如張炎詞的代表作品《國(guó)香》，詞人在詞中寫到：“鶯柳煙堤，記未吟青子，曾比紅兒。嫻嬌弄春微透，鬟翠雙垂。不道留仙不住，便無夢(mèng)、吹到南枝。相看兩流落，怕說當(dāng)時(shí)。凄涼歌楚調(diào)，嫋余音不放藝術(shù)發(fā)展，一朵云飛。丁香枝上，幾度款語深期。拜了花梢淡月，最難忘、弄影牽衣。無端動(dòng)人處，過了黃昏，猶道休歸。”一二九一年，詞人張炎在大都偶遇沈梅嬌，異鄉(xiāng)邂逅，久別重逢，千言萬語、諸多感慨齊聚心頭，一時(shí)百感交集，遂作此詞。詞中追憶了當(dāng)年張炎與正處妙齡年華的沈梅嬌在西子湖畔的相遇，“不須惆悵怨芳時(shí)。狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。”時(shí)至今日，他鄉(xiāng)重逢之時(shí)，詞人張炎已經(jīng)淪落為一個(gè)窮苦窘迫的落魄王孫，而沈梅嬌也已經(jīng)在南宋滅亡以后，被元兵擄掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕說當(dāng)時(shí)。”他們?cè)诠餐窇浲舻拿篮脮r(shí)光，共同緬懷那逝去不返的繁華生活。在今昔的對(duì)比中，頓生他鄉(xiāng)遇故知、天涯淪落之感。那痛入心扉的亡國(guó)思家之感、那凄涼愁苦的人生之旅、那不堪回首的舊日美景，讓人深深眷戀。
《靈芬館詞話?卷一》云：“姜、張諸子，一洗華糜，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠(yuǎn)。”張炎的“清空”、“野云孤飛，去留無跡”詞論正是總結(jié)姜詞創(chuàng)作特征而來，與姜夔的“以心會(huì)心”、“虛用”、“圓活”是一個(gè)意思，即追求技法的活用、意境的清遠(yuǎn)含蓄。他又稱贊陸淞《瑞鶴仙》、辛棄疾《祝英臺(tái)近》“皆景中帶情，而有騷雅”。陳廷焯說：“玉田以《春水》一詞得名，用冠詞集之首，此詞深情綿邈藝術(shù)發(fā)展，意余于言，自是佳作”。在張炎看來，“清空”是一個(gè)比雅正更高的標(biāo)準(zhǔn)。陸行直《詞旨》說：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣。”認(rèn)為清空是張炎論詞的精粹，張炎一生向往并孜孜以求的，就是這種清空的詞風(fēng)。正如前人所說：“詞家者流，其源出于國(guó)風(fēng)，其本沿于齊梁，自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府，用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變。蘇、辛以高世之才，橫絕一時(shí)，而奮末廣憤之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗濃艷，而清空婉約之旨深。”
二、把詞的“詩化”推進(jìn)新階段
1．建構(gòu)自己詩化的詞學(xué)理論體系
從李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”開始，婉約詞即已有明顯的詩化因素。歐陽修、秦觀、李清照、姜夔等婉約詞大家的創(chuàng)作在詞的抒情形態(tài)、意境建構(gòu)、情感流程和意趣格調(diào)等方面皆呈現(xiàn)出詩化的傾向。張炎正是總結(jié)了前人詞的詩化經(jīng)驗(yàn)，在堅(jiān)持詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，更加自覺、全面地建構(gòu)了自己詩化的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個(gè)新的階段。正如沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中所說“清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂”。
以詩為詞，需要對(duì)“情”的調(diào)節(jié)與約束，詞人心中極感慨，卻仍蘊(yùn)藉以出之。如“奈關(guān)愁不住，悠悠萬里，渾恰似、天涯草”（《水龍吟?春晚留別故人》）、“望去程無數(shù)，并州回首，還又渡、桑干水”（《水龍吟?寄袁竹初》）、“魚沒浪痕圓，流紅去，翻笑東風(fēng)難掃”（《南浦?春水》），本來作者的情緒是很強(qiáng)烈的，卻硬是將特別激動(dòng)的感情壓下去了藝術(shù)發(fā)展，細(xì)細(xì)咀嚼品賞，有一種感情的滲透力與感染力。張炎在詞中能表現(xiàn)“怨而不怒，哀而不傷”者，學(xué)習(xí)周邦彥詞尤為老道。張炎雅詞理論忌浮艷，為情所役，講究溫柔敦厚，中正和平。
2．字鍛句煉，爐火純青
杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休免費(fèi)論文下載。”煉字，就是為了滿足作者表達(dá)意思的需要，在用字遣詞時(shí)對(duì)詞句進(jìn)行精細(xì)的錘煉推敲和富有創(chuàng)造性的詞語搭配，使所用的字詞最終產(chǎn)生出形象生動(dòng)、簡(jiǎn)練精美、含蓄深刻的表達(dá)整體的效果。《吳梅在《詞學(xué)通論》中云：“豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也。”張?jiān)~語言簡(jiǎn)練、字鍛句煉，其煉字煉句的功夫已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。所謂“妥溜”，按清沈祥龍《論詞隨筆》解釋，還包括與上、下文搭配得好的意思。張炎認(rèn)為：詞的創(chuàng)作一定要具有高雅、精美的藝術(shù)形式和典雅的審美感受，詞人在《詞源》中不斷強(qiáng)調(diào)從制曲到句法、字面，必須字字留意，深加鍛煉。指出了張炎詞中精于煉字琢句的特色。鄧廷楨說：“蓋白石硬語盤空，時(shí)露鋒芒；玉田則返虛入渾，不啻嚼蕊吹香。”
3．用典“融化不澀”、渾化無跡
關(guān)于用典，在《詞源》中提出：“體認(rèn)著題，融化不澀”，詞人善于熔化前人詩句、詞句入詞，渾然天成，妙合無間，如從己出，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露端倪，渾化無跡，貼切自然。張?jiān)~“楊花點(diǎn)點(diǎn)是春心，替風(fēng)前、萬花吹淚。”（《西子妝慢》）是化用了蘇軾的詞《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》：“細(xì)看來，不是楊花藝術(shù)發(fā)展，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。”比較這幾句詞，可以看出，張?jiān)~顯得更加清遠(yuǎn)蘊(yùn)藉，情感的抒發(fā)顯得格外深婉動(dòng)人。在這里，用典做到了渾然天成，自然有韻味。受到很好的詩詞氣氛的影響，張炎的詞句多用典故，但十分恰當(dāng)貼切，絲毫不露什么痕跡。張炎的詞句“有斜陽處，卻怕登樓”化用了辛棄疾的詞句《摸魚兒?更能消》的“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。” 聯(lián)系張炎“清空則古雅峭拔”的見解，可見其句法“句法簡(jiǎn)易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要訣“平妥精粹”“平易中有句法”。
張炎繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化，他在堅(jiān)持并肯定詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞深婉曲折特質(zhì)的基礎(chǔ)上，自覺、全面地建構(gòu)了以“雅正”為核心的詞學(xué)理論體系，把詞的詩化推進(jìn)到一個(gè)新的階段。繼姜夔之后，標(biāo)舉清空，為詞學(xué)提供了一種新的審美范式，豐富了詩詞苑囿，對(duì)詞學(xué)作出了重要的貢獻(xiàn)，不愧為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
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