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第1篇：中國藝術論文范文

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現(xiàn)實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實環(huán)境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態(tài)勢來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件?！袊爸袊囆g文化學人當下是需要時刻明白自己已經(jīng)具有了獨立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國美術文化傳統(tǒng)、中國的音樂藝術文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術文化傳統(tǒng)、戲曲藝術文化傳統(tǒng)等藝術形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統(tǒng)內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現(xiàn)代的藝術觀念、藝術術語、藝術創(chuàng)造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現(xiàn)出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現(xiàn)象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業(yè)人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經(jīng)過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態(tài)、藝術創(chuàng)作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態(tài)、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業(yè)隊伍、藝術文化產(chǎn)業(yè)、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規(guī)劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統(tǒng)學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發(fā)展要求中國藝術文化應該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答?？梢?，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一?？傊?，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創(chuàng)獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發(fā)展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創(chuàng)造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹。從“畫論”視點看，在戰(zhàn)國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰(zhàn)國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態(tài)，戰(zhàn)國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創(chuàng)造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創(chuàng)建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現(xiàn)在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評?！爸辽僭谘胍暣和砩?，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝?！眑4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產(chǎn)生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現(xiàn)實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿?！眑6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創(chuàng)造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創(chuàng)造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經(jīng)典藝術文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經(jīng)典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創(chuàng)生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創(chuàng)造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規(guī)的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發(fā)爭論的話題。因為他繼續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性?！?其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規(guī)、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創(chuàng)造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。

第2篇：中國藝術論文范文

中國畫歷來講究以“意”造“意”。就藝術表現(xiàn)而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以傳之畫內，也可傳之畫外。中國畫在形象的塑造上，不是直接地在外觀上逼真地模擬物象，而是根據(jù)記憶、印象，憑借認識、想象來創(chuàng)造形象，強調繪畫的主觀性，注重精神活動和思想感情，特別是重意輕形，強調不必拘泥于具體的物象來進行繪畫。繪畫中的“傳情達意”是其根本，用筆、形象只是個載體，中國畫的審美強調的是“審意”，而非單純地審筆、審墨，筆墨只有與意象結合才具有更高的價值。因此，畫家大凡在作畫之前首先要“得意”，要無意于畫，不使心為形役；反之，如果意在于畫則會失于畫，這種得失認識明顯受到了莊子美學思想的影響。①同時，為了達成上述目的，畫家在“得意”之后還要“立意”，立意則指“用筆”，“用筆”的目的主要還是表情達意，“意”寓于筆又不拘于筆，因此筆有盡而意無盡，筆可斷而意不能斷，筆不周而意不能不周，“畫盡意在”與“筆不周意周”之間有著強烈、必然的聯(lián)系。

縱觀中國繪畫發(fā)展史，中國畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認識論、方法論上對中國繪畫藝術的審美、創(chuàng)作和藝術表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國畫意象這個概念的認識，對意象關系的觀照把握，應從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構思開始，并貫穿于意象經(jīng)營、塑造形象、藝術表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過程。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)1，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，沒有“象”就無法表達“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達。②“畫盡意在”是張彥遠運用我國早期形象理論，對繪畫創(chuàng)作中構思的主要任務在于構建藝術意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現(xiàn)了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規(guī)，對意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡遠淡泊的審美意境，構成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強調。在繪畫實踐中，畫家更是注重作品意念的內蘊，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)?！耙狻笔敲缹W概念，又是1個具有豐富內涵的哲學概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術表現(xiàn)上的精練和概括，當然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的1種有機結合?；蛘哒f是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于1個具有創(chuàng)造性的畫家來說，創(chuàng)作作品時不可能只是像鏡子和照相機那樣作機械地再現(xiàn)，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄巴镌?，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗，是客觀世界轉化為藝術創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無窮的藝術境界——“境”。④

此外，中國畫中的意象亦是1種美學創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景(冒號)：在1個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，1層比1層更深情，同時也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了1個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(冒號)：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然交融互滲，成就了1個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的“意象”。⑤

中國傳統(tǒng)繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導下，形成了它獨特的審美體系。畫家對所表現(xiàn)的對象在主觀上達到了認識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達到“意”明后，在藝術傳達中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨見，所畫非所覽，聽任于內在生命律動的驅動，心隨筆運，揮灑達于1片天機。

注釋 (冒號)：

①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學出版社，2005.

③陳旭光.藝術為什么.中國人民大學出版社，2004.

第3篇：中國藝術論文范文

中國古典園林藝術在美學上的最大特點是重視意境的創(chuàng)造。所謂“意境”是超越了具限的物象進入無限的四維空間,從而對人生、物象、歷史等方面獲取一種具有一定哲理因素的感觸與領悟。意境的美感實際上是一種人對實物空間—景的欣賞、感知而在人的心底產(chǎn)生的超出景物之外的精神境界,是一種思維空間。中國古典園林素有“形象的立體畫”之稱,其具有畫的構圖與神韻以及詩的意境。中國古典園林的意境在追求 “意”的優(yōu)雅與“境”的深邃方面,是通過其本身的形象以及“巧于因借,精在體宜”的造景藝術手法,將感情寄托于構成園林中建筑、山石、水體、植物等造園要素,產(chǎn)生其意境的美感。這種意境的美感體現(xiàn)出人與景的情感交互,表達自然空間的境域內涵,從而給體驗者無限的遐想與感觸,引起共鳴。

二、中國古典園林藝術中意境美的創(chuàng)造方法

(一)大中見小、小中見大、以少代多

我國古典園林善于模擬于自然,其在遵循園林構圖的基本規(guī)律上,提取自然界中的某些景象精華進行其大小、色彩、形態(tài)、質感等要素的空間組織與控制,使其迎合人們的審美需求,達到其意境感受的特殊效果。例如:在中國古典園林中的某些小型山石、水體常會給人以“咫尺山林”、“一峰若太華千尋,一勺若江湖萬里”的意境心理感受。

我國古典園林中還常通過利用空間關系的組合變化來造成小中見大的錯覺,從而更好的營造出空間的意境美感。如采用園中園,大園套小園的空間分割與聯(lián)系來創(chuàng)造空間、組織空間和擴大空間(如:蘇州園林中的拙政園)。再如通過園林建筑、墻垣、假山、園林植物分隔空間,造成園中曲折多變,峰回路轉的效果。又如在很多狹小庭院的空間處理上采用多樣的空間模式,擴大空間;利用云墻、月洞及曲廊等這樣時閉時開的變化,使空間愈見幽深;利用各種物象進行組景與借景,對空間多樣劃分,從而可使空間愈分愈見其大。這樣的處理方法不僅消除人們心里上的空間壓抑感,而且通過云墻、月洞、曲廊等這樣的空間方式,增加了整個園林空間的意境美感。

(二)虛中有實、實中有虛

“虛中有實、實中有虛”是中國古典園林造景的常用藝術處理手法之一,其能從視覺上產(chǎn)生景深錯覺,增強園林的意境美感。例如在有些園林中,有一個狹小的天井,造景者會在天井的壁墻前,種植竹子、芭蕉,再配幾塊假山石,構成一幅立體圖畫,使人忘記視線的局促。在靠近優(yōu)美景色的墻上開窗,且窗戶的形狀各異,使墻外景色半隱半露,擴大了空間,加強了景深。在這里墻上的窗戶是實體,而映射過來的景色就是虛體。這樣一實一虛的表現(xiàn),取得了特殊的效果,增加了園林空間的整體意境感。

除上面我們提到的實景的虛實處理,中國古典園林中也重視虛景的處理。如月影、花影、樹影、風聲、雨聲、鳥語花香、等虛景。

(三)有藏有露、有收有放

在中國古典園林的造景手段中還常常運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法,營造一種山重水復、柳暗花明的無窮效果。因此取得所謂“套室回廊,疊石成山,栽花取勢,又在大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深”(清·沈復《浮生六記》)等的造景藝術手法。這些手法都很好的體現(xiàn)出了我國古典園林藝術中的意境美概念。

我們以蘇州園林為例,蘇州園林打破古代正居建筑中嚴格的對稱性,在意境美的創(chuàng)造方法上以模擬和親近自然山水為審美取向,通過空間構景上的有收有放、有實有虛、有藏有漏、有對比等方法,使整個園林空間有暢有阻,迂回曲折,使其布局構景具有韻律感與節(jié)奏感,引起游人豐富的想象和情感,由而產(chǎn)生了一種“意境美”。在整個蘇州園林中,留園就很好的體現(xiàn)出了蘇州園林“收放、對比、藏露、圍透、虛與實對比”的意境創(chuàng)造特點,留園的入口是一古樸典雅的大門,而從大門入口至園內各山池、會客區(qū)、書齋區(qū),必經(jīng)過一道50米長的走道,走道兩壁都為高墻,且狹長、封閉、忽收忽放、忽明忽暗。有意識地使游人的視角受到極大的壓縮和極度收斂,在走道兩側忽左忽右地出現(xiàn)幾次收與放的對比,頗能引發(fā)游人“庭院深深幾許”的感嘆。

而花樣繁多的漏窗設計,更加強了蘇州園林“意境美”這一特色。例如拙政園里的漏窗,這些漏窗是通過形狀和花紋樣式的豐富性,再加上光線的影響,透過漏窗觀看園中景色,使園林的優(yōu)美意境盡在這一虛一實,一藏一露,一明一暗中彰顯出來,含蓄且富于變化,有限的景色中蘊涵了無限的美的聯(lián)想,使人的情感得到抒發(fā),心情得到愉悅。

三、“意境美”在中國古典園林藝術中的物質體現(xiàn)

園林建筑、園林植物、園林山石水景,是構成園林藝術的三個重要的物質要素。中國古典園林藝術的意境美,也是通過這三個物質要素來得以體現(xiàn)、升華的。下面我們就通過這三個物質要素來依次說明其在中國古典園林意境美的體現(xiàn):

(一)中國古典園林中建筑的意境美體現(xiàn)

中國古典園林中建筑占有很大的比重,這些建筑物和構筑物在園林中都是通過其優(yōu)美的形態(tài)和若隱若現(xiàn)的布局來達到造景和觀景的目的。同時又結合四周環(huán)境用景題、匾額、對聯(lián)的方式來表達人對景觀意境的追求。

(二)中國古典園林中山石、水景的意境美體現(xiàn)

我國古典園林在早期時是以模仿自然界的山石、水景進行構景,到了中后期時,是以寫意性為主的構景。

中國古典園林中的山石,我們通稱為“假山”,它源自于自然,而且又凝結著造園家的藝術創(chuàng)造,因而除神形兼?zhèn)渫?還具有傳情的作用。在《園冶》中曾提到的“片山有致,寸石生情”就是這個意思。中國古典園林的傳統(tǒng)山石造型,千變萬化,從山石的造型類型上,我們大致可分為兩類:一為塑物型,一為筑山型。前者主要通過造型模仿一些人間存在的物象,但這種造型的模仿只是有幾分形似,介乎似與不似之間,主要目的是傳達一種寓意和神韻,有若中國寫意畫。

中國古典園林的水系既有曠闊之意又表達了深奧的審美意境。水能發(fā)人遠思,這一文化心理積淀在園林的審美主體乃至審美客體之中。例如:以水面為鏡、倒景為圖作影射景等,使人心曠神怡。在《網(wǎng)師園記》這本書中曾提到,“滄波渺然,一望無際”這樣對水贊美的語句,在表達主體情思和審美意趣的同時,也體現(xiàn)出水在中國古典園林藝術中意境美得審美特征。

(三)中國古典園林植物的意境美體現(xiàn)

在中國古典園林意境的創(chuàng)造中,園林植物是造景的重要要素之一。園林植物具有優(yōu)美的形象,人們通過千姿百態(tài)的園林植物單體或者群體所組成的景象進行聯(lián)想而深化展開,能夠產(chǎn)生生動優(yōu)美的園林意境,這是由于造園家傾注了主觀的思想情趣,使園林植物具有了優(yōu)美的形象,所以人們從對景觀的直覺開始,通過聯(lián)想而深化展開,能夠產(chǎn)生優(yōu)美生動的園林意境,給人以美的享受。

這些園林植物之所以能讓人產(chǎn)生美好的聯(lián)想以及優(yōu)美生動的意境,不僅僅是靠其優(yōu)美的形態(tài),筆者認為中國古典園林植物的意境美還可以通過以下幾個方面去體現(xiàn):

(1)園林植物都有一定的生命節(jié)律,會隨氣候的變化而變換出不同的空間、時間的意境美效果。例如:“竹處桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”詩人蘇軾借竹與桃花意喻春意。獨生幽草里,彈琴復長嘯,深林人不知,明月來相照。”王維借深林、青苔、幽里等這些植物構成悠然、靜謐的空間意境。

(2)園林植物不僅有著各自獨特的物質形態(tài),還有著各自獨有的色彩和氣味,通過色彩和氣味的渲染,能很好的表達出園林植物的意境美效果,從而更好的體現(xiàn)出園林藝術的意境美內涵。例如:在中國古典園林藝術中常用的牡丹、梅花、竹子等園林植物,人們會這樣形容:牡丹的“千片赤英夏爛爛,百枝絳點燈煌煌。照地初開錦繡段,……盈泛紫艷,朝陽照輝生紅光。”

(3)植物的形象常被人們“人格化”,常用來表達人的性格、思想、品質等,從而表達人們感情的寄托。中國古典園林中的植物也都被斌予了一定的人格特色,例如:梅、蘭、竹、菊為“清華其外,淡泊其中,不作媚世之態(tài)”的“四君子”。此外,還有牡丹國色天香,梅花清致雅韻,玉蘭幽谷品逸,青竹高風亮節(jié)等等,突出了植物自身深刻的文化內涵,引起人們的共鳴,產(chǎn)生一種意境美的效果。

中國古典園林藝術是通過造園者把思想感情融鑄于自然山水之中,憑借藝術的技巧所創(chuàng)造出來的情景交融的藝術境界。這種藝術境界能調動觀賞者豐富的聯(lián)想,使人們受到強烈的感染。她把人們帶到可以憑感官感覺到的物質空間升華到可以在人的情感思維中起到作用的意境空間,從而創(chuàng)造了一種變化萬千的意境美。

參考文獻:

[1]趙春林.園林美學概論.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1992.

第4篇：中國藝術論文范文

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。

第5篇：中國藝術論文范文

在閱讀外國文學作品的過程中，我們通常都被文學作品生動的語言所吸引。生動形象的語言藝術使得外國文學作品所描述的場景、人物性格特征等內容能夠形象地展現(xiàn)在讀者的眼前，加深讀者的閱讀印象，從而使讀者掌握作品的思想內容。許多外國文學作品，尤其是那些意識流的小說作品，作者都是通過語言對腦海中產(chǎn)生的場景進行描繪，而這些場景都是作者內心真實的表達。這些簡單的語言描寫通常都蘊含著深刻的哲理。例如：在英國作家弗吉尼亞•伍爾夫的《墻上的斑點》這部意識流小說當中，作者對墻上的那一個斑點做了極為生動形象的描寫，從而產(chǎn)生意識上的幻覺和遐想。這些生動形象的語言藝術，可以讓讀者準確了解文學作品中的社會現(xiàn)象和文化背景。

二、外國文學的情感語言到位

語言是文學作品的主要載體，但是文學的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學作品中投入特殊的情感，使文學作品具有真正的內涵價值，這也是語言藝術存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學作品的過程中，通常都能夠被文學作品中的情感內容所感染，因為這些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會生活狀態(tài)。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經(jīng)典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內心獨白時，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當時的內心情感表達得十分到位。當讀到這段獨白時，讀者往往也會不知不覺地對這個問題進行思考。情感語言描繪得如此細致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。

三、外國文學語言描寫形象

形象的語言藝術特色能夠使文學作品的表達更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學語言中理解文學作品的內涵。在外國文學中，文學語言的形象性也是其語言藝術運用的主要特點。也許有人會認為，語言的形象和生動完全是一個意思，其實這是錯誤的。語言藝術的形象性與語言藝術的生動性有著本質的區(qū)別。生動性通常是文學作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準確了解和掌握作品的內容和情節(jié)；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學作品的情感內容，文學理解的層次更高。與語言生動相比，文學語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個特征。在抽象性特征中，形象并不是真實的存在，而是作者根據(jù)一定的思維和社會現(xiàn)實虛構出來的形象；而在表象性中，文學作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個固有形象。這兩個特點看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學的語言藝術。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會認為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現(xiàn)出來。

四、結語

第6篇：中國藝術論文范文

筆者認為應該將旅游文本和建筑專業(yè)書籍中古建筑術語的英譯區(qū)別對待。譯文的目標受眾不同，對譯文必然會有著不同期待。古建筑專業(yè)書籍的譯文目標受眾主要為國外建筑專業(yè)人士，他們期望通過譯本詳盡地了解中國古建筑的特點及營造方法等，譯文應盡量做到專業(yè)和詳細。旅游文本則是大眾化通俗讀物，其譯文目標受眾為普通外國游客，旅游翻譯的主要目的“是要讓普通游客看懂并喜聞樂見，從中獲取相關的自然、地理、文化、風俗等旅游方面的知識”，從而實現(xiàn)其傳遞信息和誘導游客的交際目的。在翻譯旅游文本古建筑術語時，筆者認為應遵循以下原則。

(一)交際目的原則

功能翻譯理論認為翻譯行為的目的決定翻譯的過程，而決定翻譯目的的重要因素之一為預期的譯文接受者。旅游文本譯文的目標受眾是來自各行各業(yè)的外國游客，他們教育背景各異、知識儲備不同，對景點有著不同的期待。但他們來到景點參觀，都是想欣賞中國的古建筑藝術，進而學習中國悠久的歷史和燦爛的文化，包括園林風貌、建筑樣式、文化象征、社會歷史等等。然而大部分游客并不從事建筑相關行業(yè)，在這些方面的知識儲備不多，同時亦不期待學習過于詳細和專業(yè)的建筑知識。筆者認為在翻譯旅游文本中的古建筑術語時，其交際目的應該是幫助外國游客了解該術語所表達的建筑特色及樣式，或者該術語所表達的建筑構件的特點、形狀和功能。在譯文的選擇上，譯者應盡量避免生僻和隱晦的專業(yè)術語，而選用大部分游客能夠讀懂和接受的詞匯，以更好地實現(xiàn)其交際目的。

(二)簡潔明了原則

對于譯文受眾的外國游客而言，他們的知識結構中必然缺乏對中國文化、語言等方面知識的了解，并且由于文化差異，很多建筑樣式、裝飾和構件是中國古建筑特有的，因而要讓目標受眾讀懂譯文，譯者在翻譯的過程中應充分考慮到他們在相關背景知識上的缺失以及文化的差異，對原文進行必要的補償性操作，補充背景知識，進行解釋說明等等。如果要做專業(yè)細致的解釋說明，有時候一個術語可能需要很長的篇幅;然而由于旅游文本的時效性以及篇幅的限制，譯者無法作如此詳細的解釋說明;同時過多、過細的建筑專業(yè)知識會對普通游客造成負擔，使游客偏離重要的信息，甚至影響游客的游覽興致。對大部分的普通游客而言，對古建筑的特點、樣式或裝飾有一個大致的了解便已經(jīng)足夠了。因而在涉及到對極具中國特色的建筑術語進行增補性翻譯時，譯者應盡量做到簡潔明了，縮短篇幅。

二、旅游文本中的古建筑術語英譯策略

要對中國古建筑術語進行準確、生動、傳神的翻譯，讓游客了解其特點、形狀和功能，需要譯者熟悉古建筑、查閱相關書籍并掌握適當?shù)姆g策略。通過反復查證、斟酌，盡可能找出易于目標受眾接受的譯文，以期譯文在游客讀懂的前提下實現(xiàn)和原文等效的功能。以下是筆者根據(jù)自身的經(jīng)驗和研究提出的一些翻譯策略。

(一)移譯

移譯是指借用目的語中相對應或基本對應的詞語，即借用英語語言中已有的詞來轉譯旅游文本中的古建筑術語，不失為一種“拿來主義”的翻譯策略。由于文化的普遍性，一些主要的建筑技術和構架在中外建筑中都是存在的。不同的民族對這些共性或者類似的概念會用不同的語言加以描述，在翻譯中如果能將他們一一對應，既能夠很好地解釋清楚原術語的指稱含義，又能夠為目的語讀者所接受。如古建筑中的承重結構“梁”和“柱”便可直接譯為“beam”和“column”，雖然中國古建筑中的梁和柱均為木質結構，不同于西方傳統(tǒng)建筑中的石材結構，形狀也有所不同，但是從功能的角度來說是一致的，因而這樣的譯法是可以被游客接受的，亦達到了和原文同樣的交際效果。同樣中國古建筑裝飾中的“陰刻”和“陽刻”藝術與西方建筑裝飾中的“intaglio”和“relief”在翻譯中亦可以互為替代。而對于一些形狀特別的古建筑構件，則可以加上適當?shù)男揎棾煞忠詫ζ溥M行更好的解釋說明，如“梭柱”、“月梁”可譯為“shuttle-likecolumn”和“crescent-moon-shapedbeam”;徽派建筑中典型的構件“馬頭墻”則可譯為“horse-head-shapedwall”。

(二)音譯加注解

所謂音譯，即用相同或相近的語音將原語中的詞語表達出來。凡是有中國特色的獨一無二的東西大多宜采用漢語拼音音譯以最大限度地保留中國傳統(tǒng)文化的特色和民族語言的風格。每一民族的語言都在各自獨特的文化背景下產(chǎn)生，其中都有一些別的民族所沒有的、獨一無二的詞匯，隨著跨文化交際的發(fā)展，這些詞匯多會成為世界性詞匯，以音譯的方法為各民族所借用，如美國的爵士(jazz)，中國的餃子(jiaozi)以及日本的榻榻米(tatami)等等。音譯加注解的方法是指在音譯的后面加上必要的注釋以傳達該建筑術語的指稱含義和文化內涵。紐馬克認為對一些尚不為他國讀者熟悉的文化專有項進行注釋是對他國文化的一種尊重。由于漢語詞匯文化內涵的獨特性以及深厚性，再加上中國古建筑的獨特性，很多古建筑術語在英語中很難找到相對應的詞匯，有些看似對應的譯文并不能反映原術語的真實含義，如“間”和“bay”，“進”和“row”。使用音譯的方法可以避免直譯過程中的混亂以及不恰當?shù)膶?，能夠最大程度地保留原術語中的文化負載，有利于詞匯和文化的傳播及保真。隨著中國文化對外傳播工作的日益發(fā)展，這些音譯詞日漸增多地曝光在外國讀者面前，它們會逐漸成為合法的英文詞匯，而在初始階段，其后的注釋則能夠幫助游客了解原文的真正含義?，F(xiàn)階段，中國的古建筑對大部分外國游客而言仍較為陌生，一些極具中國特色的建筑術語仍不為他們所了解，因而在音譯的后面大多需加上注解以確保譯文的可讀性。需要注意的是，注解部分應解釋該術語表示的建筑構件或樣式的材質、功用和特點等，用詞應盡量做到簡單易懂，盡量避免太過專業(yè)的表達，易于目標受眾接受。如“木躓”可譯為“Mu-zhi(awood-enpiecebetweenthecolumnandtheplinthtopre-ventthecolumnsfrommoisture，corrosionandearth-quake)”，“斗拱”可譯為“Dou-gong(interlockingwoodenbracketset)”。

(三)意譯

音譯加注釋的方法固然能夠最大程度地展現(xiàn)中國古建筑的獨特魅力，保留原術語的文化內涵，提升中國文化和語言的影響力，然而在很多情況下，這種翻譯方法卻會影響語篇的連貫性，降低譯文的可讀性。如在翻譯“宅子有三間兩進”時，如果分別對“間”和“進”加以音譯再對其進行解釋的話，整個句子就會變得支離破碎，國內現(xiàn)有的很多譯作則沿用了“bay”和“row”這兩個詞，如此譯法有失偏頗。那么在翻譯中應該如何處理這兩個詞呢?在我國明代園林建筑著作《園冶》(TheCraftofGardens)的譯著中，AlisonHardie對“間”采用的是漢語拼音的零譯法，后加上注解:“JianisthemeasurementofthewidthandlengthbetweenbeamsinancientChinesearchitecture…”。在學術著作中這樣的譯法最為嚴謹，它既保留了原語然而在旅游文本中如此譯法過于冗長，并且對于不是建筑專家的普通游客而言，這樣的譯文會分散他們的注意力，讓他們難以掌握主要的景點信息。而在另外一些描寫中國古典建筑的英文著作，如在Keswick所著的TheChineseGarden:His-tory，ArtandArchitecture中，一些國外學者用了“beamsofwidths/length”來翻譯“間”一詞。這樣的譯文簡潔明了，通過此譯文和對建筑物本身的參觀，游客能夠清晰地了解中國古建筑中“間”的含義。對于“進”一詞，辭海中的解釋為“房屋分成前后幾個庭院的，每個庭院成為一進”，筆者認為其譯文可借用“courtyard”一詞。因而在旅游文本中筆者建議可將“宅子有三間兩進”譯為“Theresidenceiscomposedofthreebeamsinwidthandtwocourtyardsindepth”。再則，當術語本身已經(jīng)是以解釋說明的方式呈現(xiàn)在原文讀者面前的時候，對其進行音譯也是沒有意義的。如一些描述建筑屋頂形態(tài)的術語“重檐廡殿頂”，“單檐歇山頂”等，對他們進行音譯只會降低譯文的可讀性，解釋性的意譯法是譯者的首選。作為譯者，我們不可能像建筑師那樣精通這些建筑結構，但至少可以在動手翻譯前了解清楚這些屋頂?shù)拇篌w形狀，然后用意譯的方法將其呈現(xiàn)在譯文讀者面前。如以上兩種屋頂樣式可分別譯為“adouble-eavehippedroof”和“ahippedgableroofwithsingleeave”。

(四)圖文結合

第7篇：中國藝術論文范文

關鍵詞：中國戲曲；表演藝術；特點；審視

作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等內容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果。基本功不扎實，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨特的表演藝術形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調、道具、臉譜等充分結合，通過藝術加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠將戲曲的魅力完美的展現(xiàn)出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當?shù)倪\用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術的程式化的特點與審視

中國戲曲表演藝術除了具有綜合性的特點外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術瑰寶，是人們長期生活的總結，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發(fā)揮的演員，才能夠將戲曲的魅力表現(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當?shù)氐拿褡逄厣?，體現(xiàn)當?shù)厝嗣竦纳盍晳T和性格，實踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術除了是演員根據(jù)曲本進行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現(xiàn)戲曲表演藝術的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內心情感相結合的特點與審視

任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內心情感相結合，否則藝術將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結合表演者的內心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內心情感融入到這些表演方式中，實現(xiàn)動作的表演和內心情感的完美結合，嚴格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內心情感相結合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術性。結語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結合，促進戲曲表演藝術的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。

【參考文獻】

[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

第8篇：中國藝術論文范文

江蘇紙馬作為宗教民俗物品曾在江蘇大地上廣為承傳，在各地歲時祭祀和民俗活動中多有所見；同時作為民俗藝術物品，又與江蘇的歷史文化緊密相聯(lián)，在全國的紙馬族群中顯示出東南地域的文化個性。它精細與粗獷互見，正神與俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁雜而自成體系，多點傳承而又互有異同。

一、江蘇諸地紙馬的特征

紙馬在蘇南、蘇中、蘇北均有分布，主要集中在蘇南地區(qū)的南京、無錫一帶和蘇中地區(qū)的南通、泰州一帶。在蘇北的連云港、徐州等地雖有灶君、財神、“黃小馬”等紙馬見用，但品種相對較少，不及蘇南、蘇中地區(qū)的紙馬成套印售，且其風格也與山東、河南等地的紙馬相近。拿灶神圖樣說，在蘇北的灶神紙馬上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和蘇中地區(qū)的灶神紙馬則幾乎均為獨神圖，不論是祭灶時焚用的“白紙馬”，還是擱置大灶神龕中或貼掛灶壁上的“紅紙馬”，都沒有灶婆的配祀，灶神的面前或印有馬匹，或印作“五子登科”、“聚寶盆”等圖像。就蘇南和蘇中地區(qū)的紙馬藝術而言，它們在形制、類型、用色等方面也體現(xiàn)出各自的風格特征。WwW.133229.COm

在形制上，南京紙馬的尺幅較小，其中，高淳紙馬一般高寬尺寸為17×11厘米，溧水紙馬的尺寸一般為27×20厘米。無錫紙馬，大紙馬尺寸為51×34厘米，中號紙馬35×21厘米，小幅紙馬尺寸有27×21厘米、27×13厘米兩種。江陰紙馬的基本尺幅為55×20厘米，而配套使用的小紙馬，其尺寸為25×18厘米。南通紙馬的品類繁多，尺幅也最為多樣，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多種，尺幅的多種多樣反映了版式的豐富多彩。泰州地區(qū)的紙馬以靖江為代表，其紙馬的標準尺寸為54×26厘米，此外，還有23×15厘米等形制，而在泰州其他市縣尚用的“紅灶君”，其尺寸一般為26×15厘米。

江蘇紙馬的圖幅絕大多數(shù)為縱長方形，其中江陰紙馬和靖江紙馬的高寬比最大，超過了2：1，呈長條形。南京紙馬、江陰紙馬、靖江紙馬基本不加拼版印刷，無錫紙馬和南通紙馬的典型作品則多采用拼版，并有頂飾和邊飾。南通紙馬的頂飾最為典型的是“龍樓”的設置，而無錫紙馬的頂飾以招財進寶的圖像和“四海通財”、“利達三江”等吉語的附綴為特點。

在類型上，南京紙馬以巫神及地方神的系列為特色，顯得較為古奧，而佛系神、道系神則很少。諸如高淳紙馬中的“騰蛇”、“狗神”、“游魂”、“消災”、“斬鬼”、“七殺”、“草鞋”、“沙衣”、“甲馬”、“五方咒詛神君”等，溧水紙馬中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有濃郁的巫風氣息。無錫紙馬包容著儒釋道的神系和民間信仰中的神祗，其財神系列較為突出，尤其是五路大神、金危危財神為其地方特色。金危?？譃榻饑孀迦?，何以成為無錫地區(qū)的財神，暫不得而知。此外，“孔子”紙馬在各地極為鮮見，作為文明象征的儒學先師進入紙馬系列，也凸現(xiàn)了無錫紙馬在人物類型上善包容的特征。

在靖江紙馬中，佛系、道系的神佛形成了浩蕩的隊列。佛系如：釋迦牟尼佛、觀世音菩薩、地藏菩薩、韋陀菩薩、狼山大圣、總圣、十殿閻王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、壽星、關圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、東岳大帝、三界符使、太歲、張?zhí)鞄煹?。江陰紙馬在類型上以佛系、道系為主，同時又有來自神話傳說和民間信仰的成分。江陰紙馬中有一些特殊的品類，例如，牛郎、織女、日神、月神、福星、祿星、魯班、張班、勾消(銷)、猛將、北陰正堂等，均為他處沒有或較為鮮見的紙馬作品。

南通紙馬的類型也比較廣泛，來自民間傳說和民間信仰的紙馬最具特色。例如：與泗州城淹沒有關的“水母娘娘”，護佑漁民的“耿七公公”，除滅蝗蟲的“八蠟之神”，醫(yī)治眼疾的“眼光圣母”，鎮(zhèn)宅護路的“泰山石敢當”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣國師王、三十六神圖、元花、男替神、女替神、立報司等，也都在類型和品種上顯示出紙馬的地方特征。

在用色上，江蘇紙馬主要有單色墨印和彩色套印兩種。其單色，多為黑色墨印，亦有用紅色，或紫色，或綠色等單色印制的紙馬?，F(xiàn)存的南京紙馬基本是單色的，不論是高淳紙馬，還是溧水紙馬，都是黑色版印的黑白圖，盡管有的用紅、黃等色紙印刷，但均為黑色線條圖。南通、無錫、泰州等地區(qū)的紙馬除部分單色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江陰的紙馬在墨印的基礎上，用軟版漏印的方式加紅、綠彩色，使畫面改變黑白圖的單一形態(tài)，產(chǎn)生多彩的效果和神秘的氣氛。南通紙馬的用色多樣，有套色版印，有加軟版漏印，有印馬人用色筆所加的徒手勾畫等。

無錫紙馬主要是套色版印，另加多彩的手繪和戳印，因使用肉色、白色、金色、銀色等鮮亮的色彩，故而畫幅略帶繽紛華貴之感。無錫紙馬的上色印繪流程包括：墨印神像輪廓，涂臉部及手底色，用白色點眼，用墨線畫須發(fā)，點畫衣飾、道具，戳印草紋、波紋、渦紋等，在神像臉頰、眼窩處用紅色染繪而顯酒色等。

在靖江敦義鄉(xiāng)，印紙馬的用色次序為先黑，次紅，再綠，后黃。在南通如皋九華鄉(xiāng)農(nóng)家紙馬鋪，印馬的色序則為先黑，次青，再黃，最后用紅。各地紙馬套印用色的差異，也在一定程度上也反映了各自的藝術風格。

黑白紙馬的用色雖單一，但帶有古奧、質樸的巫術氣息，其作品中宗教與民俗的成分似乎比藝術的成分更為顯著，信仰的表達比較明了、直接。套色紙馬因色彩的繽紛強化了藝術的表現(xiàn)，擴大了紙馬鑒賞與審美的功用，使紙馬在藝術表現(xiàn)上逐步與木版年畫趨同。色彩既可表現(xiàn)人性，也可表現(xiàn)神性，紙馬因色彩的豐富而向年畫的靠攏，實際上，表現(xiàn)了神性向人性的轉化，或者說，體現(xiàn)了藝術對宗教的包容。

二、江蘇紙馬的藝術要素

江蘇紙馬作為民俗、宗教與藝術的結晶，既留有宗教與巫術的遺痕和民俗生活的功用，又具有民俗藝術物品的普遍特征，即群體的、傳統(tǒng)的審美情感與象征的、或實用的文化功能的統(tǒng)一。在紙馬至今傳承的江蘇鄉(xiāng)村，紙馬的藝術要素的存在是客觀的，潛在的，而宗教民俗的追求卻是主觀的，外顯的。也就是說，鄉(xiāng)民們不是為了藝術享受或藝術消費而印售 和使用紙馬，而是信仰滿足和民俗傳統(tǒng)決定著紙馬在當?shù)氐拇鎻U和演進。

江蘇紙馬具有主從分明、文圖互映、統(tǒng)一變化、俗極而雅的基本特征。至于江蘇紙馬的藝術要素。我們可以從外觀效果、內在精神、基本格調、版面構成、生存情狀、表現(xiàn)手法等方面做出簡要的概括。

要素一，質樸與絢爛同在。從外觀效果看，紙馬因構圖簡繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，會造成紙馬圖幅的不同效果。有的絢爛多彩，構圖多趣，手法奇特，令人鑒賞把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，圖像板滯，用色單調，構圖簡單，但因鄉(xiāng)民自刻自印，成為他們質樸的民俗生活的象征，也一樣具有藝術研究的價值。例如，無錫紙馬因刻繪精細、用色豐富，可視作具有絢爛外觀的典型，而泰州興化祭祀中用于焚化的阿彌陀佛，雖圖樣簡單、不用彩色，但依然質樸多趣?！昂廊A版”與“簡約版”的并存，不僅是經(jīng)濟的或技術的因素使然，也反映了民俗藝術服務生活的手段多樣，以及民俗藝術想象力和創(chuàng)造力的強勁與豐富。

要素二，審美與信仰統(tǒng)一。從內在精神看，審美與信仰都旨在追求精神的滿足。審美的要素使紙馬凸現(xiàn)了作為民俗藝術品的性質，其圖像與使用中的民俗儀式本身也都可視作藝術的現(xiàn)象，審美的過程使從眾的信仰行為和習慣性的風俗活動更具情感色彩，并注入了內心感悟、選擇取舍的活力。不過，這一審美又與信仰觀念不可分割，紙馬畢竟是宗教民俗的產(chǎn)物，它以諸神為表現(xiàn)中心，是民間信仰活動的對象化和符號化。審美拓展了紙馬的藝術影響空間，而信仰維系著它的宗教民俗性質。審美與信仰的統(tǒng)一是紙馬固有的內在特點，符合紙馬中藝術、民俗與宗教諸因素交混融合的實際。

要素三，莊重與諧樂并存。從基本格調看，莊重與諧樂反映出精神層面的凝重和輕松。紙馬以神佛為表現(xiàn)對象，其應用的主要功能在于滿足祈神近佛、納吉辟兇的追求，紙馬本身突出的信仰成分與祭祀中的宗教氛圍自然使其帶上了莊重的氣息。由于紙馬類型的龐雜，吉神與兇神的交混，主神與陪祀的有別，以及制作中藝術表現(xiàn)手段的多樣，使紙馬系列中又不乏生活場景的附綴和情調上的諧樂的成分。例如，在蘇中地區(qū)的灶君紙馬上配有“聚寶盆”和“五子登科”圖，而在“豬欄之神”紙馬上印繪著喂豬的場景等，與單純的神像圖相比，顯然這類紙馬已淡化了原本莊重、威嚴的氣氛。再如，無錫宜興的“蠻家”紙馬，人頭蛇身，本為護佑糧食豐足的倉神，畫面上雖蛇驅碩大，但面露笑容，頭發(fā)成綹四張，不僅沒有讓人驚怵、敬畏，反而教人產(chǎn)生幾許諧樂之感。

要素四，圖像與文字互映。從版面構成看，紙馬作品往往由圖像和文字合成。圖像包括主神和陪侍，器用和執(zhí)物，馬匹與場景等，表現(xiàn)“敬神如在”的情境；文字則主要點明紙馬上神祗的身份，以避免錯請錯祭。紙馬上的文字還包括吉祥語詞、頌神聯(lián)句，以及其他說明或疏文之類，從而使紙馬的功用祥瑞化、多樣化。在江蘇紙馬中另有有像無題的作品，如男女替神之類，又有有文無像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位狀文字紙馬。不過，圖文互映的紙馬數(shù)量最多，由于用兩套符號系統(tǒng)傳導信仰信息，擴大了紙馬的傳布和應用。

要素五，傳承與演化共進。從生存狀態(tài)看，能傳承，就能存留；有演化，就有發(fā)展。紙馬也正是如此。因人亡藝絕、社會變遷、人口變化、移風易俗等情況，紙馬在許多城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村已不復傳承，漸漸退出了現(xiàn)代生活，以致成為難得一見之物。然而，它在部分地區(qū)卻至今傳承，甚至在社會經(jīng)濟較為發(fā)達的蘇南地區(qū)仍較興盛。究其原因，一是當?shù)赜锌逃〖堮R的傳人，其二是使用紙馬的鄉(xiāng)民依然沿襲過去的傳統(tǒng)。當然，紙馬的傳承中不乏變異，紙馬某些細部的演化，都可視作它的演進和發(fā)展。例如，在蘇中地區(qū)的紅灶神紙馬上，灶神膝前的五子登科圖，曾演化為五農(nóng)民牽牛抱麥的干活圖，再演化為手執(zhí)角旗、肩扛紅旗的“干革命”圖，到上世紀70年代以后，又在高擎的紅旗上打上了“干四化”的響亮口號，反映了紙馬在生存適應中的不斷演進。傳承與演化的共進，是當代紙馬的發(fā)展軌跡。

要素六，寫實與象征相容。從表現(xiàn)手法看，寫實與象征本完全不同，二者各以形似、神似為目標。拿紙馬來說，前者以表象的相似而產(chǎn)生情感的認同，從而創(chuàng)造信仰與崇拜的情境；后者則從象到意，由此及彼，用符號引發(fā)聯(lián)想，通過集體的釋讀而升華為宗教與民俗的情感，而使用象征的整個過程，又體現(xiàn)為藝術的創(chuàng)造。紙馬中的形象、物象大多是寫實的，但仍有不少象征手法的運用。例如，高淳紙馬中的“游魂”，又稱“夜行游女”，以頭上的兩根長羽毛和一旁站立的孩童，透露出它為專害小兒的“獲姑鳥”、“飛鳥”的象征。再如，南通的“日宮天尊”紙馬，以其在圖幅左上角圓圈中刻印的雄雞作為日輪的象征，從而表明圖像中主神的日神身份。另如南通的“元花”紙馬，乃是備用的“替神紙”，在民間的祭祀儀式中若缺哪位神祗，可隨時將其名號書寫“元花”之上以代之。“元花”的圖像為花朵形，花朵在民間信仰中象征著神們的歸宿與出處，或者說，花朵就是神位的象征。正是寫實與象征的相容，使紙馬在現(xiàn)實與虛幻的混融中染上了神秘的色調。

三、江蘇紙馬與外地紙馬

江蘇紙馬與國內其他地區(qū)的紙馬相比，既有共性的方面，又在藝術處理上不盡一致，體現(xiàn)出地域的風格。它們之間存在著或明或暗的藝術聯(lián)系，同受當?shù)匚幕v史、經(jīng)濟的制約，產(chǎn)生同中有異的流布局面。我們且以云南紙馬、內丘紙馬、永年紙馬為比較對象，分析江蘇紙馬與它們的異同關系，從而對紙馬藝術或紙馬文化做出判斷。

1.江蘇紙馬與云南紙馬

江蘇紙馬與云南紙馬具有同源關系，尤其是南京紙馬在明初傳人云南后，使這一西南邊陲成為中國紙馬重要的傳承基地之一。雖然目前紙馬已在作為大都市的南京主城區(qū)消亡，但在南京郊縣高淳、溧水等地仍略見遺存。南京紙馬與云南紙馬的共性至今仍比較突出：其一，尺幅較小，云南紙馬的高、寬尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之間，而高淳紙馬的高、寬尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之間；其二，兩地紙馬作品基本為墨線黑白圖，套色印刷的紙馬極為罕見；其三，它們都以白紙印制為主，但也有用紅、黃、綠等色紙印制的作品；其四，兩地的神祗體系較為怪誕，巫神占有較大的比例，反映了一定社會歷史下的巫風背景；其五，兩地均有多種“甲馬”，且至今仍在民間使用。

當然，江蘇紙馬不止是南京紙馬，江蘇紙馬至今呈多點傳承的態(tài)勢，具有多種的形制和風格，因此，江蘇紙馬與云南紙馬又有明顯的區(qū)別。

第一，在紙馬的版式上，與云南紙馬用一小塊木版單版印刷不同，江蘇紙馬很多是用拼版印制，即紙馬帶有頂飾和邊飾，尤以帶頂飾的版式為多，如加“龍樓”、“蓮花頭”、“招財進寶”、“福祿壽”等小版，形成紙馬主體的“帽子頭”。

第二，在紙馬的用色上，與云南紙馬基本為墨印黑白圖不同，江蘇紙馬就整體而言，雖仍見不少黑白 圖形的紙馬，但以彩色套版印刷和軟版刷彩漏印為主。江蘇紙馬的不少作品在用色上已與木版年畫趨同，它們在信仰的實用功能之外，還講求審美的外觀效果。

第三，在紙馬的形制上，與云南紙馬普遍尺幅較小不同，江蘇紙馬的尺幅大小不一。其小者，如南通的“襯馬”，其高寬僅6.7×5厘米；其大者，高寬可達78×55厘米。江蘇紙馬形制的多樣，表現(xiàn)出不同地域的文化選擇與民俗藝術多樣性的實際。

第四，在紙馬的制作上，與云南紙馬單純版印不同，不少江蘇紙馬在版印的基礎上加手工描繪、戳印圖紋和色筆開光，也見由印馬師傅或鄉(xiāng)間道士在紙馬上用彩筆畫圈或加線以代神符之作。制作手段的多樣，豐富了江蘇紙馬的藝術表現(xiàn)。

第9篇：中國藝術論文范文

關 鍵 詞：中學生 美術 興趣培養(yǎng)

興趣可以更好地促進學生的學習，如果學生對某門課毫無興趣，而強迫其學習的話，最后不但教學效果很差，而且會使學生更加厭煩這門課。所以，培養(yǎng)學生興趣是非常重要的一件事。當代中學生對美術的興趣遠不如小學生，尤其是接受普通美術教育的中學生，他們對待美術課并不是很熱情，這也是許多學校搞不好美術教育的重要原因。

美術作為空間藝術，它主要是通過色彩和形體等視覺因素來傳遞給人，所以具有直觀性，這比起數(shù)理化、語言文字等理性、抽象的學科更容易激發(fā)人的學習興趣，并且我們所生存的社會環(huán)境的方方面面都離不開美術，小到日常用品，大到建筑，美術都發(fā)揮著其重要的作用。因此，一個社會人不可能也不應該對美術一點興趣都沒有。那么為什么許多中學生對美術提不起興趣呢？我們又該怎樣去改變這一狀況，培養(yǎng)中學生對美術的興趣呢？這是一個值得探討的問題。

一

我們應該找出中學生對美術缺乏興趣的原因，在這里主要歸納為以下三種：

1.社會原因

社會原因是最根本的原因，這主要表現(xiàn)在整個社會對美術及其教育的重視程度上。最近幾年，盡管美術在我們社會生活中的地位有所提高，但是中學美術教育在廣大地區(qū)仍然處于一種副科之副科的地位，甚至是可有可無的狀態(tài)，并未實現(xiàn)其真正意義上的普及。WwW.133229.CoM

美術應該是一種全民都應具備的素質，而不應只屬于少數(shù)人。我們應該認識到，如果美術教育的這種副科地位得不到改變的話，就永遠無法受到真正的重視，從而實現(xiàn)全民性的美術教育普及。盡管美術教育有時以課外活動小組的形式出現(xiàn)，但是這與普通美術教育的全民性是不相符的，只能有一小部分的學生受到美術教育。

美術作為非中考、高考科目，給非美術專業(yè)的中學生造成了“美術不重要”的思想，在巨大的升學壓力下，他們又怎么會對美術這一副科提起興趣呢？

這種社會原因是受經(jīng)濟影響的美術教育的發(fā)展離不開必要的經(jīng)濟支持。目前，我國處于社會主義初級階段，雖然經(jīng)濟正在飛速發(fā)展，但比起發(fā)達國家仍然存在著一定的差距，這種差距也同樣反應在美術教育的發(fā)展上。美術同樣會對經(jīng)濟發(fā)展起促進作用，美國每年為了棉布藝術性的設計花掉大量的美金，日本僅動漫藝術的市場就達到4萬億日元?？梢娒佬g對經(jīng)濟的影響也是不容忽視的，投資在美術教育上是絕對能夠實現(xiàn)其價值的。而現(xiàn)實是作為所謂“素質教育”的美術學科并未得到足夠的重視。

2.學校的原因

學校往往會受到社會大環(huán)境的影響。這個原因主要分為兩個方面：主要是校方和教師。

對于校方來說，通常以“升學率”為重，美術課在這種情況下就要退居二線了，所以美術課在課時安排、教學設施及工具、教師待遇等方面遠不如其他學科。這些前提條件都沒有搞好，很難對學生進行全面、系統(tǒng)的高質量美術教育。就算學生對美術很感興趣，在這樣的教學環(huán)境中又怎能得到更好的發(fā)展呢？

另一方面，也是最關鍵的一個環(huán)節(jié)——教師。美術教師的自身素質及其授課方式對于培養(yǎng)學生興趣是極其重要的。有些教師的授課方式或內容極為枯燥，連成年人都無法忍受，更不用說青少年了，這無疑使本來就對美術提不起興趣的學生更加厭煩，從而致使一節(jié)美術課變成學生“放松和娛樂”的時間，而不是學習美術知識和技能的時間。

3.學生自身的原因

有些中學生對美術缺乏興趣是受其自身能力的影響，他們往往是那些被稱為在美術方面毫無“天賦”的學生。這也是由于多年來我國美術教育中注重技法培養(yǎng)所造成的后果。他們的努力總是在這種大環(huán)境中不被承認，收獲很小，所以就形成了挫敗心理，自然就不會有太大興趣。其實，普通美術教育的對象是全體學生，它是對人的素質的培養(yǎng)，而不是將每個學生培養(yǎng)成美術專家。

另外，中學生隨著年齡的增長，他們已從少兒時期以形象思維為主的階段進入了抽象思維為主的階段，加上各方面的影響，他們的注意力也更多地停留在理性思維較強的學科。再加上中學生學習美術的動機并不明確，所以學習熱情就不那么高，而學習困難則相應比較大，這些困難反過來又會降低學習興趣，挫敗學習美術的積極性。

二

但是，我們不能因為各種困難而放棄或忽略對青少年美術素質和能力的培養(yǎng)，美術是人應具有的基本素質，因此應當及早地，至少在少年時期就開始加以培養(yǎng)，而不是當作一種可以隨意處置的游戲一般的東西來對待。所以對中學生美術興趣的培養(yǎng)，首先要將美術教育重視起來，在教學工作各個環(huán)節(jié)上都要做到位。

1.課時安排

作為一個全面發(fā)展的人，必須具備美術方面的知識，但是美術課在普通中學的地位處于嚴重失調的狀態(tài)。美術課程在中學的安排一般是一周一節(jié)，這已經(jīng)很少了，而有些學校的美術課根本就是形同虛設，只作為其他科目的補習課出現(xiàn)。這就要求課時量的增加，而不應作為可有可無的科目給其他課讓路，讓學生有充足的時間系統(tǒng)地、全面地學習美術，這也使教師有充足的時間對學生進行美術興趣的培養(yǎng)。

2.教學設施及工具

除了課程安排，學校的硬件設施也應提高，讓學生在美術課上擺脫枯燥的學習環(huán)境。學校應配備專門的美術教室，教室里的布置應活潑自由，符合美術課的學習特點。

教具的運用也是必要的，一塊黑板、幾支粉筆，是無法使美術的特點得以發(fā)揮的。應適當引入高科技，美術主要靠視覺傳達給人，所以多媒體是必不可少的。如美術欣賞課，可運用幻燈片或放映美術記錄短片，吸引學生的注意力，不要忘記精彩的講解。

3.室外美術課

美術課可以讓學生走出教室，讓他們認識和發(fā)現(xiàn)存在于生活中的各種各樣的美術形式。這在一些比較落后的鄉(xiāng)村學校更為適用，這些學校的教學設施及工具比不上發(fā)達地區(qū)的學校，所以應更充分地運用校外的美術資源。比如，在當?shù)刈匀伙L光較優(yōu)美的地方進行戶外寫生，或者結合當?shù)氐拿耧L民俗學習民間美術等等。

在欣賞課上，如果有條件應帶學生去博物館或參觀藝術展覽。在引導學生走進文化遺產(chǎn)和美術作品時，不要將我們固有的認識強加給學生，要尊重學生的感受和意見，鼓勵學生進行大膽地討論，避免積極性地壓制，這直接影響學生對美術課的興趣。

4.教師的重要作用

美術教師在培養(yǎng)學生興趣方面起著直接的、不容忽視的重要作用。學生主要靠教師的授課來學習美術，這是一個關鍵因素。下面是筆者關于教師提高學生對美術學習興趣的建議：

首先，要有活躍的課堂氣氛，美術課根據(jù)其自身特點來說，本來就是一個自由度較廣的學科，它沒有過于嚴格的評判標準和范圍準則，這也給了美術教師個人以更多的發(fā)揮空間。所以，教師應在課堂上鼓勵學生動手、動腦，放寬評價的標準，從各個方面入手發(fā)現(xiàn)學生的優(yōu)點，及時給予肯定和鼓勵。

其次，技法在普通美術教育中并不是最重要的，重要的是要讓學生通過美術教育認識到美術與社會生活的關系，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力與想象力，以及運用美術思維、解決問題的能力。這種能力運用到其他學科還可以促進其發(fā)展，這可以從美術與其他學科的結合中得以體現(xiàn)。還有就是通過美術活動抒發(fā)自己的情感，陶冶情操，使學生成為品格高尚、全面發(fā)展的人。

再次，每個人都有自己的個性，也有自己的偏愛和弱點。美術是強調個性化原則的，它不像科學那樣追求絕對性和一元性。對于進行普通美術教育的中學生來說，應尊重和提倡他們在美術課上表現(xiàn)出來的個性和差異，同時也不能強迫他們學習美術的某一種類。教師應充分尊重學生的個性，尊重他們自己的選擇，允許他們的興趣轉移，廣泛地涉獵各美術領域。

最后，美術作為一門用途非常廣泛的學科，它與其他學科或多或少地有一定聯(lián)系，并且美術自身的彈性很強，教師可以嘗試將美術與其他學科相結合，打破學科界限，使學生在美術與其他學科的融會貫通中學習美術知識。從多個面學習美術，使美術變得更立體，使學生真正擺脫“美術無用”的錯誤思想，從而提高他們學習美術的興趣和積極性。但要特別注意的一點是：其他學科只是起輔助作用，要以美術知識和技能的培養(yǎng)為主，不要喧賓奪主，這是非常重要的。