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【摘要】不論是實拍劇還是動畫，能串聯情節，并與虛構情境發生互動的是劇中的角色。誠然，塑造劇中角色的因素有很多，二者的創作前期均是靜態的視覺元素和文本元素。這些僅算作前期預設的靜止設定。通過這些元素，我們大致對角色有了了解，但這不代表對角色有了完整的認知，角色仍不豐滿。唯有在時空下進行運動，才能激活角色的諸多行為，從而引發各種難以預測的反應。也正是這些行為，觀者才能串聯起各方事物，強化角色形象構想。區別于實拍劇，動畫的角色表演很大程度是根植于實拍劇的，但從表演承載介質、表演空間預設等角度分析，動畫的角色表演語言仍有別于實拍劇，這種區別根植于動畫“賦予生命”這一抽象屬性。本文首先強調了表演行為對故事的重要性，然后分兩小節淺析實拍劇和動畫的表演語言構成，以引出動畫表演語言具有特殊的“擬人性”特征，并闡述其概念由來，以便對動畫中影視表演語言的特殊性進行合理的學術淺析，為動畫表演理論增添些許支撐和見解。

【關鍵詞】表演語言；影視劇；動畫；表演承載介質；表演空間預設；擬人性

不論是真人扮演的影視劇還是虛構形象扮演的動畫片，支撐起故事整體最重要的因素，不是華麗的視效，也不是炫酷的構想，而是起到劇作連貫性的角色表演。正是有角色的一顰一笑、肢體細節，與物或其他角色的交互，才使得畫面視效在某一時間點完美契合表演所營造的語境，并一定程度上升華了角色形象，也完善了具有意象指向的景觀幻境。而這種依賴于表演語言建構的幻境，能夠使畫面產生令觀眾深感合理的移情的效果，在連續不斷的表演中，觀者的意識不斷游移于對動態信息（即表演）的識別與判斷，進而模糊了意識對自我心相的判斷，仿佛感覺自身是置身于影像故事中通過第一人稱觀察的第三者，并認為自己是站在“絕對”客觀的第三人稱角度對故事進行解析。殊不知這些都是被動勢表演引導下脫離客觀現實的假性理性認知，這種假性認知根植于人類的共情能力，只不過在此情境下是一種非實境共情。由此可見，不論是實拍劇還是動畫，角色形象的表演語言均有承接故事邏輯、連貫畫面故事形成，從而傳情達意的作用。只不過由于本質屬性相異，實拍劇和動畫之間角色形象的表演語言仍有不同。

一、影視劇角色表演語言淺析

影視劇的角色在物理軸進行位移，從而作出準確合理的反應，我們稱其為“演繹”。演繹受限一定的物理實存，即易受客觀環境制約，即便是數碼合成，也依賴于人創造的實際設施，如動捕設備、綠幕。而與其發生直接關系是各類實在的角色扮演者，即始終與人相聯系。日常生活中，人通過識別語言、行為，進而感知并識別情緒。通過對情緒的感知，我們都會做出一定的反應，只不過這些反應由主觀認知決定，不同的人會有不同反應。形成不同反應的成因，一定程度上與當事人的價值判斷及過往有關。成因引發相應的反應。這種反應既有理性判斷也有本能的生理性反應，并有相對應的心理潛意識。對應的，要感知潛意識，必定要對對方所表現的行為、表情進行轉化，經由判斷進行自認合理的解碼。人對人便是雙向解碼互動，對物則是單向的反應。影視劇是脫離生活日常實境的虛境，角色的反應便是對虛境的表演行為，反應所要感知的是虛境所散發出的情緒。演員需要在預設場及角色固有形象中做出“正確”的情緒處理。“正確”不是該角色扮演者其日常生活中所作出的價值判斷和反應，而是在預設場景下，其扮演形象的生物性演繹行為，其實質是與日常生活一致的空間場域下肌體的生理反應的物理位移。皺眉對應的是眼睛周圍肌肉的軸向位移；張嘴則是下顎軸向上的旋轉。表演行為中，這種刺激的合理反應有一定的生理周期、合理的周期，對應有起止的表演語言。給觀者的感受是，不突兀也不遲緩、節奏合理。如電影《小丑》，演員華金•菲尼克斯飾演亞瑟•弗蘭克。亞瑟童年腦部受到異常壓迫導致神經受損，會不受控地顛笑。公交車上顛笑發病與抑制的一段戲，足以看出演員表演語言對角色形象的塑造。該段戲的前一幕是亞瑟治療無果，雖處于壓抑狀態，但卻仍通過滑稽的行為逗樂前座孩子，而后被前座孩子母親制止。打斷和誤解導致亞瑟無法抑制地顛笑。華金扮演的角色在被打斷后先是做出了下頜內收，伴隨手抬起至嘴的抑制顛笑發作的動作。而后肩收縮，作出了向前傾，并擠壓腹部，張開下顎與上顎，眉部與面部肌肉緊縮的顛笑狀。為了抑制顛笑，又做出了收縮下顎，吸氣，脊柱向內拱起的收縮抑制狀，旋轉并抬起手臂，試圖捂嘴抑制。抑制無果，華金逼迫自身繼續顛笑，同時搖頭，表現出向前座的質問進行了艱難的回應的反應。一系列對情緒的收放配合劇中其他配角的合理反應，觀眾通過解讀肌體動作、表演語言、場域反應和前幾幕角色發生聯系，角色的形象經由表演豐滿了，并在觀眾的心中不斷生長。而角色的反應均是“人”的反應，內核是對情緒的感知及反應。演員通過表演對角色形象賦能，賦予某種情緒反應模式，以表演出合理的狀態和反應，如果脫離情緒反應，表演則會顯得尷尬。

二、動畫形象的表演語言淺析

相較于影視劇角色，動畫形象是創作者由各種手段設計出的非“人”形象，其形象建構始終是對“人”形象的凝練與轉化。為什么說即便具有人的特征的動畫形象也非人？因為其始終不具備人的生理反應。動畫中角色的表演行為，始終是創作者通過各種手段，或是行為“操縱”，或是生命“賦予”。其表演內核不是反應，不是賦能，而是給予和限定。賦能是給予形象選擇的權利，而限定的行為則不是，而是一種畫面連續造成的仿人性反應。動畫形象的表演語言與其說是表演，不如說是模擬人運動反應方式的仿人性似動。不論是三維還是二維的動畫角色，其活動表演的場域也是視覺上類三維的二維環境，其表演語言通過在二維空間里位移、旋轉、縮放、擠壓、拉伸、變形達到對三維真實物理環境的仿效。幀與幀的畫面也不過是多幅畫面由連續播放狀態而構成符合實境物理運動的似動。或許，通過對幀和擬態的控制，動畫形象可以被營造出虛無似有的“靈魂”。但實際上卻是，動畫形象不會跳脫出銀屏與人發生靈與肉的交流，若脫離銀幕，其動畫影音的屬性便會剝離，也就不再是動畫形象，進而非動畫了。為什么我們會對動畫形象產生與類實拍，甚至高于實拍劇的移情心理反應？這是動畫形象表演語言擬人性決定的，通過擬化的動作對心像進行摹寫，從而帶來類實拍的心理體驗，而通過行為的過度擬化，心像被夸張放大。這便是為何我們能從非生物性狀動畫形象中產生類實拍影像所帶來的的移情感，因為它的表演語言始終是在模擬“人”的反應。

三、結語

如果說影視劇和動畫是在散發一種游離日常實際生活的意識體驗，那角色的表演語言便是對人意識與物質生活進行的詩意化概括，同時也為擬境做出“合理”反應。通過對影視劇角色表演語言的反思，筆者認為，演員作為人，人的反應是達成移情體驗的目的而非手段，人為人是實拍劇演員表演語言的根本。而動畫的“表演”是達成移情體驗的目的而非手段。動畫為動畫，是因為其始終在做非人的擬人活動，這也是動畫中動畫形象表演語言的特殊之處和根本需要。

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作者：毛波 姜之浩 單位：西安美術學院