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摘要：中國古典藝術具有觸類旁通的性質，繪畫藝術與古典園林藝術亦不可避免地具有相通之處，而謝赫之“六法”對繪畫藝術中發展影響頗深。以“六法”為切入點，探討其在古典園林中的應用，從而探索繪畫藝術與古典園林藝術的相關性，并為當代的園林設計提供參考。

關鍵詞：謝赫六法；繪畫藝術；古典園林

中國傳統藝術的門類可謂十分豐富，其中代表性的有書法、音樂、繪畫和戲曲等。雖然藝術的形式有所區別，但這些傳統藝術都是被同一片土地上所孕育的文明滋養而成，因此各藝術門類之間往往具有同音共律的特征。在眾多藝術門類中，詩歌、繪畫與園林藝術一直是我們的研究重點，也應當是我們的研究重點。這是由于文學是時間的藝術，繪畫是空間的藝術，而園林是時空綜合的藝術[1]。一言以蔽之，此三者很大程度上涵蓋了藝術的表現范圍。從這個角度來看，園林作為一門綜合藝術，在表達中國古代審美觀念時亦不可避免地將詩情與畫意熔鑄于其中。所以，對于當今的園林從事者而言，探究中國古典園林的繼承與發展就必然要探討這些藝術門類之間的區別與聯系，決不能孤立、片面地看待園林這門學科。現以繪畫藝術中謝赫六法與園林的聯系出發，探討二者的關系以及“六法”在古典園林中實際應用的案例。

1謝赫六法與古典園林的聯系

1.1思想的關聯

“六法”產生于魏晉南北朝時期，此時社會的動蕩猛烈地沖擊著先前建立在儒家體系下的思想觀念，而老、莊美學，魏晉玄學開始登上中國藝術的舞臺。在藝術方面，人們不再強調藝術的政教實用的功能，開始強調藝術的審美功能。在審美上也突破了“比德”觀念的限制，開始注重自然本身的美。這一系列的轉變既是對之前思想觀念的批判繼承，同時也奠定了后代藝術發展的根基與方向。從這個意義上說，魏晉六朝是中國古典美學發展史上具有歷史意義的轉折點[2]。在古典園林發展歷程中，學術界也公認魏晉南北朝時期為古典園林發展的轉折期。從這個角度看來，謝赫六法不僅是當時繪畫作品的品評標準，而且是當時藝術精神的集中體現。雖然“六法”是魏晉時期的理論成果，而現存園林與理論著作大多為明清時期，但“六法”所象征的審美觀念為之后朝代的藝術的發展奠定了基調，指明了方向。總而言之，繪畫藝術理論中的“六法”與古典園林有著由內而外的思想關聯。

1.2理論的淵源

“六法”和古典園林藝術既有一般性的思想上的關聯，又有特殊的理論聯系，這也是其他大多數繪畫藝術理論所不具備的。中國古典造園理論之最重要者，莫過于《園冶》，它是中國歷史上第一部專門論述造園的杰作，由明代造園家計成所著[3]。明代造園家計成在總結前人的基礎上又融入了自己的思想，于《園冶》中不難發現其造園思想受繪畫藝術影響頗深。比如為吳又于造園時，他在實地考察后提出：令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意[4]。又如其友人曹元甫在游計成所造之園時，《園冶》中表述：“先生稱贊不已，以為荊、關之繪也[4]”。由此可見，計成對造園藝術的理解深受繪畫藝術的影響，其造園理論亦受繪畫理論的影響。關于對計成影響最深的繪畫理論應為何者，可從其自序中一探究竟。他在自序中講道，其“最喜關仝荊浩筆意[4]”。于此處我們不難發現，早年以畫成名的他深受荊浩繪畫理論“六要”的影響，其友人游園時也嘆其園為“荊、關之繪”。而荊浩在《筆記法》中提出的“繪畫六要”是對謝赫之“六法”的補充說明，只是在理論形態上更加成熟，溯其源頭仍是謝赫的《古畫品錄》中“六法論”所提及的“氣韻論”[5]。可以說荊浩的《筆法記》繼承并發揚了謝赫《古畫品錄》之精髓，其本質并未發生改變。綜上所述，影響計成造園的繪畫理論，其本質的精神氣質已經在“六法”時確定。

2謝赫六法在古典園林中的應用

謝赫在《古畫品錄》中這樣定義“六法”：六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移摹寫是也[6]。

2.1氣韻生動

在“六法”中，“氣韻生動”居于首位，它概括了其他五法的表現特質[7]。可以說“氣韻生動”是“六法”的總原則，是其他五法產生的依據。徐復觀在《中國藝術精神》中說：“藝術的傳神思想，是因作者深入對象，因而對于對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫的結果。[8]”這段話點明了“氣韻生動”的超越性本質。而中國古典園林最突出的一個特點便是“本于自然，高于自然”。這既講究造園要以客觀物象為原型，不可憑空創作；又體現了園林的超越性，是超越了客觀物象的存在。這與“氣韻生動”有著高度的一致性。由此可見，在古典園林中，“氣韻生動”同樣是造園的總則。

2.2骨法用筆

謝赫的“六法”之中“應物象形是也”指的就是形體，而“骨法”則變成表現人的形體結構的線條。因為人的形體靠骨骼肌肉支撐起來，畫中的物象靠線條構成，單線條要講究用筆。簡單地來說，骨法就是線條的一種表現方法[9]。換言之，骨法用筆要求作畫之前就選擇線條，作為作品的骨架，統領全局。古典藝術創作原理亦講究“造園之始，意在筆先”以及“胸有丘壑，統籌全局”[10]。這是指在進行園林構造之前，要對場地以及周邊環境進行審美考察，將場地的性格與主觀理念相交融，情與景相交融，浮現審美意象，進而進行創造構思，并確定創造思想，然后再以此思想與構思指導構園。中國古典園林追求意境的蘊含，常于造園之前預設主題[1]。這正是“意在筆先”的創作原理，與“骨法用筆”所體現出來的藝術精神具有內在的一致性。恰如江南名園網師園，“網師”明面上指的是漁夫，實際代指歸隱山林、織網捕魚、怡然自樂的隱士。其在造園之始就定下了“歸隱”的主題，在實際造園過程中以水體為媒介,由北向南營造了閑居之趣、樵風之樂、山林之隱、漁夫之悅的敘事空間[11]。其可謂是古典園林講求“造園之始，意在筆先”的有力實證。

2.3應物象形與隨類賦彩

“應物象形”與“隨類賦彩”在思想上同是強調客觀，不過“應物象形”強調的是形體，而“隨類賦彩”強調的是色彩。這里傳遞了一個重要的藝術創作原則———寫意不應脫離客觀。“氣韻生動”與“骨法用筆”的美學思想雖然是在提倡主觀與客觀相結合，但主客結合的度卻無法確定，就不可避免地引起了一種過于重視主觀的傾向。晁補之詩云：“詩傳畫外意，貴有畫中態”，就是在強調形與神應該統一，不能脫離具體形象的真而去追求韻味[12]。實際上“應物象形”與“隨類賦彩”是在更現實的層次對創作的客觀性做出限定，亦是在反對脫離客觀而孤立的追求神韻。此兩點在古典園林中皆可找到對應之處。應物象形講究創作形象來源于實物而超越實物。以網師園的“待潮”（圖1）為例，其位置處于網師園南部宴樂區的入口，水澗岸邊有一立石，其下方的水澗有一個50cm見方的花崗石小閘門，其形象顯然來源于現實的溪澗與閘門。然而在巧妙的布景與提額的暗示下，游人神游其中，此處的幽壑窄澗、袖珍小橋反而顯得無限之大。此處對溪澗與閘門形態的超越性表達顯然與“應物象形”有異曲同工之妙，既表達出了景致的超越性，又不失其現實的真實。隨類賦彩講究色彩的搭配要符合欲意營造的環境氛圍之特質。古典園林常以植物色彩的搭配來體現這一點。如留園中部的涵碧山房（圖2），此處以荷花池為主體，配以青藤綠樹。盛夏之季，門外這幅場景令人滿眼盈綠，將“涵碧”二字表現得淋漓盡致。

2.4經營位置

“經營位置”起初是對于人物畫創作而言的[13]。鄧以蟄曾指出，人物畫為了傳神寫照，不可以孤立地表達人物，需要建立人物之間的聯系；而為了建立聯系，可以在客觀基礎上進行主觀的局部調整。人物為人物畫的構成元素，山、水、植物、建筑為園林的構成要素，人物畫經營人物之間的位置，建立人物畫構成元素之間的聯系；古典園林經營花木、山水、建筑之間的位置，建立園林構成元素之間的聯系。這是二者在“經營位置”層面的直觀相通之處。此一點在古典園林中對應的常用手法莫過于框景的應用。框景是指利用多個園林構成要素之間的位置關系，將特定角度、范圍的景象以好似框中畫的形式呈現給游人這樣一種手法。其中充分運用了花木、山水、建筑間的位置關系。例如網師園中部環池區的“竹外一支軒”（圖3），利用圓洞門作為景框，花木山水被納入框中，形成一副天然圖畫。又如由網師園東部環池區的射鴨廊看向月到風來亭（圖4），利用喬木枝干設置景框，引導視線。天光水影在圖框中形成一副天然圖畫，使人為之陶醉。

2.5傳移摹寫

謝赫“六法”論中的第六法為“傳移模寫”，講的是臨摹古人的優秀作品，向先人所留繪畫作品學習[5]。此一法位于“六法”之末，從實際層面指出了臨摹優秀作品的必要性與合理性。在園林作品中，也不乏臨摹既有景觀而建的存在。比如頤和園中的昆明湖仿自杭州西湖，此事于《萬壽山即事》一詩中有詳細記載。又如頤和園之諧趣園（原惠山園），乃是仿自無錫寄暢園。其由于是（乾隆）初次寫仿，故而既重視原型，又做出了卓越的創新[14]。諧趣園也因此成為學術界所關注的經典案例之一。

3結語

綜上所述，謝赫之“六法”雖然是針對當時人物畫提出來的美學命題，但在中國古典美學精神的發展進程中具有承上啟下的作用，因此“六法”影響的藝術門類并不局限于繪畫藝術，古典園林藝術亦受“六法”的影響。探討謝赫六法在古典園林中的應用，目的在于用聯系的觀點看待傳統藝術中的門類，在總結歷史的過程中為藝術學理論界增加考據資料；同時提煉古法原則，以期為現代園林的創作提供參考。

參考文獻：

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[14]劉珊珊,黃曉.乾隆惠山園寫仿無錫寄暢園新探[J].建筑學報,2019(06):99-103.

作者：楊超然 張鵬祥 單位：四川農業大學