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本文作者：陳炎 單位：山東大學文藝美學研究中心

在西語中，形式(form)一詞的來源頗為復雜，“其最接近的字源為古法文字forme及拉丁文forma———意指shape(形狀、形態)。英文的form一直重復拉丁語系的復雜演變，其中有兩個主要相關意涵:其一是肉眼可以見的或外部的形體，具有強烈的實體感……其二是基本‘型塑原則’(shapingprinciple)能將飄忽不定的事物化為明確、特定的事物。”［2］(P147)不難看出，form的前一種意涵顯示了“感性認識”的起點和源泉，form的后一種意涵則有著朝向“理性認識”的趨勢了。在傳統的認識論領域中，人們對“感性認識”這一復雜的知覺過程缺乏足夠的重視，直到出現了被譽為“美學之父”的鮑姆加登。

鮑姆加登指出:“希臘的哲學家和教會的神學者曾經慎重地區別感性事物與理性事物。顯而易見，他們并不把理性事物同感性事物等量齊觀，因為他們以這名稱尊重遠離感覺(從而，遠離形象)的事物。所以，理性事物應該憑高級認識能力作為邏輯學的對象去認識，而感性事物(應該憑低級認識能力去認識)則屬于知覺的科學，或感性學(Aesthetica)。”［3］(P130)鮑姆加登認為，人類認識理性法則的高級認識能力和認識感性事物的低級認識能力應該分別屬于兩種科學來加以研究，前者屬于邏輯性，后者屬于感性學;前者面對抽象的范疇，后者面對具體的形式。在鮑姆加登之前，德國的唯理論者之所以忽視感性而重視理性，是因為他們覺得感性經驗是混亂無序的，理性范疇則是明晰有序的。而鮑姆加登則指出:“混亂也是發現真理的必要前提，因為本質的東西不會一下子從暗中躍入思想的明處。從黑夜只有經過黎明才能達到正午。”［4］(P15)感性認識作為理性認識的基礎和前提，是發現真理的必要條件，因而是不容忽視的。但是，盡管鮑姆加登為強調感性認識的重要性而建立了所謂“感性學”，但顯而易見的是，他仍然是將這一學科作為低級認識論來加以理解的。

那么，鮑姆加登的“感性學”又何以被理解為“美學”呢?在他看來，美的欣賞問題就是藝術的理論問題，而藝術理論問題就是感性的認識問題。所以，他在《美學》一書中開宗明義指出:“美學(作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和理性類似的思維的藝術)是感性認識的科學。”“如果說邏輯思維努力達到對這些事物清晰的、理智的認識，那么美的思維在自己的領域內也有著足夠的事情做，它要通過感官和理性類似的思維以細膩的感情去感受這些事物。”“美在于一件事物的完善，只要這件事物易于憑它的完善來引起我們的快感。”［4］(P2、43、288—289)在這里，與鮑姆加登相同的是，我們認為審美和藝術活動確實要面對的是具體的感性形式，而不是抽象的理論思辨;與鮑姆加登不同的是，筆者并不認為審美和藝術活動是一種低級的認識活動，也不認為審美和藝術活動僅僅要獲得的是一種感性“認識”的完善。

如前所述，由“感性認識”上升到“理性認識”的過程，是一種起于“形式”而終于“概念”的過程。“形式”是個別的、具體的，因而是豐富的;“概念”是一般的、抽象的，因而是明晰的。從前者上升為后者的過程，既是一個提純、定性的過程，也是一個凝練、簡化的過程。通過這一過程，人們可以將紛紜復雜的客觀對象納入簡單明晰的語言體系和邏輯框架進行認識和思考，但與此同時，人們也失去了許多微妙的感官享受與復雜的情感體驗。所謂“茶素不是茶”，“酒精不是酒”，即如此。盡管我們可以從不同種類的茶葉中提煉出共同的茶素，并以此完成對茶葉的普遍認識，但卻不可能用提純后的茶素來替代具體的花茶、綠茶、紅茶、烏龍茶，更不可能從茶素中獲得對黃山毛峰、西湖龍井、凍頂烏龍的真切體驗。盡管人們可以從不同種類的酒中提煉出共同的酒精，并以此完成對酒的抽象理解，但卻不可能用提純后的酒精來替代具體的白酒、紅酒、黃酒、啤酒，更不可能從酒精中獲得對山西汾酒、貴州茅臺、四川五糧液的真切體驗……因此，從“感性”上升到“理性”、從“形式”上升到“概念”、從“現象”上升到“本質”的過程，既是一種獲得的過程，也是一種失去的過程。從這一意義上講，“感性認識”并不低于“理性認識”，也不僅僅是理性認識的初級階段，而有其獨特的價值。開掘這一價值，正是“感性學”(Aesthetica)的意義所在，也是“美學”(Aesthetica)的意義所在。

在我們看來，Aesthetica作為“美學”，并不是要追求什么“感性認識的完善”，而是要獲得一種“只可意會、不可言傳”的情感體驗。換言之，如果我們的對象既不可“意會”，也不可“言傳”的話，便無法把握任何信息;如果我們的對象既可“意會”，又可“言傳”的話，便會將其提升到概念、范疇的高度來加以認識。但是，無論我們的語言體系多么豐富、理論范疇多么完善，也總是無法將所有的感覺形式都上升到語言邏輯的范疇來加以理解。也就是說，總會有一些“只可意會、不可言傳”的東西需要表達，而這種表達的形式就是藝術。因此，面對一部成功的藝術作品，我們總有一種說不清、道不盡的情感體驗，就像品嘗一杯美酒、一壺好茶一樣。因此，對于一部成功的藝術作品來說，“形象大于思想”是一種普遍的現象。說穿了，所謂“形象大于思想”，就是感性的藝術形式所承載的信息多于理性的邏輯描述，這也是一部真正的藝術作品無法被任何高明的藝術評論所取代的真正原因。

比如，達•芬奇的油畫《蒙娜麗莎》，所畫的不過是一個端莊而又美麗的婦女而已。但在她那神秘的微笑中，人們卻可以感受到很多只可意會、不可言傳的東西，以至于每一次看她，都會獲得某種不同的感受:有時覺得她笑得舒暢而溫柔，有時覺得她笑得嚴肅而矜持，有時覺得她的笑容略帶哀傷和憂郁，有時又覺得她的笑容里暗含著譏諷和揶揄……圍繞著這幅名畫，學術界曾演義出所謂的真偽之謎、背景之謎、死因之謎、遺骸之謎、字符之謎、身份之謎。但說到底，還是人類的經驗之謎、藝術的情感之謎。再比如，曹雪芹的《紅樓夢》所寫的不過是一群貴族男女的日常生活而已。但在他的描寫中，我們卻可以感受到人生說不盡的喜怒哀樂、道不完的悲歡離合，以至于不同的人會感受到不盡相同的東西。正像魯迅所說的那樣，單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。產生這種現象，既表現了讀者角度的多樣性，又反映了作品內容的豐富性。故從這一意義上講，越是感性的內容、具體的形式，也就越豐富、越復雜。

德國哲學家恩斯特•卡西爾認為，人是一種“符號動物”。因為除人之外的其他動物都是靠天生具有的肉體機能與外在世界發生關系的，而人則不僅要靠天然的肉體機能，更要依靠后天對符號的學習和掌握與外在世界發生關系。“因此，我們應當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指出人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路———通向文化之路。”［5］(P34)

從結構主義語言學的角度來看，所謂符號，應包含“能指”和“所指”兩層含義。所謂“能指”，是指符號本身訴諸人們感官并能夠加以辨別的色彩、形象、聲音等表征形式;所謂“所指”，是指作為符號本身的表征形式所代表的事物、概念、意義。而“能指”和“所指”之間的關系則是人們約定俗成的。例如，在交通規則上，人們把“紅色”規定為“停止”，把“綠色”規定為“通行”，把“黃色”規定為“警示”;與之相應，警察在指揮交通時也會用不同的動作等表征形式來代表“停止”、“通行”和“警示”的“所指”意義;同樣，警察還可以發出不同的口令，用聲音這一“能指”來表達不同的意義。

對于人類來說，交通信號是比較簡單、次要的符號系統，更為復雜和重要的符號系統是語言。同其他動物一樣，人類所面對的大千世界是感性的、具體的、豐富多彩的。與其他動物不同的是，人類絕不會僅僅滿足于直觀地感受大千世界，而要把對象世界符號化。首先，人們要對客觀事物加以命名，于是便出現了專有名詞。比如，名字就是一種符號，“張三”、“李四”、“王五”，這些不同符號的“能指”所對應的“所指”就是我們每一個不同的人。其次，人們不僅要對客觀事物命名，而且要加以分類，于是在專有名詞的基礎上出現了具有概念性的名詞。例如，我們發現了“張三”、“李四”、“王五”之間的共同點，把他們都稱之為“人”、“男人”、“成人”等。與“人”、“男人”、“成人”這些概念相對應，我們還歸納出“狼”、“羊”、“草”之類的不同動物名詞。“命名活動本身即依賴于分類的過程。給一個對象或活動以一個名字，即把它納入某一類概念之下。”［5］(P171)

如果說詞匯是一種歸納抽象的結果，那么語法則使演繹推理成為可能。所謂語法，就是要使不同概念(詞)之間的關系邏輯化。于是，我們在名詞之外又有了動詞、形容詞、量詞等;于是，我們便有了“人打狼”，“狼吃羊”，“羊啃草”之類的句子，即將不同的概念放在一起，來考察它們之間的關系。“‘歸納邏輯’的創始人約翰•斯圖亞特•穆勒曾明確說過，語法是邏輯最基本的部分，因為它是對思維過程進行分析的起點。”［5］(P162)有了歸納而來的概念，有了演繹而來的邏輯，于是就有了科學理論。“與科學的術語相比較，普通言語的詞匯總是顯出來某種含糊性，它們幾乎無例外地都是這么模糊不定和定義不確，以致經受不住邏輯的分析。但盡管有這種不可避免的固有缺陷，我們的日常語詞邏輯和名詞仍然不失為走向科學概念之路的路標。正是運用這些日常語詞，我們形成了對于世界的最初的客觀視域或理論視域。”［5］(P172)從某種意義上講，人類理論科學的發達程度，既取決于概念的抽象程度，又取決于邏輯的縝密程度。正因如此，所有理論科學都有著由日常語言向專業語言乃至數學語言發展的趨向。因為專業語言比日常語言更精確，數學語言比專業語言更嚴謹。

然而，辯證法告訴我們，自然界的每一次進化同時也是退化，人類文明亦復如此。“從單純理論的觀點來看，我們可以同意康德的話，數學是‘人類理性的驕傲’。但是對科學理性的這種勝利我們不得不付出極高的代價。科學意味著抽象，而抽象總是使實在變得貧乏。”［5］(P183)大千世界原本是無限豐富的，每一個個體都是無限規定的總合。正像德國哲學家萊布尼茲所說的那樣，世界上沒有兩片完全相同的樹葉。但是，人們為了形成具有普遍意義的概念，必須在異中求同，舍棄每一個體鮮活的個性，從中歸納出抽象的概念。因此，這一抽象的過程，同時也是簡化的過程。

譬如，所謂顏色，無非是長短不同的電磁波作用于我們視網膜的結果，這其間有著一個由明到暗、連續不斷的譜系;但為了將人們對顏色的感覺符號化，只能將其歸納為赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色。所謂音高，無非是物體在空氣中震動的頻率作用于我們耳膜的結果，這其間有著一個由高到低的連續不斷的譜系，但為了將人們對音高的感覺符號化，只能將其歸納為1、2、3、4、5、6、7七個音階。所謂情感，無非是理智與意志之間形成的糾葛和張力，這其間既有簡單的、單純的情感，也有復雜的、矛盾的情感。但是，為了將對情感的表達符號化，人們只能將其歸納為喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等有限的概念……正像前面說過的那樣，由經驗上升為符號的過程，既是一個由具體到抽象的過程，又是一個由復雜到簡單的過程。這其中，有得亦有失。

不僅符號的形成如此，符號的運作亦復如此。我們說過，作為語言的符號運作，揭示了不同概念之間的邏輯關系，使邏輯思維成為可能。但是，正像概念的抽象是一個簡化的過程一樣，邏輯的推理也是一個簡化的過程。本來，萬物之間的關系是極為復雜的，但形式邏輯只能在“質”上分為肯定判斷和否定判斷，在“量”上分為全稱判斷、特稱判斷和單稱判斷;在“關系”上分為同一律、矛盾律、排中律和理由充足律等有限形式。因此，如果說概念之“言”不可避免地會漏掉一些生活之“意”的話，那么邏輯之“網”也不可避免地會漏掉一些經驗之“魚”。正是在這種情況下，“得意而忘言，得魚而忘筌”的藝術便有了其用武之地。

首先，藝術所使用的媒介往往是具體的、生動的，如音樂中的節奏和旋律、繪畫中的色彩和線條、舞蹈中的肢體和動作、雕塑中的材料和形狀……從符號學的意義上講，這些節奏和旋律、色彩和線條、肢體和動作、材料和形狀還不是嚴格意義上的“能指”，因為它們自身并不規范，也沒有明確的“所指”。然而，這些節奏和旋律、色彩和線條、肢體和動作、材料和形狀并不是沒有意義的，由于它們與我們的日常生活有著千絲萬縷的聯系，因而能夠引發人們的情感。分析起來，這些現象可能與我們的生理和心理經驗有關，比如，一個健康的、洋溢著生命力的形象自然會引發我們正面的情感，一個病態的、茍延殘喘的形象自然會引發我們負面的情感;這些現象可能與人的生產實踐有關，人類在改造自然的生產實踐中，培養了自己觀察自然、感受世界的能力，從而對色彩、節奏、形狀、運動有著極為細致的情感反應。這些現象還與人的社會習俗有關，比如紅色和白色不僅有冷暖之分，而且在不同的社會語境中會引發人們不同的聯想，有不同的功能劃分。

由于這些錯綜復雜、千絲萬縷的關系，使得許多“對象”對于我們來說已不是純然“客觀”的了。正如杜威在《經驗與自然》一書中指出的那樣:“從經驗上講，事物是痛苦的、悲慘的、美麗的、幽默的、安定的、煩擾的、舒適的、惱人的、貧乏的、粗魯的、慰藉的、壯麗的、可怕的。”［5］(P100)如果我們把這些節奏和旋律、色彩和線條、肢體和動作、材料和形狀也當作“能指”的話，那么它們所暗含的“所指”不是確切的事物或概念，而是復雜而精微的情感。在這里，由于“能指”與“所指”之間的關系不是約定俗成的，而是潛移默化的，因而還不能說是一種嚴格意義上的符號。正因如此，它們之間的關系常常是多元的、復雜的、似是而非的，而不是清晰的、明確的、溢于言表的。這便是藝術作品“形象大于思想”的原因所在。正因如此，它們之間的關系又常常是超越民族和社會的。莫扎特是奧地利人，他所說的德語中國人聽不懂，但中國人完全可以欣賞他那輕松而又歡快的《小步舞曲》;阿炳是中國人，他所說的漢語外國人聽不懂，但他那凄楚而又悲涼的《二泉印月》卻完全可以引起外國人的情感共鳴。總之，如果說藝術也是一種語言的話，一方面，這種語言在一定程度上是模糊的、暗昧的;另一方面，這種語言在一定程度上又是超越民族、超越國界、超越時代的。

其次，藝術創作的法則常常是跳躍的、非邏輯的。藝術家往往利用想象和聯想、隱喻和象征等方式將音樂中的節奏和旋律、繪畫中的色彩和線條、舞蹈中的肢體和動作、雕塑中的材料和形狀組合起來，形成特定的形象和作品，而不是依靠概念、判斷、推理的方式。由于藝術創作既沒有固定的語法，也沒有縝密的邏輯，因而也不是嚴格意義上的符號行為。所以，人們常將藝術活動稱之為“形象思維”，而與科學活動中的“邏輯思維”相區別。事實上，藝術家對各種材料的運用也確實不需要遵從形式邏輯，而需要遵從情感的邏輯，即在符合情感表達的基礎上對材料加以組合，對形象加以塑造。貝聿銘為什么要在盧浮宮前建造一個玻璃金字塔式的入口?烏特松為什么將悉尼歌劇院建造成白帆或貝殼的形狀?這一切很難用邏輯和推理說清楚。或許，正是由于藝術創作活動是超越邏輯推理的，因而藝術家很難按照某些規則訓練而成;或許，正是由于這種藝術的“語法”非約定俗成，因而可以獲得超越民族、超越時代的普遍認同。

人們也許會說，上述藝術類型中缺少了一個重要的門類———文學，而文學恰恰是以語言符號為載體的，因而需要特別說明。不錯，包含詩歌、散文、小說在內的文學是以語言符號為載體的，但即使是作為語言藝術的文學，也是要借助語言來超越語言、通過概念來超越概念的。“這一點，只有當詩人具有把日常語言中的抽象和普遍的名稱投入他詩意想象力的坩堝，把它們改鑄為一種新的形態時，才是可能的。他由此便能夠表現快樂和憂傷、歡愉和痛苦、絕望和極樂所具有的那些精巧微妙之處，而這卻是其他所有表現方式所不可企及和難以言說的。”［5］(P109)一方面，文學語言往往比日常語言更豐富、更復雜、更精致，即通過形容、比喻、象征、夸張、對偶、排比、擬人、通感等各種復雜的修辭手段對客觀世界和主觀心理進行更加透徹和細膩的描寫;另一方面，文學語言尤其是詩歌語言常常采取陌生化、反常規、超邏輯的手法突破日常語言的修辭方式和語法規則，從而形成對傳統符號體系的挑戰。

譬如，如果用邏輯思維的標準來看，我們很難說清楚“人閑”與“桂花落”之間是一種什么樣的關系，但如果用形象思維的標準來說，“人閑桂花落”無疑是一句絕妙的好詩。如果用邏輯思維的標準來看，我們很難說清楚“關關雎鳩，在河之洲”與“窈窕淑女，君子好逑”之間是一種什么樣的特定關系?盡管從漢代以降，便有很多學者對此作過各種各樣的研究，提出過各種各樣的解釋，但至今也沒有獲得學術界的普遍認同。因為說到底，這些研究和解釋都是以邏輯思維的方式入手的，而藝術創作則是以形象思維的方式進行的。按照康德的認識論原理，只有兩個概念之間的關系可以被納入十二個范疇時，它們之間的關系才是可以被認知的。而在我們看來，當兩個對象之間的關系不能被納入有限的邏輯范疇時，它們之間的關系雖然不能被明確地認知，但卻同樣可以被感受。這種感受的方式便是審美和藝術。因此，就像卡西爾所指出的那樣，“任何偉大的詩人都是一偉大的創造者;不僅是他的藝術領域的創造者，而且也是語言領域的創造者。他不僅具有運用語言的膂力，而且還具有改鑄和創新語言的膂力，把語言注入一新的模式。”［6］(P107)元代文學家馬致遠曾做過一首《天凈沙•秋思》:“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”如果從邏輯思維的角度出發便很難理解這首詞的真正含義，故只有從形象思維的角度入手才能真正感受到其中所包含的復雜的人生經驗和豐富的情感內涵。

其實，不僅詩歌如此，即使是在小說、散文等具有相當長度的敘事文體中，文學家也不能僅僅按照邏輯思維的方式謀篇布局，而是要按照形象思維的方式進行創作，以達到“情理之中，意料之外”的敘事效果。當然，在具有敘事成分的文學作品中，人們會獲得很多的人生經驗，因而其創作又必須符合一定的生活邏輯。對此，美國學者杜威曾經下過“藝術即經驗”的斷語。然而，細加分析便不難看出，“經驗”之所以不同于“經歷”，還在于其中所包含的豐富而復雜的“情感”。例如，在長篇小說《三國演義》中，每一個人物的動機、愿望、理想與其所處的環境、條件、地位之間會發生各種各樣的沖突，在“意志”與“理智”之間會形成錯綜復雜的“情感”，這里面有勾心斗角、爾虞我詐，也有肝膽相照、義薄云霄!而每一個讀者的主觀意愿又會與作品的實際內容之間產生必要的張力，使我們對其中的人物產生或尊敬、或愛慕、或鄙視、或憎惡的情感，期許他們的未來，牽掛他們的命運，甚至廢寢忘食地沉浸在小說的故事情節之中。而如何編排故事的情節、如何塑造人物的行為、如何調動讀者的興趣，也不僅僅是邏輯推理的結果。在這里，感情的邏輯仍然重于思維的邏輯。

總之，從人類文明的角度來看，無論是音樂中那夢幻般的節奏和旋律、舞蹈中那超越生活的肢體和動作、繪畫中那高度夸張的色彩和線條，還是詩歌中那陌生化、反常規、超邏輯的語言，都旨在使人們從慣常的邏輯思維和異化了的現實生活中解放出來，獲得一種超越日常生活的情感體驗，以獲得一種超越語言描摹的心理慰藉。正像馬爾庫塞所指出的那樣:“在一個以異化勞動為基礎的社會中，人的感性變得愚鈍了:人們僅以事物在現存社會中所給予、造就和使用的形式及功用，去感知事物;并且他們只感知到由現存社會規定和限定在現存社會內的變化了的可能性。因此，現存社會就不只是在觀念中(即人的意識中)再現出來，還在他們的感覺中再現出來。”［7］(P132)正是從這一意義上講，藝術作為“美學”的承載者，有著更新人們感性經驗和情感世界的特殊意義。

人們在日常生活中積累的經驗，并不是所有的全能上升到理論的水平和概念的層次，比如我們可以敏感地觀察到一個人的面孔轉悲而喜的微妙變化，但很難說清楚究竟是哪一塊肌肉、哪一條皺紋體現了這種變化;我們可以敏感地察覺到一個人時而痛苦時而歡愉的呻吟，但很難說清究竟是哪一個音符、哪一種旋律承載了這種情感。而藝術家則不同，他們不僅有著比普通人更加敏銳的觀察和感受能力，而且能夠通過對肌肉和線條的組合、對音響和旋律的搭配而將這種微妙的情感撲捉、再現甚至創造出來。于是，便有了惟妙惟肖的雕塑和如泣如訴的音樂;于是，便有了傳神寫意的繪畫和動人心魄的舞蹈。

從這一意義上講，所謂藝術，就是對人的生活經驗的濃縮和情感體驗的再現。只是，與科學家不同，藝術家不是使用邏輯嚴謹的規范性符號，而是運用具體生動的感性材料，如線條、色彩、動作、節奏、音響等。正因如此，人們常常習慣用一種比擬性的說法，來指稱所謂“肢體語言”、“音樂語言”、“繪畫語言”……“在某種意義上，所有藝術都可以被看作是語言，不過是一種特殊的語言罷了。它并非一種言語符號的語言，而是直觀符號的語言。那種不能感受色彩、形態、空間形式和類型的人，遂被排除在藝術作品大門之外;由此，他不僅被剝奪了審美快感，而且還喪失了向最深層的實在切近的可能”［6］(P134—135)。

既沒有固定的詞匯，也沒有嚴格的語法，那么藝術家是怎樣利用這種“特殊的語言”來實現自己的創造呢?與科學家從物質現象中抽象出概念相類似，藝術家也需要對生活經驗進行一定的抽象，只是這種抽象不是指向邏輯范疇，而是始終保留在經驗世界里。以繪畫為例，一個真正的畫家并不是事無巨細地描摹對象，而是要用最為簡潔、最為有力的筆觸將對象的情感特征呈現出來。正因如此，畫家筆下的線條才能比常人手中的線條更準確地把握客觀對象的形態和表情，畫家筆下的色彩才能比日常生活中的色彩更突出地體現對象的特征和個性。以舞蹈為例，一個真正的舞蹈家，并不是原封不動地還原生活中的各種動作，而是用最為美妙、最為動人的動作將主觀的情感內容呈現出來。正因如此，舞蹈家的行為舉止才會比常人更有韻味，舉手投足才會比生活更加精彩。同樣，在這種類似披沙揀金的努力中，音樂家從雜亂無章的音響中“抽象”出美妙的旋律，文學家從紛紛攘攘的詞匯中“提煉”出動人的言詞。

這種“抽象”和“提煉”，既需要一定的生活經驗積累，更需要一定藝術技巧的長久訓練。在生活經驗的積累方面，由于“情感”是產生于“意志”與“理智”之間的“關系質”，因而一個真正的藝術家需要有足夠的生活經驗:既要理解不同人的價值取向、行為方式、生活情趣，又要懂得人生的冷暖、世態的炎涼、歷史的規律，從而在錯綜復雜的社會生活中“提煉”出最生動、最形象、最有典型意義的故事情節和人物形象。這一點，在敘事性較強的文學作品中尤為重要。在藝術技巧的訓練方面，由于“情感”是通過“形式”來加以呈現的，因而一個真正的藝術家需要具備嫻熟的藝術技巧:既要對形體、線條、顏色、音響、節奏、語言等各種感性材料有高度的敏感性，又要有駕馭這些材料的能力，從而在雜亂無章的感官材料中“抽象”出最形象、最動人、最美妙的藝術形式。這一點，在敘事性較弱的音樂、繪畫、舞蹈中尤為重要。為了實現上述目的，一個真正的藝術家既要深入生活，體驗人生的喜怒哀樂，又要加強訓練，掌握藝術的各種技巧。所謂“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”(《文心雕龍•神思》)說的是前者;所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”(《文心雕龍•知音》)說的是后者。

這種“抽象”和“提煉”的結果，便形成了“有意味的形式”。英國藝術家克來夫•貝爾在《藝術》一書中指出:“在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關系，激發我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質。”［8］(P4)在這里，“形式”和“意味”之間的關系，猶如符號中的“能指”與“所指”之間的關系，不同之處在于:“能指”與“所指”之間的關系是明確的、約定俗成的，“形式”和“意味”之間的關系則是隱晦的、令人回味的。事實上，“形式”背后的“意味”并不是別的，而是“情感”。在藝術中，由于那種特殊的、微妙的情感不能夠用有限的概念加以表達，因而只能借助于“形式”，或者說由“形式”組成的“形象”來加以呈現。于是，“形式”和“形象”便成為藝術作品中不可缺少的因素。“形式”和“形象”承載著“內容”與“情感”，它們之間存則俱存，亡則俱亡。從消極的意義上講，任何藝術品都必須有“形式”，抽象的藝術品是不存在的;從積極的意義上講，一部作品美學價值的高低之別，不在于“形式”是否繁雜，而在于這一形式的背后承載了多少“意味”。