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摘要：琺華彩作為優秀的中國傳統陶瓷，不僅代表著古人優良的制瓷技藝，更凝聚著先人的造物文化與造物思想。在傳統與現代的變遷中，琺華彩的藝術表現形式也在不斷的發生著變化，本文通過對比琺華彩的傳統與現代的藝術形式語言的異同，探究琺華彩的審美特性，推測琺華彩的審美發展，以更好的傳承與發展琺華彩，促使優秀的傳統文化更好的立足于現代社會。

關鍵詞：琺華彩；傳統；現代；藝術形式

1引言

現代與傳統的概念，不只是時間維度的差異，更涉及到思想維度的改變，而這種觀念的變遷，則會通過器物進行傳達。從這個角度講，中國工藝美術史就是關于一部藝術思想和文化觀念的變遷史，而陶瓷作為中國工藝美術的重要組成部分，其自身的形式語言以特殊的方式訴說著歷代中國的藝術思想與文化觀念。探尋琺華彩的藝術形式語言并進行古今對比，不僅可以窺探琺華彩自身的演變規律，更可以發現琺華彩背后創作的藝術思想觀念的變革。從而找尋傳統與現代和諧共處的途徑，讓現代賦傳統活力，以傳統予現代根基，讓中國優秀的傳統陶瓷文化更好的屹立于世界民族之林。

2傳統琺華彩的藝術形式

中國傳統的陶瓷作品，大都在保持實用功能的基礎上進行創作，其形式語言大都遵循客觀事物的真實性。傳琺華彩的創作亦是如此，在造型上大都是日常生活用具，就算是瓶、罐等陳設擺件，也遵循著實用主義的思想，在裝飾上無論是植物紋還是動物紋，大都秉承事物的真實性原則進行創作。

2.1造型語言

元代開始出現琺華彩，這一時期的產地主要在山西，以生產琺華彩陶為主，體型厚重，且釉色易脫落，到了明代景德鎮開始燒造琺華彩瓷，厚重之感較之前較為減少，且經高溫燒制，胎釉結合緊密，色彩易保留，因此現在保留下來的琺華彩精品，大都是出自景德鎮所產的琺華彩瓷。琺華彩的產生與琉璃淵源頗深，琺華彩作為低溫鉛釉陶，由琉璃發展而來，二者在工藝與釉色上有很大的相似性[4]。元代琉璃制作興盛，且大都用作建筑裝飾，因此琺華彩陶瓷作為琉璃的派生產物，這一時期也多用于房屋建造裝飾的用途。到了明中期，琺華器從建筑構件走向了庭堂，因此在造型上，碗、盤、碟、瓶罐、香爐、神獸、人物造像、吉祥神獸、文方用品等較為常見。琺華器從建筑構件走向庭堂并非是一個偶然的轉向，明代由于士大夫文人的推動，其庭院文化十分興盛，由此出現了大量的瓷器裝飾需求，琺華彩本就和房屋建造關聯，從屋外之物變為屋內之物是必然的事情，這一時代特征在琺華彩的造型演變中皆有所反映，從中也可看出琺華彩本身實用功能的變化。

2.2裝飾語言

琺華彩的裝飾紋樣以泥漿立線而成，紋樣成型后入窯燒成素胎，之后在素胎上施琺華釉，入窯二次燒制方可而成。從中可以看出，琺華彩將彩繪與雕塑技法相結合，其實際上是一個綜合裝飾，裝飾技法較為復雜[2]。琺華彩在裝飾方面，不論是立線還是設色上，大都遵循客觀事物的真實性，琺華彩畫面的裝飾紋樣多采用工筆寫實繪畫，其以線造型，線條工整、嚴謹且細膩，其題材多瓔珞紋、動物紋、植物紋、山水人物紋、亭臺樓閣紋等，到明中期后劃刻紋、印紋開始出現，并且模制脫胎器開始使用，獅子、貔貅、香爐、人物等形象都有涉及。傳統琺華彩釉面之間的色塊有明顯的分界，釉色主要有琺黃、琺藍、琺紫，其色分深淺，更助于表現事物的立體性和客觀性。琺華器中最突出的釉色當為葡萄紫和孔雀綠，釉色作為琺華彩的裝飾語言，反映了其造物的思想文化觀念，葡萄紫、孔雀綠等釉色突出的品種，多用于表現華麗、高貴、神秘等特征。琺華彩最初的產生是作為佛教用具，其釉色受佛教文化影響較大，黃色的華麗、紫色的神秘以及藍色的神圣，也恰恰契合了佛教的教義。人類通過造物事件以及造物的實踐活動，一個獨屬于人的物質化的文化體系和文化的世界被創造出來，琺華彩作為人類的造物實踐的成果，凝聚了當時人們造物的思想和文化，是古人留下的寶貴的文化遺產和財富。

3現代琺華彩的藝術形式

現代琺華彩的發展深受現代陶瓷創作觀的影響，注重引入現代的藝術觀念和思想，注重以現代的手法和形式對琺華彩這一傳統的藝術成果進行創作，其創作主體主要是陶瓷創作藝術世家、受過系統藝術教育的學院派老師以及在讀或畢業的藝術專業的高校學生。在進行現代琺華彩的創作時，為了更好的表達自己內心的創作思想與情感，他們采用區別于傳統琺華彩創作的藝術形式和語言，以夸張、變形的手法，點、線、面結合的現代設計觀念，創作出各類具象、意象、抽象的作品，賦予琺華彩以新的藝術生命力。

3.1造型語言

首先，現代琺華彩創作繼承了傳統琺華彩以線造型的技法，采用立粉技術勾勒線條、塑造形象。只不過現代藝術家為了操作的簡便性可易控性，對此種技法進行了改進，將琺華彩的傳統與現代工藝進行結合，不僅使用特制的帶狀泥漿帶做筆，堆出立體的紋飾輪廓，而且使用軟筆蘸泥漿在素坯上立線造型，以軟筆立線堆飾，便于拿捏下筆的輕、重、緩、急，使創作的形象更加生動。其次，現當代藝術家在進行琺華彩的創作時，為了更好表達藝術家內心的情感與思想觀念，結合現代西方藝術手法，將夸張、變形、扭曲的創作手法應用與現代琺華彩的創作之中，使得作品在造型上脫離客觀實體的真實性，擁有不同于傳統琺華彩作品的抽象美與殘缺美。再次，在畫面構圖上，不僅繼承了中國傳統繪畫觀念中的計白當黑、虛實結合的觀念，更結合西方幾何透視、空氣透視、光影透視等構圖觀，進行畫面的構圖與成像。現代許多琺華彩作品，在構圖上就結合了空氣透視法進行畫面的構圖，來表示空間的遠近。空氣透視法認為物象與物象之間并不存在絕對的虛、實觀念，受塵埃、水分和空氣影響，物象的清晰度會隨著距離的遠近逐漸降低。近處的環境釉色成色清晰，遠處的背景與近處的相比，色質有些乳濁，則多了幾分朦朧美，使得畫面更富有層次感，這種創作手法被更多的應用于現代琺華彩的創作中。

3.2裝飾語言

首先，與傳統琺華彩作品的創作相比，現代琺華彩在裝飾題材的選擇上有了很大的改變。在裝飾題材上，現代琺華彩更傾向于選擇與現當代的藝術社會現象聯系密切的事物以及更易表達藝術家自身情感的題材。作品正中向人們呈現了一輛老式的民國老爺車，既有鮮明的工業特征又具有滿滿的復古氣息，與當下正掀起的工業復古風熱潮不謀而和，以現代的創作手法表現老式的工業風格，創作出的琺華彩作品具有鮮明的時代風格和印記。在藝術作品中經常見到的題材“馬”，表達了作者與自然和諧相處的美好情感。馬是藝術家經常表現的藝術對象，其作為農耕時代的代步工具，在沒有現代交通運輸工具的農業社會發揮著重要的作用，因此藝術家在將馬作為藝術表現對象時都贊賞有加，表達了他們對自然、對生命的敬畏之情。其次，在作品的設色上，現代琺華彩在進行作品的設色時，不拘泥于傳統琺華彩單色釉的形式，而是借鑒油畫的創作，將不同的釉色進行調和與覆蓋，使得作品的顏色更加的豐富。而且不同于傳統的琺華彩釉色與釉色之間大都有明顯的界限，現代琺華彩在進行設色時，借鑒了現代西方的藝術表現手法，色塊之間并無明顯的分界，任色釉自然流動，作品色與色之間的交融美、色釉自然的流動美，營造出了一個頗具意境的色彩世界，給人帶來巨大的視覺沖擊，從而使作品與觀者心靈產生共鳴。再次，現代琺華彩在進行藝術創作時借鑒了西方油畫光與色的表現語言，色彩是最富表現力和感染力的藝術語言，其直接作用于觀者的視覺結構，現代主義油畫在設色上色彩絢麗，極副感染力與沖擊力，色彩的形式美感被展現的淋漓盡致。現當代的陶瓷彩繪藝術在色彩上已經不再拘泥傳統的表現形式與方法，其不斷的借鑒吸收其他藝術門類的表現形式[6]，因此現代琺華彩的創作在設色上也是不斷吸收其他藝術門類的語言，油畫絢麗的色彩和層次分明的光影，對現代琺華彩的創作產生了重要的影響，現代油畫的光、色因素，給琺華彩的創作提供了許多創作靈感，藝術家在設色上通過不同色彩之間的結合，不僅可以彌補其他裝飾手法的不足，更可以通過色彩的明暗、濃淡更好的抒發自己內心的情感。

4琺華彩的審美特征及發展趨向

通過對琺華彩的傳統與現代形式語言的比較與總結，不僅可以掌握琺華彩的審美特性，更可以看出琺華彩在傳統與現代的歷史變遷中，形式語言的不斷進化與發展以及今后的發展走向，找尋更好的途徑不斷發展與完善琺華彩的形式語言。

4.1審美特征

琺華彩作為中國優秀的藝術遺產，其最具代表性、最為突出的美感與特征，就是其在視覺上的華麗色彩以及堆線造型的藝術手法，二者的結合給人獨特的視覺沖擊與感染，更反映了中國藝術作為線的藝術的美感。首先，在色彩的華麗性方面，色彩作為最突出的藝術表現語言，具有極強的裝飾美感，而且顏色釉晶瑩光潔、色彩艷麗，質感豐富，帶給人沉著舒適的美感[7]，除此之外，由于琺華彩具有的立線裝飾技法，其與顏色釉的結合產生了獨特的美感，凹凸不平的立線伴隨著顏色釉色彩的流動，二者交相輝映，大大提升了裝飾的效果，豐富了琺華彩的美學價值。其次，關于琺華彩的線性審美方面，其主要在于琺華彩的立粉技法，獨特的泥漿立粉造成了器物表面凹凸不平的質感，凸起的陽線附著于器物的表面，更加凸顯了器物的線性審美特征。彭吉象在《藝術概論》一書中提到，中國傳統藝術是線的藝術，尤以中國書法和中國繪畫兩門藝術門類最具代表性，具有化實為虛、虛實一體和化靜為動、時空一體的特征[8]。琺華彩的藝術裝飾作為中國傳統的優秀技藝，以線造型，秉承了中國傳統線性藝術虛實結合的藝術特點。而且現代琺華彩在進行創作時，借鑒了西方點、線、面的設計語言，平面中的點、線、面在陶瓷彩繪構圖中占有重要的地位，在琺華彩的裝飾構成語言中，藝術家遵循形式美的法則，有意識的以點成線、以線成面將藝術語言構成的基本要素進行組合，甚至將這些基本要素單獨拿出來作為藝術裝飾，將中國傳統藝術與西方現代藝術進行了完美的融合，豐富了琺華彩的裝飾形式和藝術語言。

4.2發展趨向

結合琺華彩的自身的材料特性、裝飾語言及審美特征，以及現代琺華彩創作的時代特點，琺華彩將會在以下幾個方面豐富完善自身的發展。首先，色彩的豐富化。陶瓷是一項技藝與科技并存的綜合產物，科學的燒制溫度和嚴謹的釉料配方，對陶瓷燒制的成功與釉色的呈現都起到重要的作用。古代在進行顏色釉陶瓷的燒制時，在釉料的配方及料性的掌握上全憑借陶工積累的經驗，而且由于釉料配方的私密性，許多釉色的配置方法都逐漸失傳。琺華彩的釉料方法與比例，像琺藍、琺翠、琺紫、琺黃、琺白等釉料在歷史長河的發展之中逐漸的失傳[5]。隨著現代科學技術的發展，人們逐漸掌握了顏色釉在釉料的配成及燒制方面的特點，不僅豐富了顏色釉的品種，而且之前失傳的釉色隨著政府部門的支持以及科研人員和藝術創作者的努力，一些失傳的釉色逐漸重新被燒制出來。隨著政府對傳統技藝的重視逐漸加深，以及科學技術的不斷進步，可以預見顏色釉的品種將會越來越豐富，琺華彩的色彩語言表達也會越來越豐富。其次，作品的情感化。中國古代的陶工，在陶瓷形式語言的表達上大都為他人立言，究其原因，是因為在古代社會工匠的社會地位及受教育程度十分低下，他們在進行陶瓷制作時只是遵照別人畫好的紋樣進行繪制，紋樣設計的目的及內涵并不在他們制作陶瓷時所考慮的范圍之內。而現代琺華彩創作的主體，許多是專門受過藝術教育的人，有著較高的藝術與文化素養，這些專職的藝術家，和那些聚焦于傳統工藝美術的生產與傳承的人員不同，他們具有現代藝術理念和追求，是現代教育培養出來的的美術工作者，強調藝術的語言和風格表現，工藝對他們來說只是工具和過程，注重設計的構思與別處心裁，強調作品的藝術性與設計性[1]。因此，琺華彩的創作在以后將會越來越成為藝術家表達創作思想和情感的載體，其作品的情感化特征也將越來越明顯。再次，形式的多元化。傳統的琺華彩繪畫創作在形式上大都遵循中國工筆繪畫的形式，與中國寫意畫相比，其用筆工整，注重事物的局部描繪，以細密的筆法描繪出具象的事物[3]。因此，傳統琺華彩在用筆與設色上，大都遵循用筆工整的特點，設色均勻，遵循客觀事物的真實性，而且由于對實用功能價值的遵循，因此傳統琺華彩的造型和裝飾語言在形式上比較單一。而現代琺華彩的創作，在裝飾形式上，其不僅繼承了傳統的裝飾形式，更結合了西方繪畫的的裝飾語言，將油畫、水彩等繪畫語言以及現代設計語言融合到琺華彩的創作之中，大大豐富了現代琺華彩的裝飾語言；在造型上，現代琺華彩逐漸摒棄了傳統以實用價值為基礎的觀念，為了更好的表達創作情感，將夸張、變形的現代手法應用到琺華彩的造型之上，使得現代琺華彩的形式語言更加的豐富與多元。

5總結

琺華彩在傳統與現代的變遷中，其形式語言在不斷的變化，但這種變化是在秉承傳統的基礎上進行的拓展與延伸，使得琺華彩在現代注入新的活力與生命的同時，秉承了民族傳統和民族精神，不至于脫離傳統成為無源之水、無本之木。在現當代社會，想要發揚優秀的民族傳統文化，需要在繼承的基礎上不斷的進行創新，以琺華彩為例，其需要不斷豐富與完善自身的藝術語言表達，以取得在現代社會自身發展的一席之地。我們需要以多維的角度去看待傳統與現代的關系，它既涉及到時間又關乎到文化，是傳統與現代的平衡，又是東方與西方的交融。在傳承民族的同時“各美其美”，以包容的心態“美人之美”，最終才可以走向“美美與共，天下大同”。

參考文獻

[1]李硯祖.關于消費文化視野下的工藝美術諸問題[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2008（05）.

[2]涂志浩.琺華彩特色及傳承研究[J].景德鎮陶瓷，2014（04）.

[3]王希.中國工筆畫評價標準體系的探究與建構——重繪畫性視角[D].天津：天津大學，2015.

[4]魏揚.佛教文化影響下的琺華彩陶瓷藝術研究[D].景德鎮：景德鎮陶瓷大學，2015110

作者：田云華 單位：田云華陶瓷藝術工作室