中國傳統音樂審美心理的尚悲傾向
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了中國傳統音樂審美心理的尚悲傾向范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
摘要：中國人的音樂審美心理有著尚悲偏向。尚悲音樂審美心理偏向的形成，是儒釋道三家的哲學思想對人們的性格特征、思維方式以及審美取向的浸潤，是人們對人生本質問題的思考及答復。
自古以來，中國傳統音樂①中就不乏有表達悲痛、感嘆情感的作品。有追求不到美好愛情而內心惆悵的歌曲《蒹葭》；有贊揚聶政不畏暴秦、同情其悲慘結局的古琴曲《廣陵散》；有古代歌曲《杏花天影》、《揚州慢》，古箏曲《臨安遺恨》。亙古通今，近代有小提琴協奏曲《梁祝》，劉天華的二胡曲《二泉映月》、《病中吟》、《悲歌》等。在中國傳統樂器中，篳篥、簫、管子、笙、塤、二胡、古琴等都善于表現細膩傷感之情。究其原因，中國人的音樂審美心理中有著尚悲偏向。“所謂審美心理，主要是指審美者的美感產生和體驗，尚悲就是音樂所表達的內心情感以悲為美。”②
一、尚悲音樂審美心理的歷史淵源
（一）先秦時期
尚悲音樂審美心理早在先秦時期就已存在了。《韓非子•十過》中記載晉平公十分癡迷于悲情音樂，不斷追問師曠什么是最悲的音樂，而晉平公由于沉溺于悲樂，聞樂曲《清角》后竟病逝了。文中所述的至悲之樂《清角》相傳由黃帝所作，而師曠認為喜好悲樂是衰敗的征兆，因而否定了以悲為美的音樂，這表明早在先秦時期就已出現了悲樂和以悲為美的思想。公元4世紀，屈原的《楚辭》之《九歌》共十一篇，是楚國的民歌，其中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》、《國殤》皆是描寫神靈間深切的思念或所求未得的傷感之情。可見，尚悲音樂審美心理早在先秦時期就已產生了。
（二）兩漢時期
至兩漢時期，尚悲音樂審美心理發展得較為普遍。以漢代樂府詩為例，它是唐詩、宋詞、元曲等詩歌的先聲，是人民生活的現實寫照，其中就有很多抒發悲傷、哀嘆之情的作品。《漢書•藝文志》記：“自孝武帝立樂府而采歌謠，于是有趙，代之謳，秦，楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云”。漢樂府詩主要有以下幾種題材：一是反映勞動人民生活之艱辛，如描寫人民家庭不幸的《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》。二是控訴各種不合理的、強制性的兵役、堯役、工役，如《十五從軍征》、《悲歌》，以及反映戰爭后的蒼涼之景的《戰城南》。三是愛情悲劇題材，如著名的民歌《孔雀東南飛》敘述了焦仲卿和劉蘭芝生死不渝的愛情悲劇。四是文人感嘆人生無常，如《怨詩行》、《驅車上東門》等。由此可見，漢樂府詩有大量的作品都是宣泄內心的悲觀情緒，尚悲音樂審美心理已較為普遍。
（三）魏晉南北朝時期
至魏晉南北朝時，尚悲音樂審美心理有著更為廣泛的體現，逐漸成為一種審美心理偏向。一方面是由于政權更迭頻繁、社會動蕩，人民生活于水深火熱之中，需要抒發內心的悲傷；另一方面是由于玄學之風盛行、道教勃興、佛教發展。而時代動亂、思想活躍使人們更加注重情感的表達，更加關注人的命運與人生意義。玄學代表嵇康在《琴賦》中對“然八音之器，歌舞之象，歷世之材，并為之副。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴。”③這樣的審美思想進行了批判；在《聲無哀樂論》中，他反復論述了“聲無哀樂”的觀點，提出哀樂是人的主觀感受，而哀樂情感是受社會生活的影響產生的，可見以悲為美的音樂在當時必定十分盛行。而此時的尚悲偏向也體現在文學與其他藝術中，如王羲之的《蘭亭集序》中“死生亦大矣，豈不痛哉！......固知一死為虛誕，齊彭殤為妄作”說的是人生的悲劇是無法回避的。因此尚悲審美心理具有更為廣泛的普遍意義。
（四）隋唐時期
隋唐時期，尚悲音樂審美心理發展得更為成熟。不僅由于唐代統治者極其喜愛音樂，形成了舉國上下喜愛音樂的社會風氣，使得音樂文化步入輝煌的時代；此外，還得益于唐代詩詞的繁榮。而尚悲審美心理成熟標志有二：一是悲情音樂作品隨著詩詞的繁榮有了更為成熟的分類。如悲傷情感可按題材分為政怨、士怨、思愁、別恨、閨怨、悲秋等。有“須知胡騎紛紛在，豈逐春風一一回？”（唐•杜牧《早雁》）的怨刺詩；有“自古多情傷離別”（唐•王維《送元二使安西》）之別恨；有“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”的《閨怨》（唐•王昌齡）；有杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（《登高》）；還有李益的《江南曲》、《春晚賦得馀花落》等。二是在唐代詩歌形成了幾個重要的流派：山水田園詩派，多為隱士作品，恬靜淡雅，具有陰柔之美；邊塞詩派，多描寫戰爭與戰場，揭露戰爭的殘酷；浪漫詩派，注重個人情感的抒發以及對自由人生的渴望與追求；現實詩派，多表現憂時傷世，悲天憫人的情懷。這些抒發內心憂愁、悲傷之情的唐代詩詞在當時皆是可唱的歌曲，歌伎以能歌名家詩為快，詩人也以詩作入樂后的流傳之廣來衡量自己的寫作水平。正如古人云：“唐之絕句，唐之曲也。”
（五）宋元明清時期
宋元明清時期，最重要的是說唱藝術的成熟和戲曲藝術的確立與發展，它們標志著中國傳統音樂進入一個新的階段。尤其是戲曲藝術的形成，產生了大量的悲劇作品，使得悲情音樂作品發展為集音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術、雜技、舞美等藝術為一體的綜合藝術形式，具有更高的藝術價值。宋代，曲子的繁榮發展產生的大量的曲牌，為諸宮調、戲曲等藝術形式的形成奠定了基礎。柳永、姜夔、張炎等皆是以詞曲相兼而聞名的詞人。唯一保留曲譜的詞人姜夔，其最著名的代表作《揚州慢》就是借眼前荒涼的之景，抒發了懷昔感今的悲傷之情。至元明清時期，隨著戲曲的形成產生了大量的悲劇作品，如元代四大悲劇（關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》。）元雜劇奠基人關漢卿的代表作《竇娥冤》、《西蜀夢》、《救風塵》皆是悲劇。甚至在戲曲的唱腔與腔調上也能發現尚悲音樂審美心理的影響，如梆子腔之“苦音”腔調、京劇的“二黃”、“反西皮”、“反二黃”唱腔，皆是用以表達哀傷、悲涼之情。
二、尚悲音樂審美心理偏向產生的原因
由于在封建社會，人民倍受剝削，承受著沉重的苛捐雜稅，以及各種強制性的兵役、堯役、工役，欣賞尚悲音樂也是宣泄內心悲痛的一種方式，因而產生了大量的抒發內心悲愁的音樂作品，這是產生尚悲音樂審美心理的重要原因之一。然較于其他國家、民族，中國人更為偏愛悲情音樂，主要是因為受到儒家、道家與釋家的浸潤影響。儒釋道三家對人生的悲劇的哲學闡釋，滲透到社會政治、經濟生活、倫理道德等方方面面，影響著人們的性格特征、思維方式以及審美取向，也影響著文學、藝術的創作。它們不僅促使著尚悲音樂審美心理的形成，更使之成為一種審美心理偏向。
（一）道家思想的根源作用
道家思想對尚悲音樂審美心理的形成起到了重要的作用，是以悲為美思想的文化根源。道家主張“道法自然”、“無為而治”，提倡要體道從而得道成為“真人”，其實質就是用一種“逃避”的方式，避開現實的悲痛，合乎自然，以求達到內心的自由。道家思想主要影響著古代文人士大夫對生命的態度，影響其性格特征、思維方式以及審美取向。因此文人士大夫在遭遇仕途不順、被貶時，往往會寄情于山水，選擇退隱以回避政治斗爭，“小隱隱于市，大隱隱于朝”體現的就是道家思想。尤其在魏晉之際，天下多故，名士少有全者，紛紛皈依道家，掀起了崇尚道家思想的思潮，并形成了影響深遠的魏晉玄學。此外，道家還推崇陰柔之美，認為以柔克剛，柔富有無限的潛力，這影響中國人自古以來崇尚陰柔之美。“床前明月光”、“月有陰晴圓缺”、“海上生明月”、“春花秋月何時了”、“月是故鄉明”......涉及月亮的詩詞作品數不勝數，雖然也有涉及太陽的，也多以黃昏、夕陽之景為多，其原因正是人們認為月亮、夕陽具備陰柔之美。
（二）釋家思想的推動作用
釋家思想是形成尚悲音樂審美心理偏向的文化基礎。佛教于兩漢時期傳入中國，在魏晉南北朝時期進入興盛發展的階段，隨著佛教的影響越來越大，中國的悲劇也逐步達到鼎盛，尚悲審美心理發展的更為成熟。釋家認為“苦是諦”，世人皆沉淪于六道輪回、無邊苦海之中，認為生命存在七種痛苦：生、老、病、死、怨憎會、愛別離、求不得。而與道家、儒家思想不同的是，釋家將世俗問題轉化為宗教神學問題。在封建社會，人民長期受壓迫，使得人們往往會在信仰宗教中尋求寄托，受釋家思想的影響，人們把一些社會原因歸結為個體生命的本質，認為自己的悲慘或是不公遭遇是源于自身前世的善惡作為，因此聽命于現實并且積善積德，期望能夠通過輪回使得來生擁有美好的生活。佛家還認為磨難是人修煉成佛的必要條件，因此在小說《西游記》中，唐僧師徒要歷經九九八十一難方能成佛。
（三）儒家思想的主導作用
在中國傳統社會中，儒家思想一直受到歷代統治者的推崇，是中華民族的主流思想，對尚悲音樂審美心理偏向的形成起著主導作用，并使之體現為“哀而不傷，怨而不憤”的特點。儒家思想以“仁”為出發點，發展成“仁義禮智信，溫良恭儉讓”以及“忠、孝、涕”等一系列的人生哲學與倫理學，引導人們與自然、社會的和諧統一。這種觀點在戲曲、說唱音樂中有著廣泛地體現。大量的悲劇戲曲作品的主人公多是“忠、孝、節、義”等道德規范的化身。如岳飛題材戲曲《東窗事犯》、《精忠記》、《如是觀》、《續精忠》等，都具有懲惡揚善、善惡有報的特點，體現了善惡有報的倫理道德追求。儒家還認為傷悲音樂具有使人廉明正直、意志堅定的作用，在《樂記•魏文侯篇》中記載道：“絲聲哀，哀化立廉，廉立志。”④而儒家倡導的中庸之道，不僅形成了中國古代創造、欣賞美的“中和之美”之原則，也使得尚悲審美心理偏向具備“哀而不傷，怨而不憤”的特點。即音樂要有節制地、內斂含蓄地抒發情感。因此中國的悲劇作品并沒有西方悲劇一悲到底的結局，而是有浪漫之感的“大團圓”結局，如梁山伯與祝英臺化蝶而飛。這樣的方式不僅緩解了悲傷沖突，讓聽眾留有一絲安慰之感，也在潛移默化中實現了道德教化的功能，簡化人們與現實社會之中的沖突。但在一定程度上也削弱了人民對于暴虐統治者的抗爭精神。
三、結語
在儒釋道三家思想的影響下，中國傳統音樂審美心理形成以悲為美的尚悲審美心理偏向。其最典型的特征是受儒家思想“中庸之道”影響產生的“哀而不傷，怨而不憤”。三家思想雖各有特色，卻也相互影響、相互滲透，任何一家思想都不可能完全拋開對方而單獨作用于中國傳統文化。而對以悲為美的思想的思考，實質是對人生本質問題的答復，“是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。昭示著對主體生命、情感、理想的重新發現，是在人形而上的意義上對生活與生命的重新認識與體驗。它已經超越了對個體命運的關心留戀而升華為一種社會的民族的悲劇情懷，因而具有更為普遍更為深刻的美學涵義”。⑤
注釋：①是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人用本民族固有形式創作的、具有本民族固有形態特征的音樂作品。引自王耀華,杜亞雄.中國傳統音樂概論[M].福建教育出版社,2013,8:3.②施詠.中國人音樂審美心理概論[M].上海音樂出版社,2008.③嵇康.琴賦.引自《中國古代樂論選輯——民族音樂》,1962:154.④樂記•魏文侯篇.引自《中國古代樂論選輯——民族音樂》,1962:57.⑤施詠.中國人的音樂審美心理概論[M].上海音樂出版社,2008.
參考文獻
[1]施詠.中國人音樂審美心理概論[M].上海:上海音樂出版社,2008.
[2]宋捷.論中國悲情音樂及其審美的文化意蘊[D].山東大學碩士論文,2015.
作者:崔沁宇 單位:江蘇師范大學音樂學院