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“覆水難收”的歷史典故出自“朱買臣爛柯山下馬前潑水”的故事，戲曲舞臺上很早就有敷演此故事的記載，現存的戲曲文本很多，本文選取昆劇《爛柯山》（選自《綴白裘》，錢德倉編選，汪協如校點，2005年中華書局出版）、京劇《馬前潑水》（汪笑儂作，李洪春整理，1958年北京寶文堂書店出版）、川劇《馬前潑水》（徐棻作，選自《劇本》2010年04期）這三種戲曲文學劇本作為比較對象，將文本設計與舞臺構思均納入對比視野內，剖析其段落結構構造方法上的異同及其所呈現出的效果，從而在一定程度上為戲曲劇作的編劇技法提供可借鑒的經驗。

首先對昆劇《爛柯山》、京劇《馬前潑水》、川劇《馬前潑水》的具體場次進行“分筋錯骨”：昆劇《爛柯山》共有《寄信》《相罵》《逼休》《癡夢》《悔嫁》《北樵》《潑水》七齣；京劇《馬前潑水》沒有場次標目，而是按時間順序直接由第一場至第九場依然排之；川劇《馬前潑水》則由先到后按一、《談婚》，二、《煮飯》，三、《茹苦》，四、《離家》，五、《論嫁》，六、《還鄉》，七、《回家》而分之。在明晰了各劇所包含的具體場次及名稱的前提下，筆者通過文本細讀的方式，運用表1對各劇的場次基本信息予以梳理和歸納。

由于《綴白裘》是清代刊印的昆曲和花部亂彈的零折戲選集，其分散的折子戲形態已然對原戲進行了分、合、聯、刪、增，因而無法得知場次的真實排列順序，以至于無法探尋謀篇布局上的內在邏輯關聯，但這并不妨礙我們洞悉出它大體的段落結構原則。從上表的基本信息來看，一齣戲中的地點和時間是固定的，沒有出現明顯的時空流動。在確定的時空中，人物是圍繞著當下所發生的事件來行動的。各齣中的內容分量基本均勻，且都有各自的“中心事件”，再由中心事件的“顆顆爆破”來“炸”出主題事件，是一種典型的“點線串珠”式結構———由一系列“珠點”般小的中心事件，串聯起了朱買臣與崔氏命運變幻交替的大的主題事件。由此可知，昆劇《爛柯山》的段落結構以“一時間一地點一中心事件”為原則，這樣的結構在時間和地點上有嚴格限制，情節上也力求精煉，做到了戲劇各環節的高度集中統一，便于折子戲搬演上臺。

相較于各齣體例大致均等的昆劇《爛柯山》，京劇《馬前潑水》的場次段落劃分便顯得參差不齊，大場次和小場次之間的篇幅相去甚遠。如第二場的全部內容只有朱買臣的一段唱，第五場也僅用寇恂的幾句念白以走考試情節的過場。這種用不同場次的換場來取代一場戲里的轉場的方法，體現在段落結構上便顯得不甚工致，這使得部分場次中存在“無效時空”，因而在場次方面尚可精簡。由于篇幅限制，本文僅以京劇《馬前潑水》第二場為例：第二場：朱買臣上。朱買臣（唱）天寒地冷雪花飄，無有干柴枉心勞，崎嶇窪彎上山道———哎呀！跌將下去命不牢，我不打干柴回去了，回家去見崔氏定鬧吵吵。由于劇作者持有過分強調運用人物的歷時行動來敘述劇情的敘事觀，因此在第二場中，僅為了表示朱買臣上山打柴不得而歸單設此場，導致了時空散漫和意義含糊的弊端。當然應該考慮到劇作者為扮演朱買臣的演員預留了“雪天踉蹌”的表演空間，但如果將上下語篇納入考察視野，我們還可看出此前在第一場末尾下場的朱買臣和崔氏，又緊接著分別于第二場和第三場再度上場，這不僅讓敘事節奏顯得拖泥帶水，還使得人物在沒有轉場時間的預留下頻繁上下場，也不符合舞臺調度原則和實際演出的需要。這一系列弊病的根源即在于京劇《馬前潑水》一味地企圖展現人物的所有歷時行動，而以人物的上下場作為其分場依據。回顧比較對象———昆劇《爛柯山》，《爛柯山》將“朱買臣砍柴不得而歸”的情節置放于《逼休》一齣當中，將這一情節作為矛盾沖突爆發的引子，從朱、崔二人對“柴米油鹽”小事爭吵過渡到對“人生幸福”大事的爭論，這從劇作思維上講更符合情節集中、矛盾凝聚的段落安排法則，人物的情緒變化延續得更為自然，過渡得更令人信服；同時，從演出實際來看也不失為更適合搬演上臺的處理方式，此一舉兩得也。

如果說京劇《馬前潑水》是按人物上下場為原則的機械性分場，昆劇《爛柯山》是以“一時間一地點一中心事件”為原則的整合性分齣，那么川劇《馬前潑水》的場次結構安排則更加體現作者的主觀創作意識，是一種按情節段落來分場的處理方法。

川劇《馬前潑水》第一場與第七場的場次基本信息見表2所示。從川劇《馬前潑水》首場和末場的具體信息可看出，川劇《馬前潑水》中，每一場戲里包含多個事件和多個地點，甚至出現了“閃回”“想象”等意識流時空、事件，但劇作卻全然不顯雜糅，關鍵便在于徐棻充分化用了戲曲時空相對“主觀”的特性，以人物“意念”支撐起事件的融合與切分，將同一情節段落的事件組合在一起，使得結構鮮明、敘事流暢。如第七場《回家》中，跟隨著朱買臣的主觀視角，從草堂到昔日的家中再到崔巧鳳自殺的水塘邊，地點發生了三次轉變，且能夠在回憶場景和現實場景中自由地跳進跳出，將朱買臣“觸景生情、后悔不及”的段落主題一以貫之。這一分場方法體現了戲曲文學與舞臺演出相統一的戲劇創作觀，實現了故事情節、人物情感和舞臺表演的連貫性，能夠為演員表演、意境營造和劇情發展提供了更為廣闊的發展空間。盡管川劇《馬前潑水》在首場和末場中成功地融入多個事件，擴充了每場的容量，但這并不是我們忽視相對而言較短文學場次的依據：其一，由于戲曲藝術“以歌舞演故事”的舞臺表演性征，使得部分短文學場次在舞臺上述演的時間卻可能很長，因此要因“戲”制宜；其二，短文學場次如果能在不破壞情節段落的前提下起到畫龍點睛的作用，那么它在劇作中便具有結構性價值，故而同樣不宜廢棄。

不同的戲曲段落結構單位本身沒有優劣之分，都是特定歷史背景下戲曲人集體智慧的結晶，都是特定藝術生態下的“妥協”產物，應予以辯證看待。然而，在劃分段落的依據方面，各種戲曲文學作品之間便存有高下之別。因此，唯有對戲曲段落結構進行解剖式的考察，方能對不同段落的劃分依據予以去蕪存菁，從而給現世的戲曲創作與實踐帶來指導意義。周昊，上海戲劇學院戲劇與影視學研究生。

作者:周昊 單位:上海戲劇學院戲劇與影視學