前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了文人在戲曲史上地位和作用探究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

【摘要】中國戲曲最初是民間戲劇，由于受到文人文化修養、社會閱歷、政治經驗、審美意趣的影響，戲曲在發展演變中形成了高層次上與社會的聯系，因而在文學創作、聲腔革新與傳播、戲曲研究及論著方面，都有著較高的藝術成就。

【關鍵詞】文人；戲曲文學；戲曲聲腔；戲曲論著

一、文人與戲曲文學創作

南戲的形成是中國戲曲成熟的標志，文人參加創作了一系列的戲曲著作。明徐渭《南詞敘錄》里面曾經記錄：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’。”①南戲之中最初的戲文為《張協狀元》，是九山書會的文人獨立編寫的，一經出世便風靡一時。除編撰劇文外，書會文人還參與演出，使南戲在市民階層得以傳播和發展。在戲曲史上南戲《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭》《殺狗記》極具盛名。《荊釵記》為宋元時期蘇州敬告書會文人編撰，《劉知遠白兔記》為永嘉書會文人所著，《拜月亭》為吳門醫隱施惠美所著，《殺狗記》為明初秀才徐畛所著。高明《琵琶記》完善了戲曲文學劇本的創作風格，加強了南戲的文學品味和藝術層次，“于是村仿小伎，進與古法部相參，卓乎不可及也。”②由此可以看出，文人對于文學創作的參與和推崇已逐開先河。在南戲剛形成一段時期內，北雜劇在宋雜劇和金院本的基礎上不斷完善建設起來。元朝的統治階級限制漢族知識分子參政，大批文人投入到北雜劇的創作之中，因此元雜劇的文學劇創作數量在歷史上是空前的，這極大地提升了元雜劇的藝術價值和文學造詣，當中最具影響力的為元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸。“樂府之盛，之備，之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者眾；其備，則自關、鄭、白、馬，一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語。”③另外紀君祥的《趙氏孤兒》、王實甫的《西廂記》成為在元雜劇最為興旺時期的代表作品。明代初年，戲曲史上迎來了傳奇的時代。北曲雜劇日漸衰落、南戲吸收了北曲雜劇得到了較大的發展，逐步演進到了傳奇階段。魏良輔改革昆山腔后，提升了這種戲曲的藝術性，很多文人墨客紛紛加入傳奇創作的隊伍。萬歷年間湯顯祖創作“臨川四夢”，在明代曲壇產生了很大的影響。蘇州派的出現給明未清初的曲壇又寫下了光輝的一頁。李玉為首的蘇州派作家組成社團，以曲會友，為戲曲創作添加了全新的元素。主要成員有李玉、朱素臣、朱佑朝、張大復等人，以李玉的《清忠浮》為代表作。清康熙年間，是我國戲曲的一個變革時期，花部諸腔戲曲迅速發展，傳奇的創作開始走向衰落，但洪昇和孔尚任，史稱“南洪北孔”，分別以《長生殿》和《桃花扇》為著作，將傳奇的文學創作推向了巔峰。洪昇的《長生殿》著重歷史真實與戲劇真實有機統一，盛行于當時的曲壇。清徐麟為《長生殿》序中云：“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價。”④孔尚任《桃花扇》重點反映了當時的社會現實，與觀眾產生了強烈的共鳴，極具藝術效果，為后世人所重視。

二、文人與戲曲聲腔傳播

宋金元時代，文人在戲曲聲腔中喜好用俚語作為戲曲的語言唱腔，同時戲曲聲腔在不斷發展中吸收宋代詞調、諸宮調、唱賺，分別形成了南曲和北曲。北曲多以文人創作，南曲則在民間小戲的基礎上吸收了北曲，進而發展為“南腔北調”。明代中葉以后陸續出現新生腔調，稱之為“南曲單腔變體”，實則是在南北曲的基礎上形成的。南曲的單腔體產生了諸多聲腔，即余姚、海鹽、弋陽、昆山等唱腔。魏良鋪對昆山腔的改革中，有諸多的文人、歌工為之潤色。首先在演唱上采用依字定腔，對演唱的語音做了嚴格的規定，通用中州語言；其次在昆山腔伴奏音樂的改造中，加入了弦索伴奏音樂；最后在演唱節奏方面，改變了演唱速度，一個字由頭、腹、尾三部分徐徐吐出。“舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’；今‘海鹽’不振，而曰‘崑山’”⑤昆山腔唱法妙入曲里，形成“水墨腔”，高雅、優美，迅速在曲壇傳播，迎合了文人學士審美情趣，取代了流行于上流社會的余姚腔和海鹽腔，流傳于大江南北。弋陽腔的戲曲風格十分順暢，其內涵較為淺顯，在民間廣為流傳，也受到文人的喜歡，在文人士大夫中受到一定的推崇。弋陽腔與其他聲腔結合后，成為了高腔。“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉聲。”⑥高腔的唱腔調高，聲音高亢洪亮。李振聲《百戲竹之詞》記載高腔伴奏音樂不用弦索樂器，用鼓鑼和人聲幫唱。乾隆年間高腔在南方一路活動，按照清朝的文獻記錄：“現今所唱，即系‘高腔’，并無別有弋陽詞曲。”⑦《綴白裘》里就收有高腔劇目《借靴》。另外在其他戲里，也時常見到高腔曲牌。可以看出隨著高腔的崛起，弋陽腔逐漸被代替，其音樂成分較為廣泛地流傳在我國南方眾多劇種中。板式變化體唱腔的出現是中國戲曲史上的又一次大的音樂體制改革，最早記載的文人劇作家唐英用秦腔、梆子腔改編的《古博堂傳奇》里就有板式變化劇目。秦腔，用梆子擊節，俗稱梆子腔，具有高亢、激越的人聲歌唱風格。在秦腔的改革中，魏長生首次加入了胡琴，幫人聲托唱，使得秦腔在京名聲大起，各大劇班都競相學之，演出盛況甚至一度蓋過昆曲，而后秦腔逐步在我國北部發展起來。“秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此，后復加以弦索。至于燕京及齊晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之。”⑧秦腔在各地形成有地方風格的梆子腔系統，直到乾隆年間，秦腔已廣為流傳。秦腔在北京又陸續和多種聲腔融合，徽班進京后，秦腔與二黃腔、西皮腔融合形成了全新的腔調，由此皮黃腔系在京發展起來。

三、文人與戲曲研究論著

元代至明初戲曲經過歷代的積淀逐步走向成熟，出現了許多戲曲研究論著。如夏庭芝《青樓集》所記錄的是戲曲藝人的生平事跡，并且在諸宮調等戲曲曲調方面，提出了自己的表演理論主張。鐘嗣成《錄鬼簿》，記錄了元代戲曲作家的生平與劇目，在戲曲的功能性、題材等方面也提出了一些主張和看法。周德清《中原音韻》為元代北曲實用韻的總結及曲律、曲韻等方面的研究主張。明初朱權《太和正音譜》是一本完善的北曲收錄合集，收錄了335支曲調，依照十二宮調進行劃分。明中期，戲曲理論發展迅速，戲曲理論家在研究史料的同時，加入了戲曲藝術規律的探索。沈璟在其《南曲全譜》中提出了戲曲要嚴格遵循曲律，并推崇戲曲本色的主張，校訂了各曲的出處、板拍、句式、四聲韻腳等。沈璟繼承了何俊良的戲曲主張，并完善了這一觀念，“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎。”⑨編有《南戲韻選》《論詞六則》《唱曲當知》《南九宮十三調曲譜》。沈璟的嚴守曲律與推崇本色的戲曲主張，獲得了一些文人墨客的認可，成為了一個獨特派別——吳江派。吳江派中王驥德著有戲曲理論《曲律》《南詞正韻》等。《曲律》中，王驥德側重于戲曲“曲”作法的總結，歸納出作曲的三個視角，“余謂品中止宜取傳奇之佳者，次及詞曲略工，搬演可觀者，總以上中下三等第之，不必多立名目。”⑩按照戲曲的起源、宮調、音律、結構、情節、語言、角色等作出了論述。馮夢龍在戲曲的“調、韻、詞”中發表了自己的戲曲主張，著有《墨憨齋定本傳奇》，呂天成著有《曲品》。吳江派在戲曲發展史上有一定的影響，成為昆曲鼻祖。清代初年，戲曲理論方面經過了元、明兩代的積累，理論家在充分吸收前人戲曲理論知識的同時，全面總結和完善了戲曲理論的研究。“李漁著有戲曲理論《閑情偶寄》，對于戲曲創作和戲曲表演分別研究了其自身的戲曲研究主張。《詞曲部》從結構、詞采、韻律、賓白、科諢、格局六個方面論述了戲曲的創作問題；《演習部》從選劇、變調、授曲、教白、脫套等五個方面對戲曲表演做出了論述。因此李漁的戲曲理論概括為編劇理論和演劇理論。”⑪在編劇理論中李漁強調劇本創作的特殊性，那就是編劇應從舞臺實踐出發，著重于結合題材、語言、音律等；在演劇理論中，他主張選劇與舞臺實踐相結合，既要“仍其本質”，又要“便其風姿”，根據舞臺實踐的要求，對原著做一些調整。除此之外，李漁還提出戲曲伴奏音樂要做到“主行客隨”，達到唱腔與伴奏音樂的有機結合。除李漁外，戲曲理論家金圣嘆對《西廂記》的戲曲結構、人物塑造、語言等作出了自己的研究與論述，由此形成了人物、語言、結構等方面的論著，形成較為完整的戲曲理論體系。

四、總結

在中國戲曲史上，歷代文人從戲曲文學到聲腔流傳再到戲曲研究論著，都作出了巨大的貢獻，不僅參與創作了大量的戲曲文學作品，也編著了諸多的戲曲論著，為后世研究戲曲史提供了豐厚的史料儲備，在戲曲史上寫下了濃墨重彩的一筆。

作者:施媚 單位:山西工商學院