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抗戰全面爆發后，喚醒民眾進行全民族抗戰是中國共產黨面臨的最為嚴峻的政治任務，而作為邊區民眾最為喜愛的、直觀和形象的戲劇就擔當起抗戰宣傳、喚醒國民民族國家意識的重任。著名的戲劇教育家熊佛西發文指出“為了抗戰建國宣傳，為了教育并動員廣大的民眾，我們需要訓練戲劇陣線上的戰斗員”［4］。1937年洛甫發表了《十年來文化運動的任務》的演講，提出今后文化界的任務是一要“適應抗戰”，二要“大眾化，中國化”［5］。

在民族化、大眾化的時代呼喚下，那些被忽視的諸如地方戲劇、秧歌等民間文藝開始與抗戰救國的時代主題相結合，同時也開始“上升為民族精神和民族傳統的體現者，民族間血緣文化的關系紐帶”［6］。民間文化被冠以民族國家意識形態開始成為抗戰動員的有力工具?！吧礁?、民謠、道情、利嘴、秧歌、秦腔等藝術形式要充分發揮其功用……要是有人能唱一兩段用抗戰內容編成的曲子，唱完又能說說笑話，那他就是最受歡迎的藝術家了”［5］，這說明抗戰時期戲劇民族化、大眾化的迫切性。至此，戲劇的民族化、大眾化開始得到充分的發掘與演繹。1939年至1942年間，延安戲劇界出現了越演越烈“演大戲”和“關門提高”①的現象。著名的戲劇理論家張庚尖銳指出:“在延安文藝座談會以前，不僅存在‘演大戲’、‘關門提高’的問題，而且還存在輕視民間文藝，文藝創作脫離群眾、脫離現實斗爭的傾向。這就使得文藝創作不但不能保持抗戰初期‘民族化’、‘大眾化’的追求，甚至還缺乏‘革命的政治內容’……在當時培養文藝工作干部的延安魯迅藝術學院，也存在著這種情況”［7］。

這次的延安戲劇下鄉不僅造就了一大批優秀的深受百姓喜歡的劇團和劇種，諸如魯藝的秧歌劇、民眾劇團的《血淚仇》，平劇院的新型歌劇，青年藝術劇院的活報等，同時也塑造了一大批活躍在戲劇舞臺上的工農兵英雄勞動模范的藝術形象。這次延安戲劇下鄉是延安戲劇界對戲劇民族化、大眾化的全面深化，在中國戲劇史上和文學史上書寫了光輝燦爛的一筆。

延安戲劇運動初期面臨著傳統戲劇形式與時代內容相沖突的兩難選擇，不解決這個問題，勢必影響戲劇的發展，甚至是整個邊區的文藝抗戰路線。作為對舊戲劇改革的領導者和積極實踐者，田漢認為:“要爭取抗戰勝利，必須動員廣大軍民。而廣大軍民最熟悉的藝術形式便是舊劇。因而改革舊劇使適合當前需要成為迫切之課題”［12］。如何利用民間形式或“舊形式”，艾思奇認為，“要能真正走進民眾中去，必須它(指“文藝”———引者注)自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習慣打成一片”;“要把民眾的東西(指利用民間形式創造出的文藝———引者注)還給民眾”［13］。

1938年初，《新中華報》刊載映華的《談談邊區的群眾戲劇運動》，文章指出:“最近，有一些劇本取材常常欠通俗化，這樣的戲拿給農民去看他們自然看不懂，而且不高興在看，因此也失去了我們宣傳鼓動的作用?！辈厖^戲劇運動提出了幾點意見，其中一點就是“應該采用舊的形式而滲入新的內容的劇本。在邊區，以秦腔最為受群眾歡迎。吸收本地的演員，采用已有根底的秦腔演出。劇情仍然是和話劇一樣，只不過對白用秦腔的調子唱出來，這是更會受邊區群眾歡迎的。［14］映華的這篇文章可視為邊區戲劇運動的一個轉折，自此邊區戲劇開始了所謂的“舊瓶裝新酒”的藝術革新之路。白苓在《新中華報》發表《關于戲劇的舊形式與新內容》一文，“為著普遍的宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果，我們不得不盡量利用舊形式新內容來一方面迎合民眾的水準情趣，一方面提高民眾抗戰的政治覺悟”［5］。

隨后的1938年4月，看了秦腔《升官圖》、《二進宮》等戲后認為，“秦腔等形式是群眾所喜歡的，只是內容過于陳舊應當加入抗日戰爭內容”［15］。繼而在1938年10月，在中國共產黨第六屆中央委員會第六次全體會議上所作的報告中提出要“廢止洋八股”，“代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”［15］，這里的所謂的“中國作風和中國氣派”就是運用群眾喜聞樂見的傳統戲劇諸如，秦腔、平劇、眉戶等形式填充有關抗戰的新內容。至此，延安戲劇革新問題受到中央的關注，邊區戲劇開始了與民族傳統廣泛結合的革新運動。隨后在延安連續公演20天的《血祭上?！吩谶厖^引起了轟動，成為邊區戲劇藝術形式與內容革新的典范?！缎轮腥A報》曾刊載艾思奇《談談邊區的文化》的文章“在戲劇方面也有很大的進步，邊區連一盞電燈也沒有，舞臺的設備的困難是用不著說的，然而有《血祭上?！芬粍⊙莩龅拇蟪晒?，不論在編劇，布置，表演方面都有著不少的收獲……，邊區文化的這樣飛速的發展是和它的抗戰時期的性質分不開的。從它的好的特點來說，它是和抗戰的任務有著密切的關聯，學校進行的是抗戰的教育，歌詠隊唱的是抗戰的歌曲，戲劇的內容也是針對著抗戰，我們可以說，邊區文化是在和抗戰的聯系空前地提高了”［5］。

抗戰進入戰略相持階段，延安戲劇界興起了一股演大戲的熱潮，如《雷雨》、《日出》、《欽差大臣》、《結婚》、《帶槍的人》等，這些大劇目“雖然表現著是舞臺技術的一種大進步，但一般觀眾也常常感到延安的舞臺很少從自己的觀點來反映抗戰中的生活和形象，引以為一種憾事”［5］邊區大戲熱開始受到了文藝界的批評，“一味演出‘大戲’，這不能不說在劇運上形成了一種嚴重的偏向，造成了下面一些不合理的現象:專門講究技術，脫離現實內容，脫離實際政治任務來談技術的傾向”［16］。中央文委于1943年對戲劇革新意義做出明確判斷，認為“舊戲原本大都是宣傳封建秩序，顛倒是非黑白，其中不少還有迷信和淫蕩的成分……若不加選擇不加改造的拿到一般干部和群眾中去，則不獨談不到服務于戰爭、生產、教育，且勢必發生相反的結果”［16］。1944年夏，西北局文委發文指示:“過去我們反對舊劇，只是反對舊劇的反動內容，并不是反對利用舊形式來表達新內容————根據新民主主義精神來教育群眾的內容。所以，我們一方面反對一切宣傳封建秩序的舊劇，另方面又利用各種舊形式(秦腔、平劇、秧歌等)來作為我們的宣傳武器，這里的所謂‘利用’，是包含著‘改造’二字的意思的”［16］。在中央及邊區政府的高度重視下，延安戲劇革新形成高潮，在此期間創作的秦腔現代戲《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》成為戲劇革新的典范。周揚曾在論及《血淚仇》上演成功的原因時，指出“它在抗日民族戰爭時期尖銳地提出了階級斗爭的主題，賦予了這個主題以強烈的浪漫的色彩，同時選擇了群眾所熟習的所容易接受的形式”［17］。而《逼上梁山》和《三打祝家莊》則成功地體現了中共所倡導的社會認同和歷史觀。

1943年4月11日，詩人肖三在《解放日報》上發表《可喜的變化》:“自延安文藝座談會以來，文藝界發生了轉變，面向工農兵大眾，為工農兵服務，與工農兵結合是我們文藝之惟一的出路與發展前途，而大膽、廣泛吸收民間藝術，拿來加以精制、改造、提高，又放到民間大眾去，應該是文藝工作者干一輩子的”［11］440。延安戲劇革新一直都是在中共的高度關注和領導下進行。在戰爭的特殊時空背景下，政治話語開始強勢介入戲劇運動中，戲劇的娛樂功能開始讓位于政治教化，此時的戲劇價值更大意義上取決于是否與中共所倡導價值觀及意識形態相符合，以此引導戲劇走向新民主主義文化陣營。抗戰時期，戲劇是宣傳抗戰，激發全民抗戰熱情的宣傳工具，戲劇舞臺成為演繹宏大的民族國家意象的巨大戰場，戲劇承擔著抗戰救國的民族大義，“抗戰建國是我們現階段的國策，而戲劇是宣傳最有力的武器，亦即是教育最有效的工具，我們不能不充分的利用這一有力的教育武器來宣傳國策，來完成我們抗戰建國的使命”［18］。

作為抽象思維的戲劇通過具體的場景設置使空洞的民族國家意象得意通俗化、形象化?！爸腥A民族”、“日本帝國主義”、“漢奸”、“侵略”等成為民眾耳熟能詳的詞匯。通過揭露、控訴等藝術表現手法引發觀眾同情，從而使分散的社會群體產生群體的歸屬感，繼而在民眾中產生一種理解并支持抗戰的實際行動。因此可以說，抗戰的勝利與戲劇宣傳動員密切相關的。延安戲劇運運的蓬勃發展是歷史的必然，她延續了中央蘇區優良的“紅色戲劇”傳統，即為服務于政治、服務于戰爭、服務于工農兵。延安的戲劇運動同樣也是“緊跟著工作任務或戰斗任務而來的”［19］在抗戰的洪流中，延安戲劇在探索大眾化、民族化的道路上走在了全國解放區的前列，延安戲劇革新開創了邊區乃至整個解放區戲劇革新運動，并成為典范。

對于抗戰時期中國戲劇的繁榮，陳白塵稱其為戲劇發展的“黃金時代”［20］夏衍評價抗戰戲劇“從二十年來束縛了的盆景和溫室里解放出來，在神圣的抗戰沃土中獲得‘新生’。抗戰時期戲劇輝煌發展的契機便是民族國家意象的建構。可以說，“近代以來中華民族在追求民族獨立和國家富強的過程中所生成的民族精神恰當地蘊涵在抗戰戲劇的藝術形式中。民族國家話語構建在抗戰戲劇的藝術形式中得到升華”。（本文作者：王飛 單位：隴東學院歷史文化學院）