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【摘要】隨著電影和電視劇的廣泛普及，將文學作品改編成影視作品的浪潮開始涌現，其中不乏優質的經典作品。本文以《活著》這部作品為例，從新興傳播媒介的出現、文學作品為現成的“影視劇本”、商業效益可觀、影視制作人的偏愛四個方面，分析了文學作品頻繁被改編成影視作品的原因；從文學與影視的互文性以及影視改編難以展現小說的特性兩個層面，分析了文學視覺化現象的利弊及未來的發展走向，并試圖探討影視制作人應如何利用好文學作品，從而創造出優秀的影視作品。

【關鍵詞】文學作品；影視作品；《活著》；互文性；小說的特性

文學作品被改編成影視作品的現象日益普遍，被搬上銀屏的文學作品不計其數?！段饔斡洝?、《紅樓夢》、《還珠格格》等經典作品甚至被翻拍成多個版本，受大眾所喜愛和追捧。由于經典作品受眾群體廣泛，收視率高，各級電視臺一般會在每年的固定月份重播經典電視劇劇目。影視改編的成功案例不斷出現，也致使人們更加期待好的文學作品能夠搬上銀屏。本文以余華的小說作品《活著》及其電影為例，對文學和影視之間的互動整合以及文學作品頻繁被改編成影視作品出現的現實問題進行梳理，剖析其利弊，為文學作品的影視化改編提供一些理論思考。

一、文學作品頻繁被改編成影視作品的原因

（一）新興傳播媒介的出現文字傳播媒介曾經占據著文化傳播的主導地位，而隨著數字時代的到來，電影、電視劇等影像傳媒的影響力迅速擴大，大眾接收信息的方式產生了巨大的變化，人們的注意力逐漸從紙張轉移到了電子設備上。相較于傳統紙質媒介，大多數人更愿意通過影像的方式來獲取信息，這就使得電影、電視劇的市場日益擴大。

（二）文學作品就是現成的“影視劇本”改編電影從它誕生那天起就是吃著文學作品的奶長大的。1922年的《紅粉骷髏》是中國電影史上第一部文學改編電影，由管海峰執導，原著為法國的偵探小說《保險黨十姐妹》，該片于上海上映之時，雖然票價很高，但觀眾絡繹不絕，盛況空前。該電影的成功讓早期的一些電影人找到了方向，他們將故事情節生動有趣的小說拿來稍作調整，便是一部完美的劇本。由此可見，文學作品為影視劇的發展提供了豐富的養分。

（三）商業效益可觀影視制作人希望借助小說原有的知名度和影響力，帶動票房和收視率。事實證明，這種做法屢試不爽。據《綜藝》雜志1977年的報道，在二十部最賺錢的影片中，就有十六部文學改編作品，其中有十四部是根據小說改編的。張藝謀執導電影時就鐘情于文學作品，同時他也是中國改編片導演中較為成功的一位，其中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等著名作品給他帶來了名和利的雙豐收。張藝謀曾坦誠地表示自己沒有水平寫出深刻的作品，看小說帶有功利性目的，經常買回一大堆小說閱讀并從中挑出好小說，并琢磨小說適不適合拍電影。[1]這種“借雞生蛋”的做法所帶來的收益之大顯而易見。

（四）影視制作人的偏愛將文學作品改編成影視一直是部分影視制作人的夢想。出于對藝術的熱愛，許多電影人都渴望將自己喜愛的文學作品翻拍成電影，將自己對該作品的理解表達出來。

二、文學作品與影視作品之間的互文性

互文性，又稱“文本間性”，是結構主義的標識性術語。影視改編文學作品的過程不僅僅是對文學作品單純的呈現，其中也包含著對文學作品的改造和重塑，兩者間的“互文”使它們不再是簡單的二元論關系。以小說《活著》作為前文本來研究同名電影的改編，也可借用結構主義的互文理論作為支撐。

（一）作品在主題上的互文主題上的互文在小說和影視作品之間顯而易見?！痘钪吠捌ㄟ^對主人公福貴藝術形象的深入理解，而后呈現出他在面對各種遭遇時的言行舉止，流露出人在困苦之下無法掌握自身命運之痛，展現出主人公在面對各種苦難時努力活著的精神，就如余華在原著的封底所寫，“人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事情而活著”。這與小說中的主題存在互文，兩種表現形式都傳達出了頑強的生命信條。

（二）影視在文本基礎上的革新文學藝術與影像藝術是兩種傳播媒介，表達手法、表現藝術、表意角度等都存在差異。文學作品被改編成電影后，或多或少都會有改動，這是不可避免的，對前文本進行創新性的改寫也是互文性的一個重要方面。《活著》影片中雖然在主題方面與原著十分契合，但為了使影片在情節上更加流暢自然，張藝謀導演也做出了不少改動。在情節方面，影片將文本中福貴在失去家財后以種地為生的情節改成了以唱皮影戲謀生，在福貴賣力演唱皮影戲的劇情中，通過福貴對皮影戲的演繹更能體現出其對命運的吶喊，在視聽效果上更加觸動人心。小說的結尾是福貴只身一人活到老，然而在影片中，福貴還留有三個親人，結局相比于小說而言顯得沒有那么殘忍。在人物角色的安排方面，影片也適當做出了改變，小說中春生這個角色本是福貴在被抓去當國民黨士兵時認識的，影片中福貴在外唱戲謀生時，他就作為福貴的隨行出場了，使得該人物在劇情的推動上起到更大的作用。

三、影視改編難以展現小說的特性

文學是一門以語言文字為工具的藝術，具有創造性的審美意識。究其實質，文學和影視是兩種藝術表現形式，無論編劇的改編水平有多高，始終都無法抹平兩者間的本質區別。文學語言所能體現出來的特性在影視作品難以得到展現。

（一）人物塑造小說中的人物可以分為圓形人物和扁平人物。扁平人物也就是十七世紀所謂的氣質類型，是基于某種單一的觀念和品質塑造而成的[2]57。圓形人物這個概念是相對于扁平人物而言的，其生活更加寬廣無限、變化多端，也只有圓形人物才能擔當悲劇性表演的重任，激發我們擁有的所有情感。小說《活著》的主人公福貴一直被塑造成一個豐滿的圓形人物，擁有讀者對小說的所有情感。作品中小配角老全是福貴在被國民黨拉去當壯丁時認識的，一開始是個扁平人物，淡然地面對著可能遭遇的危險，給讀者一種“老道”的感覺。當他無意間發現好兄弟的物品時，發了瘋似地沖進尸體堆中尋找好友的尸體，最終被散彈擊中身亡。短短的一個情節，老全的人物特性一下子就彰顯出來了，通過這一短小的情節，作者微妙地將一個扁平人物發展成為立體的圓形。相比于小說，電影的表達形式只能使觀眾判斷出人物形象的塑造是否飽滿，并不會讓人產生扁平人物還是圓形人物的概念。

（二）敘事視角講故事可以采用的視角有很多，小說家可以從外部、內部兩種視角來描述人物，可以不偏不倚地做一個旁觀者，也可以采用某個人物的視角假裝對其他人物的動機毫不知情，再或者他還可以采取介于這些視角之間的某種態度來詮釋故事內容。[2]67在小說《活著》中，作者采用的是以福貴為第一人稱敘事的視角，在電影中這種敘事方式會存在很大的局限性，因為如若在電影中引用第一人稱敘事，在時長受限的電影里，就會使情節顯得太過生硬亦或太過著重于心理描寫而顯得過分抒情。

（三）語言表達影片中的語句一般使用日常語言，具有一定的實用性和通俗性，與小說的文學語言存在著很大區別。文學作品中的語言可以委婉抒情，所以擁有強烈的暗示性、間接性和想象性等特性，能充分調動讀者的想象力，使其在閱讀中獲得審美體驗。文學作品中對于一個場景的描述可以達到上百字、上千字，而影片中對場景的描述可能就幾秒鐘的鏡頭。電影作品通過鏡頭畫面直觀地向觀眾呈現故事場景，弱化了觀眾想象力的發揮。但不可否認的是，電影中可以運用不同的拍攝手法，運用長鏡頭、特寫鏡頭、快鏡頭和慢鏡頭來講述一個故事，可以給觀眾帶來良好的審美感受。

四、文學作品改編成影視作品的利弊

文學作品改編成影視這種視覺文化制作方式成為了娛樂工業的一個模板，人人爭相模仿，對該現象帶來的影響不容忽視。很多人會認為“影像已凌駕于文學之上，這意味著影像日益蠶食著文學的疆域”[3]，影像的蓬勃發展，對于文學來說是一次沉重的打擊。影視的優勢壓著文學，文學的命運不可避免地開始“衰竭”。該說法帶有一定的片面性，影視到底是有利于文學還是打壓了文學，其中存在非常多的復雜因素。在一定程度上，如果文學作品改編成的影視好評聲不斷，原著的銷量可能會隨著票房和收視率而上漲，文學與影視互利的好處就會體現出來。如今是一個娛樂至上、追求閑暇放松的時代，優質的影視作品一上映，短時間里就可以獲得難以想象的傳播效應。例如，姜戎暢銷小說《狼圖騰》改編的同名電影上映半個月，票房便超過5億，讓人驚喜的是這部賣座的電影讓原著“火”了，原著的銷量大幅度上漲。據當當數據顯示，讀書客戶端的《狼圖騰》下載量提升近5倍，紙質書的銷量環比上漲百分之三百。好的電影能激起人們閱讀原著的欲望，讓原著迎來“第二春”。在當今文學逐漸邊緣化的時代，文學與影視之間的互利，可以說是對日漸式微的文學作品的一種救贖。人們對經典改編成的影視作品抱有很大期待，往往這些作品上線時都自帶熱度，這是文學作品自身給影視作品帶來的預熱效果。然而原著的高藝術水準在影視化改編時，往往很難得到體現和突破，拍出來的作品很難達到觀眾的預期。因此，文學改編電影真正稱得上好作品的，寥寥無幾。同時，商業化促使影視作品復制生產，于是就不可避免地出現了產品同質化。一些影像制作人為了盈利，往往忽視對文學作品的深入發掘與革新，浪費一手好牌，這類低質的媒介產品的出現會使觀眾產生審美疲勞，產生不少負面效果。由此可見，影視化改編在某種程度上也會使觀眾對文學作品形成負面印象，不利于文學作品自身形象的建構與發展。

五、結語

文學作品與影視之間的互動是多元媒介交流的表現，二者間的良性互動可以推動文化產業的蓬勃發展。如若想讓這種互動成正面發展趨勢，需要影視制作人在翻拍文學作品之前，不僅要提升自身專業能力，還要深刻理解和把握原著所表達的“魂”。只有這樣才有可能將文學作品成功改編成優秀的影視作品，并受到大眾的歡迎。

參考文獻：

[1]李爾葳.張藝謀說[M].沈陽：春風文藝出版社,1998.11.

[2](英)福斯特.小說面面觀[M].馮濤,譯.上海譯文出版社,2016.57+67.

[3]李法寶.共讀時代:文學與影像的互動傳播[J].文藝爭鳴,2010,(8):45.

作者：林思穎 單位：山東大學