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流行音樂屬于聽覺藝術(shù)，它通過聲音符號有規(guī)律、有節(jié)奏、有秩序地排列，按照時間順序依次呈現(xiàn)于我們的聽、知覺系統(tǒng)，進而被我們接收與解讀。它是基于理性思維所創(chuàng)造出的藝術(shù)。同時，流行音樂也是感性藝術(shù)，一是在于流行音樂的歌詞在一般情況下通俗易懂，旋律朗朗上口，容易被記憶;二是在于聽覺藝術(shù)通過人的聽覺神經(jīng)訴諸于人腦一種形象化思維，可以直接被人理解并形成具體感知。此外，流行音樂在現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中表現(xiàn)較明顯。筆者認為，其中一個突出的特點就是從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的流變。所以，談解構(gòu)主義對流行音樂的影響這一問題對于說明解構(gòu)主義在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中的運用及實踐具有典型意義。

一、解構(gòu)主義的意義

解構(gòu)主義是法國籍猶太裔哲學(xué)家雅克·德里達在1960年代提出的哲學(xué)概念，后作為一種藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格興盛于1980年代。現(xiàn)在一般認為解構(gòu)主義的開端是:“1966年10月德里達在美國霍布金斯大學(xué)的關(guān)于‘結(jié)構(gòu)主義’國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表的題為《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號和游戲》的演講”［1］。在這次會議上，德里達首次提出一種反結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)想，即解構(gòu)主義。這一概念引起了歐洲哲學(xué)界廣泛的探討。解構(gòu)主義，英文單詞為“deconstruction”，意為拆解與重構(gòu)。解構(gòu)本身意味著對傳統(tǒng)模式、系統(tǒng)功能及邏輯整體的批判，其實質(zhì)是反結(jié)構(gòu)主義的一種重構(gòu)性思維。在結(jié)構(gòu)主義思維中，哲學(xué)家們總是關(guān)注事物間是通過怎樣的聯(lián)系與同構(gòu)來表現(xiàn)、傳達文化的整體意義，其本質(zhì)是在關(guān)注事物的整體與系統(tǒng)化運行法則。而解構(gòu)主義則完全相反，它打破了傳統(tǒng)意義上追求形而上的、探索事物本源的確切性思維，僅關(guān)注事物個體本身及符號本體的解讀，認為符號本身已經(jīng)能夠反映事物真正的意義。所以，我們看到解構(gòu)主義在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中常常產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境所形成的新型語境下，對傳統(tǒng)的中心主義美學(xué)原則與藝術(shù)流派系統(tǒng)進行打破與重組，其利用分解的基本觀念對傳統(tǒng)意義進行打碎、疊加、重組及創(chuàng)新，從而構(gòu)成新的意義，形成對事物新的認識。相對于結(jié)構(gòu)主義的明確性、規(guī)律性，解構(gòu)主義的實際意義是模糊的、無序的。筆者認為，解構(gòu)主義的意義是不僅創(chuàng)造出事物全新的形式與價值生成，更為后現(xiàn)代社會發(fā)展中的諸多現(xiàn)象提供了立論基礎(chǔ)。解構(gòu)主義在其中的意義體現(xiàn)為對個體價值的思考，充分挖掘個體內(nèi)心的抽象思維與理念，構(gòu)建出對世界新的認知與秩序。這種意義的源頭與德里達的親身經(jīng)歷密不可分。在其一生中，包括早期成長階段和后期社會活動階段都對其形成解構(gòu)主義思想具有積極意義。早期成長階段的經(jīng)歷對德里達想要創(chuàng)新哲學(xué)思想體系具有啟示性作用，特點是邊緣化、碎片化。他出生于1930年代的法屬殖民地阿爾及利亞，戰(zhàn)爭造成的國家形態(tài)不對等與當時反猶主義思想的日趨激進使其求學(xué)環(huán)境艱難。童年單親家庭的成長環(huán)境與求學(xué)的間斷、人生的未知都迫使其開始思考個體在時代環(huán)境下的意義何在。一種支離感、模糊感伴隨著他的成長。19歲時，他前往法國巴黎高等師范學(xué)院就讀，法國結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人索緒爾等人成為他的研究對象。同時，家鄉(xiāng)獨立戰(zhàn)爭的爆發(fā)迫使他思考民族獨立的現(xiàn)實意義。就此，德里達曾在《他者的單語主義》一書中提到了他對阿爾及利亞的印象:“如果說解構(gòu)的一個定義是多于一種語言的話，阿爾及利亞就是解構(gòu)。”可見，主權(quán)國家與殖民地這對二元對立的概念深深困擾著他，并成為他創(chuàng)造解構(gòu)主義的基礎(chǔ)。在后期的社會活動階段，德里達的成果主要體現(xiàn)在對資本主義世界的批判與對“民族、民主、民權(quán)”活動的支持。殖民地記憶造就了德里達對資本主義中不平等的二元對立原則的批判性思維，使其在后期對資本主義制度與意識形態(tài)形成尖銳的批判。例如，美國日裔學(xué)者福山曾在其著作《歷史的終結(jié)和最后的人》中提出“自由與民主的理念已無可匹敵，歷史的演進過程已走向完成”的觀點，德里達則對此指出:“福山的福音是安置在可疑和充滿悖論的基礎(chǔ)之上的”。隨后，他更總結(jié)出關(guān)于資本主義制度的十大弊端，用以駁斥福山關(guān)于“虛假的福音世界”的結(jié)論。由此可見，德里達的解構(gòu)主義形成的初衷就是在為民主、民權(quán)及新的民族意識形態(tài)所作的實踐領(lǐng)域的支撐。解構(gòu)主義的真正意義在于實現(xiàn)公民間對等的價值交換與創(chuàng)造，從而生成一個無限的價值意義。德里達的一生都在追求平等、民主以及創(chuàng)造新的民族國家意識形態(tài)，筆者認為用他的人生經(jīng)歷來說明他所構(gòu)建的解構(gòu)主義思想體系最為實際，也更能體現(xiàn)其哲學(xué)思想的現(xiàn)實意義。當然，要想說明解構(gòu)主義對流行音樂的影響問題，還需要進一步從流行文化的社會發(fā)展與流行音樂本體來進行分析。

二、流行文化中的解構(gòu)主義

流行文化的概念寬泛，涉及到人類日常生活的不同方面。在劉國慶所著的《玲瓏之雕:論受眾細分》中曾以牛仔褲文化來舉例說明流行文化的概念，其強調(diào)了流行文化具有寬泛化與世俗性的特征，是日常生活中常見的、被普通大眾所能消費與接受的文化。一般而言，流行文化是相對于高雅文化的概念，與高雅文化、古典文化、嚴肅文化存在明顯差異。在高雅文化中，小說、油畫、交響樂、芭蕾舞是典型的藝術(shù)形式，每種藝術(shù)類型都存在嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)及本體內(nèi)部復(fù)雜的聯(lián)系，需要受眾具有較高的素質(zhì)與接受過良好的教育，才能進行欣賞與體驗。所以，高雅文化是一種典型的受結(jié)構(gòu)主義影響建立的文化系統(tǒng)，相對而言，流行文化則受到解構(gòu)主義的影響。美國學(xué)者約翰·費斯克在《理解大眾文化》中指出:“文化關(guān)注意義本身，快感及身份認同。”而解構(gòu)主義對流行文化的形成產(chǎn)生了積極的推動作用與深刻的影響。其是啟發(fā)流行文化打破邊界，關(guān)注本體價值，構(gòu)筑新的社會形態(tài)的基礎(chǔ)。流行文化的內(nèi)核是流行文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，其與封建社會藝術(shù)家供職于皇室、服務(wù)于貴族所創(chuàng)造的藝術(shù)文化品不同，也與工業(yè)社會流水線式的文化產(chǎn)品生產(chǎn)迥異。流行文化產(chǎn)品出現(xiàn)的目的是實現(xiàn)大眾消費的規(guī)模化以及滿足于不同階層、不同群體的文化消費需求。解構(gòu)主義適時在思想上為流行文化的生產(chǎn)提供了思路。流行文化是一種充滿市場活力與創(chuàng)造力的文化，市場活力的不斷涌現(xiàn)說明其能夠獲得不同群體的關(guān)注與消費需求的合力，創(chuàng)造力則體現(xiàn)了流行文化本身意義生成的無限性。解構(gòu)主義的核心思想是打破事物之間嚴密聯(lián)系的整體性，創(chuàng)造事物或符號本身的價值、意義，從而生成無限的創(chuàng)造力。例如，在周星馳的“無厘頭”喜劇電影中，“無厘頭”這句俚語被賦予了打破與重組的意義，《大話西游》中孫悟空談了一場超時空戀愛，《功夫》中借鑒了《七十二家租客》中的人物關(guān)系并聚焦在小人物的命運，《喜劇之王》中“便當是生存、導(dǎo)演是庸才”的帶有現(xiàn)實意味的諷刺，等等。各種元素、符號在他的電影中得到重組與再創(chuàng)造，從而使角色的既定形象、人物命運與時代的運轉(zhuǎn)規(guī)律甚至經(jīng)典的戲劇表演理論法則都被打破，劇情發(fā)展在一種打破固定敘事結(jié)構(gòu)的邏輯中尋求當下現(xiàn)實的意義。在解構(gòu)主義中存在著打破常規(guī)、尋求自我的意愿，通過后現(xiàn)代繪畫作品可以更直觀地感受到這一點。例如，“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚就對以往的經(jīng)典畫作進行解構(gòu)，創(chuàng)造出全新的繪畫思維。他的作品《泉》對新古典主義畫家安格爾的作品《泉》進行解構(gòu)，原本女性柔美的肌膚線條與泉水的水乳交融之美被代之以一個簡陋的小便池，甚至連它周圍的環(huán)境都沒有一絲鋪設(shè)。對此，杜尚表示:“是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新標題，使人們從新角度去看它，這樣它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個新內(nèi)容。”筆者認為，之所以杜尚的《泉》僅僅是制作了一個簡單的便池，是因為他要使事物擺脫它原有的功能，讓人們重新審視生活，認識到生活便是藝術(shù)的美、藝術(shù)的價值，甚至是藝術(shù)的最終意義。流行文化亦如此，此系統(tǒng)下生成的文化產(chǎn)品關(guān)注人的個體需求、彰顯人的個體價值。流行文化能夠流行，是因為其可以在市場上形成廣泛流通，而要進行流通，必然會關(guān)注社會中的人文價值與受眾的心理感受，解構(gòu)主義無疑為此奠定了前提。解構(gòu)主義關(guān)注個體價值，打破常規(guī)，從細節(jié)、內(nèi)心與新的認識中生成新的價值，使流行文化得到極大的豐富與拓展。

三、流行音樂中的解構(gòu)主義

流行音樂是流行文化的一個重要組成部分，也是后現(xiàn)代藝術(shù)中一種比較主要的藝術(shù)形式。筆者認為，自20世紀80年代開始，華語流行音樂開始進入繁榮發(fā)展時期，典型的代表是港臺流行音樂的興盛與繁榮。與此同時，港臺音樂在當時作為一種“引進音樂商品”也對內(nèi)地流行音樂的發(fā)展形成了不可磨滅的影響作用。而據(jù)港臺流行音樂本身而言，其激烈的市場競爭環(huán)境也使得流行音樂形態(tài)多變，其中在20世紀90年代發(fā)端、于21世紀初大肆流行的“中國風(fēng)”音樂就是港臺音樂一個重要的轉(zhuǎn)折點，筆者認為解構(gòu)主義對這一風(fēng)尚的形成也有重要的影響作用，并集中體現(xiàn)在“中國風(fēng)”音樂的創(chuàng)作方面。對于“中國風(fēng)”流行音樂的創(chuàng)作而言，筆者認為至少有三個方面受到了解構(gòu)主義思想的影響，包括旋律、歌詞及配器等具體內(nèi)容。在旋律方面，“中國風(fēng)”流行音樂基本采用中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的五聲音階調(diào)式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)則采用現(xiàn)代流行歌曲簡明、精悍的一部曲式或再現(xiàn)單三部曲式等，節(jié)拍明朗、動感，節(jié)奏明快、流暢，恰到好處地做到了流行音樂與中國傳統(tǒng)音樂的巧妙結(jié)合。這樣的創(chuàng)作是基于對中國傳統(tǒng)音樂的打破與重構(gòu)，使古典音樂與流行音樂的二元對立界限被打破，傳統(tǒng)的中國古典音樂閑散的曲式結(jié)構(gòu)被打破，與現(xiàn)代流行音樂的創(chuàng)作思維形成合力，從而構(gòu)成了對“中國風(fēng)”流行音樂的新詮釋。例如，“中國風(fēng)”流行歌曲的代表作《東風(fēng)破》采用了民族調(diào)式中的清樂音階，旋律中常見的下行小三度巧妙地借鑒了中國小調(diào)民歌的柔美特點，歌曲前奏加入的鋼琴分解和弦，流行歌曲典型的“起、承、轉(zhuǎn)、和”四句體旋律都使歌曲煥發(fā)出新的色彩。在歌詞方面，“中國風(fēng)”流行音樂的歌詞創(chuàng)作不再像以往的歌詞一樣重視詞組與詞組、上句與下句之間的聯(lián)系，而是將每個詞組看成一種生成古典意象的具體符號。在此基礎(chǔ)上，非常規(guī)搭配、類比推進、靜詞動用等手法成為歌詞創(chuàng)作的方式，甚至連歌曲名都變?yōu)榱酥T如《青花瓷》《雙截棍》《蝴蝶》等一類符號性的名稱，不再表現(xiàn)實際的藝術(shù)形象。可以說，解構(gòu)主義使流行音樂的歌詞創(chuàng)作走向了對文本的專注，一個詞組便可以生成無限的意義與故事，而非像以往一樣用長篇連綴的詞藻去塑造一個鮮明的主題形象。例如，被認為是粵語第一首流行歌曲的《啼笑因緣》，歌詞中的典故如“玉鏡有裂痕、推衾送暖”等都在為歌曲的主題“有緣無分，造化弄人”服務(wù)，使歌曲表現(xiàn)得感人至深、如泣如訴;而對比周杰倫的“中國風(fēng)”歌曲，歌詞中最為突出的特點就是將不同的帶有中國風(fēng)格與意味的詞匯進行重組與組合，此時的歌詞不再表達具體的主題及情感，而代之以作者對符號本身的解讀，如《本草綱目》中出現(xiàn)的“龜苓膏、云南白藥、冬蟲夏草”是在對中國傳統(tǒng)的中醫(yī)文化進行弘揚，再如《蘭亭序》中寫道的“千年碑易拓，卻難拓你的美”這樣的詞句則是由“蘭亭序”這樣的碑刻作品演化的符號而聯(lián)想到的感情，等等。［2］可見，在“中國風(fēng)”歌曲中，歌詞創(chuàng)作的符號化表達成為了其中的要素，而以往“寓情于景、以景抒情”的創(chuàng)作思維慣式得到突破，從而使符號化的表達本身具有了情感，而這種情感是由內(nèi)而發(fā)的，并不像以往的歌詞那樣感人至深、雋永流暢，它已經(jīng)成為一種互聯(lián)網(wǎng)時代、后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)社會語境下的典型表達，使流行音樂真正走向通俗、平民化表達。在配器方面，“中國風(fēng)”歌曲中所使用的傳統(tǒng)中國樂器也只是作為一種元素出現(xiàn)，有時更是成為商業(yè)宣傳的一種標簽化需求，只要能夠貼合歌曲的創(chuàng)作及表達便可以被納入到一首歌曲的編曲當中。例如，在歌曲《東風(fēng)破》中出現(xiàn)的二胡、琵琶，在歌曲《江南》中出現(xiàn)的洞簫，都只是為了渲染歌曲氛圍而出現(xiàn)在歌曲某部分的較短段落，這與傳統(tǒng)中國器樂曲中樂器的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)相去甚遠。正如“解構(gòu)主義是對中國傳統(tǒng)音樂音色體系的解構(gòu)，之后與當代電子、電聲樂器音色結(jié)合重新構(gòu)建了中國風(fēng)流行歌曲的編配體系”［3］。在流行歌曲的編曲中，傳統(tǒng)樂器被解構(gòu)成一種表現(xiàn)作品的元素，并與流行音樂中其他更為重要的樂器融合與重構(gòu)，以形成“中國風(fēng)”流行音樂有別于以往的新的編曲模式。結(jié)語通過對解構(gòu)主義的意義解讀，到流行文化受到解構(gòu)主義思想影響的分析，最后再結(jié)合“中國風(fēng)”流行音樂來談解構(gòu)主義對流行音樂的影響，我們可以發(fā)現(xiàn)解構(gòu)主義對流行文化的影響是由內(nèi)而外的一種自發(fā)性創(chuàng)造。其中，最突出的特征表現(xiàn)為事物的符號化與時間、空間的錯位，即任何事物、形象及內(nèi)容都可以被解構(gòu)與重組，從而產(chǎn)生一種新的理解事物的理念與意義。當然，在此也不免會出現(xiàn)一些荒謬、虛無的重構(gòu)。由此也就產(chǎn)生了流行音樂與流行文化的審美品位被降低的現(xiàn)象。例如，在現(xiàn)今很火的B站網(wǎng)絡(luò)視頻平臺出現(xiàn)的鬼畜音樂作品，采用一些經(jīng)典的歌曲旋律或一些網(wǎng)絡(luò)音樂片段進行復(fù)制、拼貼、改編而構(gòu)成的“新作品”已經(jīng)使流行音樂喪失了藝術(shù)的審美功能，變成了一種單純的娛樂工具;再如，以約翰·凱奇的作品《4分33秒》為代表的帶有“行為藝術(shù)”意味的先鋒派音樂，其在消除了藝術(shù)與生活界限的同時，也使得音樂這種有意指的藝術(shù)活動變?yōu)榱思兇獾乃枷牖顒樱@種思想活動的濫用也必將會使得音樂走向無意義的表達，造成音樂創(chuàng)作的虛無。在筆者看來，解構(gòu)主義解放了人類進入后現(xiàn)代社會的思想，創(chuàng)造出生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的無限可能。但另一方面，如果對解構(gòu)主義進行濫用或是盲目解讀，則會造成藝術(shù)的虛無與空洞，反而使藝術(shù)創(chuàng)作走向枯竭。當然，有關(guān)藝術(shù)與文化的審美品位問題還涉及到受眾的理解與接受、時代環(huán)境的衍變與歷史的發(fā)展等更為復(fù)雜的問題，需要我們在今后的研究中作更為深入的探討。

注釋:

［1］曹桂生．解構(gòu)主義給藝術(shù)帶來了什么［J］．美術(shù)，2005(03):33．

［2］蔡亞洲．淺談方文山中國風(fēng)歌詞中的解構(gòu)主義及解構(gòu)意義［J］．青年文學(xué)家，2011(06):186．

［3］文海良．傳統(tǒng)音樂文化的解構(gòu)與重構(gòu)———中國風(fēng)流行歌曲的文化闡釋［J］．藝海，2013(02):34．

作者:李雨軒 單位:中國傳媒大學(xué)