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本文作者：王凱、舒鶯 單位：重慶市設計院

宜賓真武祠為道教名觀，建筑群以望江樓、祖師殿為核心，依山形溝壑形成發散式的輻湊軸線格局。云陽張飛廟懸空江岸，主軸由碼頭曲折而進，最后落于正殿———戲臺———結義堂南北一線，次軸則由偏院沿等高線東西展開（圖2）。重慶南山老君洞陡峭的山勢將山門———三清殿前院至玉皇殿的平面空間軸線舉升為豎向的立體空間軸線，在前院天井般的空間。即可望見向上展開的三清殿———真武殿———玉皇殿一線主要建筑，這種巴渝建筑特色確也是世間少有（圖3）。因坡地地形用地局促，重臺天井是重慶山地建筑群布置的一種頗具特色的方式，如上述張飛廟內院、老君洞側院及重慶的慈云寺，甚至湖廣會館也適應性地采用了這種空間。

巴渝傳統建筑是穿斗體系的中堅，在其構造特點主要體現在小式建筑上，相較大式建筑結構表現得更為靈活。除了在抬、挑、吊、撐上充分發揮穿斗結構構造簡單合理、傳力直接的特點，蜀地建筑還常將穿斗結構與抬梁結構混合使用，以獲得較大的使用空間和明栿較好的裝飾效果。巴蜀建筑的穿斗結構主體由柱、穿枋、欠子（面闊方向的水平聯系構件，類似大式的梁）、檁和檁掛（即“雙檁子”，是平行檁條并與之貼在一起的構件）組成，柱頭直接承檁，坊、欠的主要作用是通過在不同標高和部位的縱橫連接達到結構平面的整體性，穿枋也可抬擔短柱，使柱可以隔步或隔多步落地以獲得所需的開闊建筑空間（圖4）。巴蜀小式建筑體量不大，通常也不用舉折的曲線屋面，而是直坡到底；屋脊曲線也較閩粵等其它南方建筑的少而平緩。檐下空間是巴蜀建筑構造特色集中體現的地方。與官式建筑在元以后斗拱退化而以挑尖梁頭出挑、出檐漸小不同，川西盆地季節性雨水充沛，而建筑墻身又常用夾壁墻、木板墻、土坯磚及夯土墻，為保護墻身而保持了深遠的出檐。穿斗結構采用比斗拱更為高效合理的懸臂方式來解決深遠的檐口出挑要求，其檐面出挑方式多樣。挑坊從檐柱挑出，后尾壓在金柱穿枋下的為軟挑，穿入金柱的為硬挑；當挑坊承托兩根或更多挑檐檁的時候，則有多層挑坊并以短柱，成為雙挑、三挑，尚有在短柱坐墩下施以斜向撐弓來加強的（圖5）。巴蜀小式建筑的檐口在山面出挑也很大，懸山出挑常多達4至8椽。其椽常為寬約10cm的扁平條板，間約13cm，這樣山面出挑實際達到近1m左右，與其它地方的建筑差異甚大。山面除了出挑較大外，也常用歇山，一則屋頂造型豐富美觀，再則檐面構造出挑更大，歇山用保護檐墻的方式保護了山墻，歇山的作法則很靈活多變。其一，山面用挑坊、撐弓直接伸出屋面形成歇山；其二，用類似副階周匝的山面檐柱承托出檐，很少有收山這樣復雜化的做法。

巴蜀傳統建筑挑檐下常見曲面形的封檐，其實是其獨有的軒棚構造：卷曲的桷板兩端分別插入挑檐檁和檐柱天欠上，桷間釘有薄木板做的卷葉子，常施朱、白、青、綠油漆，成為檐墻、檐柱垂直構件向檐口水平構件自然過渡的優美連接曲面（圖6、圖7）。撐弓或者撐栱，是巴蜀傳統穿斗建筑中特有的構件，其合理簡潔的三角形穩定結構正是官式建筑所缺少的；撐弓上承挑枋，下撐檐柱，常有板、柱狀或三角形，也是檐部裝飾的重點部位（圖6、圖7）。而挑檐枋與撐弓的結合還形成了牛角挑、象鼻挑這樣的構件，其不似普通撐弓那樣為獨立的構件，尾部和檐柱———金柱穿枋是一個整體。

宋末元初，蒙古侵川的半個世紀戰爭及明末清初近半個世紀的戰亂，使巴蜀地區受到了嚴重的破壞，造就了“湖廣填四川”的兩次移民高潮。從兩湖、江西、福建、廣東等省遷來的移民，也帶來了他們的建筑文化。移民活動的同時，經濟得以恢復，商業流動人口增加。同省會館、行業會館興盛，成為巴蜀城鎮的特色建筑，反映了移民文化在巴蜀地區得以認同和扎根發展。兩廣及福建會館裝飾繁復，屋脊、檐口造型張揚而輕巧，色彩華麗，一如嘉庚風格建筑的風貌，讓人一眼即知；兩湖會館往往喜好疊樓———破中形式的高大牌樓，常采用形式多樣的風火山墻并影響到后來川東巫溪等地的民居、祠堂和書院等的造型語言；江西會館常用徽派馬頭墻的做法，造型表現豐富，其磚砌體的應用不僅僅限于湖廣地區那樣于山墻的立貼封護，而是四周均用高墻圍護，外墻開窗很少且小，主要靠天井采光。

開埠后的重慶作為峽江門戶以至陪都，文化發展、區域地位及經濟活動等都產生很大的變化，近代建筑的規模化建設、建筑語言的豐富化及近代建筑師的職業化活動等都更甚川西一籌，而川東建筑與川西建筑文化也出現了一種差異化的發展。成都在近代也出現了很多中西結合的建筑，但更多的是由西方建筑師所設計。在整體設計上，西方建筑師基本手法都無法擺脫其山墻作為主立面及豎向群簇構圖的教堂式造型模式，即使采用檐面作為正面，也多用山花抱廈強調入口。其次，由于外國建筑師缺乏對中國建筑文化的理解，在中式建筑構件、符號的使用上往往按自己的習慣思維表面理解，運用起來千奇百怪。近代建筑本身的變化及近代中國建筑師的西方建筑教育背景，使近代建筑在設計方法上西化。由于近代技術的應用、樓層的疊加等新的因素，使“中國固有形式”與傳統建筑的設計產生很大差異，其中很重要但并不引人注意的是設計方法上的“立面化”。現代建筑設計是從平面、立面和內外空間幾個系統上展開的，而中國傳統建筑設計的方法與之則有很大的區別，其不存在立面設計的概念，剖面關系進而平面關系決定了整體建筑的最終效果，所謂立面只是一個產生的結果而非開始的目標。材或斗決定了構件，而出挑、步架和舉架或舉折設計，均在剖面中進行，屋頂構成則是平面和剖面的協調，涉及的間數、推山和歇山收山等都在平面或剖面中進行，完全不同于西方建筑設計以平面形制和立面構成來確定建筑整體形象的方法。

重慶開埠以后以峽江門戶、盆地窗口的地位發展迅速，尤其抗戰遷都以后，軍政工商、學社教團及各國駐華辦事機構密集于重慶一地，商賈名流、達官貴人甚眾，公館建筑遍布（圖8）。這些公館建筑，一方面所有者多為受到西方開放文化影響較多的上層人物，擺脫了傳統建筑由工匠按制定樣式承建的習俗，而由接受西方近現代建筑教育的中國建筑師或西方建筑師充當專職的設計人，所以其很多都體現出這個時期中外建筑文化交流下技術現代、詞匯糅雜、手法折衷的建筑特點，對中國傳統建筑語言、西方建筑手法、近代材料和構造進行帶有小資情懷的糅合。其結構體系多為磚混、磚木，相對傳統建筑而言形式活潑，古今中外氣息渾然一體。或用霍式西洋屋架，但也常施中式椽頭、連檐以至川東吊柱、撐弓；小青瓦屋面不施舉折，清水磚墻，或有拱券，刷白券口；柱、墻或以線飾，抹灰刷白或挑磚都有。這一批建筑形成的鮮明形象，明顯有別于同時期青島、武漢等地濃厚殖民風格的近代建筑，也區別于閩粵南方口岸地區以嘉庚風格為代表的近代建筑詞匯駁雜、精巧張揚，商賈浮華富貴之氣外泄的特點。近代重慶建筑對機制磚的運用非常廣泛，也形成了自己的特色并成為獨有的城市建筑肌理和代表符號。明中葉以后，由于機制磚技術的泛化，巴蜀地區的磚墻使用就較多了，但常用于立貼空斗封火山墻，也就是僅起了保護建筑山面屋身、檐口的作用而沒有進入結構體系，農村建筑的硬山擱檁則是更近的事了。隨著近代西方建筑技術在中國的傳播，尤其是抗戰遷都后的重慶，一時涌入了大量的外來文化和技術，對磚的運用也更為廣泛和成熟。本地粘土燒制的青灰色機制磚在大量近代重慶建筑中代替穿斗柱枋成為屋身結構主體，同時出現的是磚疊澀窗臺、磚券、菱花牙子等的裝飾手法，而屋架、門窗等又保留了很多巴蜀傳統的作法。

建筑技術因素的抽象化和文化因素構成了符號系統。現代主義的初衷就是要擺脫一切傳統的符號，建立技術美學的動態語言體系，然而正如前述，以商品生產和消費為背景的技術美學同樣制造了自己的符號，而且是推動消費主義的僅具時效性的符號系統。ArtDeco等工業化時代浪漫主義建筑文化在當代仍具價值和影響，說明現代建筑的符號經過時間的沉淀，排除了技術時尚流行性的短時價值，和傳統建筑的符號并不具有本質的區別，同樣具有長效性。所以，用去符號化來改變建筑符號化造成的消費主義是不可行的，而應用長效性的符號系統去代替時效性的符號系統。一座具有歷史的城市，它的城市格局、聚落空間和建筑符號系統構成了植根在特定地域上具有時間沉淀的建筑文化體系，以文化的共性來獲得整體的價值和個體的認同。即使巴蜀建筑的這種文化共性載體很多都已湮沒在城市的演變中，但其符號化的語言系統還是能夠被遺留下來，或多的或少地編織在現代城市之中，持續地保持其文化影響的價值。建筑符號化的價值只有植根在其自身的土壤上，才可以從歷史的延續性和空間的廣域性中得到恒久的支持、放大和提升。

上世紀90年代初的重慶，剛進入商品領域的建筑為了盡快擺脫計劃經濟時代粗陋的形象，在形式上向經濟先進的地區看齊，曾經一窩蜂地山寨了歐式的柱廊檐口、KPF的標致大帽檐以及進行了商業包裝的ArtDeoc等各種花色的建筑樣式，也有混雜著里弄空間和殖民氣息的“上海新天地”把小資情調移植到“重慶新天地”。隨著直轄后經濟的發展，重慶從一個向往外來文化的欠發達封閉內陸城市轉變為一個對自身文化充滿信心的先進大都市，曾經這些淺表的外來建筑符號顯然已經由先進文化的象征淪落為土氣的審美觀，早已不能作為體現和提升建筑價值的符號語言，巴渝建筑文化自身的語言體系被時代的需求推到了最前沿。即使是使用現代設計手法來設計的現代內容的建筑，仍然可以吸納到這樣一套建筑文化的符號體系中。通過前述巴蜀和巴渝傳統建筑的小結，我們僅從具體設計語言的角度，可以簡單地歸納一些巴渝建筑的符號化特征：城鎮外部空間———線性空間與小臺地。

重慶多山且不似遵義、深圳等其它南方城市有山間平地，所以難有通衢大街、開闊的廣場。前述的西沱、肖溪等城鎮，都以線性空間為骨架，而一些略有開敞的臺地場壩就成為節點，“半邊街”則常成為區域的邊界。建筑聚落———法無定法，自然非法為法。充滿自由的建筑聚落，沒有法式和禮教的束縛，依山就勢，以曲折的軸線串連，或以順合、縱慣山丘的道路編織，抑或借助山形似曼陀羅圖式般輻湊聚合，曲街半院，高下銜接，變而不亂，緊而不密，疏而不散。建筑———重樓吊腳，小巧靈活。受場地及文化地位影響，川東山地建筑基本體量卑小，在現代建筑設計中對巴渝建筑風貌的體現往往會要求將大體量的建筑用退臺、體量分解等手法來化整為零。另一方面，川東山地建筑的“立面關系”與官式建筑頗有不同———官式建筑墻身相對屋面在構圖上矮小，且退于檐下陰影之后，一般的平視視點上屋面成為立面的主角；而川東山地建筑多有吊腳，常有重樓型制，進入視點又多以仰視，立面構圖墻身連吊腳成為主角，重樓立面的特點在用現代多層建筑再現傳統樣式時避免了出現頭小肚大的問題，這也是我們參與設計的洪崖洞川東民居風格的大體量建筑造型得以成立的根本原因。建筑詞匯與符號———大出檐與獨特的檐下構造、直坡屋面、夾壁墻與外露的穿斗柱枋、青石石作，以及近代巴渝建筑小青瓦、清水灰磚、黃粉墻等特征性材料和一些拱券線腳、廊柱石作等吸納了外域建筑語言的詞匯與符號，其實多有前人悉心總結。其中近代巴渝建筑采用開放包容的態度吸收、糅合、沉淀外來建筑語言，使之融入傳統建筑文化并運用在具有現代內容和采用現代技術手段的建筑上，豐富了巴渝建筑符號的外延，成為巴渝建筑文化特定時期獨具特色、極具影響的部分，對當代巴渝建筑文化起到承前啟后的重要作用。

周公館即曾家巖50號公館，位于近代建筑密集的中山四路陪都建筑風貌區東端，是一棟兩層的清水灰磚小瓦樓房，不規則平面，平券窗洞，如意門頭依稀有“從善如流”字樣。21世紀初其由重慶市設計院進行了整舊如舊的修復設計，去除后期使用中陸續附加的有損建筑原本形象的附加設施，同時對損壞而原貌已不可考的部分及新增的空調機位等設施采用協調于本建筑的方式進行處理（圖10）。建筑復原重慶市統一戰線教育研究基地以留存保護的鮮宅書齋小院和鮮宅偏房遺址為基礎，按照文獻復原鮮宅院落，并輔以交流研究用房，形成具有統戰歷史的展示、緬懷和研究、教育功能的建筑群。以上清寺郵局側步行臺階和車行坡道為主要入口，向上西行至復原鮮宅大院入口平臺，平臺東為鮮宅入口牌坊，平臺西側一線為面朝嘉陵江的城市景觀平臺和3個小體量建筑單元組成的交流研究用房。鮮宅大院按文獻描述分為前后兩進：從八字門墻進入前院，左為復原偏房和連廊，右為夾竹桃廊道，院落正中為復原的達觀樓，樓座3層，前后均有柱廊，歇山坡頂，仿清水磚墻，檐下采用插栱、吊柱；后院中央為“民主之家”牌坊，左角為保留文物建筑“書齋小院”，右角為復原廊亭及側門。附屬建筑采用，直面四坡頂，灰磚木窗，是巴渝建筑中具有抗戰歷史文化傳統的風格（圖11）。客中心大昌旅游接待中心位于庫區移民搬遷后的新大昌鎮中心，是小三峽游覽線路終點的重要建筑，不僅具有接待游客、連接大昌鎮水陸旅客交通等建筑功能，也具有展示地方風土人情，加強移民搬遷后新大昌鎮與還原舊貌的大昌古鎮聯系的社會功能。項目現代建筑功能及用地狀況要求采用多層、大空間的建筑形式，與傳統建筑形式所具有的低層、舒展的形態和比例特征有著明顯的矛盾沖突。在設計時準確把握住采用傳統建筑形式所應有的體量和比例，將3層建筑首層采用臺基式處理，以上兩層在內街一側采用兩層通高的檐柱和外廊，使之不失應有的建筑比例和尺度，并在平地取得高低錯落的山地建筑美學特征。在正確表達傳統建筑構造關系和構造美學的前提下，藝術地概括建筑細節。采用現代施工方式、地方材料與地方技術實現傳統建筑的外觀形式。部分建筑細節，如飛椽、博風、懸魚等，采用木作二次裝修的方式解決，墻、柱、梁等結構部分采用普通鋼筋混凝土、燒結空心磚等現代材料。外裝采用白粉墻、青色面磚和文化石面飾及油漆梁柱。以沉著、內斂的青灰色彩為基調，屋頂采用深青色筒瓦，柱、梁、枋為深棕色，門窗、槅扇等采用木材原色。不施彩畫，屋脊座灰造型（圖12）。

巴渝建筑文化悠久而豐富，在近代建筑中更是特色獨具，影響廣泛。在重慶地區經濟文化得到高度發展的今天，對巴渝建筑文化的研究、整理和提煉應用，是一次比較系統地梳理和總結重慶建筑風貌歷史發展和演變的嘗試，是對巴渝建筑文化在現代城市建設中特殊價值的重新審視，在傳承發揚地域建筑文化基礎上進行創新。在設計中采用巴渝風貌建筑特有的建筑符號、手法，充分發揮其社會價值高、文化認同度高、區域文化沉淀能力強、建筑全壽命使用率高的可持續發展優勢，并有利于我們摒棄盲目追求高大、新奇的建筑思路，提高重慶的地方文化地位，打造重慶個性而統一的城市形象，進行可持續的城市建設。