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摘要：金文在宋朝被大量發現，但當時僅限于古文字研究領域，并無涉獵書法。清代考據和金石學盛行，金文書法方被帶動起來。在當時，金文書法是融入碑學這個大范圍的，因此往往也是篆隸并提。近年來，尤其是歷屆篆書展，更是把篆書熱推向了一個個高潮，金文書法也被極大地帶動起來，但金文書法創作和教學中的文字書寫與取用問題，對于很多初學者還是無所適從，針對金文書法創作中和教學中的有關文字常識性問題進行了深入探討，并提出金文文字取用原則。

關鍵詞：金文；古文字；書法；書寫原則

在全面實施素質教育的背景下，2011年，教育部頒發了《教育部關于中小學開展書法教育的意見》，由此拉開了在全國中小學生中開展書法教育的序幕，書法教育成為繼承與弘揚中華優秀傳統文化的重要手段。鑒于書法是一門傳統藝術，有著幾千年的文化積淀，并被列入世界級非物質文化遺產保護項目。而金文書法是書法教育不可或缺的重要內容。針對金文書法而言，與整個的書法發展史，似乎又若即若離。前人在書法理論中雖偶有提及，但也都是以篆籀而一言以蔽之。金文在宋朝被大量發現，但當時僅限于古文字研究領域，并無涉獵書法。清代考據和金石學盛行，金文書法方被帶動起來。在當時，金文書法是融入碑學這個大范圍的，因此往往也是篆隸并提。清代著名書法家楊沂孫在其所作的《在昔篇》中提出篆書應“直追三代”，打開了大篆書法理論走向慕古之風的大門。清道人李瑞清更是提出“求篆于金，求分于石”，主張學篆應從金入手。而對于學習金文的方法，他提出“大器立其體，小器博其趣”，獨創“戰掣”筆法。“甲骨文、金文之所以能開創中國藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化的、抽象的線條和結構。這種凈化了的線條———書法美，不再是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是具有真正意義的‘有意味的形式’”［1］39。就廣義的篆籀而言，其中金文書法與小篆無論是結體還是筆法，均有很大的區別。著名書法家沈尹默先生說：“書法要有前人的法度，時代的精神，個人的特性。”［2］這也可看作今天書法創作的基本原則與理念。在這里，前人的法度是基礎，是基石。拋開前人的法度而獨求時代的精神、個人的特性，也許可稱之為藝術，但絕不能稱作書法。前人的法度，包含書法理論與書法的對象———文字理論。尤其在甲骨、篆籀書法實踐中，文字基礎尤顯重要。這些年，尤其是歷屆篆書展，更是把篆書熱推向了一個個高潮，幾年便會出現一個篆書熱的小狂飆。2019年的書法國展，金文書法作品也頻頻顯現。金文獨具的藝術魅力越來越為世人所青睞，《散氏盤》的狂放美、《墻盤》的俊秀美、《中山王鼎》的飄逸美等，不一而足。有很多短篇也獨具魅力，其中不乏精品、妙品。而尤為值得稱道的是在金文資料中的《向壽戟》拓片，美得令人窒息，但是金文書法創作中的文字書寫與取用問題，對于很多初學者還是無所適從。這里，我們想就金文書法教學和創作中的有關文字常識性問題談談看法。

一、關于金文書法的取字問題

“東周而后，書史之性質變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚自此始”［1］38。“以文字為藝術品”，顯然，書法是文字的藝術。在書法創作中，首先要習于文字，然后才能對文字進行藝術創作，這在金文書法中尤為重要。現代書法者專業習古文字的應該很少，這與清、民國時期有很大的區別。清、民國、新中國成立初期，凡在篆籀書法有所成績者，均稱得上是古文字學方面的專家。像前面我們提到的清楊沂孫，同期或其后還有吳大澂、康有為、吳昌碩、黃賓虹、蔣維崧等，以及前幾屆蘭亭獎獲得者中的潘主蘭、沙曼翁、姚奠中等。其中，鄧石如也曾被同時期的書家吐槽不懂文字，可其在書法史上的地位毋庸置疑。我們知道，由于金文處于文字學史中甲骨與小篆之間的書體，地位極其特殊。在文字演變過程中，甲骨文的一些文字，到金文時期又發生了變化，既有字體變化的也有含義變化的，有的字消失了而有的字產生了。由于標準化的漢字尚未產生，在書寫上多種書體、多種風格并存。這個演變過程是交互進行的，并不是單一進行的，這就使今天的金文書法在取字上存在一定的局限性：一是在取字風格上營造了籬欄。我們在金文中可以發現，楚器多類似簡牘風格，秦器多類似小篆風格。類似簡牘風格，如《噩君啓車節》《郾客問量》等；類似小篆風格的更多了，如《中山王庴方壺》等。二是給我們的取字范圍制造了圍欄。據《甲骨文編》載，甲骨文單字4672個，可識讀2000左右個，公認的僅有1000余個，少于金文。權威金文字典當屬《金文編》，此書正文收錄2420字，附錄收錄1352字，共3772字，其中可識讀的僅有1500余字。幾經增益，可識讀字也就在2000字左右。《說文解字》共收錄漢字9000余，最新版本的《新華字典》收字11000多，而目前我們能夠識讀的金文字形還不到4000字，能考釋出讀音的僅有2000余字，這就造成我們在金文書法時的用字匱乏。

二、如何解決金文書法的取字問題

根據書法及金文的特點，我們認為要在遵循古文字發展演變規律基礎上融會貫通。

（一）金文書法的取字原則“以古代古”的基本原則。通俗地講，就是以甲骨文、秦以前之簡牘補金文之闕。甲骨文雖屬于刻畫文字，但與金文表現載體具有相同屬性，可以補缺，但由于字數限制，可取者十分有限。先秦、戰國時期簡牘有大量發現，現在公開出版的也有很多種，是可以與金文互補的。如文物出版社出版的《清華大學藏戰國竹簡書法選編》《楚地出土戰國簡冊合集》、上海古籍出版社出版的《上海博物館藏戰國楚竹書》等，收字很多，可資借鑒。簡牘文從文字形體上看，因其書寫所用工具為軟筆，行筆之間婉轉流暢，體現出了極高的審美取向。從文字構形上看，筆畫存在繁簡并存的現象，羨符與減筆在書寫時都經常被使用，與同時期金文使用特點相符，二者拾遺補缺，可謂珠聯璧合。過去，曾有學者統計，“書報刊用字為6335個”［3］。“掌握5200個漢字就能閱讀一般書刊內容的99．99％左右”［4］。由此來看，以秦以前之簡牘補金文之闕，是可行的。《清華大學藏戰國竹簡書法選編》收字7000余字（含重復），《上海博物館藏戰國楚竹書》收字35000余字（含重復），字數都是很豐富的。

（二）為什么強調“以古代古”的原則在金文書法實踐中，我們為什么要首先強調“以古代古”的原則？這是由金文字體的特殊性和金文書法的藝術特點決定的。首先，這是由金文字體的特殊性所決定的。甲骨文早于金文又與金文并存，金文在字形上本就是上承甲骨文，二者最大的區別在于折筆的方圓，從而對字形產生影響，而字形、構字結構則完全相同。在今天的書法實踐中，有很多書家將甲骨的方折筆寫成圓筆，而將金文的圓折筆寫成方筆，二者的相互借用毫無違和感。金文，按照金文學家的研究，我們所見之金文絕大多數為商武丁及其以后時期的，到周盛極一時。按照商金文的發展，就分為三個時期：第一期，商代中期與殷墟文化第一期，是商金文肇始階段；第二期，殷墟文化二三期，是商金文的發展階段；第三期，殷墟文化第四期，是商金文的轉型階段。公元前14—前11世紀，至殷商晚期，金文的發展就已經進入了比較成熟的階段，其代表性青銅器如戍嗣子鼎銘文、母戊方鼎銘文。到西周晚期，頗含書法意蘊的作品頻現，如厲王時代的散氏盤銘文、宣王時代的毛公鼎銘文和虢季子白盤銘文等。金文在現代，本身就不具有什么實用價值，但是如果我們把金文當成一種書法藝術實踐，對文字歸本溯源就顯得極為重要，只有這樣，書法才有內涵。其次，從書法藝術來看，金文與簡牘，二者的藝術特色相同，也處于同一歷史時期，便于達成視覺上一致的美學效果。試以簡牘為例，嚴素先生總結的簡牘藝術特點恰與金文皆同。總結起來有以下三個方面：第一，以小見大。金文與簡牘類似，幅面一般都比較窄小，西周以后，青銅器上的銘文內容增加，字數增多，銘文字形逐漸縮小，與簡牘類似，但貫穿于其中的一瀉千里的氣勢，充塞于字里行間，形成了以小見大的氣勢。第二，以生制熟。金文的作者在制作銘文時，其過程往往表現出抄書式的“抄寫”或“謄寫”，但由于“抄書”的作者是制作青銅器的工匠，而并不是當時的知識分子，他們對當時較為復雜且在不斷演進中的金文字形，并不能隨心所欲地駕馭，因而其所寫就的文字便呈現出一種“生美”的，無拘無束且無有法度的自由美感狀態，從而使金文呈現出一種單純、拙樸的藝術風格，這與簡牘的藝術風格可謂異曲同工。第三，以無意勝有意。“率意”是金文、簡牘的最顯著的美學特征。那些下層書吏和制作金文的工匠們率意而為，使得金文和簡牘在字里行間流露出自然流美，毫無矯揉造作之氣，正是一種真實無為心態的完美寫照。最后，以簡牘釋金文，也是金文研究中常用的研究方法，所以以簡帛補金文之闕，也是符合金文研究方法論的。在金文的研究中，由于簡牘與金文同屬于一個時期的文字，而簡牘由于自身的特點，又與下游文字小篆相延續。那么，在金文中無法釋讀或已斷代的文字，以簡牘為參照來釋讀金文，就成為文字學者考釋金文的必要手段。例如，陳劍先生考釋“慎”“造”，《柞伯簋》的“”字，就是從簡帛中的字形來推導的。這樣的例子在金文研究中不勝枚舉。此種研究方法之所以為文字學者所慣用，主要基于兩個方面：一是文意相證。以簡牘所載與金文所記相同歷史事件的描述、語言、文字來印證和考釋金文。例如，陳劍先生考釋《柞伯簋》的“”字，就用郭店簡中的“賢”字，“”以及“賢”字的簡寫“”字來作為考釋依據。二是字形相近或相似。金文與簡牘文字都是同一歷史時期流行的文字，只是由于地域不同、國別不同，沒有統一的書寫標準，而造成字形有所差異。例如，陳劍先生釋西周金文的“贛”字，就是對《伯贛父簋》《庚贏鼎》《鮮簋》中的“”，依據曾侯乙墓、包山楚簡、天星觀楚簡、九店56號墓楚簡等相似的字“”來進行考釋。事實上，青銅器中楚器的文字形態很多類似楚簡，而秦器則更多地類似小篆。例如，《噩君啓車節》字形就類似楚簡，《秦公簋》字形則類似小篆。常識告訴我們，字形是書法美的基礎。金文是抽象與形象共處一體的視覺語言符號，這和小篆及后期的隸、楷有著根本的區別。漢字字體的演變過程大體上可以分為古文字階段以及隸、楷兩個階段。自商代終于秦代（公元前3世紀晚期）是古文字發展階段，自漢代起一直到現代，為隸書楷書發展階段。在第一階段，金文與甲骨文、簡牘是并存的，載體各不相同，不同時期字形也不斷演變。在金文、甲骨文、簡牘字形體中，我們可以看到這幾種字形摹示物象線條的高度相似。在我們的書法實踐中，字形的協調性、字體的一致性，是書法作品能夠成為藝術的物質基礎。在金文書法實踐中，“以古代古”，既符合漢字發展演變的歷史實際，又能使書法作品產生字體聯想、字形協調、線條筆法一致、視覺美意韻突出的藝術效果。很顯然，小篆、隸、楷在線條、結體、物象示意方面，與金文有著本質的區別。

三、科學使用通假字

在今天我們所見到的金文中，可以發現通假字被廣泛使用。這是由于在這一階段，表達人類行為、思想與意識的文字并不完備，就需要借字而達意。據不完全統計，在可識讀金文中，通假字有500—700字之多，這個數量還是很大的，這些字在我們進行金文書法創作時可以直接取用。金文通假字在使用時要特別注意的是“不能借助通假字字典來取字”。金文通假字有其特有的使用特點，我們只能在已出版的《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》去查詢。這就需要金文書法愛好者惡補一些金文常識，尤其是上述兩本書應該成為金文書法愛好者的手頭工具書。相較于《殷周金文集成》，上海古籍出版社的《商周青銅器銘文暨圖像集成》收錄的青銅銘文要更多、更全面，但對于其中文字的取用要對照《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》，對其原因，裘錫圭先生有總結。金文通假字由于數量比較大，用它來彌補金文缺失的本字是最能減少錯誤概率的，因為這本身就是以金文代金文。例如，雨露的“露”字，金文查不到，小篆有，但金文中有“路”字，而且在銘文中通“露”，那我們就首選金文“路”字（見《史懋壺》）。

四、以小篆代金文

小篆代金文務求字形風格的高度一致。從歷史的角度來看，小篆是秦統一后的標準字體，但它的產生確實是和金文相并行的。從書法藝術風格的角度來分析，二者又相去甚遠，金文的古拙與小篆的飄逸無法在一幅作品中共生。直觀地看，金文字體的不對稱、筆畫的參差、結體的欹側，都與小篆字體的對稱、筆畫的協調如一、結體的端莊修美而格格不入。如果以小篆代金文，則必須取金文的字體風格書寫，否則在藝術上二者難以達到和諧統一。綜上，金文書法的教學中文字取字原則應該是首選甲骨文、簡牘，其次通假字，再退而取小篆。

作者:朱桂鳳 王董軻 單位: 黑龍江大學歷史文化旅游學院 哈爾濱市博物館，