前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了師范高校中國畫教學創新探究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

〔摘要〕自五四運動以來中國畫的發展與教學都在不同時期進行了艱難的改革與實踐，20世紀80年代中央美院確立了臨摹、寫生、創作三位一體的教學模式并在各大院校進行了推廣與實施。40余年后的今天在文化自覺的視域下中國畫教學理念與教學模式仍在問題中不斷摸索前進，與純藝術類院校相比師范高校中國畫教學因在人才培養與教學目標上更側重師范性，所以在教學中凸顯本民族文化特色是第一要務，為了達到良好的教學成果筆者主張以“寫生式臨摹、創作式寫生、臨摹式創作”為導向，促進三大主干課程環環相扣互為本體，探索中國畫教學特別是師范高校中國畫教學模式的創新。

〔關鍵詞〕中國畫;寫生式臨摹;創作式寫生;臨摹式創作

自五四運動后，以徐悲鴻先生為代表的一代教育家倡導以西方式的教學體系對中國畫教學進行改良，促使中國畫在傳統的造型方式、寫生方法以及創作觀念上發生了根本性的變化，其間引發了多個學術觀點的爭論也出現了較多問題。20世紀50年代，新中國一方面對藝術家進行社會主義改造，鼓勵以寫生方式進行創作;另一方面倡導學習蘇聯模式，對美術院校重新組建［1］。中央美術學院學術委員會于1988年制定了《關于制定中央美術學院教學綱要的幾點認識》，其中修訂和完善了臨摹、寫生、創作“三位一體”的課程結構體系并在多所高等藝術院校推行和實施。然而，在中國畫三大主干課程體系中的實際教學中尤其是在教學理念、教學方式、教學方法上多偏向于西方式的關照，破壞了中國畫三大主干課程之間互生、互存、互長的生態關系，也偏離了中國畫教學目標的發展軌道。在文化自覺的當下，采取何種教學理念與教學方法才能培養符合新時代的國畫人才、突破當下國畫教學瓶頸是值得深入思考的一個問題。在歷史的長河中有關中國畫的傳授方式與學習理念在不同時期表現也各不相同，在此不做詳述。但是師古人確始終如一占據了首要位置，黃賓虹先生說:“后世學者師古人，不若師造化，有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古人者也。”［2］，深層次闡明了師古人在中國畫教學中的重要地位，也深層次表達了師造化與師古人的辯證關系，在高校中國畫教學中如何搭建臨摹、寫生與創作的橋梁并使三者有機結合是本文研究的重點。

一、寫生式臨摹

(一)中國畫臨摹教學現狀

中國畫的藝術表現形式與技法語言極為豐富，并已成為一種固定的文化符號傳承了千百年，學習和研究這些傳統符號在于“借古開今”，為中國畫寫生與創作服務。因此，師古人并進行傳移模寫在中國畫教學中占有重要地位。但是以何種方式進行臨摹既能達到臨摹課的最佳效果又能與寫生課搭建有效鏈接是筆者從教十余年不斷思考和探索的一個問題。高校國畫臨摹課普遍存在的教學模式是選擇經典的臨本在固定的教學場所進行臨習以便解決中國畫教學中的基本技法問題并初步建立與古人相互感通的脈絡。臨摹課雖以學習技法為主要目的但在高校臨摹課程中授課教師都會對名家臨本進行全方位的解讀，例如對畫史畫論的解讀、形式語言的解讀，其中對構圖、造型、色彩與筆墨等具體技法進行分析是核心，最后學生根據老師的講解按要求完成一幅作品的臨摹。這種教學模式是較為普遍的當然也會為學生下一步寫生課留下一個影像性的記憶或者是肌肉性的記憶，在多年的臨摹教學過程中筆者發現此種教學方式未能有效地對接寫生與創作的關系，即使臨摹作品比較好的學生在下一步的寫生課中也表現得舉步維艱，學生們的困難首先表現為不知該如何從自然界中選取對象，或者是選取了寫生對象又不知該如何取舍轉化，亦或者取舍得當但表現方式又很西化，這些問題是當下中國畫寫生教學存在的共性問題。那么選取何種教學理念使用何種教學方式既能提高臨摹的教學成果又能為寫生課打下堅實的基礎呢?筆者認為寫生式臨摹是值得深入研究的教學策略。

(二)寫生式臨摹教學范式

1．寫生式臨摹教學來源

所謂的寫生式臨摹在教學法上趨向于啟發式教學。在中國，“啟發”一詞，源于古代教育家孔丘的“不憤不啟，不悱不發”。這里的憤與悱反應的是學習者的一種心理狀態，通常表現為學生在學習前經過長時間思考仍不得其解或者是對所學問題有所領悟但是言不達意時教師才進行引導的一種教學方式。朱熹對此解釋說:“憤者，心求通而未得之意;悱者，口欲言而未能之貌。啟，謂開其意;發，謂達其辭。”充分闡釋了啟發式教學的特性所在。在歐洲，古希臘思想家蘇格拉底用“問答法”來啟發學生的獨立思考以探求真理，在這里蘇格拉低的“問答法”與孔子的“不憤不啟，不悱不發”在教學法方面有異曲同工之處都強調啟發式思維與互動式教學模式對學生學習的重要性。在國畫臨摹課中如何調動學生學習的主動性是啟發式教學的關鍵所在，雖然單靠技法的不斷訓練也是可以達到臨摹課程的初步要求，但如何后續發力既能提高臨摹在寫生課中的效能又能對創作課產生積極影響是筆者提出寫生式臨摹的價值所在，寫生式臨摹依托啟發式教學法開啟了臨摹課程與寫生課程之間的互補、互長關系。

2．寫生式臨摹教學策略

在中國畫臨摹教學中以引導學生親近自然、感受自然、師法自然為首要，當學生身臨其境面對自然物象之后再直視臨摹文本進行臨摹的教學方式就初步具有了寫生式臨摹的理念，在此基礎之上對摹本進行反復審讀并開始進行臨摹技法的學習。例如在臨摹揚無咎的《四梅圖》時，可以引導學生帶著摹本去自然環境中去參照、觀察、體會和感受臨摹對象在自然環境中的生長狀態，以便體會梅花含苞待放、春梅初發、梅花盛開、花謝凋零的幾種生長狀態。另外，在實際臨摹教學過程中也可以適當引入實物素材進行情境式臨摹教學，近距離觀摩梅花生長結構與造型特征然后對比摹本思考自然物象在畫面中的轉譯關系，包括構圖、造型、色彩等元素在畫面中的轉譯;亦可采摘折枝花擺放在教室共學生觀察，當學生面對現實物象時必然會在臨摹圖像與自然物象之間進行對比研究，學生會主動思考畫面形式語言的構成關系與畫面語言的轉譯關系，包括構圖的選取、造型的提取與色彩的轉化與配置。在探尋這些畫面元素的搭配關系之后學生會深入體會摹本的意境傳達。這些問題的連鎖反應打破了以往單獨以臨本為主的被動教學模式，提高了學生的學習興趣，激發了學生內在的學習動力，推進了臨摹、寫生與創作課程的互動關系，拓寬了學生臨摹的視野寬度與深度，同時也為創作式寫生教學構建了一個可持續發展的研習平臺。

二、創作式寫生

(一)中國畫寫生教學現狀

近代中國畫教學主張以西洋式的“寫生”、“寫實”作為主導基礎教學模式，但隨著時間的推移這種教學模式的弊端也顯現出來。一是中西的文化構建不同，藝術的本體各有歸根，在中國文化的基礎上建構西方模式的寫生教學割裂了中國畫生長的文化母體，致使學生的寫生作品沒有中國文化的觀照，而更多傾向于對外在形式語言的探索，畫面缺乏中國基礎的人文素養;二是中國畫傳統的寫生路徑與寫生觀念在長期沿用西式的寫生教學模式中未能有效傳承，致使中國畫傳統寫生模式出現斷層。傳統中國畫的“寫生”是一種借自然外象寫藝術家之本心、本性的身心互融模式，它更多關注一種人文主義情懷的輸入;西方繪畫中的寫生多以刻意描摹、再現自然物象為主要表現模式，它對自然外象具有較強的依賴性并傾向一種科學主義思維。在當下中國畫寫生教學中，以擺設模特的形式進行寫生造型訓練不是問題，因為西式寫生有著極為重要的科學價值，作為中國畫寫生教學的有益補充是非常有必要的，但問題的癥結在于對寫生觀念長期的以再現性的西式科學主義思維導向進行訓練而丟失了中國傳統寫生觀念才是中國畫寫生的癥結所在。中國畫對自然物象具有較強的抽象表達能力，在中國畫寫生教學中，首先需明確中國畫自身的繪畫特征與繪畫觀念、繪畫目標，再論吸收西方繪畫訓練中的科學方法是較為可取的，至此才能始終保持中國畫的古典傳統與人文情懷不喪失。在中國畫教學中我們可以嘗試多種不同的教學策略進行寫生教學的探索，而創作化寫生觀念的提出與實施是解開中國畫寫生癥結的一劑良藥。

(二)創作化寫生教學模式

2009年中央美術學院李洋教授曾提出“寫生的創作化”［3］口號并一直在踐行這個理念，從此開啟了中國人物畫寫生教學改革與實踐的路徑。筆者在多年的教學過程中嘗試運用“創作化寫生”的觀念進行中國畫寫生教學的探索。在中國畫寫生訓練科目中樹立傳統的中國畫寫生觀念是首要，建立中國畫意象造型意識是核心，根據不同需求對寫生進行劃分并建立有效的寫生機制是關鍵。

1．建立中國畫寫生觀念

“寫生”這個概念源于西畫，是西方學院體制中學習造型的主要手段。在20世紀20、30年代中國畫進入學院教育體制后，借用西畫訓練的方法，移植其素描、速寫、色彩等寫生訓練方法，引進人體解剖學、透視學，共同構筑一個造型體系。在解放后的中國美術院校里，中國畫專業的教學、人物畫專業的造型訓練都建立在這個體系上，把中國畫的教學納入造型訓練規范中［4］。傳統中國畫“寫生”觀念與西方的寫生觀念是兩個不同的體系。這與各自的文化架構有著密切的關系。傳統中國畫寫生著重寫物之“生氣”“神氣”，亦即“傳神寫照”，在中國的文化建構中“氣”一字，是內在的，有“氣”則活，無“氣”則亡表達通暢和虛空之意，所有關乎中國畫的運筆其實質在于運“氣”。因此，中國畫寫生的目的在于寫出物象的生氣、氣質，這是內在的精神氣，而不是外在的表象和具體的形。中國畫的寫生手段一個在于“寫”，這個“寫”即中國特有的“書寫”;一個在于“生”，即“生氣”“真氣”。中國畫對于寫生的要求決定了中國畫寫生的方式是主觀式的，或者說是記憶式的，其文化載體是儒道釋的人文關懷，它與西畫的對物寫生有著本質的區別。如北宋著名畫家易元吉作畫時經常深入自然、觀察物象并將自己的主觀情感和客觀意識相融合構建了獨特的造型模式，如《猴貓圖》《聚猿圖》等都是作者多次且長期深入動物的生存環境并深入觀察與體會后才進行的圖像轉譯作品，五代的《韓熙載夜宴圖》是顧弘中長時間居于韓熙載家中并通過目識心記以繪畫圖像的形式轉譯了韓熙載的生活狀態與精神面貌而不是對景、對物、對人等的直接現場寫生［5］。在這里我們可以探知古人對寫生的處理是經過觀察與體會、認知與解讀、思考與轉譯這樣一個周期性的過程而進行寫生訓練的，它與自然主義的再現客體有著本質區別。不同的畫家在不同的時期對物象的觀察和體會各有不同其主觀感受和畫面處理手法也存在各異，即使是同一個人面對同一個物象在不同時期也會產生不同的體會和感悟那這種寫生手法就帶有較強的主觀性，在今天看來它就是帶有創作性質的。所以中國畫的寫生觀念與西方的寫物象之真有著本質區別，在當下的中國畫寫生教學存在諸多問題的情境下推廣、拓展、樹立創作化寫生觀念是解決中國畫寫生教學的試金石，而創作化寫生觀念的植入正是打開中國畫寫生教學的關鍵。

2．樹立意象造型意識

造型是構建藝術創作的重要語素之一，它關乎到畫面物象存在的方式問題。姜今在《中國花鳥畫發展史》中提到:“宋人花鳥畫強調觀察體會，所以寫生非常之好，而寫生又沒有陷入自然主義的再現客體，這是宋代畫論正確指引的結果。”［6］從這里我們可以探知古人在寫生中強調觀察與體會、認知與解讀、思考與轉譯這樣一個周期性的過程進行寫生造型訓練，它與自然主義的再現客體有著本質區別，是通過默識心記來描繪對象，從而達到以形寫神。唐司空圖《二十四詩品．雄渾》:“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮。”與近代中國畫大家齊白石“似與不似之間”，的論點都強調在表現物象形體之時不應局限于物象之表體應觀照物象之神韻，在這里的像與不像，不是傾向于形之外向而是在意于畫家表意到不到位，也就是平常我們所說的寫意，寫胸中之意，它是中國畫特有的意象造型方式。意象造型不同于西方(文藝復興時期)的寫實造型、夸張造型(當代藝術)和照相造型(超寫實主義)，相比較而言西方寫實造型、照相造型是忠實于對象的一種造型表達方式;西方當代夸張造型和中國畫的意象造型在藝術處理觀念和處理程度上都有質的區別，后者是一種建立在客觀物象上的主觀心理感受。他把對物象的感受外化于物象的造型表達之上，達到了主觀與客觀的情感交融，這是中國畫意象造型觀念的主要特征。意象造型與書法的書寫性具有某些趨同性，造型也會適從于書法漢字結構的筆順與筆勢，這就是為什么我們常常覺得中國人物畫畫得不夠“準”的原因，這也是中國畫造型與西方造型的根本性區別。中國畫的這種造型觀念決定了中國畫寫生方式的與眾不同。

3．建立有效的寫生機制

在寫生式臨摹教學的引導下進行創作式寫生的課程訓練，有利于開拓學生思維模式提高學生在多維度空間中思考和轉化自然物象的能力。相比以往的寫生課來講創作式寫生課是建立在寫生式臨摹課基礎之上，它具有了寫生式臨摹的知識儲備，在此情境之下進行寫生訓練就會有的放矢彰顯特色。首先，在對自然物象的圖像轉化能力上，學生不再過于迷茫如何選擇物象以及如何組織畫面語言，這些暫存在寫生式臨摹課程中的記憶影像會在寫生中得以運用和再現，并運用臨摹課中特有的形式語言符號對自然物象進行形式語言的帶入和轉化，此種寫生攜帶了寫生式臨摹的基因;其次，創作式寫生是建立在中國畫獨立的寫生觀念、造型觀念基礎之上，強調對寫生物象的真實感受和體會同時運用中國畫特有觀察視角與獨特的形式語言進行繪畫圖像轉譯而不是進行圖像再現。(1)創作化寫生教學的實施步驟在甲骨文中“生”字的撰寫如同地面上剛長出來的一株幼苗，在《說文》中對生的注釋為“生，進也。象草木生出土上。”在《廣雅》與《廣韻》中也有相關類似的解說。在培養學生的寫生能力時，首先要讓學生建立一種觀察與思考的意識，觀察寫生物象特性并思考如何使它生長在自己的畫面中釋放獨特的生命涵義;第二要培養學生建立獨特的觀察視角來表現自己的觀念，例如寫生一枝花，就要考慮從哪一個視角去切入并與自己的觀念相符合，比如初長、盛開、凋零還是其它又或者是從哪一個視覺角度去表現畫面主題，比如如何借用郭熙三遠法表現自己的觀念與認知、如何借助外來的透視法來表現自己的畫面又或者是二者的相互融合的方法來表現畫面這些都是需要在寫生中不斷調整的關鍵問題，認知不同生發出的生命跡象與特性就會產生差異。尋找“符號”教學體系的建立是中國畫寫生教學走向創作的關鍵。創作是很有個性的門類，學生的個性也有非常大的差異，在教學中不能單一以某種寫生方式來作為一種共性進行教學。特別是中國畫講究意象的觀念，西方式的科學性造型分解訓練顯然不太適合于中國畫的教學，這就需要尋找一個媒介，既能達到教學的體系化，又能符合中國繪畫人文性的主觀表達。這種媒介就是中國繪畫幾千年來形成的一種“符號”或者說是表現“程式”。在實際的寫生教學中加強這部分“符號”體系的搭建，將會很大程度地減少客觀物象的限制，大大有利于學生以后創造性的發揮。(2)培養創作帶動基本功訓練的意識作為繪畫的每個人都會有這樣的體驗，一直在進行基本功的訓練，基本功夫很扎實卻很難進行創作。這在書法訓練當中體會尤深，因為書法的學習是非常注重臨摹的，學生基本上所有的東西都是從臨摹中演變而來，這也帶來一個很大的問題，太過于關注已有的形象本身，反而容易被形象本身所束縛，而不容易走出來，這就是為什么眾多書法學習者臨帖容易，出帖難的原因所在。因此，在學習(臨摹)開始的階段，教師就應該灌輸創作思維的意識，對于中國畫寫生來說，一旦寫生就應該有創作的意識，久而久之，必有收獲。

4．創作化寫生教學的作用和意義

創作化寫生教學的作用和意義是重大的，首先一點就是它避免了學生在面對模特時僅依靠西式寫生方式的束縛而使畫面呆板僵化缺乏氣韻，避免了臨摹、寫生與創作之間的無效鏈接;其次就是，創作化寫生教學的方式是開放性的，這就大大激發和鍛煉了學生的創造力和想象力，不至于會出現模特寫生課后的作業都是千遍一律的狀態。寫生式臨摹與創作式寫生互為本體的教學理念既可以提高學生的臨摹水平又可以開拓學生的視野，解鎖長期以來單獨依靠圖像資料進行臨摹教學的模式，提前帶入學生進入自然物象的生長環境，既能激發學生的學習興趣又可以調動學生的積極性與主動性，打破固有的臨摹方式，架構自然物象與圖像文本之間的鏈接關系為創作式寫生打下了基礎，而這些最終都會自然而然地被帶入到下一個課程體系中去為創作打下堅實的基礎。

三、臨摹式創作

(一)中國畫創作教學現狀

師范高校人才培養目標與藝術類院校人才培養目標存在差異性，師范類高校培養目標是以培養中小學美術教師為最終目的，藝術類高校培養目標是以培養純藝術類人才為最終目的，為了解決培養目標與課程設置的矛盾，師范類高校中國畫課程設置比較廣泛周期相對較短，教學方法上多以純藝術類院校為依托。湖北師范大學為例，大一新生入校進行基礎學科訓練大二分專業方向進行學習，中國畫的學習基本是從大二開始的，大二大三除了開設中國畫相關專業課程以外還要選修書法、篆刻、攝影、等專業課程，在三位一體的教學模式下需要學習人物、山水、花鳥三個方向的臨摹，寫生與創作且工筆與寫意都要精通確實比較艱難，因為人才培養目標不同所以課程設置上存在的差異性也較大，最終導致畢業創作的教學成果質量不高，這也是師范高校普遍存在的教學現狀。中國畫創作作為中國畫臨摹與寫生的終極目標，凸顯中國畫教學的水平，由此在寫生式臨摹、創作式寫生基礎之上臨摹式創作的教學模式應運而生。

(二)臨摹式創作教學的開展與意義

臨摹式創作教學是建立在寫生式臨摹與創作式寫生基礎之上的教學模式，三者之間有著遞進關系并相互支撐。臨摹式創作有幾種表現范式。一是可以參見名家名作進行臨創，模仿名作中的形式語言進行創作，包括構圖的模仿、色彩的借鑒、筆法與墨法的等符號語言的借鑒;二是根據自身寫生課程中的主題性作品在名作中尋找相類似主題進行繪畫形式語言的轉化，包括筆墨語言符號與表現程式的模仿，搭建寫生式臨摹、創作式寫生、臨摹式創作的橋梁;三是根據當下流行的創作觀念，仿照名家作品進行創作。以上三種臨摹式創作有利于提高學生的創作水平，提高創作意識，增強學生學習的積極性和創作的自信心，為師范高校培養目標與教學模式構建之間搭建橋梁。缺少文化主體性引導，就會使得自身價值觀發生偏離，進而導致自我價值判斷出現誤區，以西方模式、西方標準來教授中國畫，使得在整個中國畫教學中難以建立具有獨立屬性的自身文化的本位意識，中國自身的文化立場根基不牢固，最終不利于中國畫文化藝術的傳承，不利于中華文化的繁榮發展。［7］師范高校因人才培養的目標是以培養中小學美術教師為己任，所以在教學中傳承中華文脈就成為教學的首要，在教學課程設置上因其涉獵的科目比較廣泛，所以在中國畫教學中構建寫生式臨摹、創造式寫生、臨摹式創作，三者互為階梯互為本體的教學模式，符合師范高校中國畫教學高層次人才培養的需求。

［參考文獻］

［1］劉海勇，徐新紅．20世紀下半葉中國畫專業人才培養創新機制研究［J］．美術大觀，2021，(06):126－127．

［2］黃賓虹．黃賓虹畫語錄［M］．上海:上海人民美術出版社，1982:5－6．

［3］李洋．寫生作品化［J］．美術，2009，(04):72－76．

［4］陳振濂．國畫形式美學的展開［M］．浙江:西泠印社出版社，2008:279－280．

［5］李泊誼．淺析宋代花鳥畫寫生方法［J］．中國民族博覽，2015，(9):152－153．

［6］姜今．中國花鳥畫發展史［M］．南寧:廣西美術出版社，2001:45－46．

［7］尚輝．凸顯中國當代藝術結構價值［J］．中國文藝評論，2018，(1)．20－31．

作者:吳秀麗 單位:湖北師范大學美術學院