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本文作者：陶翔 單位：安徽師范大學

這在某種程度上和她所生活的家庭環境有關聯。“當爸爸勒著媽媽的頭發，呱咭呱咭地捶，她頓著腳，哇呀哇呀地哭時，她已學會了在哭泣的中間雜上‘討嫌的’了。”當鐵柱兒闖入她封閉的畸形世界時，她立馬出于自我保護本能表現出一種對抗態度。和她的沉悶抗拒相反，鐵柱兒身上則更多了一種孩子的天性，他好動，愛熱鬧，有著強烈的表現欲望，渴望與周圍一切事物都有所聯系，絲毫不知道疲倦。然而在他的天性驅使下的個性發展中也存在著不少障礙，如他孩子的英雄氣概為世俗的強盜土匪意識所侵害，自稱為李天王，帶領同伴高喊著“此山是我開，此樹是我栽，若要從此過，留下買路財”的口號；對待動物的殘忍，將抓到的幾十只青蛙剁下后腿，扔到垃圾堆里；面對荔子拒絕預備七月節點燈事宜時產生的“英雄丟了人，而且是在女人面前。這仇豈能不報”的傳統庸俗觀念等等。兒童自身發展的內在敏感性與外部世界（即所生存的成人環境）的交織碰撞在他的身上更具有代表意義。二人關系的轉折點在于被鐵柱兒綁架了的荔子的寵物咪咪。荔子的冷漠只有在面對咪咪時才會得以融化為溫存，而在聽到呼喚走失的咪咪的荔子如泣如訴的聲音時，鐵柱兒“剛硬的心里感到出奇的不舒服”，促使他立即奔回家去抱回咪咪，和荔子在這個“柔毛毛、熱騰騰的”小東西的撮合下重歸于好并有了進一步的發展。其實，回歸的何止孩子間單純的友誼，更在于由咪咪所帶來的“愛”的展現，讓兩個在成人世界被放逐、在精神上流離失所的孩子找回了屬于他們本性的一種童真，“通過愛，兒童實現了自我”。標題“俘虜”的雙重內涵也由此得以顯現：一方面，是指文本中出現的“俘虜”咪咪；另一方面，是指被成人環境所束縛所壓制的孩童自身。

在這里，對比冰心小說《寂寞》我們可以發現，同樣是以兒童為主角進行寫作，同樣寫兩個孩子相識相知的情誼，冰心的小說中在孩童天真無邪的生活中卻間或夾雜著現實苦難生活的硬傷。如萱哥的慘死和嬸嬸的悲苦；小小對妹妹說的“你要愛你就愛，橫豎我只有一個心，愛了我的國，就沒有心再去愛別國”。而蕭乾小說中，這種環境描寫更多被淡化，當然，它在孩子性格形成中的重要作用不容忽視，但不再是被硬生生地擺在臺面上，而是嵌入潛文本當中。更多得到展現的，是處于成人世界的孩童在協調外部環境影響與內部發展驅動力之間的主動性努力。

以兒童視角進行的文學創作是在五四之后伴隨著“人的發現”而產生并發展的。如魯迅的《懷舊》被認為是“中國第一篇現代意義上的兒童視角小說”。先鋒性角色定位注定了絕大多數小說創作的兒童視角是以對成人黑暗世界的觀照為己任的。如魯迅《孔乙己》里的小伙計、《示眾》里的胖孩子等，他們以冷漠的態UIWENXUE度站在和成人一樣的“看客”位置來審視社會黑暗。所謂的兒童視角只是一個面具，內里包裹著成人的犀利與尖銳。而在諸如蕭紅的《呼蘭河傳》等作品中，我們欣喜地得以在兒童視角的帶領下去領會他們眼中別樣的世界。然而我們還是會發現，這些以孩子口吻進行的敘述語氣過于平靜，平靜得好像他們與這個社會處于隔空狀態。《呼蘭河傳》中，無論是在日常生活中體會著呼蘭河人寡然無味又可笑的迂腐與麻木，還是目睹團圓媳婦被慘絕人寰地逼迫致死，“我”只是淡淡地敘述，像一面鏡子一樣去投射映照這個世界。

然而，在蕭乾的小說中，我們不僅看到孩子視野下這個世界的荒謬與無聊，它更多還展現出孩子內心在成人環境影響下的細微突變與發展。在《籬下》這篇小說中，主人公環哥起初透露著孩子般的不諳世事，對于父母的吵架，他覺得是理所當然的，“爸爸半年不在家，回來當然得吵一陣嘴的”；吵架之后，母親帶著他疲于奔命，在他眼里卻是“照例應享有的”新鮮旅行；至于生和死，他也沒什么概念，“姥姥死了，當然只好住姨家”。但隨著母親來到姨家以后環哥卻感到了十分不適，這一方面表現在他和同齡人表弟表妹無形的隔閡之中。表弟表妹生活在城里，接受著正統的學校教育和家庭教育，兒童身上那種與成人環境不相協調的心態行為（某種程度上即童性驅使的行為）已在秩序化與規范化的要求下被抑制甚至消除。所以他們既不能陪環哥玩耍，也不能和他取鬧，孩童與生俱來的游戲興趣受到了壓抑；另一方面，自己的母親由于是離婚之后寄居姊妹門下，有著一種“既在矮檐下，怎敢不低頭”的自卑情結，對于孩子，也就更多了一份約束。吃飯時，環哥像在家里一樣，爽快地沒等大人們入座就坐上席位，被媽媽“冷不丁”地拖了下來；發現環哥淘氣，也不再像以前那樣縱容，而是“狠狠地”將他扯回房里訓斥；環哥與表妹表弟鬧了別扭，她也只得以一個“公證人”的身份，“在親生的肉上擰兩下”……這個時候，環哥的內心世界起了不小的波瀾，他安靜下來，“開始感到這次出游的悲哀，他意識著寂寞了”，孩子的“小心坎”里出現了“狹窄”、“陰沉”的灰色詞語。正如在其另一部作品《矮檐》中的樂子一樣，現實的黑暗在私塾先生陰森的冷笑中滲入孩子小小的溫熱的胸膛之中。天性的熱情與現實的冰冷觸碰，在孩子的視角里蒸騰起氤氳的辛酸苦澀的霧氣。在這樣一部篇幅不長的作品中，現實諸多問題如家庭紛爭、城鄉差異、籬下之悲等以孩子的情感起伏變化為線索得以展現，又以烘托后者為己任，作家的關注重心不多見地置于外部環境與兒童內心的交接點之處。

在以兒童視角或兒童身份進行的文學創作中，寫作一般有著兩極化的傾向。一種是受當時社會環境影響的地獄式寫作。或描寫其低下悲慘的命運，或描寫其冷漠麻木的心態，這些兒童更多被賦予當下的政治環境意識形態，作為思想的傳聲筒，成人話語多于兒童自身話語，借對弱小勢力被損害被屈辱的不公待遇表達對時世黑暗腐化的強烈抨擊，發出“救救孩子”的呼號；另一種是受成人視野局限的柏拉圖式寫作，將兒童看做是“心靈里什么也沒有的人”，他們天真單純，封閉在自己的純真世界里，讓在苦海中掙扎著的成人驚喜地發現，“上帝，他眼里有你”。前者負累過多而沉重壓抑，后者又過于理想化而稍顯蒼白呆板。而蕭乾創造的兒童形象的獨特性就在于，他在這兩者之間看到了成人世界與兒童世界之間的互動性交流，寫出了孩子“蜜甜的憂愁”的心理狀態。孩子不是被動地接受環境的影響，他更多是主動去協調融入自己初涉的社會與世界。有的觀點認為蕭乾作品中的兒童“對城市文明進行質疑”、“拒絕長大”等，既將環境的影響過于絕對化，也對兒童的身心發展認識具有片面化。盡管兒童的發展需要外部世界，但外部世界并不起著決定性作用。這種發展更多的是外部環境作用下兒童的主動性選擇。這不再是用兒童的眼光去批判去否定，而是用兒童的童真去喚醒成人愛的信仰。兒童與成人之間的關系并不是矛盾對立，而是相容互補，畢竟“他是成人的開始，后來他成為了成人”，而這，即是蕭乾小說作品中兒童形象的獨特魅力所在。