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中國透視在古時既被命名為“三遠法”，即“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”。中國透視不像西方透視一樣，以一種固定的、科學的、嚴謹的方式來組織畫面，而是遵循人眼觀看時眼睛總是隨意移動的自然視覺生理現象，在一幅畫中以一種空間進向（“縱向”或“深向”或“橫向”）的復合視域為主，對眼睛觀看時所處的低、中、高三種視位在觀察景物時所生成的仰、平、俯三種透視關系進行組織，把畫家觀察到的大量的、活的視覺活動、印象積累起來，畫面中的人和景物，依據畫家的主觀審美需要進行重新組合，使畫面形象成為一種代表畫家生命情緒的圓滿物象。中國透視強調的是矛盾的普遍性、整體性、綜合性和同步性，畫面表現幅度隨意，時空跨度自由，視域空間不受局限。

一、差異產生的根源

中西方文化的差異，是造成中西透視理論不同的根本原因。西方文化發源于希臘文明，希臘地處地中海之濱，近海多山，耕地有限，海洋性氣候決定了希臘時而溫和濕潤，時而狂風暴雨的惡劣天氣。希臘人以航海業為主，冒險的航海業使希臘人必須去認識自然、改造自然，與自然抗爭，西方文化的這種認知方式，使西方人不斷地從自然中解析已知的物質世界，明晰各種物質個體的獨特性，形成重實體、理性、邏輯、形式的文化特性，而這種明晰，是一種對整體世界中已知部分的明晰，不是對宇宙整體的全面把握，西方建構的科學知識體系，是在主體與客體、人與自然、已知與未知的對立中發展起來的。西方透視是在西方文化建構的科學知識體系的探索中產生的，以數學、幾何形體為研究基礎，得出正確的透視規律，并通過明晰的形式表現出來，使人們能夠在混沌的自然中清晰地認識科學、把握規律，使神秘模糊的內容呈現理性，使雜亂的現象取得秩序。中國文化是在中華大地上誕生的一種自發性、延續性文化。中國地處半封閉的東亞內陸環境，東臨太平洋，沒有接近的海上鄰國，西北和西南是沙漠和高原，主要從事海上通商和陸路貿易，較之中國腹地地勢平坦、土地肥沃、氣候溫暖、水源充沛的黃河、長江流域所適宜的農耕業有較大困難。中國以農為主的生產、生活方式，使土地成為中國人最基本的生活資料，人們依賴自然多于抗爭自然，中華民族逐漸形成了“天人合一”的特定思維方式，認為天、地、人等萬物都是一個統一整體，在這個整體中充滿著“氣”，氣的凝聚形成實物，是“有”，氣的消散形成虛空，是“無”。“無”是中國文化整體宇宙觀產生的本源，宇宙整體，有無相生，虛實相易，周而復始，回環往復，氣的世界劃分出陰陽-五行，演繹出萬物競萌，生機勃勃的萬千氣象。氣的世界必然表現出一種模糊性和整體性，“中國人把人的身體、社會形態、自然天道相互參照、比附、融合，把社會織入自然，建立起一個“天人合一”的宇宙，這個宇宙既把人天化了，又把天人化了，人只能順從這個既永恒運轉又永恒不變的天道。[3]29”中國文化體現出一種崇道、重精神、輕工具的文化傾向，因此中國繪畫表現的不是一種真實的自然世界，而是一種超越了自然表層的理想文化世界，中國透視沒有像西方透視一樣，利用科學工具認清自然世界與文化世界的關系，而是順應中國文化的整體性，強調對世界整體性和精神性的把握，人的精神性的個體差異，使中國透視無法以一種明晰的形式確定下來。

二、差異的演變

中西人在原始階段的美術作品創作中，沒有呈現出透視意識，其繪畫作品反映的都是原始先民源于生活的實用需要而對自然生活狀態的一種生理和心理的報告。繪畫反映的多是人對物觀察后的一種普遍意象，內容多為一些溫順、易捕獲的大中型狩獵主體，如牛、馬、羊等，其造型簡單，具有平面化、抽象性等特點。隨著人類社會的發展，中西人在自覺追求審美目標的過程中，逐漸把握住人眼觀察物體時產生的視覺透視規律，完善出一套行之有效的透視原理和表現方法。西方透視首先發端于希臘，產生于建筑，如帕特農神廟的石柱，為了取得視覺上的一致，神廟的石柱不是每根一樣粗，而是兩邊上的較粗，中部的較細。這樣表現，是因為物體在明亮的背景襯托時，看起來似乎細小些；反之，黑背景襯托時，看起來似乎粗大些。神廟兩旁的柱子以天空為背景，中部的柱子以殿內陳設為背景，倘用同樣粗細的柱，會產生兩旁的柱細而中部粗的視覺效果，很不美觀，故兩邊的柱子粗些，中部的細些[4]71。到了文藝復興時期（14-16世紀），西方繪畫在西方人“愈接近自然便愈完善”的理論建構中，受人文主義思想和科學方法的雙重影響，通過實驗和數學的方法，對單一視點前景到背景的深遠法構成的寫實主義的繪畫空間進行不斷探索，在對線透視、空氣透視、明暗透視等進行歸納研究后，利用幾何形體透視投影的正確法則，使透視學發展成熟，并成為繪畫理論的主要支柱之一，幫助畫家準確藝術地表現物象，更好地表達繪畫的創作意圖。中國早在公元前三四百年前，在《墨經》中就記載了世界上第一個小孔成像實驗：“景到（通“倒”），在午有端，與景長。說在端。”“景。光之人，熙若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠近有端，與于光，故景庫內也。”該實驗生動地解釋了小孔成像原理，指出了光的直線進行性質。此后，中國透視理論進一步發展。東晉顧愷之（345-407年）《畫云臺山記》：“山有面則背向有影。……下為磵，物景皆倒。[5]281,282”南北朝宋宗炳（375-443年）《畫山水序》：“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥[5]288”。宋朝郭熙《林泉高致山水訓》：“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質；……山，近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也；……山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠；高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之勢重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡；明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數十重如木之大……[6]13,14,24”等透視理論的不斷發展，促使中國透視原理日益成熟，而畫家視覺個性心理的差異，則使畫面表現形式不盡相同。

三、差異的應用

如法國十九世紀現實主義繪畫大師米勒（1814-1875年）的《拾穗者》，畫面應用高視位平行透視關系構圖，使視線集中消失于人物頭部上方，視平線愈高，看到的地面愈寬，前后景物重疊少，層次多，遠處的麥垛由于透視推移關系，表現手法模糊，鮮明地襯托出寬闊近景中耐心而不辭辛勞仔細拾穗的勞動人民的飽滿形象；意大利文藝復興時期達芬奇（1452-1519年）的壁畫《最后的晚餐》，畫面采用一般視高的平行透視關系構圖，視平線與觀者平時站或坐的視覺習慣相符，給人一種自然、身臨其境的感覺，畫中屋頂、側墻窗框集中消失于心點，心點正好處于主體人物基督的頭部，視線集中，中心人物突出，易引起觀者思想情感上的共鳴；法國十九世紀浪漫主義畫家德拉克洛瓦（1798-1863年）的《自由引導人民》，畫面采用低視位成角透視關系構圖，視點低，地面透視緊縮顯著，地面窄，天空闊，視平線以上的景物愈遠愈低，前后景相互重疊較多，近處景物高大突出，主體人物形象生動，象征自由女神的婦女健康、美麗、果敢、堅決，畫面氣氛緊張、激昂，具有生動活躍的激動人心的力量。中國人特殊的空間意識，導致中國繪畫中，常以世外鳥瞰的高遠之目、心靈的眼睛，游目周覽，應用以大觀小、以遠觀近、以上觀下的方法，形成回環往復的空間。其畫面視域中心多是分散的，空間的形體表現常常給畫面帶來散漫的、遙遠的空靈感[2]。如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，為“高遠”畫法，千仞之山拔地而起，迎面而立；五代戴進的《關山行旅圖》，為“深遠”畫法，山勢層層疊疊，重晦幽深；元倪瓚的《容膝齋圖》，為“平遠”畫法，近山遠山，平闊遼遠。

四、中西透視的融合

十九世紀以后，隨著中西文化交流的不斷深入，中西透視得到交融發展，拓寬了畫家表現創作意圖的組織形式和表現力。如中國現代著名國畫藝術家潘天壽的《小憩圖》，畫面巧妙的融合了中國透視的高遠法和西方低視點平行透視的空間關系，使畫面上方空間開闊，拔地千仞的巨石，雖在畫面中分割了大部分“面”的形體，但在與禿鷲的“點”和“實”的對比中，巨石形象被虛化，成為襯托主體形象“禿鷲”的背景，使高居畫首的禿鷲成為畫眼，增強了禿鷲雄強豪邁的氣勢，猶如剛從長空搏擊回來。而西方現代派繪畫主要代表人物畢加索的《亞威農少女》，畫面結合了西方的一般視高平行透視關系與東方的平面性、多視點構圖法則，在畫面中弱化空間透視關系，以平面化手法同時呈現不同視角觀察人物形象的幾何形體的分解與重構，打破傳統西畫單一視點透視關系的局限，生動展現出作者解讀人物時的復雜心路歷程，強調出畫家的主觀審美意象和內心世界。透視是繪畫活動的一種觀察方法和畫面正確表現視覺空間形象的介質，習畫者不能簡單、機械的對中西透視的原理和方法進行學習，而應在繪畫創作實踐中，積極探索、選擇適合繪畫創作意圖的透視關系，有效提升繪畫創作的表現力。（本文作者：陳軍 單位：紅河學院美術學院）