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本文作者：劉強 單位：江蘇教育學院徐州分院

杜菲用簡約線形與色彩創造畫面，摒棄傳統藝術對形體精確細致的刻畫，以輕松、明快的色彩和輕盈流暢的線條來表現物象。簡化的造型，簡潔的色彩，簡明的構圖，“簡”成為杜菲繪畫的一個明顯標志，也成為杜菲繪畫的主要特征。“格式塔心理學派認為，人視覺感受最愉快的是最大限度簡化的完形，簡化的實質是以盡量少的結構特征，把復雜的材料組織成有秩序的整體……”[1]杜菲繪畫中的形象被簡化，所有形體都以輕盈的線條勾勒，然后以平涂的色彩塑造，色彩夸張，線條生動形成視覺上的張力，表現出自由與快樂的畫面。

一、簡化的線形

塞尚有句名言：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然界。”塞尚的藝術觀點改變了畫家對自然的觀察方法及物體的塑造方法。塞尚把結構視為表現一切物體的根本，放棄傳統的法則進行作畫。而自文藝復興起畫家則致力形體的表達，以塑造客觀物像的真實性為目的，把素描作為重要的課題，強調解剖學、透視學。文藝復興巨匠達•芬奇為了解人體結構，親自解剖尸體并做了大量解剖學筆記，記錄下人體骨骼與肌肉的關系。德國文藝復興大師丟勒為了研究透視和比例的關系，著有《測量論》《人體比例論》。其素描功力可與達•芬奇比肩，素描表現富于理性，刻畫精細、線條細致，結構嚴謹。如作品《母親像》結構準確、刻畫傳神，極成功地塑造了母親的形象。17世紀學院派繪畫的產生更加注重形體造型的表現，對體積感的塑造，明暗效果的體現，畫面的整體感的處理及高度寫實的表現手法成為后來學院派和古典主義畫家普遍的心路歷程。

畫家們著力探究形體之下的寫實效果，到印象派畫家德加時還依然堅守安格爾給他的忠告，陶醉在學院古典主義的窠臼中，形象處理得結實、嚴謹，注重形體的結構和畫面的堅實平衡上。而另外一些印象派畫家，像莫奈，在關注色彩魅力時，卻削弱了對物象形體的塑造，使物體外形模糊不清。正是基于此種原因，塞尚不滿印象派畫家們過分削弱形體，轉而對形體與色彩的統一進行研究。

塞尚的藝術觀點打動了現代派畫家們，受他們的影響很多畫家都做出了自己的探索。機械主義繪畫大師萊熱就受塞尚的影響，他極大地簡化了物象的形體，把物象都表現為桶狀或管狀物的組合。這是對“塞尚名言”的最好的例證。萊熱在作品中強化了幾何形的拼裝和組合，看起來像拼裝的機械，人物、景物都處在僵化生硬的狀態中，他對客觀物像形體的簡化比塞尚有過之而無不及，但其形象中仍保持了強烈的體積感。

受塞尚影響的還有立體派畫家畢加索、勃拉克。立體主義畫家們的著眼點在物像的形體上，并對物象形體進行解構，層層分解的物像又被隨心所欲的組合在一起，在強化形體結構的同時又概括性地平面化物象，使形體自身產生一種空間上的變化。畢加索對物象的本質有著深刻的認識，物象結構的幾何化，抽象化表明了畫家不再按客觀事物的視覺表象來忠實地描繪物象，而是從物象的本質與內涵出發來認識和解構。

杜菲和勃拉克一起研究塞尚，對塞尚的敬仰使倆人結伴一起到勒斯塔克并肩作畫，在作品面貌上表現出立體主義的傾向，如創作的《大浴女》。杜菲和塞尚一樣打破了印象派的技法與思想：他希望把印象派變成更堅實、更恒久的藝術，他用對比色彩表達體積，于是平面上有了三維空間的立體感；他還創造了一種屬于心靈的透視法。[2]杜菲踐行了塞尚的部分思想后，卻沒有走向立體主義，而是最終放棄了這一創作手法。事實上杜菲從塞尚那里得到了對形體概括和簡化的手法，以及用色塊表現形體，他更多的還有受馬蒂斯的影響，塞尚對于他來說只是一次藝術試驗，其藝術最終還是保留了野獸派簡化的形式。形被杜菲視為一個平面的存在形式，即：一種二維的空間區域或平面是作為一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，使其面積與周圍的面積相分離，形變成為可視的存在。[3]

杜菲筆下所有物象都沒有真實、細致的刻畫，物象的形體被簡化，輪廓線和結構線成就一種線形的表達方式。其簡化的形體中仍有可尋的物體形象，形體看似簡單，一筆一畫間卻透出畫家的高度概括能力，這種強調簡化形體而又不弱化形體，強調形而又追求神似的手法，其精神恰好和中國畫意暗合；如齊白石先生言：“藝術貴在似與不似之間”。作品《畫室中的印度模特兒》（圖1）習作就體現了這種藝術精神：彎曲而具有節奏和韻律感的頭發，柔弱的身體被輕松、愉快的線條生動的展現出來，幻化出了動人心魄的魅力。夸張的五官，碩大的瞳孔又似乎暗示了女子的一點點緊張感。生動自然的形體躍然紙上，形成杜菲特有的繪畫符號。

杜菲在追尋塞尚理念和立體主義表現手法的同時逐漸認識到繪畫絕不是對客觀自然的模仿、記錄，為了表現畫家的主觀感情，完全可以把物體按照自己的方式進行重組和改變。因為一切事物都是相對的，沒有絕對的理念。杜菲對形體的塑造沒有被任何繪畫理論和形式所約束，而是按照自己的方式，追求超越現實的藝術真實，消解傳統的形體、空間處理手法，用一種意象的表達方式處理形體。特別是其后期作品像《黑色貨輪》（圖2）的表現，貨輪和冒著濃煙被簡化為基本的形狀，被置于一塊黑色當中，粗暴地透露出綠色的底色，顯得生硬而又有力量，一些隨意的形狀和線條被分布在貨輪的四周，形成強烈的對比，獲得了豐富多變的視覺效果。在這幅畫中杜菲強化了形和色的關系，消解了所有傳統的繪畫規則，無論是背景的處理還是貨輪的處理，真實的比例、結構、透視、明暗、體積都統統被棄置不顧，都被簡化為形體和色彩。正如杜菲自己所言：“作品這東西純粹是一種自我完成，如果畫家在創作時，已經把意念傳達得很清楚，卻還非加上一些解說不可，那就實在是太沒信心，自認表現力太差了。就像詩人作詩，語匯文句是唯一的方法，而對畫家而言，繪畫則是唯一的形式。事實上繪畫不僅是記號的綜合體而已。”

二、色彩的解放

1905年杜菲參加了馬蒂斯、盧奧、波納爾創立的秋季沙龍展，展出了野獸派風格的作品，在沙龍展上受到馬蒂斯作品《寧靜•奢華與享樂》的深刻影響，從而毅然放棄印象派理念轉而全身心地投入野獸派。杜菲在這一時期創作了許多港口、海邊的風景畫，作品體現了一個共同的特點：即野獸派風格特征。此時，在藝術觀念上杜菲已完全擺脫古典主義，雖然表面上仍受印象主義對景寫生的影響，但在表現方式上已開始追隨野獸派的風格，不再局限于對自然物象外在的忠實描繪。杜菲作品中出現的平涂的色彩和強烈的色形對比，且形體概括、表現大膽；這也正是在這一時期杜菲的藝術觀和作品面貌表現為野獸派風格特征，實現了從傳統風格向現代派風格的轉變。由此，杜菲在色彩上創造了清新、明快、單純、溫情、詩意的風格。

色彩是繪畫的重要表現形式元素。在原始社會色彩的使用是從人自身的生存需要來認識色彩的。出于原始宗教性的巫術目的，帶有很強的功利性，色彩為人們狩獵、生活需要服務。在距今一萬五千年前的拉斯科、阿爾塔米拉洞窟的巖畫中，野牛、羊等動物描繪就有了對紅、土黃、黑色等色彩的使用，此時對色彩的理解和使用是有很大的局限性的。到了希臘羅馬時期色彩的裝飾性、審美性需求得到加強，色彩的政治功能性作用被統治者提升。如羅馬帝國就用法令規定了紫色的使用范圍，并禁止男子穿著黃、白和綠色的鞋子。色彩作用力的提升也在繪畫中得到了體現，中世紀時期錢尼諾在其著作《藝術的自由》里詳細地介紹了創作壁畫和用畫框作畫所需材料的情況，對描繪肌肉、衣料、建筑物和風景的用色方法作了清晰的表述。利昂•巴蒂斯塔•阿爾伯蒂在《論繪畫》中關于色彩也作了好些論述，同時還談到了關于色彩本身的運用問題。此二人所談及的畫法是不同的，阿爾伯蒂是一種黑色漸變的畫法，明暗對照的著色方式，而錢尼諾所描述的畫法是蛋清調色的繪畫方法。同時我們還可以從羅倫佐•蒙納科的油畫《圣母的加冕》可以看到許多顏料在當時得到了很好的利用，如群青、鉛鎘黃等顏色，這時期畫家對顏料有了更深的理解和有效的使用，從中我們可以看到運用色彩的證據。

文藝復興時達•芬奇發明了暈涂法，可使色調細膩表現形體的變化，使平面形象立體化。達•芬奇說：“繪畫的最大奇跡就是使平的畫面呈現出凹凸感。”瓦薩利認為這種畫法是繪畫藝術的一個轉折點，這個轉折點其實就是寫實性繪畫色彩觀念的形成，色彩從屬于光影。達•芬奇就曾說過：“有強烈的光照才有真正的色。”在繪畫表現上，達芬奇似乎更偏重于形和質感的表達，這一點也能反映出古典主義繪畫對素描的重視。到了15世紀20至30年代，凡•埃克兄弟和一些畫家開始使用油彩顏料，用油調和顏料變成半透明的色彩豐富的油彩，油畫得以形成和發展。文藝復興運動及其之后的古典油畫藝術都充分體現出了理性的概念色彩。畫家借助于解剖學透視學及光線的投影規律，對形體的寫實發揮得淋漓盡致，繪畫語言模式科學化。

自16世紀始學院建立，到了17世紀普桑主義導致了學院化的出現，至18世紀下半葉時古典主義已建構和完善了古典油畫語言體系理性化模式。理性再現體系削弱了色彩語言的發展，色彩反成為素描關系的補充來營造畫面的氛圍。在色彩上體現為物體固有色的變化，強調形與色的真實性和對自然的模仿，著重于色彩的客觀變化規律，而不追求主觀的色彩表現和色彩的冷暖變化，環境色之間的相互影響。

到了印象派時期這一切都發生了改變。印象派畫家的色彩觀念發生了革命性的變化，“印象主義畫家認為只有抓住了光的變化才抓住了物體的真實視覺感受，他們把自己的注意力轉向光學領域，用科學的光學和色彩原理指導創作，把創作中最重要的因素看成是光，以光來描繪自然，以光學原理的科學性、準確性，將人們的視覺印象真實地記錄在畫布上。”[4]

色彩成為印象派畫家關注的主題，成為畫面中的決定性的因素。在色彩的表達上印象派畫家們追求觀察的瞬間直觀印象及主觀性感受。在印象派畫家中，莫奈終其一生都在探索光色與空氣的表現效果，從自然的光色變幻中表達對客觀物象的內心瞬間感受。這些畫家們基本都是在戶外直接描繪景物，追求光色變化表現對象的真實感與直觀印象，放棄了古典油畫嚴謹的造型、細膩的筆觸，而是追求筆觸的隨意性、厚重感及絢麗的色彩，使色彩的表現力得到延展。新印象主義強化理性感官色彩，后印象主義更多體現的是感性意識色彩，不再滿足于憑視覺純客觀地再現自然物象的真實色彩感覺，使色彩的表現由感官的真實，強調自我情感和個性的表現，將自己的主觀意識、情緒注入作品中，拓寬了色彩語言的表現空間。

野獸派的出現大大拓展了色彩在人們心理、生理上的承受力，色彩的表現力史無前例的得到提升，色彩成為他們表達思想的手段。馬蒂斯認為：“色彩不是用來模仿自然，它是用來表達我們自己的感情的。”[5]同時他致力追求“一種和諧的、純粹的、寧靜的藝術。”[6]他用平涂手法和精簡的線條作畫，注重畫面的裝飾趣味和平面感。“在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從任何更深一層意義上講，色彩并沒有獲得解放，”[7]此時作為野獸派成員的杜菲，在色彩上則表現為主觀強烈的對比和色彩的厚重感。而自此，杜菲在色彩上創造了自己的風格。

杜菲認為線條與色彩是能打動人心的，使人產生精神的愉悅和浪漫的情懷。色彩直接地影響著精神[8]，就像馬蒂斯一樣，杜菲的色彩充滿了喜悅，一種創作的喜悅；色彩是快樂的表達，是藝術家自己的生活狀態和對生活的態度。樂觀、自信、性格溫和的杜菲終于明白了自己要追求的東西。杜菲解放了色彩，創造了自己的“色彩——光線理論”。就如他自己所說：“光是色彩的靈魂，沒有光，色彩就沒有生命。”“當我談到色彩時，那不是指自然的色彩，而是指繪畫的色彩，指在我調色盤上的色彩。其實色彩乃是光線的產物，它是繪畫構成中最偉大的要素。如果只把色彩看成天然色，那是不能帶來真正的、深奧的、出色的繪畫滿足感。”杜菲用色彩來制造光線，而不是由光線來制造色彩。使色彩凌駕于物體的線形之上，并可以給任何物體任何顏色。如《一盤水果》這幅作品，表現的是桌面上的一組物體。杜菲用輕松、簡練的線條勾勒出了畫面中物像的輪廓及結構，并用錯位式的色彩反襯出水果，特別是紅、黃、藍三色的運用和黑色的線形交織構成了背景的形象，使畫面生動、自然。平涂的塊狀色彩和曲線形使畫面的美感得到充分體現。從杜菲的作品來看，其色彩的主觀性很強，作品體現出色彩運用的自由性。作品中線形與色彩構成美感從畫面的組織中顯現出來，我們可感覺到線形與色彩形式所構成的張力及一種極端的色彩美感。杜菲在自由地使用色彩的同時并解放了“色彩”。杜菲繼承和發揚了印象派、后印象派、野獸派在色彩上的成就，并使色彩獲得了真正的自由。

杜菲藝術最大的突破是創造了線、色相結合無拘無束的表現形式，用這種形式將主觀感受與客觀物象巧妙結合，最終以自由的心性創造了精神的極樂。心態的自由也帶來了表達的充分自由。在杜菲的作品中我們再也找不到對他的束縛和限制，畫家以無比的自信及孜孜的追求突破了客觀真實的限制進入自我的靈魂深處，創造了屬于自己的圖式。