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一、越調小史及唱腔演變

傳統上越調分為兩支：流行于豫西南、南陽地區的稱為“下路調”，特點是古雅質樸、細膩清醇；流行于河南中東部地區的則稱為“上路調”，特點是輕快簡明、豪邁奔放。這兩個分支充分折射了越調歷史的悠久以及地域和時空發展的層累性特征。“越調”這一稱謂早在明崇禎年間的雜劇《賣情扎囤》中便已出現。由明末到清初，早期的越調音樂以曲牌連綴為主，板腔體和其他雜腔雜調間于其中，音樂形態豐富，有“九腔十八調七十二調門”之說。從乾隆年間開始越調逐步向板腔體過渡，這是“上路調”開始崛起并進行重大藝術改革的結果。在吸收引進新的唱腔板式【銅器調】之后，至清末，越調大部分曲牌劇目已轉為板腔體，并形成了一整套板式、腔調和器樂伴奏方法。此時四弦成為主奏樂器，因此越調又稱“四股弦”。越調劇目的“正裝戲”和“外裝戲”之分也與唱腔演變密切相關。清末民初，一批新興地方戲如豫劇、曲劇等在河南及周邊地區興起并迅速發展。受此影響，在許昌、漯河、周口等地區的“上路調”一派藝人敏銳洞察這一趨勢，廣泛吸收兄弟劇種特點，大膽革新越調聲腔，最終確立了以板腔體為主的唱腔，經演變創新，形成了今天越調的主體格局。而交通相對閉塞的豫西南“下路調”派別逐漸式微，直到20世紀三四十年代才真正融入這場大變革中。為凸顯自身的“正宗”身份，“下路調”一派將【銅器調】引入前的越調劇目尊為“正裝戲”，把移植改編的新興劇目貶為“外裝戲”。以今日視角觀之，“正裝戲”保留早期向“雅部”昆曲借鑒的曲牌體制，結構嚴謹，唱詞固定且詞意古奧，并有規定的曲牌和調門，念白用臥笛伴奏。這些特點加大了表演和欣賞難度，導致“正裝戲”劇本及與之相關的搬演規制和表演技藝大量失傳，現在能見諸舞臺的已鳳毛麟角。加之“正裝戲”題材多為古代征伐、政治斗爭，內容嚴肅，典故頗多，觀劇門檻較高。相應地，“外裝戲”擺脫了曲牌格律，大量移植改編其他劇種劇目，并根據現實生活、傳奇小說、唱本、民間傳說、故事為內容，更為貼近現實生活的戲劇情境讓曲詞由雅化變為通俗。與此相關，唱腔在劇中的地位顯著提升，衡量演員表演藝術的重要指標成了聲腔藝術，為此，歷代藝人在唱腔設計和演唱技巧上不斷求新求變，極大地豐富并滋養了越調的聲腔體系。在20世紀初葉第一位坤伶李桂紅出現之前，越調所有行當全由男藝人承擔。因此越調的主要音域一般在C調和D調。但是隨潮流變遷，越來越多的女演員加入越調班社，不僅女性角色由女演員承擔，一些女演員還反串出演主要男性角色（如生角），這就出現了男女同腔同調的情況。有些地區的流派進行了男女同腔異調的探索，使女性唱腔的調門提高并引入假聲。但仍有一些地區如鄧州，至今還保留男女同腔同調使用本嗓演唱的傳統，并保留了一種獨特的演唱方式——“假嗓花腔”。這種腔調的特色在于起腔和落腔時翻高八度演唱，作為整體唱腔的一種點綴。①

二、越調板式的運用

傳統越調有“九腔十八調”之說。其中九腔為一腔、二腔、三腔、四腔、五腔、花腔、嘆腔、昆腔和哭腔，其中前五腔為【慢板】腔，后四腔為【流水】腔；十八調包括【十字頭】【亂彈】【披甲調】【潼關調】【拉馬調】【銅器垛】【打揪調】【打鐵調】【四河調】【定杠調】【玩猴調】【二簧調】【清戲調】【羅戲調】【銀紐絲】【滾白】【拖著調】【嚇唬調】，這些諸多強調中，以【流水】【銅器垛】【十字頭】【慢板】使用最多。②在此，對越調的五種重要板式及其使用做一簡要梳理。（一）慢板類：為一眼板，【慢板】的速度較慢，曲調舒展，字少腔多，結構完整，長于抒情，多表達哀怨、感傷、思戀等情感。【慢板】中的“五句腔”要求演唱到第五句時須轉入其他板式。它的附屬板式有【二八板】【高四腔】【陰司板】【三倒板】等，通過改變前奏和起腔而產生。（二）流水類：為一眼板，唱腔大多起于眼而落于板，是目前越調音樂創作使用最多的一種。它的變化形式很多，有【慢流水】【快流水】【苦流水】【連頭流水】【上口流水】【緊流水】【對口流水】【回龍】【緊原板】【不咂嘴】等，③適于表現哭訴、悲哀、低沉等情緒。（三）銅器調類：為一眼板，也稱【銅器垛】【亂彈】【原板】等，因過門長，打擊樂使用多而得名，是越調音樂改革中具有里程碑意義的調式。它以上下句為一個單位，每兩句敲擊一次銅器，又有“兩句調”的俗稱。其旋律字多腔少，說唱性強，慢速時也兼具抒情功能，從中還衍生出附屬性板式，如【十字頭】。（四）垛子類：為一眼板，又名【贊子】。其曲調質樸，字多腔少，長于敘事，尤其是在大段唱腔中節奏由慢變快，將戲劇情境步步引向高潮。（五）散板類：為無眼板，基本板式主要有【飛板】和【滾白】兩種。【飛板】唱腔上下句結構完整，【滾白】的唱詞近似散文詩，兩者皆可獨立成段。其附屬性板式有【導板】【大起板】【炸簧】等，常和其他主要板式結合構成完整唱腔。

三、越調的曲牌運用

越調老藝人為彰顯越調家底豐厚所說的“掛起四弦唱三天”，反映的就是越調在曲牌體為主的歷史階段保有的眾多劇目。雖然時至今日，這類劇目已很罕見，但現今越調劇目對曲牌的使用仍很普遍，按照其用途大致可分為三類。（一）特定場合或表演程式的固定場景音樂，起到舞臺提示的作用。如【梅花酒】【神通令】表現眾將士行軍；【丹芙蓉】為藩王飲酒；【肚疼歌】【開鎖歌】顧名思義在表演肚子疼或開啟門鎖的場景時使用。（二）專戲專用，即該曲牌僅用于某一劇目。這類曲牌多為民歌小調，如【搓柱調】【撕裹腳】【釘缸調】【羅戲調】【玩猴調】【對裰羅】就僅分別出現在《劉大娘搓柱》《徐千金坐繡樓》《樊梨花坐大堂》《張二卞士打鐵》等幾出劇中。專戲專用的曲牌很多甚至沒有明確的名稱，多數有命名的也是依劇目名或表現的特定場景、用途等得來，是越調藝人借鑒其他兄弟劇種的成果。如【羅戲調】就是從羅戲中演變而來。（三）夾雜在板腔體音樂中。這類曲牌使用頻率頗高，如【吹腔】【彩腔】【一串鈴】等。這些多見于歷史較為悠久的早期傳統劇目，其使用比重有時甚至比板腔體音樂更多。如《文王爬坡》一劇【吹腔】與【流水】交替使用，但前者數量竟然高于后者。且【吹腔】在越調劇目中還出現了板眼、結構的變化，在不同唱段中出現不同的變體。這反映出歷代越調藝人對傳統戲曲曲牌的繼承與創新。④

四、伴奏樂器的變化

除早期以曲牌體為主的劇目以笛子為主奏樂器外，一般認為越調的主奏樂器為四弦，再加上軟弓京胡和月琴，三者合稱“三大件”。然而實際上越調的伴奏樂隊規制隨時代變遷一直在變化。民國初年，文場增加了墜胡，后逐步定型為短桿墜胡，20世紀40年代末，“上路調”一派還曾將它作為主奏樂器。20世紀四五十年代之交，文場增添了悶子（悶笛）、嗡子（老實二胡），但傳統“三大件”之二的軟弓京胡和月琴卻被淘汰。打擊樂增添了碰鈴、木魚、手鑼、小鉸子、大堂鼓、吊镲、篩鑼等。50年代到60年代，越調文場又發生較大變化。以二胡代替了嗡子，增添了笙、三弦、琵琶、揚琴、箏、低胡、大提琴等。70年代，因為移植京劇樣板戲的關系增添了更多西洋管弦樂器，如小提琴、單簧管、雙簧管、小號、長號、圓號等，樂隊人數一度多達30人以上。但80年代到90年代，又恢復到了民樂隊的編制，但西洋的大提琴、貝斯長笛、單簧管、雙簧管等得以保留，樂隊也縮編至10到15人。之后更為流行的電子琴、電吉他和架子鼓等也進入劇團。可見越調的樂隊一直與時俱進，緊跟時展的腳步。越調為河南三大劇種之一，是一個頗有歷史底蘊的戲曲品種。因此它的音樂特征不免折射出各個歷史時段及其在不同地域傳播時的印記。所以在分析它的音樂特點時，不僅要關注當下的共時性，更要挖掘其中保存的珍貴的歷史文化基因，只有深刻理解它的成因，才能對當下的創作實踐做出清醒深刻的認識。以此為基礎的繼承發揚才是新而有根的藝術實踐。相信本文的探索僅僅是個開始。

作者：陳艷偉 單位：黃淮學院音樂學院