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摘要:明清及民國時期劇作家對《桃花扇》多種層面的模仿,可以根據類型學的分解方法分為三類形態,即:以史料為憑,還原真人真事的“史實還原類型”;借亂世人物的情感悲劇透視明朝哀亡的“主旨認同類型”;借鑒原著文體框架和筆法精髓的“結構模仿類型”。

關鍵詞:《桃花扇》;戲曲創作;借用模仿;類型學

清朝康熙三十八年(1699)《桃花扇》甫一誕生,便風靡于世。從康熙四十七年首次刊印的介安堂刻本算起,直到清末共發行了包括西園刻本(雍正)、沈氏刻本(乾隆)、嘉慶刻本、蘭雪堂刻本(光緒)及暖紅室刻本在內的多個版本,并在題評、序跋、眉批、尾評等環節不斷完善。民國時期的《桃花扇》從文本轉向舞臺劇本,其中尤以陶樂勤創作的新式標點本(民國十二年)和梁啟超所編的批注本(民國二十五年)最為著名。《桃花扇》在各種文體中留下的深刻烙印,對中國最近三個世紀的小說、詩詞、戲曲等形式產生了深遠的影響。社會對于《桃花扇》的接受包括了:作為普通讀者的審美感知;作為評論者的理性批評與思考;作為創作者的描摹與改編。《桃花扇》大放異彩的年代恰逢戲曲藝術萌芽與成長之時,這部作品所提供的戲劇素材對新劇目的創作產生了積極影響。當然,不同的戲曲創作者對《桃花扇》的考據與審美偏愛不盡相同,在借鑒層面可謂見仁見智。根據類型學的分類標準,以劇本成果的史料證物和其中潛藏的個人審美思想、藝術質感進行微觀比照,可將三百年來戲曲領域中許多優秀劇本創作中對《桃花扇》的改創和借用方式形成一種分門別類的綜述性研究觀察。此過程也可作為一個旁證,思考《桃花扇》的主題精神是如何在戲曲藝術領域為創作者和社會大眾所接受和認可的。

一、史實還原類型

孔尚任的《桃花扇》是根據明代末年發生在南京城的真實故事改編,雖在一些細節之處進行了藝術化的處理,但劇中所提及的重大事件均有史可考。無論是劇中所涉及的侯方域、李香君、阮大鋮、左良玉、楊龍友、馬士英、蘇昆生等人物,或故事進程中崇禎末年“黨爭離亂”“福王登基”“清軍渡江”“弘光逃亡”等事件,都與史實高度一致。只是借用了男女之情,以小見大地書寫國家興亡。自《桃花扇》的劇本公開發行后,清代戲曲作家便視其為榜樣,有感于孔尚任針砭時弊的勇氣和膽量,也體會到《桃花扇》現實主義氣質的簡潔、直接、深刻。“本體還原類型”的創作成果,特指后代戲曲作家嚴謹繼承了《桃花扇》的寫實風格,在戲曲創作中寫真人、講真事,有憑有據,避免虛構。這種創作類型還原的是《桃花扇》寫作風格和文法內涵的“真我本性”,與原著氣質相投。

(一)紀實英雄的《芝龕記》

號稱“繁露樓居士”的清代劇作家董榕于乾隆十六年完成了《芝龕記》,共計六卷六十出。《芝龕記》中的故事源自于明朝末年萬歷、天啟、崇禎三朝的重大社會事件,內容著重講述了沈云英和秦良玉兩位巾幗女將忠肝義膽,捍衛大明江山,誓死反抗清軍的故事。在六十個章回的龐大戲劇框架中,董榕以兩位奇女子的英雄事跡為原點,形成多重分支,涵蓋了兩個家族中的父女、母子、兄弟姐妹等一門忠烈對明王朝的鞠躬盡瘁。主人公沈云英與秦良玉臨危受命,為國家復興殫精竭慮、忍辱負重,更有沈云英節烈忠貞,以身殉國,投江自盡。《芝龕記》的創作嚴格遵循史書的記載,以《明史•秦良玉傳》和《烈女沈氏云英墓志銘》為憑,深刻揭示了明朝內部政治的腐朽昏聵和忠烈女將一族為國盡忠的豪邁氣質。開篇的《芝龕記•自序》中,董榕便強調所有內容出自對《明史》的考證,“一一根據,并無杜撰”。黃書琳在《芝龕記•序》中證實原著“雜采群書、野乘、墓志、文詞”;邵大業也佐證“詩史詞史,與正史以參稽”,更有一些清代學者將《芝龕記》傳奇視為明朝史傳。[1]《芝龕記》內容豐富,場面浩大,涉及“明末三帝”的多個歷史事件節點,用文采橫溢的筆墨將人物與社會之間的關系鏈條緊密鏈接在一起。《芝龕記》得以在清代廣泛流傳的重要原因在于:它借前朝的亡國教訓,為當朝統治者提供所需的精神慰藉,并在宣揚忠孝節義的同時,有一定程度的歌功頌德之意。在傾向封建統治階級立場,痛斥農民起義的態度方面,與《桃花扇》有著異曲同工之妙。董榕雖未明示《芝龕記》對《桃花扇》寫實風格的仿效,但古今評論學者無不體會到二者筆法形態的不謀而合。吳梅的《顧曲塵談》、楊恩壽的《詞馀叢話》、沈廷芳的《題董恒巖觀察芝龕記》等文章中均將《芝龕記》與《桃花扇》《長生殿》等傳奇媲美,歸為現實主義戲曲門類。《芝龕記》為戲曲表演提供了一片肥沃的土壤,京劇《秦良玉》和《沈云英》等以此為藍本,打造出許多膾炙人口的劇目。

(二)熔鑄西史的《新羅馬傳奇》

無獨有偶,近代學者梁啟超對《桃花扇》同樣青睞有加。他于1925年完成了對《桃花扇》的一版注釋工作,為還原《桃花扇》背后的真實社會史實做出了重要貢獻。在戲曲創作領域,梁啟超也秉承著與《桃花扇》一脈相承的現實主義精神,先后發表了《劫灰夢》楔子一出;《俠情記》一出;六幕粵劇《班定遠平西域》和《新羅馬傳奇》六出。其中,《新羅馬傳奇》在藝術風格上與《桃花扇》最為相近。在風云激蕩的20世紀初期,梁啟超主張編演新戲,將題材內容從英雄、愛情、情感等傳統套路轉變為關注社會現實的新時代題材。戲曲主題思想從封建的君臣社稷轉為民主國家的民族意識,三綱五常的傳統倫理道德也應為三民主義讓路。留學經歷使梁啟超對歐美國家的資產階級革命運動充滿渴望,并力求以此教化國人覺醒,《新羅馬傳奇》便誕生于這樣的個人審美思潮中。這部作品脫胎于梁啟超新體傳記《意大利建國三杰傳》,表現了意大利從1814—1864年之間國家的跌宕起伏。劇作主要記述了意大利人民反對神圣同盟的斗爭事跡,歌頌反抗者不畏犧牲的革命精神。1814年的維也納會議推選奧地利帝國宰相梅特涅為議長,并提出恢復到法國大革命以前的政體,重新劃分歐洲領土。為阻止民權獨立運動,還形成了由俄國、普魯士、奧地利組成的“神圣同盟”。意大利人民失去了在拿破侖戰爭時期得到的自由權利,民間組建的燒炭黨人反對重新復辟的封建制度,受到鎮壓之后被捕入獄,在法庭上他們慷慨陳詞,痛斥賣國者的罪行,最后男女首領被處死,成員被驅散。《新羅馬傳奇》雖只完成了六出,但卻是我國戲劇史上首部以西方資產階級革命為題材的傳奇劇本,意義重大。《新羅馬傳奇》在形勢和內容方面充滿創新精神,也延續了《桃花扇》客觀、殘酷、悲劇等寫實風格。其一,從劇本體例而言,《新羅馬傳奇》打破了明清傳奇以人物介紹為開篇的慣例,開拓性地從社會時局入手,借但丁之口詳盡交代了意大利的社會面貌;其二,準確捕捉外國題材的形態特點,選擇燕尾禮服為戲服,還將握手接吻等社交禮儀編入劇本,對傳統戲曲的舞臺設置和表演方式產生顛覆效果;其三,對歷時50年的戲劇內容做出高度凝練的結構安排,人物之間的情節沖突讓位于戲曲宏觀內容,以國家命運為進程推動力,這也是梁啟超對傳統戲曲構架的重大革新。《新羅馬傳奇》時隔200余年之后繼承了《桃花扇》“演實人實事,毫無臆造者”的“衣缽”,用歐洲民主革命精神激勵中國亂世梟雄的覺醒。《新羅馬傳奇•楔子一出•捫蝨虎客批注》中提到,楔子一出“全從《桃花扇》脫胎,然以中國戲演國外事,復以外國人看中國戲作”。[2]可見,梁啟超在創作《新羅馬傳奇》時,審美情緒頗受《桃花扇》原著的影響。此外,瞿頡于嘉慶四年(1799)所創作的傳奇戲曲《鶴歸來》也與《桃花扇》觀史紀實的創作方法保持一致。這部作品依據《粵行紀事》和《明史》中瞿士耜抗清的故事改編。以上三部戲曲作品所構成的“史實還原”創作類型,繼承了《桃花扇》的典型文風,打破了中國傳統戲曲創作中抽象虛幻的氣質慣例,果敢地面對現實的殘酷,謳歌亂世中不甘墮落屈從的人性。

二、主旨認同類型

除了講述真實歷史之外,《桃花扇》的思想精神中還包含著真情流露的一面。通過男女主人公的愛恨離愁,抒發了對明朝興亡的感傷。雖然清兵入關建立新政權,并在康乾盛世將國家治理得富庶有余,但漢族人民的故國情懷與民族主義意識中,始終對明朝亡國之殤耿耿于懷,并對滿人政權有嚴重的抵觸。因此,這種明亡之痛始終持續在藝術領域。揭竿而起的大旗由《桃花扇》領銜,一大批戲曲作品秉承著“借離合之情,寫興亡之感”的思想主旨,以《桃花扇》為馬首是瞻。

(一)蔣士銓的借物言志

清代劇作家蔣士銓曾為乾隆年間的翰林院編修,后乞假回歸祖籍,著有戲曲《紅雪樓十二種曲》。其中的《冬青樹》與《桂林霜》兩劇均在主題層面贊揚了明末英雄的民族氣節,并表達了對異族入侵執掌朝政的痛苦難當。這兩部作品的創作明顯接受了《桃花扇》的主旨精髓,并將其進一步縱深展開。《冬青樹》是蔣士銓晚年的最后一部戲曲作品,意在追憶英靈,表揚文天祥與謝枋得對南宋王朝的忠誠不渝。全劇共三十八出,蔣士銓從《宋史•文天祥傳》《續資治通鑒》《宋遺民錄》等近十本史料古籍中提煉出文天祥與謝枋得等人的事跡,增添了充分的戲劇情節,使人物形象生動鮮明。《冬青樹》假借宋將抗元的典故,與《桃花扇》中明將抗清的主題思想謀求殊途同歸。雖在特殊生活環境中無法直抒胸臆,但卻在作品中飽含影射之意。蔣瑞藻在《小說考證》中指出:《冬青樹》“事事實錄,語語沉重”,其核心思想與筆風“足與《桃花扇》抗手”。根據《冬青樹》中的戲曲元素,近現代京劇舞臺上還創作出了贊頌男兒英雄氣節的《文天祥》,以及描寫謝枋得妻子李貞娘抗元事跡的《李貞娘》。[3]蔣士銓的另一部戲曲作品《桂林霜》在內容和立意方面更為直觀地趨向于《桃花扇》。《桂林霜》與《冬青樹》同根同源,均是對逆境中仁臣仕子“孤忠”之舉的稱頌,也與《桃花扇》中侯方域和李香君的悲劇命運末離本同。

(二)黃燮清與《帝女花》

道光年間曾任知縣的清代名仕黃燮清,晚年隱居于浙江海鹽的拙宜園中。因內有倚晴樓,他將平生所著六部戲曲傳奇和一部雜劇作品合并為《倚晴樓七種曲》。黃燮清的作品采用傳統戲劇手法,擅長描述愛情題材,辭藻優美動人,其中尤以《帝女花》最負盛名。《帝女花》的創作中既有傳統戲曲中虛擬的仙侶題材,也有依據史實刻畫的真切場景。眾香國的散花天女與侍香金童因有私情觸犯天規,被佛祖貶到人間歷劫。天女轉世為崇禎皇帝的女兒坤興公主(謚號“長平公主”),金童則轉世為周世顯,被招為駙馬。李自成入關后,崇禎帝在死前忍痛殺親,坤興公主被砍掉手臂,得以僥幸生還。清軍入關后,坤興公主在維摩庵帶發修行。清帝不準其出家,并尋訪周世顯與其成婚。公主貧病交加,離開人世。周世顯前往吊唁時,在其墳前偶得一夢,夢中佛祖向其講明原委,并與公主相見,重歸天庭。《帝女花》雖以神話故事為起止,但二十出劇本中的絕大部分內容均來自于明末清初的官史或野史。以坤興公主與周世顯的曲折愛情與人生經歷為線索,管窺評述了明朝衰亡時所造成的人間悲劇。《帝女花》是在黃燮清科舉落第時,在友人鼓勵下完成的一部戲曲名作,其間也隱約表達出對滿清朝廷的不滿,以及對明朝文人地位的感懷。戲劇內容中所流露出的“寫兒女離合,傳興亡之感”的情緒,明顯受到了《桃花扇》的啟發,并遵循《桃花扇》的戲劇軌跡完成起承轉合的節奏。坤興公主斷臂一出,與《桃花扇》中李香君血染折扇的場景極為相近。黃燮清在《帝女花•自序》中也曾據實寫到,“事涉盛衰,竊比《桃花》畫扇”。《帝女花》創作成功之后,迅速成為戲曲舞臺上炙手可熱的劇目之一,并流傳日本,產生國際影響力。自清末時期,《帝女花》便成為粵劇的經典劇目之一,在廣東沿海地區和香港有深厚的民眾基礎。20世紀的戲曲融合過程中,《帝女花》又先后被改編為評劇和京劇等戲曲種類,在北方地區扎根。無論表演形式如何變化,《帝女花》內容情節的“隱喻”特征與見微知著的戲劇手法,始終保持著與《桃花扇》原著的一致性。[4]“主旨認同類”作品還包括張聲玠著名的兩部作品《琴別》與《畫隱》。前者書寫了南宋詩人汪元量對故國河山的眷戀,以碎琴之舉表達對元朝統治的憎惡;后者記敘了南宋書畫家趙孟堅在西湖結廬隱居,不侍元主。其弟趙孟頫作為朝廷說客前來斡旋,趙孟堅痛斥其有辱家門,不貞不節。兩部作品同樣受到孔氏《桃花扇》的影響,借南宋遺老的事例與情懷抒發自己對明朝的追憶。這些戲曲作品深得《桃花扇》之精髓,戲劇情感空間寬闊。小到兒女情長,大到家國情懷,將“覆巢之下安有完卵”的悲情色彩擲地有聲地揮灑。

三、結構模仿類型

《桃花扇》在明清戲曲傳奇中的至高地位,除了其寫作內容的精彩紛呈與立意的深刻犀利,也包含其在戲曲編創結構和思維邏輯方面所起到的榜樣作用。后人對在戲曲寫作中對《桃花扇》的效仿,一方面是對其結構布局的認可與接受;另一方面也形成了中國戲曲劇本在中前期發展進程中具有典型性的模式構架。“結構模仿類型”的戲曲作品,有些是從宏觀層面對《桃花扇》“賦、比、興”的戲劇進程進行臨摹,有些則在微觀領域的某一出戲本中表現出與原著相似的動機或筆法。

(一)周昂的評論與創作

周昂是清代中期重要的戲劇作家與評論家,并創作和改寫了許多戲曲作品。周昂對瞿頡的《鶴歸來》進行過詳細的批點,也是首位從戲劇批評角度發現其與《桃花扇》在結構層次方面極盡描摹的學者。他曾指出:《鶴歸來》中的人物設置、戲劇背景、反抗精神以及步步走向沉重的戲劇結局,均與《桃花扇》的結構脈絡相仿,其中寫作風格最為接近的當屬首尾章節。《桃花扇》的初篇采用了開門見山的方式,直接進入到現實的社會背景語境中,主人公相繼登場,故事線索由此展開,并無過度粉飾或鋪墊。《鶴歸來》的第一出《訪菊》中瞿士耜便攜友人與家眷登場,也表明李自成攻陷京城,臨危受命的事件。周昂在評論中寫到:“近來院本如《桃花扇》,發端取徑稍別。”[5]開篇并沒有沿用“俗本”慣用的裝神弄鬼之惡習,而是采用簡潔明快的方式,直達主題。《桃花扇》的尾篇以定情之扇為媒,男女主角看破紅塵出家。《鶴歸來》也用會元坊上盤旋的兩只白鶴代表瞿士耜的忠魂,緊扣主題。周昂也稱贊道:“其發端敘友明,收場敘子姓,又一番結構苦心。”[6]周昂除了對戲劇作品結構與《桃花扇》關系的研究論證,也在自己的創作中秉承了與《桃花扇》趨同的結構體例。他所創作的《西江瑞》《兩孝記》《玉環緣》等作品也透露出《桃花扇》的影子。

(二)《梅花夢》與《桃花扇》的結構對比

戲曲《梅花夢》出自清朝中后期劇作家張道之筆。該劇以虛構的內容講述了一個從仙界到凡間的故事。梅仙寒香因在仙界與石榴仙妒紅產生矛盾爭執,被貶下凡間十八載悔過。寒香化身為喬小青,下嫁給馮云將為妾,受盡其妻趙氏(妒紅化身)的百般刁難與凌辱。喬小青受觀音點化重回仙班,趙氏則迷失心性,受到懲罰,無法回歸天庭。從戲劇內容來看,《梅花夢》與《桃花扇》之間并未明顯關聯,寫作對象與主題審美也大相徑庭。但本劇在織體結構方面完整接受了《桃花扇》的邏輯走向,并忠實遵循其戲劇情節中的揚抑之勢,保持整體同步模仿。《梅花夢》全本共三十二出,共分為上下兩卷,這一結構明顯仿照了《桃花扇》的布局。上卷第一出名為《醒一折•寫概》,主要交代時間、地點、人物,用第三人稱的語氣講述前情摘要。這與桃花扇的第一出《試一出•先聲》的內容明顯相近。上卷末出《補一折•評疑》全部用念白的方式,從旁觀者的視角對喬小青進行評論。這又恰巧應和了《桃花扇》上卷結尾處的《閏二十出•閑話》。下卷的首尾兩出直抒胸臆,表明作者的寫作目的與情感所指。細微的差別在于:下卷第一出《攙一折•閑吟》由清虛山人之口唱出五支曲,每首曲之間的情感逐層遞進,哀婉之氣油然而生。全劇的最后一出名為《綴一折•寄韻》則通過清虛山人等三位旁觀者的閑談,作者委婉地道出“借他人酒杯,澆自己塊壘”,為全劇主旨畫龍點睛。此創意來自于《桃花扇》末篇的《續四十出•馀韻》,通過蘇昆生等人的對唱與念白重現主題。可見,《梅花夢》在關鍵的四處結構要點位置,均有對《桃花扇》明顯的模仿痕跡。[7]蔡毅所著的《中國古典戲曲序踐匯編》中記載著民間文藝學家李家瑞的《梅花夢•題詞》。其中著重通過例證講解了《梅花夢》的上、下卷首尾四折有刻意模仿《桃花扇》的痕跡,但在揭示與升華主題的能力方面不及《桃花扇》深刻。此外,在劇中的曲牌選擇方面,張道運用了“太平令”“折桂玲”“白練裙”“沉醉東風”“駐馬聽”“前腔換頭”“沁園春”等,這些耳熟能詳的曲牌結構大多也在《桃花扇》中被應用涉及。《桃花扇》的創作將戲曲藝術從虛幻抽象的題材類型轉變為真情實感的流露,賦予了戲曲更多的現實文化表達功能,也形成了穩定合理的結構體系。這些優點所形成的影響力顯然波及面寬廣,從不同角度對戲曲人的創作審美產生潛移默化觸動,并在其滋養中誕生了許多優秀劇目,對戲曲藝術的繁衍與拓展做出了重要的貢獻。

參考文獻:

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[5]盧前明.清戲曲史[M].長沙:岳麓書社出版社,2011:284-285.

[6]安葵.戲曲美學范疇之形神論[J].四川戲劇,2014(10):14-20,25.

[7]李國棟.論《桃花扇》的敘事結構[J].四川戲劇,2015(12):90-96.

作者:李丹 單位:鄭州大學音樂學院