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第1篇：文物考古范文

在考古發掘現場對文物進行保護的技術有很多，提取技術是使用比較廣泛和頻率比較高的技術之一。對整體提取技術在考古發掘現場對文物保護方面進行了簡要概述，要努力掌握整體提取技術，對該技術使用和掌握的熟練程度會直接影響到最終出土的文物保護，這是尤為關鍵的技術。整體提取指的是對文物和對其進行直接接觸的物質進行同時提取和搬移的步驟和過程。也就是說，整體提取是在不完全的將文物在出土時去除包裹物，在這個前提下把文物提取出土的過程。

2考古發掘現場文物保護中整體提取的使用

條件作為考古發掘現場的一項比較復雜的文物提取技術，整體提取文物的方法并非在任何條件下都能適用。因此，出土文物在決定進行整體提取之前需要明確該文物是否需要整體提取。一般而言，在這樣三種情況之下，文物是需要進行整體提取的。

2.1發掘文物破損嚴重并且碎塊分布比較復雜

當文物出土時，如果出現破損比較嚴重的情況，并且在文物破損的碎塊之間無法及時的清理清楚，那么就需要對所發掘的文物碎塊使用整體提取的方法。這樣可以保證文物在提取時不容易因為碎塊的原因而遺失，造成文物不完整，不會使文物之間碎塊的關系被打亂。在使用整體提取技術時需要對復雜的文物進行清理工作，要找對和保護好文物的碎片，這樣能夠有利于將其轉移到室內進行文物整理。最為典型的就是秦始皇兵馬俑博物館中有兩件銅車馬。在1980年，有兩件銅車馬在出土時的破損情況比較嚴重，其中有一個銅車馬的碎片達1555塊，并且分布的關系十分復雜。在專家經過了反復的論證之后，決定對這兩件銅車馬整體提取，提取后運回到實驗室進行清理和整理。正是因此，才能使兩件文物保存完整，存留至今，沒有在發掘現場出土時造成破壞。

2.2發掘的文物容易破碎

整體提取還多用于對極其容破碎的文物出土時的提取，沒法單獨提取。整體提取能夠使文物在出土時所受的損傷最小，將文物損毀的幾率大大的降低了。在進行考古發掘現場文物時，這種情況是經常遇到的。比如，曾經有對先秦時期的墓葬進行考古發掘時，在對現場文物進行保護時就遇到了諸如此類的情況。當時出土了一件漆盤，因為年代久遠，漆盤出土時的木質胎體完全腐蝕了，僅有漆盤表面的一層漆皮，漆盤很容易破碎，無法單獨進行提取。經過反復論證和考慮，考古專家決定對漆盤采用整體提取技術，等提取出土后運回到實驗室在進行清理和保護處理。正是因為如此，該漆盤被完好的保存了，如果當時采取的不是整體提取方法，那么漆盤能夠保存的幾率是微乎其微的。

2.3文物的周邊環境的各種歷史信息豐富

當文物所處的周邊埋藏環境中含有非常復雜和豐富的歷史信息時，需要采取整體提取的方法，因為在段時間內沒有辦法將它們進行逐一提取，很難弄清他們之間的關聯和聯系。采用整體提取的辦法能夠最大程度的保留好文物的周邊環境中所包含的全部歷史信息。

3考古發掘現場文物保護中整體提取的技術分析

在考古發掘現場，對文物保護要采取整體提取技術的方法比較復雜，種類比較多，但是按照提取的方式和所使用的主要提取材料能夠將整體提取方法分為兩類：一是基本提取法，二是套箱提取法。

3.1基本整體提取法

基本提取法是在整體提取法當中比較簡單的一種方法，這種方法基本上不需要借助任何提取材料，而是完全依靠土壤自身所具備的強度來對文物進行整體提取，由于土壤本身結構的限制，即便是強度非常好的土壤，對于較大的文物來說也無法提供一個充分安全的支撐，因此，基本提取方法的一個必要的使用條件是對所發掘的文物的體量不大，基本提取方法所采取的步驟是這樣的：首先，去除文物周圍的雜物和泥土，所謂在整體提取中去除文物周圍的雜物和泥土指的是把文物所包裹土質周邊的雜物和泥土去除，而不是完全的將文物周圍的泥土去除掉，這樣可以使所要出土的文物在一個土質臺基上在進行周邊加固工作。所謂周邊加固指的是使用相應加強材料來對土質臺基的周邊進行臨時性和簡單性的加固。具體的做法主要有石膏繃帶法、紗布繃帶法和樹脂繃帶法等等。其次，進行底切處理。它是整個提取的一個關鍵性的步驟，具體來說，底切處理的步驟是這樣的：用一段帶刀刃的金屬板或一段金屬絲線，沿著文物的土質臺基底部水平線來對土質臺基切割，最終能夠使承載文物的土質臺基和地面完全的分離。最后，對文物進行剛性支撐。一般來說，在整體提取的過程中進行完底切處理后，還需要將整體提取移到剛性支撐板上，再利用剛性支撐板來對整體提取的支撐力進行支撐，在基本提取法中，如果采用的是一段帶刀刃的金屬板來進行底切處理，那么在底切處理結束后，就可以直接使用處理板來作為剛性支撐。這樣就減少和簡化了基本提取的工作程序，從而提高了工作效率，更加符合考古發掘現場對文物進行保護的處理最小化要求。

3.2套箱提取法

第2篇：文物考古范文

關鍵詞：考古環境；文物；研究對策；自然因素

文物是我們古文明存在最好的證明，也是我們與歷史溝通的橋梁，它還反映著我們人類的發展歷程，對我們的發展具有重大意義。但是現在我們國家的經濟飛速發展，科學技術也在不斷進步，但是伴隨而來的便是我國的文化生態也因此而發生了很大的改變，古文物遺產以及其生存的環境受到了前所未有的改變，尤其是在工業化的現代，其生存環境在逐漸變得糟糕，所以我們不能僅僅局限于保護古文物的實體，更重要的是為其提供良好的文物環境。因此研究文物考古環境保護問題及對策就迫在眉睫，我們必須找到合理的考古環境保護方法。

一、自然環境對古文物的影響

1、酸雨對文物的危害

工業化進程是我們國家經濟發展中必不可少的一個環節，而工業化進程必然會引發一系列的環境問題，比如由于工業氣體的排放，空氣中就會形成大量的硫化物以及氮化物，而這些就會引發酸雨的形成。酸雨不僅會影響我們的生活，也會對一些文物帶來不可恢復的損害。其影響主要表現在地表上的建筑，尤其是對與大理石有關的建筑影響尤為厲害。但是當期滲透到地下時，就會腐蝕一些藏在地下的古文物，比如青銅器、石器等。

2、水質污染的影響

在工業化進程中另一個問題便是工業污水的排放，如果處理不當就會在很大程度上影響水資源的質量?，F在我國的污水處理技術并不是很先進，并不能完全凈化工業污水，而且我們也沒有完善的污水排放管理制度，由此就引發了水質污染問題。而這些被污染的水資源就會對尚未開發出土的古文物帶來毀滅性的損傷，而且伴隨著現在全球氣候變暖導致水位不斷上升，其對文物的危害程度就會更大化。

3、光輻射對文物的影響

光輻射不僅會對身體造成一定的傷害，它同時也會對文物造成一定的損傷，眾所周知紫外線的殺傷力是非常強的，由于現在環境的破壞，臭氧層也遭到了很大的損傷，這就導致了地球表面的紫外線增強，大氣中的一些氮、氫等化合物就會發生一系列的反應而產生具有腐蝕性的污染物，而這些往往就是破會文物的罪魁禍首。

二、現在文物考古環境保護中存在的問題

1、進行考古作業的人員環保意識較弱

一般進行野外考古工作時，都會進行相當長的一段時間，而在這段時間中必定會知道一定的生活垃圾，而且還會產生一定的廢棄物，而由于這些工作者的環保意識不強，往往會所以丟棄這些污染物，這就會對考古環境造成很大的污染。并且這些問題還在不斷地加劇。

2、野外考古作業導致環境問題

在考古偵查完畢后，下一步的考古發掘作業，無疑會進行大量的挖掘工作，而在一些特殊情況中還會進行挖山挖石等工作，這樣就會產生大量的廢石等物，有時還會破會山體地勢等結構，這就容易引發泥石流等自然災害。而在有些時候還會對原有的地表植被進行改變，這不僅會引發一些自然災害，還會破會環境的生態平衡。

3、考古對生態環境的影響

可以說經過時間的變遷，大量的文物都是深埋底下的，所以在挖掘這些古文物時就不得不進行深入地下的工作，但是由此就會引發一系列的環境問題，可能會改變原有的地表植被，會對當地原有的生態環境帶來改變，甚至會導致當地的生態環境失去平衡，這些問題我們不得不仔細考慮。

三、文物考古環境保護的具體方法及對策

1、要加強管理規劃，制定相關法律

在進行考古的同時要加強環境保護整體規劃，在考古中不能只是注重于保護文物，要同時注意考慮文物周邊的環境因素，要制定出各級各類的環境區域性保護規劃，并且要量身制定合理的文物出土方案，在制定挖掘方案是要在最大程度上考慮當地的地理環境，盡量不去破壞。再者要考慮的便是法律法規的問題，我國現在尚沒有一套關于這方面的完整法律體系。法律是最好的約束手段，也是最能引起相關人員注意的方法，所以我們必須盡快完善關于考古環境保護方面的法律政策才能最大程度上的保證考古環境。

2、要有“因地制宜”思想，尊重自然規律

我們國家民族文化多種多樣，同樣的地理環境也是各不相同，我們在進行考古挖掘時必須考慮到當地的環境因素，結合因地制宜的思想制定出保護環境的挖掘方案。比如在山地進行考古行動時，就要注意挖掘工作，不能因為考古而導致當地泥石流等自然災害的發生，自然地力量是無法抗拒的，我們必須在尊重自然活動規律的前提下進行考古作業。

3、要加強與環保部門的合作

我們國家機關的部門有很多，我們應該充分發揮各部門的作用?？脊挪块T在文物挖掘保護方面無疑是最具有權威性的，但是其在環境保護方面就會顯得束手無策，此時我們就應該讓環境保護部門發揮其長處以彌補考古部門的短處。所以我們要加強兩個部門的合作，環保部門應該先了解地理環境然后在與考古部門合作制定能最大限度保護環境的考古挖掘方案。加強兩個部門的合作一定會是一個雙贏的局面。

4、加大資金投入

經濟是一切發展的前提，所以我們應該加大在文物考古環境保護方面的資金投入，只有有了足夠的資金投入，才能采購高科技的具有環保型的考古器材。有了相關的資金才能制定相關環境保護方案。還應該有一部分資金用于考古相關人員的環保技能與意識的培訓，他們在整個考古過程中起到相關重要的作用。再者就是用于對已經遭到破壞的環境的整治。這些都必須擁有一定的資金才能得以實施。

四、結束語

文物是古代文明存在的象征，是古文化傳承最好的載體，所以古文物對我們現展有著重要的意義。環境因素對不僅對我們的考古工作有著重要的影響，還對古文物實體的保存影響重大。所以我們在進行考古工作的同時要注意研究文物考古環境的保護措施，考古環境的保護是文物得以保護的重要保障。我們要將考古環境保護問題作為一個重要課題進行研究，我相信，在將來我們一定會研究出一套完善的考古文物環境保護措施。

作者：李林軒 單位：吉林市博物館

參考文獻

第3篇：文物考古范文

關鍵詞：菩薩灣；摩崖造像；唐末五代

中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）03-0035-11

Abstract： There is a cliff sculpture of the Pusawan， or Bodhisattva Bay， in Yueyang Town， Anyue County， Sichuan Province， consisting of nineteen niches filled with various Buddhist sculptures. Many motifs and classic Buddhist figures have been found， including the thousand-Buddha motif， Pure Land illustrations， thousand-armed and thousand-eyed Avalokitesvaras， Fifty-three Buddhas， Buddhas of the Ten Directions； even an inscription explaining why these sculptures were made is present in niche five. According to the contents and styles of the sculpture as well as the inscription， the sculptures were mainly made during two periods， the first during the Tang and Song dynasties and the second from the Qing dynasty till today. The work from the former period accounts for the majority of the sculptures.

Keywords： Pusawan（Bodhisattva Bay）； cliff sculpture； later Tang and the Five Dynasties

（Translated by WANG Pingxian）

一 造像點概況

菩薩灣摩崖造像位于四川省安岳縣東北1.5公里的岳陽鎮新村一組菩薩灣東面山腰上，地理坐標為北緯30°06′39.0″，東經105°21′13.9″，海拔323.9米。現存摩崖造像19龕，2012年被公布為四川省文物保護單位。造像開鑿在3個呈“品”字形排列的石包上。1號石包位置略低，平面呈方形（圖1），東面開第6―8龕，南面開第3―5龕，西面開第1―2龕，北面開第10―12龕，東面與北面轉角處開第9龕。2號石包位于1號石包東南15米的現代寺院建筑內，位置略高（圖2），北側崖面由東向西依次開第13―16龕。3號石包位于2號石包東北側約10米，石包上部脫落不存，其上開第17―19龕（圖3）。

2008年7月全國第三次文物普查期間，安岳縣文物局對該摩崖造像點進行了初步調查，并對1號石包的12龕造像進行編號（第1―12龕）。2014年7―9月，四川大學考古學系、成都文物考古研究所、安岳縣文物局聯合組成調查隊，對該摩崖造像點進行了仔細調查和記錄，并首次對2、3號石包上的造像進行編號（第13―19龕）。

二 龕窟介紹

第1龕

該龕為單層方形龕，平面呈弧形，左壁及底部左側破壞、殘損嚴重，龕寬100厘米、高170厘米、深96厘米，龕向316度{1}。右壁下部有縱向裂隙，龕外頂部有圓形鑿孔，正壁前低臺左側現代水泥修補。正壁前起1厘米的低臺，臺上造一像，連座高102厘米，像高87厘米。頭頂有一個八角形華蓋，裝飾瓔珞，華蓋下方、造像頭頂有一個扁圓形物。造像頭戴風帽，面部方圓，有圓形頭光；頸部殘存兩道蠶紋，著交領袈裟；左手于腹前托一圓形物；右手于右胸前持禪杖；左腿下垂，跣足踩于蓮蓬上；右腿曲起，平放于身前；半跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上部覆帷幔，束腰裝飾立柱。座前中部有卷曲蓮莖，其中伸出蓮蕾、蓮葉、蓮蓬。低臺右側鑿一獸，頭部殘，面向龕外，四足趴跪。龕內左側下部似有一人輪廓，殘不可識。龕窟年代大致為唐宋時期，造像均在現代被改刻、妝彩。

第2龕

該龕為單層方形龕，頂部左側左壁及右壁下部均殘損，龕內中上部有鑿孔，底部被水泥覆蓋。龕殘寬340厘米、殘高252厘米、深46厘米，龕向316度。正壁中央開單層圓拱形小龕，平面呈弧形。龕面呈尖桃形，裝飾火焰紋，左右壁及底部皆殘，寬35厘米、高37厘米、深5厘米。龕內正壁造三身像。中央主尊上身殘，風化嚴重，殘高25厘米，僅可見結跏趺坐于仰蓮臺座上。臺座底部呈四瓣形，裝飾四瓣形花紋。左右側各有一像，僅存殘跡。正壁及右壁均造千佛19排，大多風化嚴重。千佛頭上有肉髻，均結跏趺坐于上平下弧形臺座上，一般連座高14厘米、像高10厘米。袈裟有三種：一為通肩式袈裟；一為雙領下垂式袈裟，內著僧o支；還有偏衫式袈裟。姿勢有兩種：或雙手置于腹前，或雙手置于胸前（圖4）。龕窟年代大致為唐宋時期。

第3龕

該龕為方形龕，平面呈橫長方形，現僅存中下部及左壁下部兩側，寬168厘米、殘高180厘米、殘深32厘米，龕向140度。

正壁中央雕一像，坐于高臺上，頭部、左右手均已無存，連座高120厘米，像高70厘米。雙層圓形頭光、身光，外飾一圈火焰紋。雕像著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，其上束帶打結，胸前戴圓環狀項圈，項圈兩側及中部各有飾件垂下，中部飾件呈十字形；左手似托寶珠置于腹前，右手舉于右胸前，盤右腿，左腿垂下，踩于仰蓮圓臺上，跣足。臺座分兩層，上層為束腰方座，底部刻二蓮枝，分別自中央伸出，伸向左右，蓮枝下部飾卷云紋；下層為方形，方形臺上左右各置一蓮臺，蓮臺上各置一物，蓮臺中央似有一物突起。臺座底部雕一獅子，朝向右側，右前腿前伸，按寶珠，左前腿直立，左后腿前屈，作蹲坐狀，尾部翹起，似回首龕外（圖5）。

主尊頭頂上方及左側各雕祥云，僅存左側祥云的底部。左側祥云中有從像三身，高28厘米。左起第三身著袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于圓臺上。另兩身從像風化脫落較為嚴重，殘不可識。主尊左右各一立像，均高49厘米。左側為一菩薩像，頭挽髻，披巾自兩肩垂下，于腹前橫兩道后經小臂下垂及座，下著長裙，雙手執禪杖。禪杖頂部裝飾復雜，風化不識。右側立像上半身及圓臺殘，著袈裟，下身著裙。

主尊左右各雕四排像，從上至下第一、二排各兩身，第三、四排各三身。第一至第三排像，均高35厘米。第四排像高49厘米。每身頭部內側均陰刻一豎長方形框，內磨平，字跡無存。左側從上至下第一排左起第一身殘；第二身雙手似置于胸前，倚坐于方臺上。第二排左起第一身頭挽髻，右手執棍狀物置于胸前；第二身似著袈裟，雙手捧方形物置于胸前，倚坐于方臺上。第三排左起第一身頭戴冠，著交領廣袖大衣，足穿鞋立于圓臺上；第二身頭似戴冠，雙手捧物置于胸前，倚坐于方臺上；第三身左手在下，右手在上托物置于胸前，倚坐于方臺上。第四排左起第一身頭戴冠，面目猙獰，髭髯，著廣袖大衣，雙手抱棍狀物置于左胸前，倚坐于方臺上；第二身頭戴冠，頭微右偏，左手托物置于左腹前，右手舉于右胸前，倚坐于方臺上；第三身頭戴冠，雙手交疊，左手在上，右手在下托豎長方形物置于右胸前，倚坐于方臺上。右側自上而下第一排已不存。第二排右起第一身坐于方臺上；第二身頭似挽髻，發辮垂肩，著廣袖大衣，雙手捧一豎長方形物置于胸前，倚坐于方臺上。第三排右起第一身為立像，兩側披巾下垂及座，左手置于腹前；第二身頭戴冠，雙手置于腹前，倚坐于方臺上；第三身似頭戴盔，雙手置于腹前，身體微左轉，倚坐于方臺上。第四排右起第一身雙手捧物于腹前，倚坐于方臺上；第二身頭戴冠，髭髯，雙手執豎長方形物置于左胸前，倚坐于方臺上；第三身頭似戴盔，上身著鎧甲，雙手托物置于左胸前，倚坐于方臺上。

另左壁底部雕一立像，光頭，著袈裟，雙手合十置于胸前，跣足。龕窟年代為唐宋時期。

第4龕

該龕為雙層方形龕，內、外龕平面皆呈橫長方形，內、外龕右壁被第3龕左壁破壞。外龕殘寬193厘米、高190厘米、殘深105厘米；內龕寬180厘米、高176厘米、深73厘米。龕向135度。

內龕正壁雕西方凈土，正壁中央高浮雕一佛二菩薩，均結跏趺坐于仰蓮臺座上（圖6）。佛像連座69厘米，像高48厘米。身后有舉身光，高肉髻，頸部有三道蠶紋，著通肩袈裟，衣紋于胸腹前呈淺U字形，雙手交疊，右手在上，左手在下，掌心向上置于腹前，仰蓮座底部雕出三個橢圓狀物，其上各雕一壺門。

左側菩薩連座高67厘米，像高48厘米，頭后有尖桃形頭光，分為三層：內側一層飾花瓣，中層為連珠紋，外側一層為火焰紋。身后有內素面外火焰紋身光。菩薩戴高冠，發辮覆肩，繒帶自兩耳后下垂及肘，頸部有三道蠶紋，胸前戴圓形狀項圈，項圈上有掛飾及纓絡垂下，纓絡經腹前自兩膝折向身后，飾腕釧，上身斜披胳腋，兩側披帛自雙肩垂下搭小肩后下垂及座，雙手托圓柱裝物置于腹前。

右側菩薩連座高65厘米，像高47厘米，頭光、身光與左側菩薩同，頭戴高冠，發辮垂肩，頸部有三道蠶紋，繒帶自兩耳后下垂及肘，胸前所戴項圈及纓絡、腕釧、絡腋與左側菩薩同，雙手托蓮蕾置于胸腹前。

佛與兩側菩薩之間各有一弟子立像，頭后均有圓素頭光，著交領袈裟，雙手合十于胸前。右側弟子頸部三道蠶紋。佛與兩側菩薩座間各有一身菩薩坐像，均結跏趺坐于仰蓮臺座上，發辮垂肩，上身斜披絡腋，兩側披巾自兩肩垂下搭小臂后下垂及蓮座，雙手合十于胸前。

佛頭頂淺浮雕華蓋。華蓋兩端向內卷曲，頂端飾火焰紋，內置寶珠。華蓋底部有掛飾垂下，中間掛飾向左右分別伸出長飄帶。飄帶纏繞，各形成三圓圈，飄帶尾部飄向龕頂。左側左起第一圓圈內雕一佛二弟子。佛有高肉髻，雙耳碩大，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺上。兩側弟子均為立像，身體微側向主尊。第二圓圈內雕一菩薩二弟子。菩薩頭頂向上突起，兩側繒帶下垂及肩，身著袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺座上。兩側弟子均為立像。第三圓圈內雕一佛二弟子。佛頭頂向上高高突起呈三角狀，雙耳碩大，身著袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺座上。兩側弟子均為立像。右側右起第一圓圈，雕一佛二弟子。佛頭頂向上突起，雙耳碩大，著通肩式袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺座上。兩側弟子均為立像，微側向主尊。第二圓圈內雕一菩薩二弟子。菩薩頭頂向上突起，兩側繒帶下垂及肩，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺座上。兩側弟子均為立像。第三圓圈內雕一佛二弟子。佛頭頂向上突起，雙耳碩大，著袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于覆蓮臺座上。兩側飄帶末端各雕一朵祥云。祥云內各雕五身像，分兩排。前排為三身佛像，著袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐。后排兩身菩薩立像，頭頂向上突起，兩側繒帶下垂及肩，似著袈裟，雙手置于胸前。

華蓋后雕一樓閣（圖7），可見圍欄、圓柱、屋頂，屋檐兩角向上翹起，鴟尾回首相向。圓柱將樓閣分為三開間，左右二開間前方各雕一立像，風化不可識。屋檐外側各有一飛天，朝向樓閣，回首看龕外，身后飄帶高高飄起。左側飛天雙手舉物于身體兩側，雙腿向后翹起；右側飛天雙手托物于胸前，雙腿向后翹起。

兩側菩薩外側各雕一經幢。幢座分五層：從下至上第一層為圓形覆蓮狀；第二層為圓球狀，上飾卷云紋；第三層為素面盤狀；第四層同第一層；第四、五層束腰；第五層為圓形仰蓮臺座。幢身為八棱柱狀。幢頂分七層：從下至上第一、三、五、六層為圓形仰蓮狀；第二層為圓球狀，上飾卷云紋；第四層為方形，中央開小龕，內一坐佛；第七層為尖桃形。經幢下方各雕一坐像，頭后均有圓形素面頭光、身光，挽高發髻，兩側繒帶下垂及肩，上身斜披絡腋，披帛自兩肩垂下，搭兩臂后下垂及座。左側菩薩盤左腿，右腿曲起；右側菩薩盤右腿，左腿曲起，身體微轉向主尊，坐于仰蓮方座上，臉朝向龕外。經幢外側各雕八邊形雙層樓閣，雕出圍欄、圓柱、屋檐。從下至上：第一層中央雕一佛二弟子，佛帳自頂部及兩側垂下。佛有高肉髻，雙耳碩大，著通肩式袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐。兩側弟子均立像，雙手置于胸前。第二層中央雕一佛二弟子，佛帳自頂部及兩側垂下。佛有高肉髻，雙耳碩大，著通肩式袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐。兩側弟子均立像，雙手置于胸前。第二層上為八角攢尖頂。雙層樓閣底部外側各雕一立像，頭后有內圓外尖桃形頭光，肉髻較高，雙耳碩大，身著通肩式袈裟，雙手置于腹前。雙層樓閣底部內側各雕一菩薩立像，尖桃形頭光，挽高發髻，發辮垂肩，頸部有蠶紋，上身披絡腋，下著長裙，披巾自兩肩垂下，于腹前橫過一道后經兩臂下垂及底。左側菩薩雙手托圓盤，內盛火焰狀物置于胸前；右側菩薩雙手托物置于胸前。二者均微側身向主尊，回首龕外。

主尊及二菩薩底部雕通壁圍欄。圍欄上部中央雕二菩薩立于方形蓮臺上，均有圓形頭光，頭挽高髻，發辮垂肩，上身披絡腋，下著長裙，腰束帶，裙腰外翻，雙手執飄帶，身體微內傾。二立菩薩左右各雕七身菩薩，結跏趺坐于覆蓮圓臺上，均有圓形頭光、身光，挽高髻，頸部有蠶紋，上身披絡腋，下著裙，腰束帶，裙腰外翻，披巾自兩肩垂下，搭小臂后下垂及座，雙手合十于胸前，身體微側向主尊，頭微偏，仰視主尊。

圍欄下部中央雕雙頭鳥，雙翅張開，尾部翹起，兩頭相背，踩于圓臺上。圓臺左右各雕一鳥相向而立。雙頭鳥兩側各雕人首鳥身形象，頭后有雙層圓形頭光，頭挽高發髻，尾部翹起，雙手執物置于胸前。人首鳥身造像外側各雕四身伎樂，均朝向主尊而坐，回首向龕外，頭后有圓形頭光，挽高發髻。左側左起第一身似捧笙，第二身捧圓形物，第三身似撫五弦琴，第四身似執橫笛。右側右起第一、二身僅存輪廓，第三身似執橫笛，第四身捧柱狀物。樂器均置于頭前做吹奏狀，兩側伎樂外側各雕一菩薩立像，頭后有內圓外尖桃形頭光，挽高髻，發辮垂肩，上身披絡腋，下著長裙，披巾自兩肩垂下搭兩臂后下垂及底，雙手舉于胸前，身體微轉向內側，回首龕外。菩薩外側各雕一佛，均結跏趺坐于仰蓮臺座上，有內圓外尖桃形頭光，高肉髻，雙耳碩大，頸部有蠶紋，著通肩式袈裟。左側坐佛左手置于胸前，右手置于右膝處；右側坐佛右手置于胸前，左手置于左膝處。

雙頭鳥及伎樂下部又雕一重圍欄。圍欄中央雕水池。水池中伸出蓮葉及蓮蕾，其周圍雕有水波紋。龕窟年代大致為唐宋時期。

第5龕

該龕為外方內圓拱形龕。外龕頂部及左右壁皆殘損，底部被鑿去，現為水泥地面，寬210厘米、殘高232厘米、殘深135厘米。內龕頂部及左右壁上方殘，平面呈長方形，寬187厘米、高230厘米、深87厘米，龕向135度。龕頂左部有巨大裂縫貫穿左壁與后壁交界處。龕外左右壁上部有方形鑿孔，左壁有圓形鑿孔。

龕內正壁底起低臺，正壁中央開圓拱形小龕，龕面呈尖拱形，平面呈長方形，寬81厘米、高62厘米、深10厘米。小龕正壁造三佛（圖8）。中間一佛頭部殘，連座高51厘米，像高31厘米，肉髻，雙耳碩大，有內圓外尖桃形頭光，頸部三道蠶紋，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支；雙層橢圓形身光，雙手掌心向上置于腹前，上覆布帛，上有圓形物，結跏趺坐于方形束腰仰蓮臺座上。臺座上部覆帷幔，下部裝飾雙瓣蓮花。左側佛像頭部殘，連座高51厘米，像高32厘米，肉髻，雙耳碩大，有內圓外尖桃形頭光，頸部三道蠶紋，著通肩式袈裟，有雙層橢圓形身光，雙手于腹前結彌陀印，結跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上覆帷幔，束腰裝飾立柱。右側佛像頭部殘，連座高52厘米，像高32厘米，肉髻，雙耳碩大，有內圓外尖桃形頭光，頸部兩道蠶紋，著通肩式袈裟，有雙層橢圓形身光，左手于腰前托寶珠，上有火焰，右手撫右膝，結跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上覆帷幔，束腰裝飾立柱。

正壁除中央小龕三尊佛像外，另造五十佛，從上至下共分為六排，第一排造佛9身，第二排10身，第三排6身，第四排4身，第五排11身，第六排10身。佛像除兩身戴風帽者，均有肉髻，雙耳碩大。所有佛像均有尖桃形頭光、頸部三道蠶紋，結跏趺坐于方形仰蓮臺座上。蓮座下皆有蓮莖相接，蓮莖上伸出蓮蕾、蓮葉。佛像連座一般高28厘米，像高21厘米。

第一排左起第一身，殘不可識；第二身，雙手置于胸前；第三身，雙手于腹前托圓形物；第四身，雙手置于腹前；第五身，同第二身；第六身，著通肩式袈裟，掌心向上，持圓形物于腹前；第七身，著通肩式袈裟，雙手于腹前托圓球形物；第八身，著通肩式袈裟，雙手于胸前合十；第九身，雙手籠于袖中置于胸前。

第二排左起第一身殘不可識；第二身，著通肩式袈裟，雙手掌心向上托圓形物于腹前；第三身，戴風帽，雙手籠于袖中置于胸前；第四身，雙手置于腹前；第五身，殘不可識；第六身，著通肩式袈裟，雙手于腹前結彌陀??；第七身，著通肩式袈裟，雙手于腹前托圓球形物；第八身，著通肩式袈裟，左手撫左膝，右手置于胸前；第九身，同第六身；第十身，著通肩式袈裟，雙手置于腹前，上似搭布帛。布帛上有一圓形物，分兩層。

第三排佛像均著通肩式袈裟，左起第一身，雙手托寶珠于腹前；第二身，雙手托；第三身，雙手于胸前合十；第四身，同第三身；第五身，戴風帽，雙手籠于袖中置于腹前；第六身，雙手于腹前托寶珠。寶珠上有火焰。

第四排左起前三身均著通肩式袈裟。左起第一身，雙手置于腹前，掌上搭布帛，上有圓球形物；第二身，左手置于胸前，右手撫右膝；第三身，左手撫左膝，右手置于胸前；第四身，雙手置于腹前，掌上搭布帛，上有圓形物，分兩層。

第五排佛像均著通肩式袈裟。左起第一身，雙手籠于袖中置于胸前；第二身，雙手于腹前結彌陀印；第三身，雙手于腹前托；第四身，雙手于胸前合十；第五身，雙手掌心向上置于腹前；第六身，雙手于腹前托圓球形物；第七身，同第二身；第八身，雙手于胸前合十；第九身，同第三身；第十身，同第五身；第十一身，同第一身。

第六排左起第一身，著偏衫式袈裟，雙手置于袈裟之中；第二身，著通肩式袈裟，雙手籠于袖中置于腹前；第三身，著通肩式袈裟，雙手于腹前托圓球形物，分兩層；第四身，著通肩式袈裟，雙手于腹前結彌陀印；第五身，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，腹前束帶打結；第六身，同第二身；第七身，著通肩式袈裟，雙手于腹前托；第八身，著通肩式袈裟，雙手置于腹前；第九身，同第一身；第十身，著通肩式袈裟，雙手于腹前托圓球形物。

龕內右壁中部刻一碑，有碑首、碑身、碑座。碑首呈梯形，中部裝飾卷云紋；碑座呈梯形，裝飾覆蓮瓣；碑身呈長方形，寬51厘米、高110厘米，陰刻楷書題記12行，滿行18字，共存181字（圖9），全文如下：“敬造西方極樂世界阿彌陀佛并二菩薩一龕/敬造五十三佛一龕/右弟子白紹少在使劾職卅余年累主持/使錢投重務罷歸鄉久蒙差署勾覆官阻為征/討宦（）人迫作十惡五逆無門懺悔今已年七/十有惡之身然遠遂發（）心于此上代/內石上件功德今已成k伏/為白慕道見后發愿求來世中常于/十生誦持不退轉何多羅三藐/三菩眷屬往生凈土/……二果永為供養/……可……男兒使官可求?！饼惪吣甏笾聻樘扑螘r期。

第6龕

該龕為單層方形龕，平面近方形。龕頂右側表層脫落，龕口、四壁風化嚴重。寬226厘米、高170厘米、深55厘米，龕向120度。龕外右壁上部有兩圓形鑿孔，右上角坍塌處延伸一道裂縫，縱向貫穿右壁。龕內有大面積煙熏痕跡。

龕內正壁底部開高22厘米的低臺，臺上正壁造千手觀音及其眷屬、十坐佛（圖10）。千手觀音位于正壁中部，面部、手部、足部及臺座殘。連座高131厘米，像高124厘米。千手觀音戴鏤空卷草紋高冠，面部方圓，雙耳垂肩，頭兩側繒帶下垂，頸部有三道蠶紋。胸前戴寬帶圓形項圈，中部裝飾幾何形花紋，項圈下部裝飾卷草紋。胸前至膝前垂飾瓔珞。著雙領下垂式袈裟。披巾自左右肩垂下后，橫過身前，持于膝前兩手中，垂于座前。身后有尖桃形身光，邊緣裝飾一圈卷草紋。跣足，倚坐于方形臺座上，足下踏方形仰蓮臺。左右側各殘存20手，最上兩手捧化佛于頭頂；胸前兩手合十；腹前兩手拇指和食指相連，捧圓形物；膝前兩手掌心向上，執帔帛。左側由上到下，可見一佛著通肩式袈裟，雙手置于腹前，結跏趺坐于方形雙層臺座上，身后有尖桃形身光；其下一手持圓形銅鏡，中部有日形鈕，右側一手持蓮蕾；其下一手持盾牌，盾牌前雕出猙獰獸面，右側手持弓；其下數手持物皆殘；最下一手掌心向外，置于身左側。右側從上至下，一手持圓形物；其下一手持寶塔，寶塔為方形樓閣式，分兩層；再下一手持一環形物；再下一手持方形物，上有一“人”字形頂；再下一手持短棍形物；最下一手掌心向外，置于身右側。

臺座左右前方分別跪餓鬼貧兒。左側餓鬼頭部、左肩及雙手殘，殘高124厘米，雙手置于身前，上身，腰束帶，下著褲，面向右側而跪。右側貧兒面部風化，高37厘米，頭戴冠，冠帶垂于身后，著圓領長袍，腰束帶，雙手于身前持長條形口袋，面向左側而跪。餓鬼左側及貧兒右側分別跪一男一女。左側男子的頭冠、面部殘，高46厘米，面部豐圓，頸部殘存兩道蠶紋，帔帛自左右肩垂下，橫過腹前，繞左右臂后垂于身側，腰束帶，下著褲，跣足，雙手于胸前合十，面向右前方伏跪。右側女性左胸殘，全身風化嚴重，高40厘米，頭束高髻，面部豐圓，頸部殘存一道蠶紋，右側帔帛自右肩垂下，繞右臂后垂于身側，腰束帶，下著褲，跣足，雙手腕戴鐲，于胸前合十，面向左前方伏跪。

男子左側立一男子，面部、足部殘，高77厘米。頭上有小髻，雙目圓睜，面容猙獰，下頜存三角形胡須。衣服從左肩處垂下，經腹前于右腰側繞向身后，腰束帶，下著裙，足部著“T”字形履。左手握拳置于右胸前，右手持锏置于身側，微向右前方而立。

女子右側立一身像，頭部及雙手殘，高62厘米。著圓領廣袖大衣，腰束帶，下著裙，雙足著云頭鞋，雙手置于腹前，微面向左前方而立。

龕內后壁左右側上部各有五身坐佛，皆坐于方形臺上。臺座高8厘米。座前裝飾似花紋，外部為四花瓣形，內部裝飾卷云紋。臺座上左側五身佛像頭部殘，均高12厘米，結跏趺坐。左起第一身，雙手籠于袖中，置于腹前；第二身，著交領袈裟，雙手置于胸前，手上覆蓋布帛；第三身，著通肩袈裟，雙手籠于袖中置于腹前；第四身，著通肩式袈裟，雙手置于胸前，手上覆蓋布帛；第五身，著通肩式袈裟，雙手置于腹前。右側五身佛像均風化嚴重，均高12厘米，結跏趺坐。左起第一、三身雙手置于腹前；第二身雙手置于胸前；第四、五身姿勢殘不可識。

左右壁前各造一身天王像。左側一身，左手、足部殘，風化嚴重，高90厘米。戴冠，冠上部后側立呈拱形，冠前裝飾放射形紋飾，頭后垂發。雙耳下垂及肩。身著盔甲，飄帶繞過膝前飄于身側。右手腕戴手鐲，叉腰，呈立姿。足著履，足下有低臺，上部刻斜井字形凹槽，可能表現山形座。右側一身頭部、右臂及雙足殘，殘高97厘米。頭戴冠，頭后垂發。身著盔甲，腰束帶，飄帶繞過膝前飄于左右側。雙手掌心向下，于腹前持劍，呈立姿。龕窟年代大致為唐宋時期。

第7龕

該龕為外方內圓的拱形雙層龕，內外龕除右上角外，四壁均殘損殆盡。外龕殘寬53厘米、殘高78厘米、殘深4厘米；內龕殘寬45厘米、殘高67厘米、殘深3厘米。龕向120度。內龕正壁中部造一像，全身及臺座均殘損嚴重，連座高84厘米，像高50厘米，僅存輪廓，可見一像坐于束腰臺座上。龕窟年代大致為唐宋時期。

第8龕

該龕為單層圓拱形龕，平面呈弧形，四壁均殘損，左下角坍塌。龕殘寬60厘米、殘高98厘米、殘深5厘米，龕向90度。龕內正壁造一像，殘損嚴重，僅存輪廓，高90厘米。頭戴三尖冠，下著長裙，呈立姿。龕窟年代大致為唐宋時期。

第9龕

該龕為圓拱形龕，平面呈長方形，僅存上壁及左右側壁上部。龕寬77厘米、高170厘米、深7厘米，龕向70度。龕內正壁磨光，無造像。龕窟年代大致為唐宋時期。

第10龕

該龕為內方形雙層龕，內龕平面呈長方形，外龕頂部、右壁及左壁上部不存。外龕殘寬152厘米、殘高149厘米、深106厘米；內龕右壁中部殘損，寬145厘米、高149厘米、深52厘米。龕頂有數個鑿孔。龕向70度。

正壁近壁處造12厘米的低臺，臺上造一佛二菩薩。佛像頭部、雙臂殘，風化嚴重，連座殘高102厘米，像殘高96厘米。有尖桃形頭光，邊緣處裝飾火焰紋，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，左手抬起，跣足，立于圓形仰蓮臺座上。左側菩薩頭部殘，風化嚴重，連座殘高102厘米，像殘高85厘米。雙重頭光，繒帶自頭左右側垂下，帔帛自左右肩垂下，橫過身前，繞左右臂垂于身側。左手托凈瓶，右手持凈瓶頸部，置于腹前。腰束帶，下著裙，右膝微曲，微向左扭胯，跣足，立于圓形仰蓮臺座上。右側菩薩頭部、雙臂及臺座殘，連座殘高108厘米，像殘高90厘米。有雙重頭光，繒帶自頭兩側下垂及肘，雙手置于胸腹前，帔帛繞左右臂垂于身側，腰束帶，下著裙，左膝微曲，微向右扭胯，跣足，立于仰蓮臺座上。龕窟年代大致為唐宋時期。

第11龕

該龕為方形雙重龕，外龕頂部及右壁不存，寬163厘米、高167厘米、深100厘米。內龕右壁部分殘損，平面略呈長方形，后壁略弧，寬147厘米、高147厘米、深86厘米。龕向37度。

正壁及左右壁的近壁處造15厘米的低臺，正壁臺上造一女性主尊及二侍女，中央主尊面部、雙手、雙腿及臺座殘。連座高110厘米，像高97厘米。主尊頭束高發髻，前戴鏤空卷草紋發冠，右后側插步搖，一端裝飾花朵，下垂珠飾；面部豐圓，頸部三道蠶紋，著雙領下垂式長袍；內著抹胸，胸前束帶打結；左手抬起，右手置于右腹前，垂足，坐于方形臺座上。臺座分兩層，由轉角處立一柱支撐。左側侍女足部殘，高100厘米；頭上雙丫髻，面部豐圓，頸部三道蠶紋；著雙領下垂式長袍，內著抹胸；雙手籠于袖中，置于胸前，懷抱扁圓形物，呈立姿。右側侍女全身風化嚴重，高93厘米；頭束高發髻，面部豐圓，雙手于右側抱小兒，頭部殘，面向內側，右手持蓮蕾狀物，呈立姿。

左壁臺上立二像。左起第一身，頭部、雙臂殘，全身風化嚴重，高55厘米；戴高冠，左手于右側抱物，右手置于身側，下著褲子，呈立姿。第二身全身風化嚴重，高53厘米；頭左右側束髻，左手置于腹前，右手曲于身側，手中持短桿，桿上有圓形物，呈立姿。左側臺前有一物，殘損嚴重，上圓，下似一臺。右壁臺上立二像。左起第一身，頭部殘，全身風化嚴重，高54厘米；頭似戴冠，左手置于左腰前，右手置于胸前，下著裙，呈立姿。第二身，頭部及雙臂殘，全身風化嚴重，高45厘米；頸部殘存兩道蠶紋，帔帛自左右肩垂下，飄于身右側；下著褲，左手置于腰側，右手置于腹前，呈立姿。臺前有一物，上部呈圓形，下似一圓臺。龕窟年代大致為唐宋時期。

第12龕

該龕為雙重方形龕，龕底左部殘損，寬264厘米、高183厘米、深200厘米。內龕平面呈方形，龕口風化嚴重，右壁略有殘損，寬247厘米、高168厘米、深57厘米。龕向9度。

正壁分為上下兩部分，上部底部造8厘米高的低臺。臺上造五身坐佛，均連座殘高65厘米，像殘高45厘米。左起第一身頭部殘，內圓外尖桃形頭光，圓形頭光邊緣裝飾雙層花瓣，外層頭光邊緣裝飾火焰紋；著雙領下垂式袈裟，內著僧o支；雙層橢圓形身光，邊緣裝飾火焰紋；雙手掌心向上置于腹前，手上搭一布帛，上有圓盒形物；結跏趺坐于方形束腰仰蓮臺座上。臺座束腰和底部均裝飾卷云紋。第二身頭部及雙臂殘，頭光與第一身相似，著通肩式袈裟，身光與第一身相同，結跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上部覆帷幔，束腰處裝飾立柱，下部裝飾雙瓣仰蓮。第三身頭部殘，戴冠，繒帶自頭兩側垂下，頭光與第一身相同，著偏衫式袈裟，身光與第一身相同，內層身光邊緣裝飾蓮瓣，結跏趺坐于方形仰蓮束腰臺座上。上層蓮座覆帷幔，束腰處中部有一人頭，左右手向上撐起臺座；左右側各有一獸頭，雙手向上撐起臺座，下層裝飾卷云紋。第四身頭部、右手殘，頭光與第一身相同，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，腹前束帶打結，身光與第一身相同；左右手撫膝，結跏趺坐于方形束腰仰蓮臺座上。蓮座上部覆帷幔，束腰分上下兩層，平面呈八角形，上層凸出，每面均有方形框，下層轉角處裝飾立柱。臺座下部亦呈八角形，裝飾雙瓣蓮花。第五身頭、胸殘，頭光與第一身相同，著通肩袈裟，身光與第一身相同，雙手掌心向上，捧圓形物于腹前，結跏趺坐于方形束腰仰蓮臺座上。臺座束腰分為四瓣，每面裝飾四瓣形壺門。臺座下部裝飾卷云紋。

正壁下部近壁處起低臺，大部分殘損。臺上造五身坐佛，均連座殘高65厘米，像殘高45厘米。左起第一身頭、胸部及臺座下部殘，頭光與上層第一身相同，著通肩式袈裟，身光與上層第一身相同，雙手于胸前合十，結跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上部覆帷幔，束腰裝飾立柱。左側臺座前部有一小人，下身殘，僅存輪廓，面向右前方而立。第二身頭部、右手及臺座下部殘，頭光與第一身相同，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，腹前束帶打結，身光與第一身相同，左手掌心向上托圓形物于腹前，右手置于胸前，結跏趺坐于圓形仰蓮臺座上；左上方陰刻“東方阿”。第三身頭部及臺座殘，頭光與第一身相同，著偏衫式袈裟，內著僧o支，雙手掌心向上置于腹前，身光與上層第三身相同，結跏趺坐于方形束腰臺座上。臺座上覆帷幔，左上方陰刻“南方佛”。第四身頭部、右臂殘，腰部以下風化嚴重，頭光與第一身相同，胸部肌肉發達，著袒右袈裟，身光與第一身相同，左手置于腹前，結跏趺坐于方形束腰臺座上。第五身頭部、雙臂、雙腿及臺座殘，頭光、身光與第一身相同，雙手置于腹前，結跏趺坐于臺座上（圖11）。

左壁下部造二像。左側一像僅存輪廓，殘高20厘米，呈立姿。右側一像頭部、左臂及腿部殘，殘高43厘米，著廣袖衣，雙手置于胸前，呈立姿。

上層低臺左側前部，第二身佛像臺座下，陰刻1行12字楷書題記“養佛志明僧金秋”。左壁上部中側有陰刻楷書題記“十方佛……”。左壁下部，陰刻楷書題記：“……永為供養”（圖12）。龕窟年代大致為唐宋時期。

第13龕

該龕為外方內圓拱形龕。外龕右壁略存，寬190厘米、高180厘米、深134厘米。內龕呈圓拱形，平面呈豎長方形，寬140厘米、高156厘米、深77厘米。龕向45度。造像及臺座均有后代改刻痕跡，造像現代妝彩。正壁中央造一坐佛，有肉髻，內圓外尖桃形頭光，左手掌心向外，右手撫右膝，結跏趺坐于方形臺座上。左右壁內側前部各造二像，均立于方形臺座上。其身后各有四身立像。左右壁外側下部各造一力士，均有圓形頭光，面向中部而立。龕窟年代大致為唐宋時期。造像均在現代被改刻、妝彩。

第14龕

該龕為圓拱形龕，平面呈拱形，龕頂部分殘損，寬205厘米、高155厘米、深84厘米，龕向32度。正壁及左右壁前起1厘米高的低臺，上造一佛二弟子二菩薩。中央主尊有內圓外尖桃形頭光，頭部略大，面部方圓，著雙領下垂式袈裟，左手托圓形物置于左膝，右手垂于身側，結跏趺坐于方臺上。弟子位于主尊左右兩側，立于圓形臺座上。弟子外側各一菩薩立于圓形束腰臺座上。龕窟年代大致為唐宋時期。造像均在現代被改刻、修補和妝彩。

第15龕

該龕為內圓拱形雙層龕。外龕除底部和左側下部外，均殘損，底部前有后代壘砌條石，寬170厘米、殘高134厘米、深125厘米。內龕平面呈橫長方形，龕頂及左右側壁均有殘損，寬100厘米、高116厘米、深55厘米。龕向45度。龕內正壁前造一佛，有尖桃形頭光，面部方圓，著雙領下垂式袈裟，內著僧o支，雙手于腹前托扁圓形物，結跏趺坐于方形束腰臺座上。左右壁內側前部各造兩立像，均立于臺座上。右壁前部兩立像身后又有兩身立像。左右壁外側下部有二力士。龕窟年代大致為唐宋時期。造像均在現代被改刻、妝彩。

第16龕

該龕為單層龕，龕及右壁皆殘損殆盡，形制不明，殘寬80厘米、殘高101厘米、殘深15厘米，龕向27度。正壁左側造一像，僅存輪廓。龕窟為現代所造。

第17龕

該龕位于3號石包西南側的一大龕內。大龕上部殘，僅存下部，殘寬270厘米、殘高125厘米、殘深35厘米，龕向315度。第17龕上部殘損，殘寬48厘米、殘高30厘米、深8厘米，龕向315度。龕內正壁前造一像，頭、胸殘，像殘高30厘米；雙手置于腹前，廣袖下垂于龕外，結跏趺坐于龕底。龕窟年代大致為清代。

第18龕

該龕頂部殘，寬51厘米、殘高22厘米、深10厘米，龕向315度。龕內造一像，結跏趺坐于臺座上，其余殘不可識。龕窟年代大致為清代。

第19龕

該龕頂部及右壁殘，殘寬98厘米、高66厘米、深9厘米，龕向315度。正壁前造四像，均坐于高21厘米的低臺上。左起第一身，高62厘米，戴冠，胡須下垂，身著鎧甲，左手置于腹前，右手托舉圓形物置于頭部右側，左腿下垂，右腿盤坐。第二身，高66厘米，戴三尖冠，披巾自雙肩垂于座前，左手置于胸前，右手托尖圓形物置于頭部右側。第三身，高63厘米，戴三尖冠，披巾自雙肩垂下于座前，雙手置于腹前。第四身，僅存殘跡，殘高18厘米。龕窟年代大致為清代。

三 年代及價值

菩薩灣是安岳一處保存較好的佛教摩崖造像。通過調查可知，第1龕左壁打破第2龕右壁，第3龕左壁打破第4龕外龕右壁、右側打破第2龕左壁，第9龕左壁打破第10龕右壁，第15龕右壁打破第14龕左壁，第16龕打破第15龕左壁。由此可知，第2龕早于第1龕，第2、第4龕早于第3龕，第10龕早于第9龕，第14龕早于第15龕，第15龕早于第16龕。

在此基礎上，通過觀察石包打破關系，結合現存造像的題材、風格和題記看，菩薩灣摩崖造像可分為兩組，一組為第1―15龕，另一組為第16―19龕。兩組龕窟的年代差異較大，第1―15龕為唐宋時期；第16―19龕為清代至現代，其中第17―19龕為清代龕，第16龕為現代龕。

第2龕的千佛，此種題材的造像主要出現在川西、川東地區及川北的巴中地區，主要流行于8世紀末至9世紀[1]，其題材與造型風格與四川蒲江石馬溝第3、第8龕以及蒲江花置寺的第3、第5、第6、第8龕極為相似，后者皆為晚唐時期的造像[2]。第4龕為西方凈土變，此類題材全川皆有分布，約從7世紀開始出現，流行時間較長。像第4龕一樣的一佛二菩薩坐像、左右兩側雕刻天宮閣樓者主要集中出現在川西以及重慶的大足地區，流行于8世紀至9世紀左右[1]194。第4龕與安岳靈游院第7龕年代大體一致[3]，其年代亦應為晚唐、五代時期。據第5龕碑刻文字，五十三佛與西方凈土變俱為白氏發愿所造，二者為同一時期的造像，故第5龕的年代亦應為晚唐、五代時期。第3龕打破第2、第4龕，其年代比第2、第4龕略晚，從造像的風格看，其年代也應為五代時期。第6龕為千手觀音，類似的題材主要出現在安岳和大足地區，多為五代時期的造像，其造像風格與造像內容與重慶佛灣第243、235、218、273龕以及四川安岳圓覺洞南崖第21龕相似，重慶佛灣第243龕的年代為唐天復元年（901），其余均屬前、后蜀時期{1}，故可判斷第6龕的年代大致為五代時期。第12龕根據題記可知其造像為十方佛，此類題材目前發現不多，根據其造型風格，其年代應為晚唐時期。

菩薩灣摩崖造像的主體年代為唐宋時期，保存較好的6龕造像年代均為唐末、五代時期，造像題材豐富，雕刻精美，西方凈土變、千手觀音、五十三佛等都是當時社會流行的造像題材，反映了安岳地區佛教信仰及文化等情況，而西方凈土變底部雕刻的伎樂，為研究唐代生活提供了新的實物資料。

參考文獻：

[1]雷玉華.巴中石窟研究[M].北京：民族出版社，2011：109.

第4篇：文物考古范文

一、湖南文物考古檔案保存狀況簡介

1.檔案管理方法原始，資料查找困難。上世紀末，文物資料庫房中擁有考古資料檔案數萬份，最早的發掘時間是建國后的1950年，這些資料分為單一性墓葬、單一性窯址和遺址。2000年以前，傳統作業方式主要是依靠手工將這些資料按照遺址名稱進行登記造冊后，再按照發掘年代統一存放，信息的查詢主要是依靠工作人員的記憶和經驗，由于資料數量龐大，查詢一份資料往往要花費大量的時間，因而考古信息資料的查詢長期束縛著考古發掘資料的整理工作，極大地阻礙了考古事業的發展。

2.檔案保存手段落后，資料利用效率低?？脊耪{查和發掘中獲得的資料都具有空間屬性，一個考古遺址的位置和范圍可以通過空間數據（如一系列點的坐標）來表示。但由于過去考古資料采集的手段落后，以往的考古資料都未能賦予這些信息，雖然單位花費了大量人力物力來保存這些信息，但這些信息之間關聯性不強，資料中附帶的歷史信息和文化內涵淹沒在“故紙堆”，利用效率低下，有的甚至成為“死檔案”，嚴重制約了考古成果的開發利用。

3.部分資料受損變質，面臨損毀風險。由于年代久遠，歷年考古發掘照片、錄像資料，這些考古資料與本體同樣彌足珍貴，但原來的保存技術和手段落后，其長期保存和充分利用存在極大困難，部分資料照片、膠片已經老化受損，甚至面臨變質損毀的風險，需要進行搶救性、再生性保護，保證這些珍貴資料的永久保存。

二、現有考古檔案的開發利用

隨著科學技術的發展，高性能掃描儀和各種數字化電子設備普及，其精確度和清晰度已經越來越高，對考古成果資料進行數字化處理的技術條件已經成熟，已顯示出其巨大價值和發展前景，但大量基礎工作要從頭做起。

1.傳統考古資料電子化，以此建立田野考古資料數據庫。我所數萬份的考古檔案，其保存的類型有文字、圖表、膠片、影像和標本資料，其中信息完整、具有重大開發利用價值的檔案數千份。按照數字化信息采集、存儲、管理的基本規范，運用高清彩色掃描儀、膠片掃描儀、紅外掃描儀、三維掃描儀等現代化技術設備，對傳統資料進行系統地整理、歸類、電子化，并在考古資料電子化的基礎上，開發了“湖南省文物考古研究所資料管理信息”系統。該系統主要包括了考古發掘的文字資料、圖像資料、圖書資料、器物標本、田野考古、簡牘等6大數據庫的建設，不但有效地實現了考古資料的保存，還可以按照發掘者、發掘地區、發掘時間、遺址名稱、探方編號等多種方式進行資料查詢，為研究者快速再現當年考古研究成果。該系統基本上解決了資料的保存、查詢及簡單的利用。

2.考古檔案建設的創新發展。由于地理信息系統（GIS）、全球定位系統（GPS）、遙感系統（RS）數據模型（簡稱“3S”）技術日趨成熟，越來越多的手段應用在第一線考古調查和發掘的工作中，野外收集的考古信息資料被一一賦予了地理信息坐標，這為考古檔案地理信息系統的建立提供了有利條件。2012年，我所在原有的資料管理信息系統基礎上，建立了湖南考古地理信息系統。

該系統為湖南考古資料檔案建立了準確的時空維度，實現了集保存、查詢、可視、定量分析研究一體的數字化考古信息群落，為“區系類型理論”的最終實現打下了技術基礎。該系統具有如下的特點：

①野外資料采集的數字化?，F代田野考古調查和發掘中，以掌上電腦PDA為終端，集全球定位系統GPS、地理信息系統GIS等先進技術為一體，實現野外數據采集的數字化。該軟件系統的應用將改變野外考古調查的手工作業方式，實現野外調查數據獲取過程的數字化，可指導考古調查發掘野外工作的效率及水平。

利用GIS技術將GPS定位結果反映并存儲在掌上電腦的電子地圖或遙感圖像上，野外調查人員可用掌上電腦準確登記野外觀察與描述的記錄，可以在野外方便地采集遺址、遺跡和遺物的屬性數據。系統集定位、導航、圖形顯示、漫游、路線顯示為一體，通過對調查數據的處理和共享，可同時滿足文物調查、野外數據采集、信息管理和科學研究等需要。

②多種方式的考古成果查詢與展示系統。資料的查詢是一項非常繁瑣的工作，有時還可能一無所獲。但是，在考古地理信息系統中，由于野外考古采集數據被賦予了地理坐標，因此查詢考古資料變為極為便利的事情。該系統各種資料的查詢方式主要有以下幾種形式：工作區查詢、工作單位查詢、遺跡單位查詢（涵蓋墓葬查詢）、堆積單位查詢、繪圖資料查詢、影像資料查詢、器物標本查詢、舊石器標本查詢、古生物標本查詢、測定標本查詢、工作日記查詢、工作記錄查詢、工作報告查詢、調查記錄查詢、工地檢查查詢、修改日志查詢等16種模式，極大地便利各種信息的快速查找。

③考古遺址各種信息的分析和研究。由于該系統可以統計一定范圍內某個時期或某種類型遺址的數目，量算遺址的面積、遺址與遺址以及遺址與水系、山谷、道路等之間的距離，通過空間分析的操作模塊，能自動給考古工作提供多種智能分析，比如：不同時代遺址分布的特征、古代人生活距離河流的距離、眾多遺址之間的聚落關系、古人擇址的喜好等等，因而給考古工作者帶來了一種全新的考古學研究方法，大大地提高了綜合考古研究及區域考古研究和專題考古研究的深度和廣度。

④考古成果三維真實場景展示功能。該系統提供考古發掘的三維真實場景展示功能，提供放大、縮小、漫游、導航、飛行等基本空間瀏覽和測量功能，對考古發掘現場、考古發掘過程、出土文物修復進行三維重建，通過虛擬動畫效果，為受眾群體及考古工作者提供多角度、多方位的觀察視點，重現古人生活情景。

⑤考古專題分析。專題圖功能：根據發掘成果產生各種基于遺址點的專題圖，包括遺址點分布圖、地質結構分析圖、文物出土數量、遺址面積統計圖等。資料輸出功能：從考古數據庫中將各類感興趣的資料。輸出到文字處理工具或電子表格，便于對考古資料進行研究，便于編制考古報告。可輸出的資料包括遺跡單位記錄、墓葬記錄、考古標本記錄、圖形、照片、統計報表等。

新建的湖南省考古地理信息系統的建立，不但改變了湖南幾十年傳統的資料管理的運行模式，還創新性地實現了地理信息系統和資料管理保存和利用的有機結合，從根本上解決了考古資料保存、查詢、利用、展示的問題。

參考文獻：

[1]齊烏云周成虎王榕勛.地理信息系統在考古學研究中的應用類型.華夏考古2005（2）.

[2]劉建國.數字考古的理論與實踐.南方文物2007（1）.

第5篇：文物考古范文

【關鍵詞】商業銀行;財務顧問;利潤增長

一、發展財務顧問業務的必要性和緊迫性

（一）商業銀行開展財務顧問業務是順應市場需求的必然結果

商業銀行財務顧問業務，指商業銀行根據客戶的需求，運用自身的服務和產品，依托自身長期經營過程中形成的資金、信息、客戶群、網絡等方面的優勢，為客戶提供咨詢、策劃、理財計劃、方案設計服務并從中收取一定咨詢費的業務。商業銀行財務顧問業務是順應社會化、市場化不斷進程，資本市場、金融結構不斷變化的新興業務。商業銀行財務顧問業務最早出現在上世紀西方發達國家，隨著資本市場的迅速發展，各類客戶的融資渠道變得更加豐富，愈加多元化，業務需求由原先較為單一的間接融資逐步向綜合金融服務轉變，對一些跨國公司或大型企業等高端客戶而言，單一的金融服務和金融產品已經不能滿足其發展需要。而以“融智”為特征的財務顧問業務能夠融合各種金融產品于一身，是綜合化金融服務的載體，能夠較好地滿足客戶綜合化需求。財務顧問業務收入正成為商業銀行新的利潤增長點。傳統信貸業務獲利空間的縮小和信貸風險的增加，嚴重制約商業銀行中間業務收入來源。財務顧問業務以其低成本、風險小、對資金無要求、高附加值等特點越來越多的受到商戶重視和青睞。數據統計表明：發達國家商業以財務顧問類收入為重要構成的中間業務收入已經成為商業銀行營業收入的重要來源。目前，發達國家商業銀行中間業務收入普遍達到總收入的一半以上，其中大約20%?30%是財務顧問類咨詢業務創造的。在我國，近幾年財務顧問業務越來越得到重視，獲得較快發展。銀行傳統的結算、、卡等業務標準化程度相對較高，容易被同業競爭者復制和替代，在自由競爭的市場中，其價格會趨于接近甚至低于成本，所以收益不高的這類產品不能長期作為商業銀行新的利潤增長點。而財務顧問類業務由于是智力密集型產品，且需依托大量信息資源，因此，其相互替代性較弱，贏利能力較強。商業銀行正是看準這一特點，在大力發展財務顧問業務以獲得新的利潤增長。財務顧問業務有助于密切銀企關系，提高客戶忠誠度，提升商業銀行競爭實力和經營效益。商業銀行為客戶提供財務顧問服務，需要對企業進行深入了解，通過調閱企業信息，了解企業生產、經營和財務狀況，為企業發展和防范風險出謀劃策，幫助企業解決實際困難，牢固銀企關系。

（二）商業銀行應加快財務顧問業務發展

這幾年，我國商業銀行在經營上面臨越來越大的困難。今年，人行8次降息，大多數商業銀行為了穩定存款，自己“貼錢”支付浮動利率進行調節，銀行的存貸利差縮小，經營成本增加，贏利空間一再收窄，傳統的低成本攬儲，高利息放貸的盈利模式正日益遠去，開展多元化的非利息收入業務尤其是投行業務已成必然趨勢。財務顧問業務作為商業銀行投行業務的重要業務品種，各銀行對于此項業務也愈發重視。

二、商業銀行發展財務顧問業務的對策與措施

（一）重視財務顧問業務發展，真正理解發展財務顧問業務的必要性和緊迫性

隨著資本市場的發展，直接融資占比越來越重，企業對銀行傳統金融服務需求萎靡的同時，在企業并購、重組、上市等方面的咨詢需求越來越多，要求越來越高。此外，面對日趨紛繁復雜的金融變化和投資風險，企業需要商業銀行為其提供更多的金融咨詢服務。而財務顧問業務正好能滿足客戶這些新需求。

（二）結合經濟環境和市場因素，適時完善商業銀行財務顧問制度

商業銀行應該結合自身業務優勢和發展戰略，制定符合當前經濟環境和社會需求的財務顧問業務經營戰略，適時完善業務管理制度，規范其業務健康、良性發展。

（三）注重商業銀行財務管理業務質量，切實為企業提供幫助

商業銀行應該密切關注客戶需求，及時跟蹤客戶需求變化，并根據客戶需求組建專業的業務部門和指派專業的客戶經理為客戶量身定制金融方案和產品，切實履行“金融管家”和咨詢顧問責任，提供實質性、差別化優質服務，幫助企業解決實際困難。

（四）加強專業人才的培養財務顧問是一項智力、技術密集型業務，人員素質是決定業務

成敗的關鍵因素，開發和培養財務顧問專業人才是發展業務的基礎與根本。而目前我國商業銀行財務顧問專業人才的欠缺與拓展業務的緊迫性形成突出的矛盾，為此須加大專業人才的培養。一是加強現有員工的培訓，提高專業素質；二是加大財務顧問業務專業人才的引進，擴充隊伍；三是建立科學合理的人才激勵約束機制，調動這類人才的主動性、積極性和創新能力。

（五）加強財務顧問業務產品創新，豐富產品類型，不斷滿足企業需求

第6篇：文物考古范文

2012年國家公務員考試真題及答案

2012年國家公務員考試準考證打印入口

2012年國家公務員考試頻道

（一）誠信，是公民道德的一個基本規范，牽動著億萬人民群眾的心。

“以誠實守信為重點”，這是黨的十六大在闡述加強思想道德建設問題時提出的一個重要論斷。這個新論斷，既是對公民道德建設的新認識，又是對貫徹《公民道德建設實施綱要》的新要求，具有很強的指導性和針對性。

（二）實踐表明，現代社會是誠信需求日益增長的社會，市場經濟是信用經濟、法制經濟。全面建設惠及十幾億人口的更高水平的小康社會，改革將更加深入，開放將更加擴大，經濟將更加發展，民主將更加健全，科教將更加進步，文化將更加繁榮，社會將更加和諧，人民生活將更加殷實，這些都迫切要求在全社會營造誠信的環境，完善誠信的制度。新世紀新階段，加強誠信建設愈益成為一項關乎我國經濟和社會發展的重要任務。

（三）什么是誠信？誠，即真誠、誠實；信，即守承諾、講信用。誠信的基本含義是守諾、踐約、無欺。通俗地表述，就是說老實話、辦老實事、做老實人。人生活在社會中，總要與他人和社會發生關系。處理這種關系必須遵從一定的規則，有章必循，有諾必踐；否則，個人就失去立身之本，社會就失去運行之規。

（四）誠實守信是中華民族的傳統美德。哲人的“人而無信，不知其可也”，詩人的“三杯吐然諾，五岳倒為輕”，民間的“一言既出，駟馬難追”，都極言誠信的重要。幾千年來，“一諾千金”的佳話不絕于史，廣為流傳。

（五）時代的進步推動著觀念的更新。隨著社會主義現代化的發展，社會生活巨大而深刻的變化賦予誠信這一傳統美德日益豐富的時代內容，也促使人們對誠信的理解從倫理道德的范疇提升到制度建設的層面。誠信不僅是一種品行，更是一種責任；不僅是一種道義，更是一種準則；不僅是一種聲譽，更是一種資源。就個人而言，誠信是高尚的人格力量；就企業而言，誠信是寶貴的無形資產；就社會而言，誠信是正常的生產生活秩序；就國家而言，誠信是良好的國際形象。誠信是道德范疇和制度范疇的統一，講誠信有利于社會效益和經濟效益的統一，加強誠信建設體現了法制建設與道德建設、依法治國與以德治國的緊密結合。

廣泛深入的群眾性精神文明創建活動，持續多年的“百城萬店無假貨”活動，整頓和規范市場經濟秩序，打擊制假售假、走私盜版等專項治理，以及許多地方陸續出臺的相關法規，都對誠信建設產生了良好影響，發揮了重要的促進作用。廣大人民群眾在滿腔熱忱、滿懷信心地投身誠信建設的實踐。一些地方、企業和個人，也從一度失信的教訓中醒悟過來，認識到失信釀禍，守信孕福，紛紛提出“誠信立市”、“誠信立企”、“誠信立業”，努力以誠信規范自己的行為，改變信譽不佳的形象。溫州、汕頭等一些地方的可喜變化，就很有代表性和說服力。

（六）毋庸諱言，我們的社會在誠信建設方面還存在種種問題，信用缺失引發的矛盾經常發生。從市場反映出的情況來看，無照經營，商標侵權，制假售假，合同欺詐，虛假招標，騙稅逃稅，偽造假賬，惡意拖欠，變相傳銷……這種種行為像“病毒”一樣侵蝕著社會的肌體，像“沙塵暴”一樣吞噬著信用的“綠洲”。不講誠信、欺騙欺詐已成為人人痛恨的一大公害，成為制約社會主義市場經濟健康發展的一大障礙。

（七）從全面貫徹“三個代表”重要思想的高度，我們可以更加深刻地認識到加強誠信建設的極端重要性。誠信是發展先進生產力的助推器，符合先進生產力的發展要求，不講誠信是對生產力的破壞；誠信是傳統文化的精華，又是先進文化的重要內容，不講誠信是對傳統文化的褻瀆，更與先進文化的前進方向背道而馳；誠信體現了最廣大人民的根本利益，不講誠信嚴重損害人民利益。

加強誠信建設，正是貫徹“三個代表”重要思想的具體實踐。加強誠信建設，應當成為全方位、全局性的民心工程、社會工程、國家工程。

（八）從計劃經濟體制走向社會主義市場經濟體制，是一場重大的歷史變革。這個變革過程，給我們帶來了蓬勃生機，也帶來了一些問題。我們的社會迸發出前所未有的活力，生產力迅速發展，分配方式日益多樣，人民逐步富裕，生活豐富多彩。祖國大地海闊天廣，千帆競發。人們有了更多的選擇機會和實現個人價值的廣闊舞臺。另一方面，市場也有其自身的弱點和消極方面。商品交換的法則容易侵蝕到人們的精神領域，引發見利忘義、道德失范。對紛繁復雜的社會現象，我們應作出正確判斷?？床坏礁母镩_放和市場經濟對社會進步的巨大促進作用，看不到我們社會生活的主流，是不對的；看不到包括倡導誠信在內的公民道德建設的必要性和緊迫性，對失信行為放任自流，無所作為，也是不對的。

（九）有一種觀點認為，市場經濟只講賺錢，不問手段，“賺錢是好漢，沒錢玩不轉”，講不講誠信無關緊要。這是對市場經濟的一種誤解。

誠然，有市場就會發生欺詐現象，這是古今中外任何市場都無法避免的。但從本質上看，欺詐現象并不是市場本身的必然屬性。從最基本的意義上說，市場經濟是交換經濟。人們在市場上進行的交易也是信用的交易，信用是維系交換行為的無形紐帶，失去這根紐帶，交換就無法正常健康地進行。我們要健全“統一、開放、競爭、有序”的現代市場體系。這里的“有序”，核心內容就是講誠信。誠信是市場秩序的支柱，是市場繁榮的基石；失信必然損害市場，喪失市場。無論哪一種市場經濟，實際上都離不開誠信，都應大力倡導誠信。市場經濟當然要講利益，但這不能成為不講誠信的理由。“君子愛財，取之有道”。這里所講的“道”，一個重要內涵就是誠信。

第7篇：文物考古范文

德不孤，必有鄰?！墩撜Z.里仁》

釋義：有道德的人是不會孤單的，一定有志同道合的人來和他相伴。

目前尚不知本題前面是否有材料，楠溪老師姑且單以這句話來試分析一下題意表達和材料支撐。

審題立意

本題審題略有障礙，但不大，學生只要有基本的文言文理解能力和文學常識積累就足以看懂題目。

該題目可以立意為：有德行魅力的人定不會孤單，必有志同道合之人相伴。

素材推薦

宮崎駿和久石讓

埃爾熱和張充仁

劉備和諸葛亮

第8篇：文物考古范文

一、器物定名辯證

“吳牛喘月”的典故，始見于《太平御覽》卷四轉引的東漢《風俗通》：“吳牛望見月則喘。彼之苦于日，見月怖，喘矣?！蹦铣蝿⒘x慶《世說新語·言辭》中記載有一則滿奮見晉武帝以“吳牛喘月”機敏自喻解嘲的故事：“滿奮畏風，在晉武帝座。北窗作琉璃屏，實密似疏。奮有難色，帝笑之。奮答曰：‘臣猶吳牛，見月而喘?！绷簞⑿俗⒃疲骸敖裰Ｎㄉ撮g，故謂之吳牛也。南上多暑，而此牛畏熱，見月疑是日，所以見月而喘?！笔钦f南方吳地天氣炎熱，生長于此的水牛畏熱，見到夜空明月以為是太陽，故望月恐懼而喘。后人亦以“吳牛喘月”喻指人遇事受困后，再遇類似情況或事物而過分懼怕，進而失去了正確判斷能力。

“犀牛望月”始見于周尹喜《關尹子·五鑒》：“譬如犀牛望月，月形人角，特因識生，始有月形，而彼真月，初不在角?！苯鹪脝枴独m夷堅志》：“凡犀遇山川、日月、草木、鳥獸，隨遇成形?！笔钦f犀牛在古代被視為神物，其角像人腦一樣，可以儲存所能看到的東西，故有“犀牛望月、月形入角”之說。

宋金故事鏡中大量出現的“牛望月”圖式，自然容易使人聯想到流傳久遠的“犀牛望月”典故，不過從此類鏡圖刻畫的動物形象看，除極少數鏡中的牛形體較細瘦、嘴部略尖外，絕大多數則為典型的水?；螯S牛寫實形構。而犀牛的形態則是頭大而長，長唇前伸，頂部有獨角或雙角，耳呈卵圓形，頸、腿短粗，顯然與鏡圖中牛的形狀不相及。又鏡中的牛，或站立或跪臥，或仰視或回首，或立于小洲上或半隱于水中，形態變幻豐富，但皆作夸張性的望月張嘴喘息狀，更是與望月犀牛的形態不符，由此將本類鏡定名為“吳牛喘月鏡”應比叫“犀牛望月鏡”允當。鏡圖中的牛，亦皆多與水域伴出，突出了吳地“水?！彼幍奶囟ㄉ瞽h境。宋金銅鏡構圖多講究物象的寫實，因而從鏡圖主紋及其配組物象的形構特征上看，稱之為吳牛喘月鏡也是合適的。

從文獻檢索看，吳牛喘月自唐代以來就開始成為一個廣為流播的典故，如李白詩“吳牛喘月時，拖船一何苦”、“六月南風吹白沙，吳牛喘月氣成霞”，元稹詩“嘶風悲代馬，喘月伴吳牛”，譚用之“喘月吳牛知夜至，嘶風胡馬識秋來”。兩宋詩詞中，更是習見使用吳牛喘月典故的大量辭句，如梅堯臣：“胡馬嘶風思塞草，吳牛喘月困沙田”、“晚晴蒸潤劇，喘月見吳?！?；方岳：“吳牛方喘月，渴想蓐收代”、“月如此好吳牛喘，雪不勝寒蜀犬狺”；吳伯凱：“吳牛見月喘，引重不得休”；辛棄疾：“心似傷弓塞雁，身如喘月吳?！保怀疬h：“懷古潸然老淚流，依稀見月喘吳牛”?？梢姟皡桥４隆钡涔试谒未且粋€深受文人墨客喜愛的、被廣泛使用的人盡皆知題材，鑄鏡工匠將這種人們喜聞樂見的故事題材應用于構圖創作中以迎合世俗審美心態與時代藝術風尚，應是很自然的事情。在當時從官方到民間流行的繪畫藝術物化載體中，大量使用吳牛喘月題材創作圖像的銅鏡并非個案。同時期的瓷器、石刻剡等器物構圖中也屢見此類題材，尤其是在金代北力定窯；耀州窯等窯口的瓷器構圖中，此類圖案十分流行。定窯瓷器圖案中常見的“一牛喘月”、“兩牛對偶喘月”兩類圖式，從主紋牛、月到輔助圖像水紋、是象圖、山石、樹木、花草等，與本文故事鏡圖式中的同類物象景觀有異曲同工之妙，顯示了宋金時期不同藝術品物化載體在共同的文化背景下所承載內涵的高度一致性。

緣于上述例鏡圖式中配置有“?！?、“水”、“星象”等物象'近年有淪者從古代陰陽五行思想、天文星象說巾爬梳闡釋鏡圖內涵的理論資源，認為神牛是五靈中的“中央之牲”，屬土，士克水，將神牛置于水中小洲上，鏡圖就承載了“鎮水除患”功能。更有甚者將鏡圖上部流云托月圖式中圓月左右兩側配置的八顆星，認證為天象二十八宿朱雀南宮七宿中的井宿（東井），井宿主水事，鏡圖下部水中小洲上的牛，則是與星象井宿對應的履行鎮水職責的神獸“犴”，因而此類鏡應改稱為“井宿鎮水鏡”。筆者認為這些背離銅鏡興衰流變所依存的特定文化環境與社會背景而另辟“蹊徑”穿鑿附會來解釋鏡圖內容是不妥的，且不說將神牛置于傳統“四靈’’之中央構成所謂的“五靈”之誤，僅就“井宿鎮水說”對鏡圖星象解釋也是不確的。南宮朱雀七宿中的井宿雖由八星組成，但古天文史志、星占文獻中記載其組圖形構及時空變化是有規制模式的，上述鏡圖流云托月中位于圓月兩側的八星空間形構，與井宿八星“東西兩列，其狀如井”形狀可謂風馬牛不相及?！妒酚洝ぬ旃贂罚骸澳蠈m朱雀權衡，東井為水事?！薄堕_元占經》引《黃帝占》：“東井，天府法令也，……三光之正道。行不出其中，為天下無道?！瓥|井主水，用法清平如水，王者心正，得天理，則井星正行位，主法制著明。左垣四星，四輔也。右垣四星以輔赤帝。井中六星主水衡，其行明大，水橫流?！薄陡适墙洝罚骸皷|井八星主水衡，井者象法水，執性不，故水衡”、“用法平，王者心正，則井星明，行位直?！鄙鲜鑫墨I對井宿的形狀、空間構成及運動變化規律、星占理論基于“天人感應”附會人間社會的現象等記述甚明，依此衡量宋金故事鏡圖式中的所謂“井宿”形象，則屬星占天象中的“井星行位不正”、八星“行不出其中”的不祥兇兆，影射到人間就應解讀為當時的社會“王者心不正、失天理”、“天下無道”，由此則災亂起、水禍生、天下失序。而銅鏡是現實生活中廣為流播的實用器，鑄鏡工匠為迎合公眾審美需求與社會生活時尚，構圖題材一般選擇同時代社會上十分流行的世人所喜聞樂見的吉祥喜慶、祝福祝壽、辟邪除患保平安之類的圖案，將上述預示天下“兇兆”的圖式應用于鏡圖中并能夠廣為流播，顯然是說不通的。其次，世間與星象井宿對應的神獸“犴”，是生于北方的一種野狗，據說犴善奔能逐虎，與鏡圖中牛的形象完全不類，因而以小洲上的“?！备綍c井宿對應的“犴”亦屬張冠李戴。鑄鏡工匠設計上述銅鏡流云托月圖式中圓月左右配置的八星，如同設計月下左右對稱的兩片“幾何圖形”化了的流云一樣，實際僅是作為泛指天界星象的一類“符號”出現的，并不具有再現天界某種特定星宿標準形構的嚴謹意義，因而不應將其與天象體系中的某類星宿逐一“對應”聯系起來去作過度解釋。吳牛喘月故事鏡圖式中倒是有表示“三星連珠”、“五星連珠”、“五行聚奎”之類的星象圖，這些出現于金代中期銅鏡圖式中的具有特殊星占意義的天象，是與當時社會特定的政治、文化思想相聯系的，可惜“井宿鎮水說”者未予關注。

二、文化內涵與傳播背景考析

關于對吳牛喘月故事鏡承載文化內涵的解讀，目前有兩種說法十分流行，一說金代此類鏡的興起傳播因于當時宋金戰爭的社會背景，系金人以吳牛喘月這個典故嘲諷宋人畏懼怯戰不堪一擊、如驚弓之鳥望風而逃的窘態，借以炫耀自己而鼓舞士氣。此說附著于當時的社會生活背景而看似入情入理，但前提是認為此類鏡出現與流行皆在金代，實則目前所見的墓葬出土材料表明此類鏡早在北宋時期即已經開始流行，視其源出金代明顯有誤。過去由于受出土材料的局限，諸多銅鏡著錄將此類鏡歸入金鏡范疇，現在看來這些說法是不妥的，假如吳牛喘月故事鏡背后果真隱含有上述金人嘲諷宋人的思想內涵，那么宋金戰爭以前北宋墓葬中出土的吳牛喘月故事鏡內涵又作何解釋？

另一種說法認為此類鏡圖式的流行亦與當時宋金戰爭的社會生活背景相關，是說在金人占據了北宋大片土地后，生活在“淪陷區”的故宋“遺民”遭亡國之痛、異族殘酷剝削壓迫而苦不堪言，處于水深火熱之中的宋“遺民”鑄鏡工匠，便將這種飽受身心折磨的痛苦情感刻繪在銅鏡、瓷器、石刻等藝術品圖式中，極其隱晦地流露與表達出來，他們暗喻自己猶如見月而喘的吳牛，在屈辱忍耐中困苦疲憊。作為旁證材料，此說還列舉了金代北方瓷器中大量生產一種寫有“忍”字的瓷器，認為其表達的隱晦思想內涵與吳牛喘月故事鏡完全相同。此說與前一種說法思路類似，是將此類圖式出現與流行的現象置放于宋金民族矛盾對立的視野下，從“宋遺民”的角度推定其內涵，其前提亦是將此類鏡完全歸入了金鏡范疇（故宋遺民工匠在“金地”鑄鏡），謬誤之處前已論定。

如果不能正確認識宋金時期特定的社會生活環境與文化背景，解讀這一時期流行的吳牛喘月故事鏡文化內涵，則很難得出準確的結論。金代流行的具有中原傳統文化特色的故事鏡很多，許由巢父鏡、王質觀棋鏡、柳毅傳書鏡、達摩渡海鏡、唐王游月宮鏡、牛郎織女鏡、麻姑拜壽鏡等皆屬此例，追溯這些故事鏡之源出，多在北宋時期即已在中原地區興起，而罕見為金所始創者。金人南下入主中原，這些故事題材鏡不僅沒有隨著宋政權的滅亡而消逝，反而在金代中期以前所未有的燎原之勢迅速發展繁榮起來，以致成為金鏡群中的一個主流鏡種。銅鏡史上這種獨特文化現象的出現，與當時金代統治者實施的文化政策、中原地區高度發達的文化對金代落后傳統文化的影響與改造息息相關。

趙宋王朝雖然政治腐敗、軍備廢弛、國事積貧積弱，文化建設卻極其繁榮發達，所取得的卓異成就在幾千年封建社會中登峰造極，這是軍事強盛、文化落后的金代女真政權所無法比擬的。宋、金之間歷史上曾進行過長期頻繁的軍事征伐，最后金人雖以軍事征服者的姿態占領了淮河以北的本屬于中原趙宋王朝的大片土地，但這片承載著傳統文化厚重積淀、擁有高度發達文化的廣袤中原核心腹地，并沒有因金政權的經營而在文化上為女真族所同化，相反卻高調地保持了中原傳統強勢文化的固有特性，反過來對落后的“金文化”產生了強有力的改造與影響。女真人入主中原，在民族沖突、融合中則全面地接受了漢民族的先進文化，約略從金熙宗時起，女真上層社會率先出現漢化趨勢，金熙宗、海陵王均以漢儒為師，海陵王自幼讀漢書，即位后“嗜習經史”、“見江南衣冠、文物、朝儀，位著而慕之”、“蓋恥為夷狄，欲紹中國之正統耳”，此后歷世統治者多注重全面效法漢俗的政策，改行漢制，禮儀、典章、宮室、宗廟、科舉考試等均仿中原而設。到了世宗、章宗時期“城郭、宮室、政權號令一切不異于中國”。在文化建設領域大力提倡儒家思想、以文治天下，崇儒尚文蔚然成風，可以說自熙宗以來從政治到藝術、乃至生活習俗的女真政權全盤漢化是一種不可逆的轉大趨勢，尤其在金世宗、章宗兩朝，文化建設空前繁榮，進入了有金以來鼎盛時期，有論者將這種全面承襲中原漢文化、經過近乎脫胎換骨般改造后形成的金文化繁盛現象感性地描述為“發源于按出虎水的粗礫砂金，正是在五千年燃燒不息、光焰萬丈的漢火的熔煉下，才發出奪目的光彩?！币虼?，從文化交流融合的角度看，將入主中原后的女真族說成是一個逐漸被完全“漢化”了的民族，亦不為過。

有觀點認為金統治下的女真貴族對中原漢人殘酷剝削壓迫、使中原地區故宋遺民長期飽受屈辱痛苦，也是不完全正確的。金完顏氏政權初入中原地區，的確采取過燒殺搶劫、殘酷剝削與壓迫的血腥民族政策，給中原地區人民帶來巨大的災難和痛苦，但從熙宗時起，完顏氏貴族便開始放棄征服者的劫掠方式，開始走向了尊儒尚文、民族平等的“文治”道路，此后的歷代金政權統治者均反對華、夷之分，逐漸消除了漢人與北方各民族之間的文化隔閡，尤其世宗、章宗時期“群臣守職，上下相安，家給人足，倉廩有余”，形成了宋金史上著名的太平盛世，南北人士多以‘‘小堯舜”稱呼世宗，連南宋大理學家朱熹也稱贊其“行堯舜之道”，此期女真族從政治制度、文化建設到生活習俗的全面“漢化”已成不可逆轉的歷史潮流，盡管世宗曾多次下詔阻止金人這種“全盤漢化”的趨勢，亦未能奏效。

第9篇：文物考古范文

關鍵詞：莆田；荔城區；古建筑文物；消防安全；保護

荔城區存有豐富的文物古跡，其中全國重點文物保護單位2處，省級文物保護單位16處，市級文物保護單位38處，區級文物保護單位40處，各級文物保護單位共計96處。在這次第三次全國文物普查工作中，荔城區實地調查了普查點269處，登錄不可移動文物 259處，古建筑占有232處。因此。如何切實做好我區古建筑的消防及安全保護工作，就成了文物保護工作中的重中之重。本文試就荔城區轄區內的古建筑文物的消防及安全工作做點探討。

一、古建筑文物外部環境因素

1.古建筑亂拆亂建現象比較嚴重，古建筑本身和周圍環境受到破壞。有的古建筑民居出于自身利益考慮，隨意拆除古建筑，新建現代建筑。如拱辰辦東陽村市級文物保護單位明清民居建筑群，由于自然和人為的破壞，有的古建筑改變了原有的風貌與格局。在古建筑邊上隨時可以看到炮樓式的現代建筑，與古建筑風格不協調，文物環境風貌受到嚴重破壞。

2.古建筑外在安全隱患嚴重，防火、防盜難度大。文物古建筑的不合理使用，極大的加重了古建筑的火災負載。由于占用單位復雜，管理不是很到位，在古建筑內堆放易燃易爆物品，私拉亂接電線現像嚴重。如省級文物保護單位大宗伯第，由于歷史的原因，電線、有線電視線、網絡線、電話線等線路全經大門進入，加上大宗伯第大門周邊小吃店電線亂拉、煤渣亂堆，造成極大的消防安全隱患，在1991年和1993年就曾因電路老化引起火災。

3.經濟建設的快步發展，城市改造造成古建筑受到破壞。如市級文物保護單位朱天貴祠，作為莆田市委市政府城建18個重點項目之一的東大路南北側舊城改造正式動工建設，朱天貴祠亦在改造范圍之內。為此，市政府規定朱天貴祠異地遷建東巖山，但由于原住戶與開發商因安置費用未能達成協議，故拖到今天該祠還未能遷建。現朱天貴祠已破敗不堪，墻身嚴重開裂，部分建筑物已先后倒塌，構成重大的安全隱患。

二、古建筑內部現狀。

荔城區轄區內現存的文物古建筑大多是以木結構為主要結構形式，基礎上立木柱，柱上架木梁，梁上再立瓜柱，瓜柱上再架梁，層層疊疊，壘成一組木構架，加之古建筑的木材經過長期的自然干燥，含水量極低，極易燃燒。特別是一些枯朽的木材，由于質地疏松，在干燥的季節，遇到火星也會起火，火災危險性極大。這些古建筑經歷了歷朝歷代的風雨侵蝕，造成木質腐蝕、干燥，而且其表面漆油漆涂料耐火等級極低，一點小小的火苗足以使其化為灰燼，這使得它們脆弱而不堪一擊。從平面布局上看，多為群體建筑，前后殿堂相連，廊道相接，建筑單體間距很小，沒有消防通道，給消防安全工作造成很大難度。從建筑格式看，古建筑多為跨度大、空間大的殿堂式建筑，房屋相當寬大，發生火災時，整個屋內充滿煙霧，煙霧和熱量不容易散發，最終容易倒致轟燃現象。

三、造成古建筑遭受破壞的主要原因

1.宣傳不夠，文物保護單位對消防安全工作缺乏責任主體意識。群眾文物保護意識淡薄?；鹪?、電源管理不嚴，沒有樹立起“安全自查、隱患自除、責任自負”的責任主體意識。由于古民居、祠堂、宮廟等多為民間古建筑文物集中處，可是這些古建筑往往被當地群眾用以出租、堆放雜物或者任其荒廢。特別是拆除古建筑等現象在農村普遍存在，古建筑風貌因此遭受破壞。在一部分群眾眼中，文物與物品并無多少差別，被盜了或者損毀了也不在意。

2.古建筑文物本身存在安全隱患，容易引發安全事故。荔城區民居古建筑文物多，住戶多為老人小孩，消防意識自然薄弱，而且民居內普遍使用電器，電器線路老化、現象嚴重，危及古建筑文物安全。也為消防安全帶來隱患。如省級文物保護單位大宗伯弟、市級文物保護單位郭尚先故居、彭鵬故居、雙池陳尚書宅等民居古建筑，線路亂拉亂接現象隨處可見，有的燈具及用電設備距可燃物極近，有些線路直接敷設在可燃的構件上。又如區級文物保護單位東角百廿間大厝，因線路老化短路差點引發火災事故，幸好發現得早，及時撲救，才沒造成損失。

3.古建筑文物普遍存在既沒有足夠的訓練有素的人員，也沒有一定數量，一定威力的滅火設備，安全保障系數低。并且存在消防通道障礙。古建筑年代久遠，所存有的滅火設施不適用于現代，又由于與普通民居毗鄰，胡同狹窄，市政基礎設施陳舊，消防車輛根本無法接近，消防通道普遍缺乏。

4.古建筑文物保護經費短缺。由于地方財政緊張，加上文物保護還不夠重視，古建筑文物消防設施和滅火器材嚴重缺乏，民居古建筑文物自救能力低。

四、加強古建筑保護的思考

1.要全面貫徹落實文物保護工作“五納入”，各相關部門要加強對古建筑文物保護工作的領導。認真貫徹《文物保護法》、《消防法》等相關法律法規，明確古建筑文物保護的職能部門。落實好相關部門的職責。健全管理機制，普及消防知識，努力預防火災發生。要組織相關職能部門協調解決古建筑文物消防安全難點問題。依法解決古建筑文物保護維修經費問題。把防火管理目標分解到每一個部門，確保各項消防安全措施落到實處。

2.要建立健全古建筑文物保護工作的規章制度，加強古建筑文物消防的宣傳力度。提高古建筑文物消防自救能力，形成群防群治的局面。要以《消防法》、《文物保護法》和《古建筑消防管理規則》等法律法規為依據，以預防和遏制消防安全事故為目標，堅持“保護與整改相結合、利用與管理相結合”的原則，為保障古建筑文物的安全，預防和遏制消防安全事故的發生，減輕和消除突發事件造成的損失和影響。應制定《文物消防安全事故處置預案》，嚴密防范各種突發事件。同時制定《文物保護單位消防安全管理制度》、《文物保護單位文物保護員工作職責》、《村級文物保護協管員職責》和《文物保護董事會章程》等，落實文物保護安全責任制。與文物保護員簽訂《文物保護消防安全責任狀》，指導文物保護員按責任書中所規定的規章制度建章立制。進一步提高各有關職能部門對文物保護工作的認識，把文物工作放在重要的位置上。定期開展古建筑消防安全專項整治工作，定期開展消防安全自查。定期開展對古建筑管理人員進行消防安全培訓。廣泛開展消防安全法律法規和消防常識宣傳。切實增強文物保護人員的消防安全意識。文物保護工作要得以落實，必需依靠廣大熱心人士，要用各種宣傳手段教育、動員、提高人們對保護文物重要意義的認識，使“保護文物人人有責”思想深入人心。讓人們意識到文物保護的重要性和迫切性，鼓勵人們自覺參與文物保護事業。

3.加強消防設施建設。古建筑要盡量配備室外消防栓，如無法達到，則要配置夠量的滅火器，建立消防貯水池或備有消防水缸、消防砂、鐵鍬等，以備不時之需。

4.加強用電安全管理，在古建筑內嚴禁私拉亂接電線，電線要采用鋼芯絕緣導線穿管架設，不得將電線直接設在可燃的構件上。對不符合規定的，要利用修繕改造的機會將電氣線路的改造納入維修方案中，對線路已老化又不能立即整改的，應嚴禁用電或限制用電等措施，在古建筑內禁止使用碘鎢燈等大功率照明燈具和電爐、取暖器等電加熱器，清除所有電源插座，照明燈具距可燃物要有一定距離，對使用的電器設施、設備應當由專職電工定期檢查和維修。對有雷擊危險的古建筑。要安裝避雷設施，并定期檢測和維修。

5.加強火源管理，在古建筑內嚴禁堆放柴草、木料及汽油、液化氣等易燃易爆物品，嚴禁吸煙、燃放和焚燒，要指定遠離古建筑的焚燒點，并定人定崗負責管理，確保消防安全。

6.各相關職能部門要切實履行好職責，有條件的地方要依靠現代科學技術，實現對古建筑文物的消防安全監控、監測和管理。要深入開展消防安全檢查，及時發現并消除火災隱患，同時要針對古建筑的特點，制定文物消防安全事故處置預案，通過培訓和演練使文物保護員對消防安全事故處置預案達到熟悉處置流程步驟和可操作。

我國是一個文明古國，中華兒女無不以輝煌燦爛的文化遺產而自豪。要讓這種自豪感延續下去并且不斷積累升華，全體公民都有義務和責任保護文化遺產。文物古建筑是祖先留給后人，留給社會的一份豐厚的文化遺產，所具有的精神價值、文化價值是不可估量的。豐富多彩的古代建筑是我國文化遺產的重要部分，理應得到悉心保護。加強文物古建筑的消防工作，確保文物古建筑的安全意義非常重大，是關系到對歷史負責、對文化負責、對祖國負責的大問題。因此，做好文物古建筑消防安全工作是文化遺產保護的一項緊迫而又重要的工作。

參考文獻：

[1]吳志強;寺廟（文物古建筑）消防安全對策的思考與研究;中國消防;2004年第9期