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第1篇：音樂表演論文范文

作者暫時放下了音樂美學的視角，轉從心理學的視角來闡述“情與理”的具體內容及相互關系，如把現實生活中人的感情，稱為藝術心理學中的“一般感情”;論述“感情”時引用了曼德勒的反饋的環路;而在闡述“情緒”這一名詞時，則用了六個心理學的專業術語對其規律性現象進行分類，即:層次性、運動性、復合性、共鳴性、實在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學性，可謂是環環相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認為有個不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產生誤解，即認為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個方面，而實際上作者在之前已經提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個側面”。

在第一段落結尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點的理論視角—音樂表演美學，點出“有識之士關心美育的重要原因”，并引出下一段的內容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業藝術重貨幣”的筒言，得出音樂藝術“復雜性從屬于第一性的社會存在”的結論，這是作者結合美學理論從社會學的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術心理學》的內容，用以說明“藝術世界不同于現實世界”，即音樂表演藝術中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學領域中的內容—讀譜、練習、舞臺表演三者中的情與理的特征與關系。作者根據表演者進行作品練習的順序將音樂表演時遇到的情與理進行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內容、音樂體裁的內容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識點切入，陳述構成音樂作品的幾乎每個小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯成的一個整體”而“構成了一定的邏輯關系”。

為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關系以及二者的重要性，說道“藝術感情也起著思想的載體的作用”，并得出結論“感覺引起想象，想象引發感情，先體驗了感情，后領悟思想內容。”可見，情是理的前提，理是情的發展的必然趨勢。接下來，作者又強調演奏者創造獨特的個人演奏風格的重要性，而要達到獨特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點出情的重要性和部分個性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內容展開“練習過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內容分為了兩大類進行闡述，即“練習性練習”與“表演性練習”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習性練習”中，練習者要注意“理”的把握，在“表演性練習”中，練習者要探索“情”的恰當度。在“練習性練習”中，作者引用了胡應麟先生作品中的文字說明一個道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習者在練習時必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點睛之筆—“沒有這種精雕細琢，不可能達到上成的表演藝術”，因此，表演者只是一個“野狐”而已。當音樂作品的“理”被掌握之后，練習者便可以開始對其“情”進行探索了，即“表演性練習”，結合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強調了“練習對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調控作用，說到練習“情”的最高境界是“未成曲調先有情”的狀態，即“理智”之“理”將“情”放入了“規定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習中“情”的練習，也不忽視”理”在這一過程中的調控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實踐性。音樂表演藝術的最后一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點在表演過程中的運用不容置疑。

俗語:臺上一分鐘，臺下十年功，“臺上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺表演過程中，演奏者必須充滿激情的進入二度創作”，即“情”在此時的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術中“表現派”與“體驗派”曾有過對立的觀點而最終還是在理論上達到統一的例子，說明在表演過程中“第一自我”(理!與“第二自我”(情)的關系，即“第一自我始終冷靜地在監督著第二自我執行演出計劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關系。最后，作者使用了簡短但概括性較強的語言對本章內容進行了總結，從哲學范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學范疇的“情與理”，科學地總結了音樂表演藝術中“情與理”的關系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補性，而且在一定條件下互相轉換。”并且提出:想要成為一名優秀的表演者，就必須“如實的認識它們之間的對立統一關系，深入研究，在何種情況下，那一方應該處于主導地位的規律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認為也有欠妥當之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯覺:這四段的內容是平行并列的關系。而細讀本章之后卻發現，文中第一段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個性的關系，而第三段、第四段、第五段的內容卻是并列關系，并且都應該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會更有層次感。

作者：黃梅

第2篇：音樂表演論文范文

關鍵詞：音樂表演心理體驗記憶傳情想象

在音樂表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動的反映。這些心理活動涉及到體驗、記憶、投情、想象等各個方面。

體驗

“體驗”（experience），兼有“經驗”“經歷”等涵義，通常的解釋是通過實踐來認識周圍的事物。從一般意義上來看，體驗就是經驗，但是經驗是比較寬泛的概念，是實踐得來的知識或技能。由此可見，經驗是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識，而體驗則不同，是由主體自己去感受的一些現象，指以“人”為基礎，帶有強烈主觀情感色彩的心理活動。從這個角度來看,“體驗”與“經驗”在意義上是有差別的。在音樂中，體驗可以在多層次上獲得，如作曲家創作時對生活的體驗，可以將生活感受訴諸于他的創作作品中；在表演方面，表演者要體驗作品中的情感，并通過表演表現出來；在欣賞方面，審美者通過演奏(唱），體驗到作品中的情感，并結合自己的生活經歷與音樂產生共鳴等，體驗在創作、表演、審美中都會發生。

音樂表演中的“體驗”就是一種感受，一種主客體統一、物我兩忘地融入到一個新的事物之中的感受。這里涉及主體對作品的形式、思想、感情、精神氣質等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點，有的少一些，也可能只有這一因素而沒有那一因素，但這些都是一種內在的感受。表演者在讀譜時，或在實踐的練習中，要理解其形式及內涵，并體會作品中的情感，作品中所蘊含著的作曲家的體驗，并將自己的情感體驗化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進入到作品的情感中，有的情感是自己親身經歷體驗過的，有的是對世界事物的認識、感悟及想象而產生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內心的矛盾與痛苦、對黑暗勢力的憤怒與反抗、對光明理想的堅信與渴求和大無畏的英雄氣概的斗爭精神全部傾注在作品中，并得到充分體現。表演者一定要體驗到作品中的這種情感，將這種情感化為內心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊。表演者主體要調動全部的心理能力進入一種全身心的癡迷狀態，才能更好地體驗作品中所蘊含的情感；體驗不是被動地接受，而是主動地將自我傾注在音樂作品之中。

記憶

“記憶”在普通心理學中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無影無蹤，會在大腦皮層上留下興奮過程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開以后，這些痕跡也能產生興奮。據此，人們就能識記和保持并隨后再現已消失的對象的映像，或再現過去掌握的知識。記憶是以識記、保持和再現的方式對人的經驗的反映。”“記憶是當信號作用已經停止后的信息的儲存。”①

“音樂記憶是過去的音樂經驗在人腦中的反映。具體地說，音樂記憶是人腦對過去感知過、體驗過、思考過的音樂對象的反映。比如，過去聽過的樂曲，雖然現在聽不到音響，但仍能在腦中浮現；過去彈過的曲子，雖然很久沒有彈過，現在仍能彈出，這就是音樂記憶。”②

音樂記憶屬于一種音樂心理活動范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂記憶對音樂表演者、特別是那些獨奏、獨唱、歌劇、協奏曲等的表演者來說，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說：“憑記憶彈奏對于從容演奏是絕對必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂曲的所有細節，必須熟記整首樂譜。”③那些優秀的指揮家、表演藝術家可以憑記憶演出幾場或幾十場的優秀音樂會。可見，音樂記憶對音樂表演來說是何等的重要。

音樂記憶的過程首先是建立在對音樂作品整體的感知基礎上，它需要調動表演者的視覺、觸覺、聽覺等共同的參與。視覺將樂譜的符號“攝于”腦中，通過觸覺的練習，幫助表演者來熟悉音符的位置、動作等。聽覺是經過視覺和觸覺形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂保持就是將已獲得的音樂材料，進行系統化、概括并掌握的過程，不停地練習和復習、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個過程是強化的過程，是不斷加深印象的過程，在這里要有系統和歸類地記，從樂曲的旋律、節奏、調性、調式、樂句、段落等特點入手，進行演奏(唱）很快就能背熟。音樂再認識和再現，就是對以前感知、記憶過的知識的恢復過程。音樂記憶的這三個過程是密切相關的，通過感知識記——音樂的保持——音樂的再認、再現，使音樂的表演家能在演奏中完成作品的表達，將整部音樂作品背奏或背唱下來，使情感更加投入、表演更成功。

投情與傳情

“音樂是情感的藝術”，它是通過形式的表現，表現出作品中的情感內容，引發“人”的情感,“作為音樂表演，其重要的藝術使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂作品中的思想與情感內涵，表演者只有投入自己的真實感情，將其融入到音樂表演中去，才能真實、生動地表現和再現音樂作品中思想和情感內涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對音樂作品時代背景、作曲家自身感受過于重視，而“形式派”則是重視樂譜中的形式。我認為，不管是哪一派都各有所長，如果能融于一體，那才是音樂表演的成功，正如德國音樂家C.P.E·巴赫所主張的“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人，他必須感覺到他想要在他的聽覺中的一切效果……。”⑥我國清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲·樂情篇》中也說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別”。由此可見，表演者應在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。音樂表演中投情與傳情是建立在對形式和作品中情感內涵的把握的基礎上，正確地理解和領會樂曲的情感，表演者投入情感才可能傳達作品情感。在投入和傳達情感的過程中表演者要對作品中的情感控制好，不要“過頭”“一發而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會影響表演效果，導致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會形成一種“意境”，因為表演者面對不同的作品，其情感內涵不是所有人都經歷過的，這就要求表演者不僅僅是真情實感地投入，而且還要遠遠超過個人生活局限，要獲得超越時空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗。表演者根據作品及藝術表現的需要，將情感的表現呼之即來，揮之即去，達到揮灑自如的境界，這才是音樂表演中需要的情感。

想象與聯想

講一個故事：宋徽宗趙佶雖是中國歷史上有名的昏君，卻也是一個著名的書畫家。有一次畫院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個題難住了不少應試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫面上表現出來呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫一座古寺，有的在深山老林中畫一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫卻別出心裁。這幅畫根本沒畫什么古寺古廟，而只是畫了一個和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫卷看到此畫時，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個和尚點出‘藏’字，不畫古寺，而古寺自在畫中，真使人產生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構思獨到，想象豐富，此畫當數第一!”這是一個大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫中是重要的，在音樂中也同樣重要。

音樂想象是“人在原有的，對音樂的感性認識形象的基礎上，通過拼接、重塑而形成的新的音樂形象的心理過程。”⑦音樂想象在音樂活動中，在創造音樂、認識音樂、改造音樂、音樂表演和音樂欣賞等活動中，都起著非常重要的作用。

音樂表演中的想象與聯想是音樂表演過程中很重要的一個因素。表演者對作品中的情感內涵、意境有的是經歷過的，這樣能體會感受得真切一些，而有的情感是自己沒有經歷過的，那么就需要想象來完成。例如有一些斗爭、戰爭的場面，現在我們根本無法親身經歷，這時就需要通過作品的形式和對作品的理解加上自己的想象去表現那種情感了。例如，肖邦的《bA大調波蘭舞曲》作品描寫了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰斗場面，表現了戰火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場驚心動魄的戰役的真實寫照。我們無法經歷那種場面，所以就只能靠想象來把作品中描寫的場面表現出來。應該說，音樂表演中的想象，是建立在對音樂作品的深入研究和深刻領會的基礎上的。對音樂作品的深入研究和領會，包含了作曲家與音樂作品的一切相關的方面，例如作曲家的生活經歷、生活時代背景、個人性格、音樂風格、音樂作品的創作背景、創作意圖以及文字說明等方面。甚至我們在初學鋼琴的時候，彈一個全音符，老師都會為了增加我們學習的興趣，告訴你把它想象成火車的長鳴聲……

想象是音樂的情感得以產生、表現以及被接受的重要媒介。音樂表演中的想象，不僅是對具體形象的聯想，更主要的是通過這種想象達到對音樂作品的情感與意境的更深刻、更生動的領會和體驗。它是與情感和情緒的體驗緊密結合在一起的，必須把對具體形象的聯想升華到對音樂作品情感與意境的體驗和領悟。只有這樣才能把音樂表演的想象與情感、理智等心理因素有機地結合起來，使音樂表演達到更高的境界。

在音樂活動中，很多情況是借助于想象，才使得音樂的情感更加飽滿、更加豐富，也正是借助于想象使創作、表演、欣賞貫通于整個的音樂活動中。

臨場心理

凡是有過切身體驗的音樂表演者，都能體會到對表演瞬間的把握會直接影響到表演發揮好壞的程度，因為在表演過程中，表演是一次性的表達，是不能重復的，調整好演出的心理是影響到演出成功與否的關鍵問題。俗話說“臺上三分鐘，臺下三年功”，甚至有的專業在臺上三分鐘，在臺下可不只是三年功的問題，意思是說，臺上瞬間的表演，臺下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過程中，一定調整好臨場的心理，充分發揮自己的才能，才會使自己的表演獲得成功。

第一，要全神貫注。在音樂表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開一切雜念，全身心地投入進去。要將自己所表現的音樂變成自己的一部分，完全投入到音樂表演中，想到的是音樂的旋律、節奏……特別是音樂情感，要高度集中，不帶一絲雜念進入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來，將音樂的形式和內容通過自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達給欣賞者，這樣才是最真實、最動人的。

第二，要克服怯場心理。在音樂表演中，臨場的怯場是比較普遍的一種現象，緊張會直接影響到表演的發揮程度，嚴肅態度和意志是避免怯場的最佳途徑。嚴肅的表演態度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準備。首先是要熟練，如練習曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂表演過程有時會出現大腦記憶的瞬間空白現象，這時就需要堅定的意志，憑記憶堅持下去，因為意志能調節和控制人行動的心理素質。在臺上，表演者對于一些小的失誤都應當置之不理，憑自己的意志迅速調整自我的心態將表演進行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說：“在我腦中一瞬間出現了真空的感覺，這時就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂和要表達的情感是在臺上消除緊張的最好、最快的辦法。克服怯場緊張的途徑之一還是要有經常演出的實踐，舞臺經驗多了，習慣了臺上的環境，也會消除一些演出的緊張情緒。

注釋：

①波果斯洛夫斯基著《普通心理學》人民教育出版社，1981年版，第224頁

②張凱著《音樂心理》，西南師范大學出版社，2001年版,第126頁

③約·霍夫曼著《論鋼琴演奏》，人民音樂出版社,1984年版,第122頁

④韋瑋著《音樂表演中心理活動的特點和作用》，原載于《星海音樂學院學報》，1998年第2期

⑤《外國音樂參考資料》[C].1980年第1期，第23頁

⑥《外國音樂參考資料》[C].1983年第4期，第117頁

第3篇：音樂表演論文范文

課題名稱： 淺論音樂表演中的情感體驗

學生姓名：

系 別： 音 樂 系

專 業： 音 樂 學

指導教師：

年 月 日

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

主要內容：

音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術及意義。

2、音樂的表現與精神性內涵。

3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。

4、音樂表演的情感體驗——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗。

7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

步驟：

1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作;

2﹑找出有價值的課題;

3﹑依據論題精確尋找相關資料;

4﹑論文撰寫;

5﹑在老師的知道下進行修改;

6﹑定稿并準備論文答辯。

措施：

1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻;

2﹑真理原有資料;

3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。

進度安排：

1﹑2005年11月-12月初：查閱相關的資料;

2﹑2005年12月中旬：確定選題;

3﹑2005年12月底：寫開題報告并準備開題答辯;

4﹑2006年1月-3月：開始正文協作，完成初稿;

5﹑2006年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑2006年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國社會出版社

五、指導教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。

第4篇：音樂表演論文范文

關鍵詞： 紅河學院音樂學院 開題報告 填寫

對于畢業論文撰寫者來說，填寫開題報告是撰寫畢業論文的第一步，它是審核論文撰寫者研究水平、選題價值、完成預期成果可能性的重要依據，開題答辯能否順利通過主要看開題報告填寫質量的高低。現以紅河學院音樂學院的開題報告為例來闡述如何正確把握開題報告的填寫。它主要包括以下幾個方面。

一、題目來源

題目的來源主要是指題目從何得來，紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目來源，分別是教師科研、社會實踐、實驗教學、教育教學。現在的大學教師做科研的很多，很多學生也參與到教師的科研當中，承擔一定的科研任務。在研究過程中學生通過學習了解到與自己專業相關的一些問題，同時對一些問題產生了自己的一些想法和觀點，而又特別感興趣，那么學生可以在調查研究的基礎上撰寫論文，這就是從教師科研中產生的論文題目。

社會實踐是大學生在校期間從事的社會活動，如采風、演出、排練、比賽、下鄉、社會調查等，在這些活動中會產生一些靈感、經驗、看法、感受。產生的這一切都可以通過整理形成論文，所以論文題目也可以從這些社會活動中產生。

實驗教學對于音樂專業學生參與的機會比較少，我們參與比較多的是教育教學，如平時的專業技能小課、專業理論課、專業見習、專業實習等。作為音樂專業的學生，教育教學是我們撰寫畢業論文的理論基礎，是論文內容的主要來源，因為我們平時的學習實踐都與教育教學息息相關。

二、題目類別

紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目類別，分別是應用研究、理論研究、藝術設計、程序軟件開發。不同學科反映不同的客觀規律和知識體系，音樂論文作為表達音樂學科研究成果的文體，可以分為音樂學理論研究和音樂表演研究兩大類，應用研究和音樂表演研究比較接近，因為音樂表演研究具有很強的實踐性和應用性。音樂表演研究里面又包含部分理論性研究，但理論性研究所占成分較少，所以音樂表演研究應該屬于應用性研究，同樣音樂學理論研究也有一定的應用性的成分在里面，但理論成分大于應用成分，所以音樂學理論研究應屬于理論研究。藝術設計和軟件開發的音樂專業學生接觸比較少，這兩個題目類別屬于設計范疇，不屬于音樂論文的寫作范疇，這里我們就不作介紹。

三、選題的目的和意義

選題的目的和意義我們在第一章論文撰寫的目的和意義中已經作了部分介紹。大家可以作為參考，還要根據自己的寫作實際情況進行選題目的和意義的論述，也可以有自己獨有的選題目的和意義。

由于畢業論文具有較高的學術價值，是檢驗學生知識的掌握程度和運用程度的相關情況，了解運用所學知識分析和解決問題的實際能力與水平。它對專業課程調整和平衡教學重點有著重要的指導意義。

四、選題研究的現狀

選題研究現狀主要指選題所屬學科專業研究所情況、水平、發展的趨勢。了解選題的研究現狀能使我們在研究時站在一個較高的起點，它是我們研究的基礎，是我們創新的前提。它主要包括國內外專家學者就該領域某些問論題進行分析研究的最新成果、碩士、博士科研成果、評定職稱論文等。我們在闡述選題研究現狀時應選擇最具學術水平的成果加以說明。因為學術水平較高的研究成果具有較高的科學性、真實性、新穎性和實用性。我們從中能了解到本學科最前沿的研究現狀和發展，能夠避免舊說重提，引用假學說的現象發生，從而提高我們研究的價值和意義。另外，我們要選擇與我們選題最相關的研究成果來闡述選題的研究現狀，不要選擇與我們選題不相關或聯系不大的內容來表述選題的研究現狀。另外，在表述選題研究現狀時要注意不要大量地照抄原文內容，要在通讀材料的基礎之上客觀、準確地綜述性地介紹，要能預見該論題的后期發展趨勢。

五、論文（設計）主要內容（提綱）

為了能讓開題答辯專家詳細了解自己的論文寫作內容，我們要把我們的提綱羅列到三級標題，如第四章提綱的構建范例，這樣每個標題下的知識點都很清楚，論文的提綱第四章以作詳細介紹。這里就不作過多論述。

六、選題研究的主要問題、重點和難點

選題研究的主要問題就是該課題的主要思想、觀點和內容。在這些內容中有些只需簡要地說明，但有些問題需要詳細地分析和闡述，這部分就是我們選題研究的重點部分，它是論文的主體部分，也是我們論述的重點。選題研究的難點可能有很多方面，可能學術上困難，也可能是時間、經濟和材料上的困難。研究的難點要如實地提出，另外還要說明難點解決的辦法，能不能解決，如果不能解決，那么這個選題就不合適，開題答辯就不會通過。所以，應充分估計可能遇見的問題、并事先考慮好解決問題的辦法。

七、研究目標

研究目標就是通過本課題的研究最后達到的研究程度，這需要在該課題所屬領域的研究的現狀的基礎上對比加以闡述，說明我們在前人研究基礎之上有哪些提升或創新，如提出解決問題更科學、更全面的辦法，推進事物發展的新途徑、新方法等。

八、研究方法、技術路線、可行性分析

選題研究方法有很多，如實地調查法、材料對比研究法、討論法等，要說明自己撰寫論文所采用的研究方法。技術路線就是我們開展研究的科學步驟和順序，填寫時應認真地有邏輯性地羅列，可行性分析要根據我們的實際情況加以分析說明，如果采用材料對比研究法進行研究，我們可以搜集到我們所需要材料，要說明我們獲得材料的可能性，可以數字的形式說明該專業領域圖書館藏書數量，這些專業書籍可以保證論文撰寫需要，或者自己已經搜集到的資料的數量足以保證撰寫論文需求，如以上都不能保證，那么我們采取的研究方法就不可行。如果采用實地考查法進行研究，要說明考查的相關情況，如考查所需時間、經濟所需及承受能力等實際情況等。利用以上陳述來證明我們選擇研究方法的可行性。指導教師的科研能力和教學水平也是我們研究方法順利開展的保證。所以，可以對指導教師作必要的介紹。另外還要對自身所具備的科研條件加以闡述，說明自己選題前期準備和知識的積累及選該題目的主動性和意愿。

九、研究的特色與創新

研究的特色與創新主要是指自己研究的獨特之處，別具一格的研究特點。如分析問題的科學性、全面性，解決某一問題所采用的方法快捷性、簡單性，特色和創新往往是共同存在的，兩者可以綜合闡述。特色和創新的闡述不宜把論文諸多內容照搬過來，不要把不是特色的特色，不是創新的創新一股腦的加以排列。要提煉出那些是真正的特色和創新之處，進行概括性的簡單說明即可。

十、進度安排及預期結果

明確相關安排。它包括論文寫作的各項步驟與時間安排，因為我們論文寫作是有一定的時間限定，所以我們要合理的安排好論文寫作的先后順序，并制定出合理的計劃，要很好的預見論文寫作各項工作的所需時間。以保證畢業論文的順利完成。畢業寫作論文進度安排主要包括選題、搜集資料、整理資料、開題報告撰寫論文初稿、論文修改（標注好每次修改的內容和時間）、論文定稿、論文答辯幾個環節。要說明在這樣的時間安排下能否完成畢業論文的理由和條件。這樣我們才能按照預期的結果完成論文撰寫工作。

十一、參考文獻

學術研究不能閉門造車，學術研究成果的創新往往是建立在前人研究的基礎上獲取的，列出參考文獻是為了說明論文科學依據的真實性，表示論文作者嚴肅的科學的工作態度與嚴謹的治學風范，是對前人勞動成果的尊敬，這是論文撰寫者應有的學術道德，同時也是便于讀者查閱相關資料。所以我們必須認真對待。具體要求見紅河學院畢業論文（設計）規范。

最后，開題報告應該撰寫多少字數，沒有統一的規定。但是，作為論文的總構想，文章里更多是以提綱的形式出現，因此字數上不宜過多，但是要把論文的研究目標、內容、如何研究、理論研究的可行性等主要問題說清楚。字數一般在1000―1500字，不超過1500即可。

參考文獻：

［1］傅利民.音樂論文寫作基礎［M］.上海:上海音樂出版社，2004.9，（第一版）.

第5篇：音樂表演論文范文

 

關鍵詞:音樂文獻　音樂創作　音樂表演

    音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。

    一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。

    二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義

    音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。

    任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。

第6篇：音樂表演論文范文

>> 流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用 流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用探究 論流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用與改進 將多元化流行音樂元素引入職業院校視唱練耳教學課程的分析 高師音樂表演專業的視唱練耳教學 論音樂教育專業視唱練耳課程教學的創新策略 音樂教育中視唱練耳教學的研究 中職階段音樂專業視唱練耳教學的現狀及對策研究 視唱練耳教學中“內心音樂聽覺”的培養策略研究 視唱練耳教學中學生音樂能力的培養研究 淺探高職音樂教育專業視唱練耳教學中的視唱訓練 舞蹈專業視唱練耳課程的特殊性及應對策略 師范音樂專業視唱練耳教材應用現狀研究 也談高職音樂專業《視唱練耳》課程教學 高師音樂專業視唱練耳教學初探 論戲曲音樂專業視唱練耳課程教學 高師音樂教育專業視唱練耳教學淺析 音樂學專業視唱練耳教學改革初探 與音樂專業考生談視唱練耳的學習 淺談音樂高考專業中視唱練耳的訓練 常見問題解答 當前所在位置：l.

［3］楊林.流行音樂專業方向視唱練耳課的特殊問題及教學設想（碩士論文）.武漢音樂學院.中國優秀碩士論文全文數據庫，2007：16-18.

［4］楊立梅.首調唱名法的學習心理基礎.中國音樂教育，2002，2：37.

［5］趙楠.從流行音樂的角度談視唱練耳能力的培養.陜西教育（高教版），2009，2：121.

［6］王欣昕.傳統視唱練耳音程訓練的流行變革.哈爾濱師范大學藝術學院學報，2009，4：106.

［7］楊林.流行音樂專業方向視唱練耳課的特殊問題及教學設想（碩士論文）.武漢音樂學院.中國優秀碩士論文全文數據庫，2007：19.

［8］王欣昕.流行音樂元素在視唱練耳教學中的運用（碩士論文）.東北師范大學.中國優秀碩士論文全文數據庫，2007：30.

第7篇：音樂表演論文范文

課題名稱：

舞蹈藝術欣賞

—— 一門值得我們認真學習的課程

學生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業：

音 樂 學

指導教師：

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

20世紀90年代以來，國際經濟形勢發生了重大變化，呈現了諸多發展趨勢，包括：經濟全球化、以信息技術為導向的新技術革命、全球經濟的市場化以及區域經濟一體化等。經濟全球化進程的加速發展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會選擇《舞蹈藝術欣賞》課程作為我關注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業階段的高師音樂系學生應多學習專業以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。

雖然《舞蹈藝術欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業課程。“舞蹈藝術欣賞”與其他藝術的關系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術欣賞對學習舞蹈專業很有幫助，對舞蹈藝術作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構成美的技法，不僅直接培養了舞蹈藝術欣賞能力，為自己的表演和創作尋找到坐標，而且對舞蹈專業工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習并借鑒他人舞蹈藝術的重要手段之一。

在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

基本內容：

一、開頭

⒈由學習者在《舞蹈藝術欣賞》這門課程中的課堂表現引發我對學習者的調查;

⒉學習者的態度是由于《舞蹈藝術欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：

① 學習者——本系各個專業學生;

② 課程時間的安排——大四的第一個學期;

③ 課程的性質——非必修(選修)的專業課程;

二、⒈ 舞蹈藝術欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術欣賞與其他藝術的關系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術欣賞》課程對舞蹈專業學生的重要性;

⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：

①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟

⒌舞蹈藝術欣賞的審美價值;

三、結尾

呼吁全系學生要用更為認真的態度來對待《舞蹈藝術欣賞》這門課程。

擬解決的主要問題：

1. 為什么《舞蹈藝術欣賞》課程不能得到重視?

2. 什么是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術欣賞與其他藝術有沒有關系?

4. 舞蹈藝術欣賞課程對專業學習者有沒有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

1、網上、圖書館搜集相關資料;

2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;

4、寫好開題報告;

5、根據已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫作;

7、論文修改并定稿。

進度安排：

1、9月10日——10月30日 依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;

3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業論文任務書;

4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術特征論》 北京：文化藝術出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術原理》 北京：中國社會科學出版社 1985

[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質教育中〈舞蹈藝術欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術文集》文化藝術出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術概論》 文化藝術出版社 2002

五、指導教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。

第8篇：音樂表演論文范文

畢業論文 音樂的音響運動力量是巨大的，從它可以了解到1個國家的興衰，音樂的精神世代相傳，音樂的歷史不斷發展。古代時期的音樂作品活在今天聽眾的心中，音樂作品的內在生命力獲得 和豐富，并不斷煥發出新的光彩，都是在與表演者的再創造。

音樂表演還可以使許多在音樂生活中銷聲匿跡的杰作重見天日，重新展現在欣賞者面前，重新獲得它的價值。巴赫的杰作《馬太受難樂》被人們以往了整整100年，是門德爾松使之復活并在當今音樂中仍產生1定的影響。拉赫瑪尼諾夫彈奏肖邦時有獨到之處。

涅高滋認為，演奏上的創造——亦是研究藝術形象并用樂音來表現它——就是探索出樂曲中蘊藏的內容并加以復制。當涅高滋說：“樂譜把1切包羅無疑”的時候，他是想斷言：盡管樂譜在1定程度上還不夠完善，但它卻供給了用來洞察作者意圖的所有手法。樂譜中的每1個細節都是重要的。因為它是整體的1個有機的組成部分，他有明確的思想邏輯和表現力。通過它可以揭示音樂的詩意形象。

在音樂表演再創造中真正富裕音樂作品生命力 ，就必須在創造過程中把作品的感知與把握，對內在意蘊的深入發掘，以及審美體驗的充分物化。這種心理因素結合起來，使之達到高度的協調與統1。

第9篇：音樂表演論文范文

（一）教學方法和教學手段落后

高校原有的課程設置以及傳統的教學方法及手段顯然不能適應市場對人才的要求。對于新一代的學生來說，強大的信息量和求知欲、表現欲使得他們對教師有更高的要求和期望。

（二）缺乏獨立的實踐教學考核體系

對實踐性的課程與活動沒有專門的考核和評價方式，導致參與實踐教學的老師受到的重視不夠，缺乏應有的激勵機制。

（三）實踐教學設施及基地不健全

很多高校音樂專業的學生缺乏舞臺鍛煉的機會，學校沒有為他們積極建立、提供相對較為穩定、集中的實踐場所，使他們的專業知識始終停留在理論的層面上。所以，高校音樂專業必須對藝術實踐教學進行改革。建立一支有熱情、有經驗的實踐教學師資隊伍，為他們建立起專門的實踐教學考核評價體系，為實踐教學營造良好的環境，多方拓展、建立相對穩定的校內外實踐基地，為學生們創造各種社會實踐機會。

二、高校藝術實踐教學研究與實施方案

近年來，高校的實踐教學普遍弱化，而藝術類學科又是一門實踐性很強的學科，對學生的表演及創編能力要求較高，這就要求必須加強教學實踐課程比重，積極提高實踐教學方法的的改革。

（一）建立完整和相對獨立的實踐教學體系

在堅持“厚基礎、寬專業”的原則下，對一些難度較大，但實用性不太強的理論課程進行一些必要的課時縮減，有意識地增加實踐教學模塊的建設。如舞蹈、管樂、民樂排練實踐模塊；建立系合唱隊、學生劇團、演出管理機構等等。可以有效地提高學生必須具備的能力和技能，使其可以更好地適應社會。而這些實踐類模塊的建設，應該在教學中形成常態保持下來。

（二）與校外相關單位聯系，建立穩定的實踐教學與實習基地，為培養應用型、復合型人才提供平臺

為師生搭建技能鍛煉和舞臺實踐的平臺，與地方政府、廠礦企業、部隊等多家單位建立關系，既推動了當地文化事業的發展又提供給學生展現自身才能的機遇，同時也對音樂學專業人材培養模式奠定了基礎。

（三）安排教師參與藝術實踐教學，有意識地培養教師的實踐指導能力

在實踐教學中，安排教師參加實踐教學，讓教師在參與中得到鍛煉和提高，很多新的教學理念如以課題帶動教學、在藝術實踐中提高專業水平以及互聯網、多媒體的教學方式，都應是教師所必須接受和學習的。

（四）畢業實習和畢業論文（設計）的把關和質量評價

畢業生主要教學任務是畢業實習和畢業設計（論文），擬定學生畢業設計（論文）選題及指導教師，在畢業實習中結合個人的選題有針對性地實習，并收集畢業設計（論文）的素材和資料，使兩個實踐教學環節緊密的結合起來。

（五）完善藝術實踐教學管理制度，加強實踐教學管理

將實踐教學作為常態來抓，完善管理制度。作為課程種類，要有教學計劃，考核方式。對實踐課程老師嚴格管理，使其明白實踐課程與理論課程同等重要，不能讓藝術實踐流于形式，走過場。對于學生而言，更要使其明白實踐對于其能力培養的重要作用，使得各層次的學生都能得到鍛煉，并為實踐能力強的學生提供廣闊空間以及脫穎而出的機會。

三、高校音樂專業藝術實踐質量評價模式探索