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第1篇：關于藝術論文范文

一、承傳與創新

《木蘭詩》帶有鮮明的民歌風，又具有其創新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，只聞女嘆息。”“問女何所思，問女何所憶？阿婆許嫁女，今年無消息。”兩首詩以女子的嘆息聲和問答體的形式，將女子內心的隱憂和一種急不可耐的心情表現得毫不掩飾。《木蘭詩》的前四句：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織，不聞機杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩》緊接著的兩句：“問女何所思，問女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩》承傳了北朝民歌中的一種流行語式，但《木蘭詩》中的這六句又一反前詩中的“女子”那個人之幽怨，而是有著強烈的對家事的關切以及自動為家庭承擔責任的自覺意識。雖然《木蘭詩》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對家人的親情。木蘭所關心的不是自己的婚配，而是戰亂給家庭帶來的困難：可汗點兵，軍書聯翩而至，父老無兄。木蘭之所以時織時輟，心事重重，是因為替父擔憂，替家擔憂。《木蘭詩》的創新還表現于借兒女之思、親人之情，寫戰爭之事，寫了一個平平常常的勞動婦女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統型的，然而卻光彩照人，展現了中國女性深明大義的高貴品德。這種對民歌形式和題材的承傳與創新，既易為人所接受，又能拓展詩歌的容量，可謂蹊徑獨辟，匠心獨運。

不僅如此，《木蘭詩》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統，但又不拘泥于此，有長短句交錯，進一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長得多，后人把《木蘭詩》與漢長篇敘事詩《孔雀東南飛》并稱為樂府民歌之“雙璧”。

二、簡勁與細膩

簡勁是一種高層次的藝術追求，簡勁在《木蘭詩》中時帶有一種原初色彩的內在活力，因此，既簡練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”僅30個字就十分簡勁地敘寫了十年征戰的過程。其中“萬里”二句，寫出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個“飛”字既寫出戰事的匆忙，又寫出轉戰南北、經歷的關塞山巒之多。“朔氣”二句，則形象地概括了木蘭所處的戰爭環境，從而襯托出木蘭不畏艱險的英雄氣概。“將軍”二句，則以鮮明的對比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡勁之筆，以少勝多，不僅寫出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經歷，而且寫出了木蘭的英雄形象。詩的結句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達了她內心的自豪感、自信力。

《木蘭詩》更不乏細膩的鋪敘之處，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”這四句不吝惜筆墨，巧妙地寫出了木蘭匆忙而主動地準備行裝的過程，對于慘烈的戰爭，字里行間毫無沉滯之情，筆調相當輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅定。謝榛《四溟詩話·卷三》評論說：“若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數”。的確，這里的鋪陳形式優美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫征戰而緊扣兒女之思，以宿營地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠思親愈切的心情，細微地刻畫出年輕女子細膩的情懷，從而進一步更為深入地表達了木蘭對于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿足于木蘭英勇堅強的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡單化，以發掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時期戰亂給人民帶來的沉重負擔和痛苦。

簡勁與細膩在《木蘭詩》中得到了和諧而完美的結合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂與狀樂

《木蘭詩》由兩部分構成，前部分寫憂，后部分寫樂，憂是樂的反襯，樂是憂的歸宿，從而深刻揭示了在戰爭年代與和平年代兩個不同時期的廣闊的社會內容，寄托著北朝人民良好的愿望和對融融而樂的幸福生活的憧憬。《木蘭詩》先寫木蘭停機憂嘆，造成懸念。“問女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶”的問答，排除了兒女之思的狹隘情感，從而突出了木蘭為失去和平寧靜的男耕女織生活而憂慮，而嘆息。“昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄”的敘述，為我們展示了一個淳樸純真的女性焦躁不安的心。時局不安，軍情緊急，家庭處于危難之中，這是木蘭憂心如焚的根由。困難當頭，主動承擔家庭的責任，從軍馳騁萬里。女扮男裝，代父從軍，這是木蘭憂慮而引發的情思，并終于化作了行為。在從軍途中懷念爺娘的感情，其實還是隱隱憂思的陣陣侵襲的流露，憂的是自己的代父遠征能否換得家庭的安寧，憂的是自己這家中具有勞動力的人一走會不會給爺娘帶來繁重的勞動、持家負擔，讓仁慈的爺娘倍受精神的折磨，相思女兒而又不得相見。寫憂使詩的內容更現實化，使木蘭形象更豐滿、更親切。“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”，這歸心似箭的表白，不是更讓人產生共鳴嗎？

第2篇：關于藝術論文范文

關于公共藝術的論文

今天，公共藝術已經成為一個城市的精神象征，公共藝術營造城市的人文環境，是城市形象的代言人。世界著名建筑大師沙里寧（ElielSuarinen）說過：“看看你的城市，我就知道那里的居民在文化上的追求。”悉尼在1994年出臺的《公共藝術政策》中明確提出，如果要使人們感知到悉尼是一個偉大的城市，那么整個城市必須隨處可見藝術品與文化的存在。黨的十六屆三中全會明確提出了“文化強國”的戰略目標。可見，今天要建設一個真正有影響力的城市必須要有繁榮的藝術和文化的參與。公共藝術介入城市空間建設，與建筑、空間景觀、社區環境共同參與，營造城市的總體文化印象。這其中，視覺化藝術設施是城市精細化建設的基本構成要素。

一、我國城市化發展進程概述

（一）城市化發展階段

城市化的發展階段也可以稱為是城市發展的粗擴期，城市發展的粗獷階段。這一時期的發展特點很直接，即擴大城市化規模——修路，建樓，從傳統農業主導型經濟轉向以工業化、市場化經濟為主導的模式發展。我國在短短30年的時間里，走完了西方國家100多年的城市發展歷程，也可以說是從農業經濟直接、同時跨入工業經濟和服務型市場經濟兩個階段。由于工業與貿易、市場經濟的結構化需求，大量的人口涌入城市，參與到這場世紀的社會轉型變革中來。城市化發展的進程需要大量的體力與知識勞動力的參與和投入，由此城市的規模迅速擴大，水泥高樓瞬間拔地而起……這一時期的設計需要解決城市的功能問題，這是物化的設計階段，故稱其為“粗獷型”的發展階段，首要解決的是城市人口最基本的吃、住、行問題。

（二）城市精細化建設階段

城市不能簡單地定義為就是廣建高樓。誠然，建樓可以很直接地解決人居問題，因此從某種角度上講，高樓大廈仍是城市的主角，但只是其一而不是重要的主角。現代城市是一個多樣化、復雜化、綜合化的人工容器。作為人類發展至今最龐大的物化成果——城市儼然成為一個自身不斷進化的有機生命體，是一個高度復雜化的內在整體。因為人的復雜多樣化需求，城市必然就是一個功能交織、精密運轉的機械生物體。在城市化的大建設時期，人類的科技進步支撐了城市的快速發展。在完善城市的各種復雜功能的過程中，比如城市的路網交通，這是城市的主動脈，解決的是“行”的問題。20世紀的國際主義風格強調城市的功能化分區，把城市分為行政區、商業區、金融區、工業區、生活住宅區等等。這是解決關于城市“可用”的問題。在科學主義理性的指導下，城市的標準化、技術化功能設計導致人的行為越來越處于被動性，同時也抹殺了城市之間的個性與特色，在城市的過分功能化與人的多樣化需求、人性化需求之間產生了必然的矛盾。21世紀城市建設的重點開始轉向“以人為本”的建設目標。堅持以人為本是黨的十六屆三中全會在新的建設時期提出的一個新要求。至此，我們可以稱之為“后城市化”建設時期的到來，這是從城市化發展的粗獷型建設提升到城市精細化的建設階段。這一階段的主要任務就是“城市文化”的建設、精致化城市建設。同時，十六屆三中全會明確提出了“文化強國”的戰略目標。城市僵化的功能分區，尺度巨大的城市設施和功能絕對單一化等，弱化了人在城市中的主導地位。21世紀提出的以人為本的城市設計理念，強調人在城市功能中的主動性，展開圍繞人工尺度而設計的城市化布局（90年代初，美國率先提出了“新城市主義”概念。新城市主義運動認為城市微觀層面的規劃設計相當重要。因為這是新城市主義設計原則具體化的環節，強調“人性化尺度”、“美感”、“安全”、“舒適”、“有情趣”是設計的關鍵原則）。現代城市的意義是多樣的、包容的、和諧的，更是宜居和溫馨的。城市的市民是由眾多不同種族、不同文化、不同地域，包括帶著不同追求而來生活、工作的群體集合，建設城市的多樣性、文化的豐富性、視覺的秩序性顯得尤為重要。城市的模塊化重復和簡單統一的秩序與市民對城市多樣性的需求矛盾凸顯。城市的秩序應當體現在城市的獨特的街道景觀，街區空間細節的實用與藝術性結合，建設社區的文化特征，強調街區節點的視覺美化與功能的有機關系。構筑城市的視覺意象，應當體現在城市的每一個角落和空間細節的處理上。正如張欽楠教授在《閱讀城市》一書里提出的城市的“細胞”概念。尤其是一些連名字也沒有的“小”空間，在那里卻看到了城市的“細胞”和起源。而這正是城市組成的基本單元。正是這些空間“賦予”了城市獨特的生活氣息、藝術意境和文化意義。北京的城市“細胞”就是傳統的四合院；上海的城市“細胞”就是石庫門，弄堂；水鄉紹興的空間“細胞”就是縱橫的水系以及河岸上的自然民居和街市。城市就是由這些人居空間的細胞所組成。在后城市化建設的進程中，更多強調從城市空間的細節入手，打造精細化城市，比如城市的小型綠地、社區生活的街道、社區的休閑廣場、公共交通站點、加油站，以及生活垃圾站等功能節點的設施，或城市的公共開敞部分。其所強調的是區域的場所精神和文化特征，給予充分的藝術化細節再造。須知，一個沒有個性的城市難以給人留下印象。城市需要經得起人們長時間的駐足、審視和記憶，為此必須精心打造城市的風格特色和視覺印象，彰顯城市的藝術文化品味。城市精細化建設的意義即在于此。

二、找回城市的細節——城市灰色空間

我們通常用城市的亮點來形容一個城市的重點空間節點，比如機場、中心廣場是城市的客廳；迎賓大道、海濱大道是城市的觀光走廊；紀念性景點、城市的地標建筑、明星大廈是城市的名片；風景名勝、古跡遺址是城市的后花園……這些都是城市網站包括旅游網站的標配內容。反之，城市的非亮點又是什么呢？這就是本文需要討論的重點課題。今天，當我們站在后城市建設的時間節點上，是否同時也看到了在這些亮點背后的灰色部分？城市除了可以迎接觀光的客人，更多的時候城市是市民的居住生活、工作休息的空間，是每個城市人付諸光陰的土壤。我們不能整天像觀光客一樣，充滿好奇地登上觀光塔，滿懷激情地在迎賓大道上奔跑。生活是對平凡的重復，生活是在擁擠的公共交通里，生活是走進潮濕的菜市場，生活是茶余飯后在小區悠閑散步……北京798藝術區所在的地方就是這樣一個被時代的腳步遺忘的模糊空間。北京798藝術區原為電子工業的老廠區，在時代的變遷和城市的轉型發展過程中，逐漸頹敗成為城市失落的空間。此后，經由藝術家精心設計，改造成為藝術工作室，如今已經發展成為集畫廊、藝術中心、設計公司、餐飲酒吧等為一體的各種積極空間的聚合體，形成了具有國際化語境的“SOHO藝術聚落”和“LOFT生活方式”。北京798藝術區不僅已經演化成為一個文化概念，甚至被定義成為了“798現象”，在城市文化和生存空間的觀念上產生了很強烈的特定的影響。從公共藝術創作的角度出發，針對北京798藝術區這樣的城市失落空間進行梳理、設計、改造，通過對城市灰色空間的藝術激活，以文化的身份將其重新定位，展開藝術與環境的生動對話，表明視覺藝術的介入對城市灰色空間的改造，可以整體提升城市的人文景觀和城市的文化品質。城市的生活需要充滿樂趣的空間，人們的生活需要豐富多彩的細節和意義，生活的每一個角落需要有藝術溫情的關照。

三、視覺藝術改造城市灰色空間

城市不僅是人們日常居住的地方，更是每個人的精神家園，城市與每個人同呼吸共命運。任何一座城市都是多面的。除了光鮮亮麗的一面，城市還有犄角旮旯的一面，后者統稱為城市的“灰色空間”，在建筑學界被稱為“模糊空間”。它包括在城市建設與科技發展的過程中，遺留下來的被城市新功能所拋棄或替代的歷史遺跡空間，如停產多年的荒蕪的廠區廠房，廢棄的車站、碼頭，過時的、沒有生氣的公園，市場的構筑物等等。公共設施完善、便利的交通、良好的居住和出行環境等等，是生活在這個城市的市民引以為豪的品牌，無形中會充滿了自豪感，同時也會給游客留下深刻的印象：迷人，賞心悅目，充滿樂趣。但是，城市亮點背后的灰色部分仍是揮之不去的一抹陰影。如何通過視覺藝術化的手段，改造城市的灰色空間？這是城市規劃工作者和城市公共藝術家所面臨的共同命題，同時也是難題。在這方面，美國紐約的“高線公園”（HighLinePark）項目給出了堪稱完美的答案。被命名為“高線公園”的地方以前是貫穿曼哈頓三個街區的鐵路貨運專線路段。1980年，貫穿曼哈頓三個街區的這條鐵路貨運專線路段被停運，原址隨即變為廢墟。這條被廢棄了近30年的鐵路貨運專線路段，被城市公共空間藝術家和城市規劃者發現后，設計了以“發現高架鐵路之美”為主題的改建項目，并通過幾年時間的努力，最終將廢墟變身為一座大型的現代化休閑公園。“高線公園”的設計既保留了原始野趣又融入了現代城市肌理，營造出兼具設計美感與實用功能的大眾公共社交場所。

第3篇：關于藝術論文范文

1.1信息網絡化

由于慕課的教學是由成千上萬的人共同學習一門課程，所以采用網絡教學是慕課的主要方式。

1.2開放式教學

在優質生活的今天，學生對課程的要求普遍升高，但教育資源的分配不均，師資力量比較薄弱，導致學生不能很好地利用資源，采用慕課的形式進行教學，只需要一網的手機或是電腦就可以集結大師講堂，匯集百家名著，有利于學生對課程的學習，花更少的錢學到更好的東西。

1.3教學模式完整

慕課的授課形式是將“討論式”代替原來的“講授式”的教學模式。據研究表明，傳統的教學模式使得學生對學習內容的理解較為薄弱，而利用討論的形式則可加強學生的記憶力，使學生對上課內容的掌握程度大大加強。此外，還有利于學生自主地利用網上學習，增加相互溝通的機會。

2理工高校生開展通識教育的重要性

隨著社會的發展，如今的理工科高校教育體系中，更加注重培養技術型的人才，這樣會造成學生重物質、輕思想的觀念，由于長時間對技術的偏重，限制了文化藝術的發展，與綜合類高校的教育情況相比較，理工科高校的藝術通識教育顯得更加薄弱，所以對其的發展更是迫在眉睫。藝術通識教育以獨特的形象對人的情感進行直觀的體驗，有利于迅速提升學生的綜合素質，加強對藝術的鑒賞能力，從而增強創造能力。學校通過加強對學生藝術教育的發展，使學生在感性與理性這兩方面進行協調與發展，既促進了學生專業技能的發展，同時也保障了學生的自身人格權不被侵犯。記得著名的教育家錢學森先生曾經對創新思維進行討論的時候，提過“我覺得藝術上的修養對我后來的科學工作很重要，它開拓科學創新思維”。他覺得要將創新思維融入理工學科工作者的藝術修養中去，使兩者能夠有機地結合在一起。這段話的提出對今后培養藝術教育的修養具有重要的意義。1994年美國的著名書刊《藝術教育國家標準》中明確規定了每一個美國年輕人最起碼應該掌握的藝術知識和創造能力。但就目前我國高等教育中所出現的情況卻并非如此，由于理工科高校的學生長期以來適應了應試教育的大環境，并且不斷地培養學生良好的邏輯化、抽象化科學思維，導致其在進入更高層次的學習以后接受的也是單一性、職業化的專業教育，普遍缺乏藝術的審美能力和人文素質修養。所以，加強培養學生的藝術文化修養是理工科高校的首要任務。

3圖書館慕課對通識教育的影響

由于長期處在定式化的辦學理念，導致理工科在開展通識教育的時候面臨著許多的困難。比如：師資力量比較薄弱、藝術課程相關的配套硬件設施不完善，采用陳舊的教學模式進行教學是制約通識教育發展最主要的因素。理工科高校的學生在藝術文化的實踐及設計活動中很多方面都難以得到滿足，因此找到解決問題的方法才是關鍵。圖書館是高校的信息資源中心和服務中心，對于開展通識教育具有得天獨厚的優勢。而圖書館的慕課作為一種新的教學理念，正以迅雷不及掩耳之勢影響和改變著傳統的高校教學方式，對通識教育的發展具有促進作用。

3.1為通識教育的發展提供了有利的場所

由于受理工科院校教學環境的影響，它的硬件設施具有很強的專業性，所以為學生提供的只能是單一的教學環境，而對于藝術類的課程學習來講，它是需要較大的自由度。這導致學校一時之間難以給學生提供足夠的教室及實訓室，相反的，圖書館則具有更大的靈活性。一般來說，高校圖書館都會配有討論室、電子閱覽室、多媒體室等，同時提供虛擬參考與服務，在現實與虛擬相結合的形式下不斷完備信息的共享空間。針對慕課具有開放的性質這一點，學生可以最大限度地利用圖書館大量的書本知識和電子資源，相對于傳統教學模式下封閉式的學習環境，學生在圖書館更容易獲取所需的相關資源，圖書館無疑是學生進行藝術通識學習的最佳場所。

3.2為學生提供相對自由的時間

據研究所知，藝術類課程的上課時間一般都是不固定的，與之相反的理工類學生的課程設置則都是采用分節方式進行，這使得學生真正學習的時間是很短的，而藝術課程設置的自由特性也遭到限制了。圖書館慕課因為具有相當大的開放性，所以最大程度上給了學生自由進行藝術課程學習的可能性。

3.3慕課的發展為理工科高校提供了更多的課程選擇

由于理工類高校長期使用傳統的教學模式，使得學校自身學科資源的分配不均，又將藝術通識類課程排除在必修課和專業課之外，使其能夠分配到的教育資源極其有限。由于任課教師的資源有限，其教學的質量與其他課程相比有較大差距，很難滿足學生對高質量課程的需求，這是傳統教學模式的一大弊端。而慕課的課程內容主要來自全世界一流的大學或者學者，通過對網絡資源的利用，集結最優質的資源于一體，更容易吸引學習者，調動他們的學習興趣。

3.4不斷完善慕課的教學模式

傳統課堂的教學方式主要是采用“講授型”的教學模式，而慕課則是以“討論式”的模式開展，這更有利于加強學生的記憶，它是通過學生的自主學習與試聽相結合的教學模式來提高學生自主學習的能力。傳統的教學模式，使學生只能掌握講授內容的5％左右，而新型慕課通過對受教育者進行實踐練習或者講授給別人等即時的學習方式，其學習的效率甚至可以達到75％以上。同時，慕課還有一套合理的時間分配和課堂安排，增加了學習成員進行溝通的機會，使學生在互相討論中得到思想上的啟發。

4圖書館慕課在通識教育中的職能

4.1本校藝術通識課程的創建者

由于圖書館教師在相關文獻信息檢查與搜索方面的技巧占有較大的優勢，且將圖書館海量的書本知識和電子資源作為依托，對建設慕課資源提供了強大的環境及得天獨厚的條件。有些圖書館教師本身具有較深厚的藝術文化功底，所以通過和藝術類教師合作，有利于創建出自身特色的藝術慕課課程。

4.2本校通識教育的提供者

由于慕課自身就是一種專門的提供信息資源的一種教學模式，所以理工科高校的圖書館應該有目的地收集、整理相關的信息，對藝術通識類課程的形成找到合適發展的體系，以便于廣大師生學習。如國內的上海交通大學、清華大學、華東師范大學等，都有大量優秀的藝術慕課資源，為學生的學習創建了更加豐富的條件。

4.3慕課有關資料的配置者

藝術課程的學習都需要大量的課外閱讀知識來填充，可是學習慕課的時候，學生不一定時刻都有充足的時間去查詢和瀏覽。因此，圖書館可以通過與藝術課程建立相關的聯系來配置各種形式的與慕課相關的資料，學生可以在線閱讀本館的電子資源，對于只有書本知識的部分，為其提供詳盡的館藏借閱方式。

4.4移動學習方式的支持者

隨著網絡信息技術的不斷發展，移動閱讀的方式隨處可見，圖書館可以提供智能平板電腦等設備對應的慕課服務。學生可以利用課余的時間通過該移動設備隨時隨地進行藝術通識課程的學習，更可以隨時利用手機查找相關資料，這對于鞏固學生的學習具有促進作用。

5結語

第4篇：關于藝術論文范文

白鹿洞書院的山水環境是古代文人仕子孜孜以求的理想境地。著名理學家、教育家朱熹，（字考亭，號紫陽）。第一次來到白鹿洞書院時，對它所處的環境贊美有加，感嘆“白鹿洞四面山水，清邃環合，無市井之喧，有泉石之勝，真群居講學遁跡之所”，并自任洞主，廣招門徒，制定學規，致力于白鹿洞書院的振興。

當時間的跨度進入九十年代，聯合國世界遺產委員會專家評估廬山申報世界遺產，首先考察的就是白鹿洞書院。他們對書院古建筑優美的自然環境贊不絕口，認為它最能代表廬山“以其獨特的方式，融會在具有突出價值的自然美之中，形成了具有極高美學價值、與中華民族精神和文化生活緊密相聯的世界文化景觀”的特征。

儒學崇尚天人合一、自然比德、人與自然的親和。儒學之祖孔子在《論語.雍也》中曰：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽”，以自然山水來比喻君子“智”和“仁”的品德。山水本無情，而從儒家道統上來說，山水映照人之智和仁，山水即文章，充滿了哲理和寓意。

北宋歐陽修《醉翁亭記》言“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”一句，把歐陽修這一文人仕子寄情山水，安民樂豐的內心世界描寫得淋漓盡致。醉翁亭因歐陽修及其《醉翁亭記》而聞名遐邇，數百年來雖然歷遭變劫，但終不為人所忘，正如醉翁亭中一副對聯所言：“翁去八百載，醉鄉猶在；山行六七里，亭影不孤。”

明代文震享的《長物志》稱“居山水為上，村居次之，郊居又次之。”白鹿洞書院“傍山帶水，盡幽居之美”，其間充滿詩情畫意，是隱逸清淡之士詠頌的絕佳境地。

陶淵明在《歸去來辭》中以“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而細流”；王羲之在《蘭亭集序》中以“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”詠嘆蘭亭所在的山水環境。白居易在《別草堂之三》詩中以“三間茅舍向山開，一帶山泉繞水回”思念他在廬山香爐峰下所筑的草堂。

佛家講究四大皆空、凈土修行，對類似白鹿洞這樣的“四面山水，清邃環合，無市井之喧，有泉石之勝”的環境當然是積極推崇的。

明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩間平房相套，但主人的經營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿檣植一株青藤，蒼老弘勁，似主人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸，若有神異。”而號之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。從白鹿洞書院現存的“列嶂成垣，永護考亭之遺跡；環溪作泮，遙通泗水之真源”的對聯以及御書閣“泉清堪洗硯，山秀可藏書”的檐柱之聯中也可知其中所蘊含的山水之理。北宋司馬光的庭院“獨樂園”中最得意之處就是“弄水軒”。“岳陽天下樓，洞庭天下水”，岳陽樓、滕王閣、黃鶴樓、鸛雀樓等歷史名樓無不是得水之要。林木是中國古代書院營建環境藝術的重要方面。白鹿洞書院林木的種植受古代先哲“自然比德”思想的影響。院內外最多的林木是松樹，后山有竹林參布其中。袁甫的《白鹿洞君子堂記》還記載宋代白鹿洞書院曾作蓮池、君子堂，君子堂“瞰蓮池也，并題周敦頤愛蓮語，匾以是名”。袁甫感嘆“先生（指周敦頤）之學說貫天地萬物，而獨愛蓮，何哉？”他自己解釋“蓮亦太極也，中通外直，亭亭靜植，太極之妙具于是矣”，把蓮與太極相提并論，把周敦頤和蓮這兩位“君子”推上最高的境界。欞星門內的泮池內曾種荷蓮，取周敦頤所作《愛蓮說》的微言大義，寓意“荷蓮中空外直，出污泥而不染”。松以壽長之生生不息、竹以正直之剛正不阿、蓮以高潔之君子之態為儒家所崇尚。白鹿書院的環境藝術較江西古代著名的吉安白鷺洲書院、弋陽疊山書院、鉛山鵝湖書院更勝一籌。白鷺洲書院位于贛江奔流直下的滔滔江水之中，無曲水輕流和山林環抱之美；疊山書院面對信江，遠有山障隱現，但無背山可倚。鵝湖書院倚鵝湖山，一派田園風光，惜無清流環于前。自古以來，儒家以蘭香為人格的至高境界，詩經中亦多有詠唱，《孔子家語》云：‘芝蘭生于幽谷，不以無人而不芳”。大詩人屈原以幽蘭自喻，故有“蘭為王者香”、“天下第一香”之譽。聯想到現今的圖書館，有內庭院的完全可培植一些蘭花，清淡、可人，給讀者以書香與蘭香相交融的愜意。沒有內庭院的亦可布置盆植蘭花。清初桐城派名士戴南山曾在《意園記》中，描繪中國文人仕子理想的居所環境藝術和精神家園，“山數峰，田數畝，水一溪，瀑十丈，樹千章，竹萬桿”。在古人心目中，無論是一葉小亭、兩間書屋，還是山石、流水和草木，都賦于了它們悠長的文意和鮮活的生命力。現代文化和教育類建筑環境，可從我國書院的環境營造中汲取豐富的積累和厚重的文化底蘊。以現代人的眼光，使校園、圖書館及其他文化建筑真正成為學子和讀者尋覓知識的一方凈土、陶冶情操的幽幽綠洲。

參考文獻：

1.丁鋼.劉琪.書院與中國文化.上海教育出版社.1992年

2.張衛.中國古代的士與文人建筑.建筑與文化論集第二卷.湖北美術出版社.1993

3.章柳泉.中國書院史話[M].教育科學出版社.1981.4.陳學恂.《中國教育史研究.明清卷》.華東師范大學出版社1995年12月第一版。

第5篇：關于藝術論文范文

1.1一般資料

選取了我院2012年6月至2013年12月接受治療的宮頸疾病患者90例，年齡為20~65歲，平均年齡為35歲。根據糜爛范圍可以分為輕度56例，中度20例，重度14例。將其隨機分為對照組和觀察組各45例，對照組采用常規護理，觀察組則在分析對照組問題、難點基礎上施行優化之后的手術室護理管理措施。

1.2醫院手術室護理管理的難點

①護理理念陳舊。隨著近年來臨床醫學理念的不斷進步，以往陳舊的護理理念已經無法滿足當下手術室功能需求，手術室護理理念也呈現出兩極化發展趨勢。因手術室護理內容與內涵發生改變，出現明顯的擴張與延伸，而形成了一個整體性體系；同時介入治療、外科移植等新型外科技術的應用與普及需要更具針對性的培訓，這也對手術室護理工作提出了更高難度、更為專業性的要求。而目前手術室護理中仍然延續著傳統的護理模式，護理范圍僅局限于手術室內，與病房護理無法有機的結合，同時對患者術前資料獲取及評估也存有較大的不足。②在職教育缺乏動力。手術室護理工作更為繁雜、瑣碎，護理資源及人力資源相對缺乏，進而導致手術室護士工作強度與心理壓力均較大，護士就會出現滿足、疲頓的心理，缺乏積極的動力，工作責任感不夠。因此，我院常常出現如下現象：a.患者被錯接的現象，尤其是患者在手術之前使用過鎮靜劑，沒法正確回答問話，這就造成了接錯或者錯放手術室的問題。b.手術器械準備不充分，手術時所需要的器械醫護人員沒有備好，所用的器械性能不佳，刀、剪等不鋒利。c.術后清點工作出現失誤：術前所用器械、縫針清點出現失誤，操作時不當造成縫針彈出，無法找到，造成手術困難，拖延手術時間。③感染控制強度不夠。手術室出現感染和損傷的概率均比較大，我院的問題主要為：a.管理制度上缺乏完善的監督控制指標和措施，這是根本原因。b.消毒方式落后，對室內和物品的消毒不夠徹底。c.沒有合理使用消毒劑，盲目選擇相同的消毒劑而沒有對相關消毒物品根據危險指數進行區分。d.相關消毒知識缺乏規范性、系統性學習，護士缺乏自我保護意識，容易引起醫源性感染或醫護人員受到感染。

1.3優化策略

①提高護士工作滿意度，穩定護士隊伍：護士留職意愿和工作滿意度呈正相關趨勢，護理管理者對于工作被認可、個人成長等因素給予了關注。解決她們的實際困難、關心她們的生活，在保證手術室護理工作質量的基礎上，給予護士足夠的工作自主性。②開展護士定期培訓：因為科內新上任的護士，工作人員的變動，還有護理工作內容的增加，所以醫院應當定期展開護理安全教育和疼痛管理知識的培訓，對容易發生護理錯誤的環節，如接送患者，手術的安置，器具準備，儀器使用，藥物使用等等方面進行分析討論。提出各項防范措施，增強護士的責任心。平時做好分級督促制度，做好各種護理的記錄，并制定各項出獎懲的具體措施。有違反操作規則的人員應當按照獎懲制度進行處罰。這樣使得人人知曉并在實踐中參照執行。③加強感染控制管理：手術室是醫院的重要組成部分，也是防止感染的重要環節。手術室護理管理者應結合現有條件，組織護理人員認真學習相關文件，提高消毒、無菌意識，有效控制手術室感染及院內感染。將質量控制、評估標準進一步系統化完善，設立相應的檢查項目，并根據內容將其分類進行有效管理，逐漸對感染管理實施量化評估。

1.4統計學處理

采用SPSS16.0軟件實施統計學分析，經對檢測結果分析，其計量資料選用t檢驗，數值用（x-±s）表示，技術資料采用χ2檢驗，P＜0.05時表示組間具有統計學意義。

2結果

在加強安全管理措施之后，觀察組患者的滿意度達到了96.7%，明顯高于對照組（90%）；觀察組手術差錯率少于對照組。

3討論

第6篇：關于藝術論文范文

[關鍵詞]梵高藝術創作；人文情懷與藝術價值；世界藝術史

文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現主義藝術的先驅，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀的世界藝術。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結束了其年輕的生命，時年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因為其藝術作品本身所具有的藝術價值和市場天價，更主要是其為藝術而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經歷和催人淚下、不被當世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個心靈高沽的圣徒；他曾經歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨與無奈；最后執著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術推向一個極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實的自我感悟自然，以獨特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術作品中得以詮釋。梵高是真實的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關愛這些善良樸素的心靈，他經常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學作品，在知識的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當作異類而遺棄的時候，梵高還是始終在工作，直到自己結束生命的最后時刻，仍對生命本身帶有極大眷戀。“悲情永駐”(The sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜。“…一個人必須帶著高尚嚴肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情懷和藝術信仰超越時空，他悲憫的苦難精神和真實的人格情操萬古不朽。

愛情與事業是人生不可或缺的兩大內容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時候，此時的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點古怪和偏執，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉的百靈鳥出現在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時，梵高卻意外遭到了已經訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠不止他的初戀和傳道士職業的破滅。當他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠不，永遠不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠不準再來!”之時，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們在一起過了20個月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻給了這個最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠不會垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術作品中得以展現。

二、獨特的生命蛻變與瘋狂的藝術情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領悟到以前從來沒有想過的事情：一切關于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發現了自我。

正如梵高自己所說：“我也會有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來。“經過了’這些虛度的歲月，我終于發現了自己!我將成為一個藝術家。我一定要成為藝術家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因為我不是那料，現在我已經抓住了永遠不可能失敗的東西。”梵高開始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術道路上。梵高先到布魯塞爾學習透視學和解剖學，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛普輾轉學畫。這段時間他創作了大量的農民肖像畫和風景畫。作品大都以灰暗的色彩表達了畫家內心的苦悶孤獨和對下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現有的藝術創作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結識了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識和指教。他嘗試著學習運用明亮的色彩，于是，其藝術作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運用點狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術的滿腔熱情表達出來。此時，梵高總是處于創作的狂熱之中，他的藝

轉貼于 術風格也因此獨樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術的杰出代表。也就是在這一時期，日本的“浮士繪”出現在他的眼前，這些獨具特色的東方藝術因為其色彩鮮明、線條簡明而又富有表現力打動并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術創作中加以實踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進入了一個新的境界，并超越了歐美同時代許多優秀的大師，形成了自己獨特的藝術風格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術簡潔線條的梵高，內心蘊藏著一股強烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因為他心中有著十倍于太陽的熱情，急需一團烈火來加以引發。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內存在著某種東西，那是什么呢?”現在，那個莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發出來。他以驚人的勤奮不間斷地進行創作，陽光讓他興奮，他用藝術描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創作靈感，高漲的創作欲望驅使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創新，大量運用紅、黃、藍等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認為。這種紅、黃原色產生的強烈效果會給受苦難的人以希望，也會給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動感，緊張、強烈而富節奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現出一種既熱烈又悲傷、既躁動又孤寂的內心情緒。在一年多的時間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術家外表、憂郁孤僻的內心及其意氣沖動與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅趕，終于在一次割耳事件后，他被送進了精神病院。他忍受著內心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時的梵高開始按照自己內心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動感，并體現著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現著梵高桀驁不馴、不屈于命運、積極向上且與命運抗爭的人格與精神。但是。梵高還是沒有戰勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創傷，他還是向自己扣動了扳機……。倒下的36個小時后，一個幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術價值

我們很難相信一個人會把自己全部的生命都傾注于藝術創作中，但是面對梵高繪畫藝術的真實感及其所表現出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運的關切之情，我們會為之一震。因為這種面對社會丑惡、腐朽而表現出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術長河中不斷地探索與追求。

論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學修養，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創作激情，獨特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術中，形成了他得以不朽的藝術生命。

第7篇：關于藝術論文范文

目前，高校思想政治理論課教學是大學生核心價值觀培育的主要陣地，校報、網絡、多媒體等是主要宣傳方式。但筆者在走訪調查部分高校時發現，40%的大學生認為以高校思想政治理論課為平臺開展的社會主義核心價值觀教育效果并不理想，30.5%的大學生對所在學校“滿堂灌”的課堂教學模式并不喜歡，認為大多數高校思想政治課仍然采用傳統教學模式，重“教”輕“學”。35.3%的大學生認為核心價值觀的講授較為抽象，更希望通過社會熱點問題及貼近學生實際的問題來開展教學。

47.3%的大學生希望通過直觀形象的視聽資料、歷史文化資源以及社會實踐，體驗感悟社會主義核心價值觀。由此可見，大學生社會主義核心價值觀的培育方式，應當更加重視教育主體的內在需求，注重發揮自我教育能力。引導大學生主動接受、踐行“三個倡導”，在自我認知、參與體驗過程中，不斷提高認知能力、判斷能力、選擇能力，將理論學習真正轉化為自身的價值觀念和價值取向。藝術教育，又稱為審美教育、美感教育，它是以藝術美和現實美為教育手段，以塑造完美人格為最終目的的審美教育，是美育的一項重要內容，即通過藝術實踐來提高自身美的感受、理解、創造能力，從而提升修養、完善人格的教育。藝術教育可以看作是一種隱性的核心價值觀培育方式，與目前高校思想政治理論課所采用的灌輸、說教、制度化、紀律化等方式相比，更具實效性和感染力。其一，藝術教育具有潛移默化的育人效果。優秀的藝術作品通常是經過作者對客觀形象的藝術加工，使原形更加生動、典型，從而更真實地反映出事物的本質。優秀的藝術作品可以陶冶情操、浸潤心靈。

如我國著名畫家徐悲鴻筆下的奔馬反映了不屈不撓、奔騰昂揚的民族氣節；冼星海作曲的《黃河大合唱》，曲調慷慨激昂，令人振奮鼓舞。藝術教育正是通過這種藝術美和自然美的陶情喻理，寓教于樂，是一種以美動人、以美感人的教育形式。將藝術教育作為培育大學生核心價值觀途徑之一，可以最大程度地消除學生的抵觸心理，其營造的文化氛圍和藝術情境，深刻影響著大學生思想道德、行為規范和生活方式的選擇。從而使廣大學生受到“春風化雨”“潤物無聲”式的教育和啟迪，使核心價值觀培育更自然、和諧，效果也更為持久、深刻。其二，藝術教育更具直觀形象性。黑格爾曾說過：藝術的形式就是訴諸感官的形象。無論是無形的音樂作品或是有形的美術作品，都是通過最直觀、最直接的藝術形式來反映客觀現實，使學生通過看和聽來理解、感知作品的主題形象，深化內在情感體驗，引起情感的共鳴。

鮮明、生動、活潑的藝術形象具有迷人的魅力，會喚起人們強烈的審美情感和審美欲望，吸引人們去感受、領悟美的真諦。比如，通過鑒賞中國繪畫、陶瓷、絲綢織錦等優秀的藝術作品，有利于激發學生的民族自豪之情和振奮之志；通過聆聽歡快悅耳、生機勃勃的音樂曲目，欣賞優美的舞蹈藝術，可以激發學生的審美意識和生活情趣，使身心得到健康全面發展。可見，藝術教育不同于理論化、抽象化的傳統教育模式，更具有直觀性、形象性，可以讓社會主義核心價值觀通過鮮活的藝術形象彰顯其思想的力量，更易為受教育者所接受。其三，藝術教育更具自由實踐性。藝術教育是通過情感體驗認識美、感受美。“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的”，需要個體的親身實踐，強調個體體驗的豐富性和差異性。同時，單向的、灌輸式的知識傳授與技能培養模式并不能滿足藝術教育的教學需要，而是需要師生間的共同參與、互動合作才能產生良好的教學效果，教學成果則更多是看重學生的自主參與以及在參與過程中的認識、體驗和感悟。將社會主義核心價值觀融入藝術教育，讓學生在充分自由的狀態下，通過親眼看、親耳聽去感受美的存在，受到美的感染和熏陶，從而促使大學生在輕松、愉悅的藝術實踐中形成正確的價值觀。

二、用藝術教育創新核心價值觀的培育途徑

綜上所述，藝術的德育功能是其他學科所不能替代的，在大學生核心價值觀的培育和踐行中具有重要作用。充分發揮藝術“以美導真、以美引善”“潤物無聲”的獨特價值，對大學生素質教育的開展、藝術教育的實施和社會主義核心價值觀的培育有著理論意義和實踐意義。

（一）實現課程藝術化，構建藝術育人新課程

“情感教育的最大利器是藝術。”通過課堂教學對學生進行情的感染和美的教育，是藝術教育課程的目標所在。課程的關鍵在設置，各高校應以社會主義核心價值觀為指引，從思想上統一藝術類課程的設置理念，充分認識藝術教育的內涵和價值及其在激發學生潛能、修養德行等方面的重要作用，構建藝術教育特色課程。首先，整合校內藝術教育資源，發掘地區文化藝術特色和人才資源，開設具有本土特色的綜合性藝術課程。其次，教學內容要廣泛，讓學生了解、感受多種藝術形式，用健康的、大眾化的審美觀念，幫助學生確立積極的價值取向和審美情趣。最后，加強藝術教育課程的實踐環節，在實踐過程中使學生的知識技能內化為藝術素養。可以結合組建藝術社團、送藝術下鄉、藝術教育實踐基地建設等開辟第二課堂，通過藝術課程、藝術活動，使學生了解優秀的文化藝術成果，培養感受美、創造美的能力，樹立正確的審美觀念，陶冶情操啟迪智慧，進而促進自身的全面健康發展。

（二）融入校園文化，構建全方位立體化的藝術育人環境

校園是大學生的主要活動場所，校園文化是高校群體心理和行為方式的獨特反映，它屬于大學生核心價值觀培育環境構成中的“軟環境”，具有濃厚的學術性、哲理性、人文性等色彩。豐富有益的校園文化活動可以潛移默化地引導人，教育人，是一種隱性的價值觀培育方式。正如陶行知所言：“要把教育和知識變成空氣一樣，彌漫于宇宙，洗蕩于乾坤，普及眾生，人人有得呼吸。”而加強“軟環境”建設，通過藝術的形式，將核心價值觀精髓融入校園文化，構建全方位立體化的藝術育人環境，以某些優秀的大眾化藝術成果作為當前大學生核心價值觀的培育載體，熏陶、滋養大學生，使其產生認同感和歸屬感，形成凝聚力和向心力，引導學生把價值觀的精髓內化為自身的價值觀念和行為規范。形象、生動的藝術育人環境，寓教于樂，具有較強的感召力，能夠有效地彌補傳統思想政治教育的“灌輸性”弊端，從而提升價值觀培育的實效性。

（三）以學生社團為主體，開展豐富多彩的藝術實踐

大學生社團組織活動是大學生踐行核心價值觀的重要載體。首先，大學生可以通過藝術實踐將核心價值觀的精髓融入社團活動。通過藝術實踐活動、作品展示等，將符合核心價值觀標準和規范的行為習慣進行更大范圍的宣傳和弘揚。社團活動作為大學生的第二課堂，是大學生踐行社會主義核心價值觀的有效途徑。大學生可以通過參加學術講座、影視鑒賞、音樂賞析、民族民間傳統文化賞析等各種社團活動，加深對核心價值觀的理解，并將其“內化于心，外化于行”。其次，注重發揮學生社團活動的輻射作用。社團活動可以把課堂內外有效聯系起來，加上活動內容與學生的日常學習、生活密切相關，因而使核心價值觀教育更加貼近學生實際，更能浸潤學生心靈。最后，加強學生社團的服務育人功能。社團活動可以成為大學生踐行社會主義核心價值觀的重要途徑，通過組織大學生進社區、下基層開展送文化下鄉、考察民間藝術文化，用藝術的展示宣揚核心價值觀中的真善美。

第8篇：關于藝術論文范文

地域文化是特定區域源遠流長、獨具特色、傳承至今仍發揮作用的傳統文化，具有濃郁的地方特點。城市景觀設計,必須首先考慮地域自然生態及傳統文化給予設計的啟示。每座城市都有自己的歷史和鄉土文化，城市景觀作為城市文化的展示窗口，應尊重城市的自然生態環境和地域文化，具備體現當地地域文化的功能和效果。

關 鍵 詞

城市景觀藝術、地域文化

中圖分類號：P901文獻標識碼： A

引言

隨著社會和經濟的快速發展，中國社會進入城市化大發展時期，城市的發展離不開城市景觀藝術，建設有特色的城市景觀的重要性突顯出來，從城市自身的性質、地域特色、氣候、文化背景等因素出發來確定城市景觀則是重中之重。我國的幅員遼闊，歷史文化悠久，有豐富的自然資源和形態萬千的鄉土及地域文化，建設富有當地特色的現代城市景觀，要充分把握和運用本地的特有的地域文化，表現當代中國人民勤勞淳樸、熱愛自然的優良傳統和宏偉的民族氣魄，既有很高的城市生態環境效能，又有高尚的藝術性和審美趣味。

一、城市景觀與地域文化概念

（一）文化和地域文化

文化作為一個民族現象，離不開產生它的民族土壤，離不開傳統文化的繼承和延續。因此一個景觀文化的創造，實質上是在時間縱軸上對傳統優秀文化的集成和空間坐標上對外來優秀文化的借鑒【1】。景觀設計從本質上講，必須反映生活，而生活離不開文化的根。

地域文化就是指不同地域有自己不同于其他地域的文化，這種地域不僅是民族的范疇，也是民俗的范疇【1】。這種文化有變，也有不變，隨著社會歷史的發展，它必然要變，但其文化結構沒有解體。地域文化作為地方經濟社會發展的窗口和品牌，是招商引資和發展旅游等產業的基礎，是一個區域獨有的寶貴財富。

（二）城市景觀和城市景觀藝術

城市景觀（Urban Landscape）是一門范圍寬泛、很綜合又難以準確定義的專業【4】。城市的景觀是建筑物外的一切，人工的、自然的，是人們工作和休閑用的空間環境。它要求舒適、安全而應具有觀賞性。建筑有明顯的技術性、經濟性和對城市的直接作用。景觀更具社會性、時空性。

城市景觀藝術是城市中具有觀賞價值的景觀和富有較強表現力、代表城市風貌的景物或城市環境景觀的藝術設計。要使城市景觀富有較強表現力，則要在城市景觀設計過程當中，要始終把握地域文化這根線，它應始終聯系著方案的構思、形成到成熟。

二、城市景觀與地域文化特點

（一）地域文化的獨特性

每個地區有每個地區的特點，地域文化也同樣是這樣，不同地域之間在時間和空間上都存在一定的差異，所以地域文化具有相對的獨特性。具體就時間方面而言，不同地域的歷史背景和社會形態的演變導致了文化底蘊的不同。

在中國這一點在南北方文化的差異上得到體現。中國南北文化大致是以長江為界，長江以北屬于北方文化，長江以南屬于南方文化。這兩種文化截然不同，藝術上南清秀北博厚；建筑南奇北雄；服飾上南秀北樸；飲食上南甜北咸，等等。而這些在文人的筆下往往更為詩意化，南方是煙雨樓閣，春花秋月；北方是長河落日，塞外大漠，還有金戈鐵馬，南人纏綿、溫柔、纖細、優柔，北人豪爽、酣暢、粗獷、干脆……

具體到空間方面而言體現在不同地域的自然環境和地理風貌的不同。由于我國南北雙方所處的地理位置、氣候特征等方面的不同，造成了我國南北方自然景觀和人文景觀的顯著差異：

（二）地域文化的鄉土性

一方水土孕育一方文化，一方文化影響一方經濟、造就一方社會風土人情。地域文化是一定地域的人們在長期的歷史發展過程中通過體力和腦力勞動創造的，并不斷地積淀、發展和升華的物質和精神的全部成果和成就【4】。它包括物質文化和精神文化，它反應了當地的經濟水品、科技成就、價值觀念、、文化修養、藝術水平、社會風俗、生活方式等社會生活的各個層面。而所謂“鄉土”也就是民俗文化、民族文化和傳統文化的風格特征。

（三）地域文化的民眾性

地域文化是與本地人民關系最為密切的文化，地域文化是本地人民日常生活中耳濡目染,親身接觸并參與其中的文化【3】。一個人即使可以超越時空的界限,依靠現代化的媒體,看到大江南北的風上人情,也可以親臨其境深切體驗種種不同的文化，但這些文化對于他來說,都是臨時性的接觸對象,是外在的,可有可無的。而地域文化則不然,個體與地域文化之間水融,難以分離。人們既是地域文化的欣賞者,更是地域文化的創作者和實踐者,他們的生活本身就是地域文化的本體所在。人一出生,便毫無選擇的落入一個文化之網,他不得不借助于這個網維護自己的生存。可見地域文化的民眾性。

三、城市景觀藝術與地域文化融合

城市景觀藝術設計必須緊緊把握地域文化，圍繞地域文化來做文章才能營造出富有地方特色的城市景觀。城市景觀是形式和內容的統一體，可以從形態構成上抽象的分析城市景觀藝術，也可以從景觀及其結合的含義上分析城市景觀的內容【3】。當前隨著中國經濟的發展，城市景觀藝術顯得更加重要，從城市自身的性質、地域特色、氣候、文化背景等因素出發來確定城市景觀則是重中之重。城市景觀設計在形式上要注意追本溯源，結合當地自然環境，挖掘地方特色以及歷史、文化、民風，融入地域文化的內涵。結合時展的要求努力創新，使其既與傳統文化文脈相成，又能符合當代特點和時代的精神面貌。

目前我國城市景觀藝術雖然有一定的發展和成就，但是受到由于西方景觀藝術的強烈沖擊， 出現了一些盲目照搬國外景觀模式的情況。因為沒有與當地文化等相結合，顯得與整個城市的風格格格不入，可謂是敗筆之作。如果這種景觀模式在我國繼續發展下去，那么對于我國的城市景觀藝術健康快速的發展將起到消極的作用。當然不是說對于外來的景觀文化全部否定，如果忽略了文化和地域文化，往往只會狹隘的考慮功能和形式上的美感，去進行幾何圖形的拼湊和色彩上的調和，東挪西湊，只要滿足了功能，形式感好的東西就毫不客氣的往上搬，結果東西出來了，也能用，即使談不上難看，但怎么看也看不出城市的特色和味道，原因就在于失去了本土精神和本土文化【2】。

四、地域文化在城市景觀藝術的彰顯途徑

每座城市都有自己的歷史和文化，城市景觀作為城市個性的展示窗口，應具備體現當地地域文化的功能和效果。地域文化是特定區域源遠流長、獨具特色、傳承至今仍發揮作用的傳統文化，具有濃郁的地方特點。城市景觀設計,必須首先考慮地域自然生態及傳統文化給予設計的啟示,城市的景觀系統應尊重城市的自然生態環境和傳統文化【5】。

（一）保護和利用歷史文化遺產

地域文化在城市景觀中的彰顯首先體現在對歷史文化遺產的保護和利用。歷史文化遺產包括文物、風景名勝、紀念物、古建筑或者建筑群、歷史街區以及非物質的、無形的文化遺產，如文化風俗、音樂藝術作品等。由于歷史文化遺產對人類社會具有不可替代的價值，一旦破壞就很難完全復原。

（二）充分利用城市的本土文化

現代城市景觀藝術中地域文化的彰顯還體現在對鄉土文化、自然條件、地理環境的尊重和充分運用。文化是底蘊，是土壤，任何一處的景觀設計，都要尊重當地鄉土文化，服從當地的各種條件。

到過青島的人想必都知道五四廣場和它的主體雕塑――《五月的風》，《五月的風》高30米，重達500余噸，為我國目前最大的鋼質城市雕塑。該雕塑作為青島“”的導火索這一主題充分展示了島城的歷史文化，深涵著催人向上的濃厚意蘊。其酷似火炬的形象，給人以“力”的震撼，充分體現了反帝反封建的愛國注意基調和張揚騰升的民族力量。

（三）“以人為本”是城市景觀藝術的主題

城市的主人是市民,市民是城市景觀的使用者、參與者、觀賞者。城市的廣場、公園、綠地應對市民全方位開放,使市民感覺到共同擁有城市的景象。城市設計應當是結合市民參與的與地域文化共同進步的互動發展模式。

五.結語

文化，作為觀念形態的東西一經形成便會影響滲透到人們生活的各個方面，并支配著人們的思想和行為。城市景觀作為人們日常生活的物質空間環境要適應人們對它提出的物質功能要求，同時也要滿足人們對它提出的精神和心靈方面的要求。

參考文獻

第9篇：關于藝術論文范文

根據佛教傳統，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論。《壇經》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經寶典，其思想內涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發展都產生了廣泛而深遠的影響。《壇經》的美學思想不僅體現在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現在慧能及其弟子的日常活動中，它對中國美學和藝術的影響持久而強烈，同時與西方現當代藝術觀點契合，充分體現了其思想的深刻性、重要性與影響力。《壇經》認為，空者，萬法之真如，是本質的真實，未經塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質便是至真的“空靈境界”。

這種美學上的空靈觀以哲學上的色空觀為其基礎。關于色空，《般若波羅密多心經》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”當心靈處于離相無染的般若波羅密多狀態時，觀照五蘊所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫。慧能在繼承了《心經》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術，進而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術追求的至高境界和重要范疇。《壇經》的要旨在“即心頓悟成佛”，當然，佛教頓悟說的開創，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃。”此偈的基本精神是漸修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟對象的整體把握，是“大頓悟”。慧能認為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛。”成佛不依靠外力，見性即成佛。“即心成佛”、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛。慧能說“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執成顛，即有數百般的如此教道者，故知大錯。”可以看出，慧能認為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖。慧能言:請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當空，無所依待，無所分別，中國藝術的孤寒之美便由此而生成。

禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造。慧能的頓悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認識，個體生命就是他自己佛性的顯現。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細微末節處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承。“一切眾生，皆有佛性”，這種佛性，就美學意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術的代表人物波伊斯的藝術主張是“人人都是藝術家”，他強調消除藝術與生活之間的界限，藝術不是藝術家的專利，人人都應參與到藝術活動中來，這就從現實意義上打破了藝術家與大眾的界限。如此一來，藝術不再神秘，藝術家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術需要我們大家親自去完成，藝術不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經過多年的學習和艱辛的訓練，只要能夠轉變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創造出來的藝術作品更有意義”，這句話體現了觀念藝術的精髓———藝術生活必然要回到人生的終極目標，就是通過對人身心的修養達到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應借此藝術之舟到達精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴經》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當應看月，若復觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指。”禪宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術觀念本模式，而遠溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎上，把外光表現和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調、強烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。”林風眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強烈，但用色依然遵循傳統重彩語言的精神內涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。

到了現當代，伴隨著市場經濟的蓬勃發展以及城市化進程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節奏生活當中，人們的內心發生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關注這些變化，試圖通過他們的作品傳達出對象的精神世界，從而拉近藝術與生活的距離。現當代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創造了一套工筆人物畫新的表現技法。他筆下的人物，細膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設色上，也以色調鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統繪畫中汲取營養，古代很多優秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產生了不同程度的影響。他從這些優秀畫家的作品中去領悟中國傳統重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉村姑娘都蘊含著一種雅致的現代感。《秋冥》、《紅蘋果》把少女的天生麗質以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達和表現出一種對現實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現的真實生活，也體驗到創作者在作品創作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現靈魂，表現內心，比較注重對自我內心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統重彩繪畫的內在規律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現形式也在不斷地發展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發展。