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第1篇：鐘表文化論文范文

一、筆墨表現方式所具有的抽象性

線條、筆墨是中國畫的主要表現語言,董其昌云:“以境之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精巧論,則山水決不如畫。”③注重筆墨,追求筆墨的精妙在傳統中國文人畫中居于首要地位,在這里筆和墨已具備了獨立的審美意義,具有一定的抽象性。wWW.133229.cOM以“筆”而論,正所謂:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知書畫本同來。”書畫同源使得書法的用筆和線條引注于繪畫,通過流動有律的線條來表達生命的節奏,表現物象的“骨”和“神”,從而使畫面物象的構成和用筆更加豐富多彩,使繪畫的線條更富于力度、美感和文化的素養。作為書法的用筆、線條本身是一種非文字的、非辨識的形式知覺,是對線條及其相關形式表現的審美感知。它不是具體的再現某一事物,而是在一切具體事物之上進行高屋建瓴的概括、抽象的結果。造型心理學講,大自然并不存在線條,它反映的是人類對世界的抽象意識,中國畫以線條作為造型最主要的手段并賦予線條一種內在的生命力和個性特征,這就使中國畫的線條更具有一種獨立于象外的審美價值和情趣,它是經過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識所肯定的獨特的表現形式,是具有一定穩固性的表現形態,是作者審美情感、精神修養、人性品格的抽象表現,這種表現深刻、概括并且具有廣闊的涵蓋力,是一種抽象性的表現形式。

再來看中國畫的表現語言“墨”。王維《畫學秘訣》中說:“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功。”④張彥遠《歷代名畫記》中“草木敷榮,不待丹綠之采,云雪飄揚,不待鉛粉而白……是故運墨而五色具,謂之得意。”⑤中國傳統水墨畫略去光線,獨鐘水墨,利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來表現五彩繽紛的大千世界。從“墨”本身來看,作為凈化升華的色彩,它是具備了無限可能的抽象色,是創作主體賦予外物的假定,它根源于藝術家在視覺表象上對色彩的非知覺的處理,以這一種墨色表現宇宙萬象,這種反映不是真實再現的忠實反映,是一種主觀化的反映,是在掙脫現實世界自然萬物光彩奪目的色彩,而得到的對現實世界“質”的主觀反映,這里的“質”就是前邊所引的“自然之性”,很顯然這種“墨”的表現方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的淵源,應該與孔子“繪事后素”在繪畫上以靜素淡泊為高雅以及儒學理性主義的文化態度有聯系,再就是以道家“五色令人目盲”和復歸自然的人生價值觀為基礎,它們共同奠定了傳統水墨畫抽象色的表現風貌。

筆與墨的骨肉融合作為中國畫的主要表現語言,體現了中國畫特有的形式美感,是中國畫藝術中不可或缺的內容,有相當豐富的內涵。“墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神,墨非蒙養不靈,筆非生活不神,能受蒙養之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養之靈,是有筆無墨也”。⑥在這里筆、墨、蒙養和生活被巧妙的融合升華,這種精神與筆墨的結合運用因人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素的存在,給人以遠非自然形式所能給予的東西,借助于各式抽象的點、線、渲、皴、擦,攝取萬物的骨象來表現作者的審美情感和人文氣質,這種點線交流律動的筆墨表現形式是一種有“意味”的形式,它是中國畫的主要抽象形態。

二、寫意性表現方式所具有的抽象性

寫意性是中國藝術觀的一大特點,從《易經》開始“意”即被看作萬物內部的本質,圣人“立象以盡意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人們主觀的心意,明代王履聲稱“畫雖狀形主乎意”。⑦萬物內部的“本質”則是在自然界萬千事物具體形象(包括不同類屬的具體形象)的基礎之上抽離概括升華出的事物的本質規律。人們的主觀“心意”則是人們對自然界萬物本質的主觀反映。無論是萬物內部的“本質”,還是人們主觀的“心意”都不是對自然動植物的模擬再現,而是在自然萬象基礎上進行的分離和概括,其中有一定主觀化情緒化方面的成分。中國畫的這種寫意性的表現方式中蘊含著一定的抽象性因素。以下分述之:

(1)重“神似”的審美的表現方式

“傳神寫照”乃是中國傳統繪畫寫意精神的核心,中國傳統文人畫重在追求“神似”,而對“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典繪畫相比),即不過分執著于事物的外在自然屬性如比例、結構、透視。重“神似”的寫意不是簡單地描繪含混不清的圖像和意念,而是作者對民族個性、社會現實、時代精神以及自然規律深刻體察的總和,畫家或借物喻人或寄情予物,情景交融,使人與自然成為一個整體達到“物我兩忘”的境地,這是一種意識與精神的升華。不過分求“形似”通過“寫意”以“參贊造化”,正如齊白石所說“妙在似與不似之間,不似則欺世,太似則媚俗”。注重追求“氣韻生動”的境界,這種通過寫“神”來表現生命風采的寫意方法,不是一種照鏡子的寫實方法,而是一種在客觀自然基礎之上的主觀表現方法,是和心靈對應的抽離,是“師造化”和“師心”的結合,其中含有一定的抽象成分。

(2)擺脫自然時空限制的表現方式

通過擺脫自然時空的限制來追求藝術表現和概括的自由,強調宏觀地把握世界,用歷史的全局的眼光來觀察世界是中國畫空間表現方式的一個特點。“以大觀小”,移步換景的觀察方法,作者的眼睛不是從固定角度集中于一個透視焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,抓住自然的內部節奏,把全部景界組成氣韻生動的藝術畫面,一幅畫中可以畫不同季節、不同時代的幾種事物,或不同地區的不同事物,充分發揮畫家的主觀性和藝術自由性,所謂“天地造物,隨其剪裁,陰陽大化,任其分合”,仿佛是胸中造化吐露于筆端。畫面上空白的特殊處理是突破空間的另一種方式,空白處可以是天、地、水、云煙,也可以什么都不是,“位置相戾,有畫處多屬贅疣,虛實相生,無畫處皆成妙境”,⑧這不僅喚起對各種實體的聯想,而且造成“咫尺有千里勢”之感。再看中國的“三遠”之法,“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠”,⑨對于同一片景物“仰山巔,窺山后,望遠山”,用流動轉折的視線,俯視往還,處處流連,這種擺脫自然時空的限制,畫家從高處把握全局按照需要自由組織空間的表現方法,不是對自然真實空間的再現,而是對無限世界的相對集中和概括,其精神的著重點在全幅的節奏和生命,它與抽象的筆墨語言的結合形成一種永恒的“有意味”的表現方式,這種表現方式是對外在具體形象與時空的“隔離”和“抽離”,它具有一定的抽象性。

三、程式化表現方式所具有的抽象性

以“程式”為主的高度意匠是中國畫表現方式的又一特點。“程式”顧名思義,即一定的模式,是前人經過漫長的積累、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本,是一門藝術的基本構成要素所表現出的有規律有固定模式的表達方式,是藝術家進行創作時組織、加工素材,表達自己的主觀感受要依據的基本方法和語言。從彩陶、三代銅器物上的幾何線型到楚漢帛畫、漆畫上的自由線型,再到傳統繪畫中的各種線描、勾皴法、點法等。至此以線條作為形式框架的中國傳統繪畫的表現語言已經被引申發展為各種具有抽象意味的程式化的表現方式,如后來的游絲、鐵線、釘頭鼠尾等十八描,折帶皴、斧劈皴、小混點、梅花點……等等各種皴法和點法,這是由裝飾紋樣變為表情符號的歷程,是人對美的感受變得愈益豐富,表現更加隨意的歷程。在原始自然的基礎之上經過積淀建立的新的感性使藝術由再現變為表現,由具體形象變為抽象的形式,這不是一朝一夕形成的,這是人們根據長期觀察自然的經驗和對生活的提煉與積淀,結合民族的審美習慣和文化傳統形成的相對穩定的藝術表現形式的過程,是“程式化”的過程,是在“自然的人化”過程中形成的相對固定形式的“人化的自然”,這個過程中蘊含著一個抽象化過程的存在。

對中國畫家來說,文人畫所表達的并不單純是客觀世界,其借助筆墨程式所表達的是中國文人的思維方式和價值取向,它除了依靠筆墨語言的變化外,要依托的就是這種語言程式了。譬如:人物畫中衣紋線描中的“蘭葉描”、“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等,它們的區別不僅僅是哪種描法表現了哪種衣服的質感,而在于這些程式化的描法都含有一種“抽象美”性質的“程式”性結構。就像中國戲曲中“程式化”的身段動作,同現實日常生活中的動作有極大的距離,但其中的唱、念、做、打單獨欣賞時就是非常美的藝術。中國畫歷經宋元明清乃至今日,它的程式傳承都未改變,仍為畫家創作的法度,由此看來中國畫同中國戲曲一樣是有著特殊表現方式的藝術。大凡要離開生活的自然形態遠一點,即加工美化較多,形式感較強的藝術,都會有某種程式。中國戲曲和中國畫的造型和表現形式都證實了這一點,它的這種程式化存在的美學性質即在于其中的抽象性因素。

總之,在中國畫的表現方式中有一定的抽象性因素存在。從橫向來說,它是對現實生活中各種具體事物的形態、動態、情趣、意象等的抽離和升華;從縱向來說,它是在漫長的人類藝術實踐中由內容到形式的積淀過程。這種抽象因素對各種表現形式具有廣闊的涵蓋力、溶解性、包容性,其目的在于追求具體物象以外的某種情趣、意象。它與中國畫本身具有的隨意性、個性化等特點以及現代的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有一致性,這就決定了中國畫在當代文化的整體格局中,在保證民族性的前提下同其他藝術交流的可能性,從而證明中國畫在新時期的文化踐履中必將有勃興的契機。

①李澤厚《美學三書》,安徽文藝出版社,1999年版,第489頁。

②王宏建､袁寶林《美術概論》,高等教育出版社,1998年版,第460頁。

③④⑨于安瀾編《畫論叢刊》,人民美術出版社,1989年版,第72､4､23頁。

第2篇：鐘表文化論文范文

關鍵詞： 浙西傳統文化 孝文化 表現形式

孝文化指在孝敬父母的問題上所形成的觀念系統。《文化學辭典》對“孝文化”的闡述是：“中華古代文化的一種范式，是最具中國特色的文化現象之一，被古代百姓所普遍接受。”中國“孝文化”是在華廈千年歷史中孕育、誕生和發展起來的。孝的思想觀念經過歷代圣哲與統治層的大力倡導，已經深深根植于中國傳統文化的土壤之中，成為中華民族深層的文化心理積淀，不僅影響中國歷朝歷代人的思想，而且成為支配人們行為的準則和評判人之德行的標準。

衢州，古稱姑蔑、大末、信安，唐初因境內三衢山而得名“衢”。衢州地處浙江西部，具有獨特的地理位置，秀麗的一方山水，勤勞而智慧的勞動人民，孕育出燦爛的歷史文化。而一處處史跡，一件件文物，一個個名人在述說著衢州六千年的歷史文明，“孝文化”活生生地存在其中。根據浙西衢州的歷史痕跡和平日工作的接觸，“地名”、“牌坊”、“祠廟”、“戲曲”、“雕刻”與“口頭傳說”等均對“孝文化”進行了有力的闡述與表現。

一、有關“孝地名”文化的表現形態

今浙江省衢州市柯城區信安街道“沙灣村”古地名“孝悌里”，位于城市北面衢江南岸。作為古地名，忠實地記載一則千年以前的“孝悌”故事和相關“孝悌”文化遺存。“孝悌里”于《明一統志》中載：“在府城北五里，宋趙宅，趙喪繼母與弟趙拊結廬守墓三年，足不出廬。”縣令榜其孝悌，南宋文學家樓鑰題書“忠孝之家”，因此沙灣村又稱“孝悌里”。但孝悌里作為村莊地名已鮮為人知，僅在歷史文獻中能查閱。

中國的孝悌文化，孝在傳統文化中排在第二，即忠、孝、節、義。在中國漫長的封建社會中，孝，成為基本道德觀念之一，也是“人道”之行為準則：親親、長長、尊尊的自律規范。地名“孝悌里”用最簡單明了的孝悌文化，對廣大民眾宣傳尊重、供養長輩，“人道”之行為準則。親親、長長、尊尊的自律規范是中華民族的傳統教育素材。

以地名形態表現“孝”文化的在全國各地也有存在，也是農耕社會宣傳、傳播“孝悌”文化的有效辦法和工具。例如：山西省“孝義”縣，以縣人鄭興孝孝義得名。湖北省有“孝感”縣，以南朝孝子董黯立為縣名。浙江省湖州原有“孝豐”縣，相傳孝豐歷代多孝子故名，并縣后稱孝豐鎮。金華市有“孝順”鎮，相傳古時有許姓孝子孝順父母得名。江西省東鄉縣東有“孝崗”鎮，源自孝子崗地名。四川德陽市有“孝泉”鎮，以東漢孝子姜詩家居園中泉池“孝感躍鯉”詔名“孝感泉”得名。此外還有廣州“光孝路”、“光孝寺”；徽州“慈孝里”；南京“孝陵”等以“孝”命（得）名的地名，作為地名標識在留存。每一處地名背后都有一個動人的“孝”文化典故，也是傳播、記錄“孝”文化的一種形態。

二、有關“孝牌坊”文化的表現形態

衢州北門外趙故里沙灣村“孝悌里”牌坊，又稱“忠孝之家”牌樓。舊志按：其地在今城北，名書院。上僅住村民十余戶，無復有趙氏子孫居之，牌坊已圮，然殘碑、斷碣略猶有存者。此牌坊為四柱三門五樓青石牌樓（坊），原立于沙灣村書院自然村口。坊額為正面書“忠孝”，背面書“忠孝之家”。最早坊額為蘇公（東坡）所書，因時間久遠字跡已模糊不清。到清乾隆三十一年（1766）衢州知府林明倫出北郊過“孝悌里”時，有感并書“忠孝”，額序：“衢州孝悌里宋清獻。”此坊雖已殘圯，但其內涵和孝悌精神尚存，是孝道文化傳播的遺址。

以牌坊（牌樓）形態表現“孝”文化的在大江南北，各地曾普遍存在，也是農耕社會宣傳、傳播“孝”文化的有效辦法和工具。以安徽黃山歙縣為例有：“慈孝里”牌坊（在富竭鄉棠越村）；“黃氏節孝坊”（在鄭村鄉鄭村）；“旌孝坊”（在潭渡鄉）；“雙節孝坊”（在許村鄉環泉村）；“章氏節孝坊”（在北岸鄉青林凹村）；“節孝坊”（在定潭鄉）；“汪氏節孝坊”（在溪頭鄉藍田村）；“宋享遐妻節孝坊”（在上豐鄉潛口村）；“方氏節孝坊”（在富竭鄉稠墅村）；“吳氏節孝坊”（在富竭鄉稠墅村）等，不勝枚舉。

以牌坊（樓）傳播“孝”文化，是一種具有廣泛宣傳效果的手段。作為古代城市雕塑的牌坊，立于街頭渡口，時時刻刻地向過往行人傳播“孝”道德文化。在現代文明的沖擊下，由于對以牌坊（樓）傳播“孝”文化的愚昧無知，使各地古牌坊被大量拆毀破壞。牌坊雖然消失殆盡，成為“隱性“孝”文化遺產”，但其歷史文化內涵仍然存在。

牌坊俗稱牌樓，又稱坊表。古人言可為坊，行可為表，坊表名義見于《禮經》。宋以后乃用以表揚人物，而揭橥之名曰“牌坊”。每一處“孝”牌坊背后都有一個動人的“孝”文化典故，牌坊也是傳播、記錄“孝”文化一種形態。作為城市雕塑“牌坊”是以一種高貴形態出現的點綴建筑，且具有傳統儒家智慧和道德的文化內涵。

三、有關“祠廟孝悌”文化的表現形態

以祠廟傳播“孝悌”文化最典型的是“周王廟”，全稱周宣靈王廟，亦稱周孝子祠，在浙江境內（錢塘江流域）較多。衢州周王廟，位于城內下營街，南宋時為周雄而立，系浙江和江西各地周王廟的祖廟，供奉周王漆布金身。據志書記載：周雄系新城縣人（今富陽新登），宋淳熙戊申（1188）三月初四日生。幼時隨父到衢行商，與衍圣公孔文遠同學，相交甚密。嘉定初，周雄24歲時，因母病禱于婺源之五顯圣王廟。歸舟至衢，聞母死訊，即仰天捶胸一慟而絕，其尸僵立舟中不仆，衢人異之。南宗孔氏家廟衍圣公孔文遠感其誠孝，為其捐款漆身塑像立廟以祀。由此可見，周王廟始建于宋嘉定四年（1211）。

“周孝子祠”廟內雕刻有二十四孝圖。內涵是傳承中國的孝悌文化，孝在傳統文化中排在第二，即忠、孝、節、義。在中國漫長的封建社會中，孝，成為基本道德觀念之一，也是“人道”之行為準則：親親、長長、尊尊的自律規范。孟子《離婁上》有“不孝有三，無后為大”一詞。所謂不孝的三種情況指：（1）對父母的過錯曲意順從，使父母陷于“不義”；（2）家中貧困，父母年老，子女不供養父母；（3）不娶妻，沒有兒子，斷絕子嗣。傳統的“孝”以血緣“親親”關系為紐帶，以個體家庭經濟為基礎。“周孝子祠”用最簡單明了的孝悌文化，對廣大百姓民眾宣傳尊重、供養長輩，“人道”之行為準則：親親、長長、尊尊的自律規范。

以祠廟形態表現“孝悌”文化的在各地普遍存在，也是農耕社會宣傳、傳播“孝悌”文化的有效辦法和工具，以祠廟為中心，使廣大民眾接受“孝悌”文化的教育（熏陶）。

四、有關“戲曲孝悌”文化的表現形態

戲曲文化在明、清二朝代得以充分發展，作為農耕文明時代，戲曲是社會中重要的娛樂活動。衢州在明、清二朝代“周宣靈王廟會”舊時以農歷三月初四到四月初八，為周宣靈王之誕辰，連續演出三十五日的戲曲，以示慶典，亦稱“周王廟會”。因為廟會以看戲曲為主，所以俗稱：“看三月三”。

廟會以舊時衢州城關為核心，各街坊社隅，均分社迎神，沿街張幔植臺，演劇以樂神。大街小巷熱鬧非凡。清鄭桂東有詩說到此事：“農忙時節入城來，歌舞沿街擠不開，三月三連四月八，大周王廟看開臺。”

廟會實際上是一次傳統孝文化的大宣傳。所演戲劇有西安高腔的《孝順歌》、《母子相會》、《三孝子》、《孝守節》、《連中三元》、《香山顯靈》等；衢州昆腔的《桂花亭》、《狀元拜堂》、《爛柯山》、《漁家樂》、《寶蓮燈》等，以及務劇、徽戲、浙西目連戲等，類似今朝的戲曲大會演。

以戲曲形態表現“孝悌”文化的在各地曾普遍存在，也是農耕社會宣傳、傳播“孝悌”文化的有效辦法和工具，在歲時節令、廟會佛節、壽慶婚禮、會館慶典等場合，深受廣大民眾的歡迎。

五、有關“孝雕刻”文化的表現形態

在衢州市柯城區航埠鎮萬川村，有一座陳氏祠堂的磚雕“二十四個孝”，陳氏祠堂的“二十四孝”磚雕是在1915年所雕，至今已有90多年的歷史。它是浙西地區現存磚雕中的極品，保存完整，堪稱歷史文化瑰寶。全國各地在古建筑由采用雕刻技法，用石雕、木雕、磚雕等材料，采用圓雕、透雕、浮雕、平雕、線雕等表現手法，把二十四孝圖的人物故事雕刻得情景交融、形神兼備，給人以藝術享受，把“孝感動天”、“親嘗湯藥”等二十四個孝故事刻得栩栩如生、活靈活現，其工藝精湛，人物造型古樸，構圖巧妙，保存完整。從不同角度、不同環境、將二十四個行孝的故事，以人物為主體，以山水、花草、禽獸、樓閣等為襯托，形象生動，通俗易懂地傳播儒家思想的畫圖，栩栩如生，實現生活真實和藝術真實的完美統一。例如：在普陀山法雨寺有一組著名的“二十四孝”石雕圖組，在社旗縣山陜會館發現的元朝畫家郭居敬繪制的、用灰色大理石雕刻在柱礎上的二十四個孝圖，在衢州周宣靈王廟存“二十四孝”木雕圖組。每一則故事都詳細記錄了當時的年代、人物和孝舉，圖文并茂，雅俗共賞，既獨立成章，又可連成一片，組成一幅大氣、樸拙、本色、自然的考文化作品。

同時在民間民居中，也存在大量的以“孝文化”為內容的建筑裝飾構件，在石材、木材、青磚等材料上，將孝的故事以人物為主體，以山水、花草、禽獸、樓閣等為襯托，形象生動、通俗易懂地傳播儒家思想的畫面，栩栩如生，實現生活真實和藝術真實的統一，在日常生活中起到教化的作用。

六、有關“孝口頭傳說”文化的表現形態

二十四位孝子的感人故事，相傳為元代郭居敬選輯的，它流傳了700余年，幾乎達到了家喻戶曉的地步，對弘揚孝道文化起著重要的作用。“二十四孝”及各地方版的“孝”文化故事源于我國民間，多以口頭形式流傳至今。

《搜神記》這則故事雖然只有179字，非常簡練，但有頭有尾、有始有終、有情有節，十分完整，并為董永賣身葬父這個故事首開神話之端。其實，早在三國魏槽植的《靈芝篇》這首詩中，就有了這則故事的輪廓。由此證明，董永賣身葬父的故事發生在三國之前。

隨著時代的推移，這個故事廣為流傳，除民間口頭傳說外，也被文人寫進了傳奇及劇本。宋、元諸本就有《董永遇仙傳》，戲文有《董秀才遇仙記》等，都使故事有了神話色彩。同時，董永也由一個原本只是個“半耕半讀”的窮農民，變成了一介黃門秀才。在敦煌變文中的《董永行孝》，亦與上述傳說大同小異。而且，明代心一子的《遇仙記》、顧覺宇的《織錦記》等傳奇中，也都說董永是個秀才。到了清代，許多地方劇種都趨循上述，并以濃墨重彩進行渲染，使故事更生動感人。這無疑是文人對董永賢孝勤勞的品德的一種敬慕，對恩愛夫妻被人拆散的一種同情，并寄托了一種美好的企盼和誠摯的祝愿。

第3篇：鐘表文化論文范文

關鍵詞:苗族;原生態節日;視覺表現;視覺傳達設計

中圖分類號:C953 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)21-0117-01

苗族是我國西南人口較多、分布地域寬廣的少數民族之一。苗族人民在不斷適應環境的過程中,經過反復的篩選和積淀,創造了多元而豐富的文化。

苗族原生態節日文化便是其中一項重要的內容。

原生態節日是指人類在歷史上創造并傳承至今的,未經外來文化(特別是官方和學界)刻意改變過的傳統節日。

在現代藝術設計領域中,人們越來越多的關注設計的民族性問題,對少數民族傳統符號歷史意義與創新應用等問題的研究也在不斷增多。事實上,中國眾多的少數民族,包括古老的苗族,所形成的豐富的視覺符號,絕大多數同該民族原生態的節日慶典有關。例如,節日中雍容、華貴、講究的節日盛裝;盛裝上的各色紋飾;用以祭神祭祖的食物;具有特殊意義的器皿;源于娛神的戲劇、歌舞及各種民俗表演等。

一、苗族原生態節日文化原生視覺表現

(一)圖形表現

人是使用圖形符號表達意義的動物,苗族人民尤喜愛使用象征型的審美圖形來表達節日文化的原始意義。在這些象征型圖形中,有的是為了表達自己的,為了獲得神靈的庇佑。如苗族盛大祭祖節日“鼓藏節”的禮服百鳥衣,用象征祖神的圖騰符號楓葉紋和鳥紋裝飾,整體呈現錦雞狀,穿有這種禮服的使者,被認為可以獲得與神圣世界中的祖神溝通對話的能力。

有的圖形則是對歷史故事的視覺化記憶。譬如在苗族“花山節”上,苗族婦女頭戴象征苗族皇帝皇冠的銀飾,身穿象征苗族皇帝大印的錦衣,外加一種名為“遷徙裙”的裙裝,這些均是對九黎部落歷史的圖形象征。

(二)器物表現

在苗族原生態節慶中,伴隨著原始思維的推動,以及實際活動的需要,形成了大量而豐富的視覺化器物表現形式。

在這些慶典祭祀專用器物中,有的從苗族祖起之時,便富含了自己獨特的信仰含義。如銅鼓,在苗族人民的宇宙觀、生命觀中認為,銅鼓是象征祖宗安息的地方。

而另一些器物可能在節日形成之初具有實際的作用及功能,而當儀式隨著時間的流逝凝固為民族節日時,這些器物形象便自然轉變成獨具象征性與紀念性的符號。譬如苗族“花山節”中的花桿,以前是為了方便散居各方的人民明確團聚地點,而今人們則是圍著花桿載歌載舞,以表達懷念、慶賀之情。

(三)色彩表現

每個民族都有自己一套獨特的色彩觀,在西南少數民族色彩體系中,由于傳統的農耕經濟的影響,多為時空色彩觀,其特點是以東方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黃色的空間色彩組合及春青色、夏紅色、長夏黃色、秋白色、冬黑色的時間色彩組合為主。在“姊妹飯節”中一個獨具特色的食品――姊妹飯,分別由黃、青、紅、黑、白染制成的五色糯米飯便充分體現了這樣的色彩觀。

另外,作為以母系為社會主要支柱的苗族,與他族色彩觀最大的不同在于苗族婦女對于色彩意象性的運用。譬如苗族節日盛裝上的織繡中,為了突出喜慶,畫面通常以紅色為主,無論是飛禽走獸、樹木花草都可以用紅色描繪。

二、苗族原生態節日文化衍生視覺表現

(一)平面視覺中的表現及應用

苗族原生態節日文化在平面視覺中的表現形式主要分為三類:即當地農民藝術家的農民畫、民間美術家的壁畫陶藝創作以及影像工作者的民俗攝影作品。

其中,農民畫的創作者多是直接來自于當地的苗族婦女,她們將自己對本民族原生態節日的信仰,結合自身從小到大在苗族刺繡、挑花、剪紙中培養出來的圖形色彩審美觀念,借助手中的畫筆直接描繪出來,從而形成一種獨具審美意味的嶄新視覺表現形式。

而設計工作者參與較多的,則在民間美術家及影像工作者中。民間美術家有的確實來自于傳統工藝間,但也有相當一部分接受過正規的藝術設計教育。他們多是靠自己對于苗族原生態文化深入而細膩的考察認知,加上自我的主觀意象性來創作作品。他們的作品往往在滿足藝術性的同時,也充分兼顧了商業性。

影像工作者的民俗攝影作品,被廣泛的運用在民俗專題報道中,因為其要求嚴格遵循事物的真實性,所以多是對苗族原生態節日文化直接的視覺再現,但由于攝影藝術直觀、真實、生動的獨特魅力,往往能產生新的審美及藝術價值。

(二)歌舞戲劇中的表現及應用

剪輯,體現出一種視覺交錯的速度美感,在融入了攝錄及編輯者獨特的視覺角度之后,畫面通常更多的呈現出強烈的歷史感與使命感,如貴州旅游宣傳片《多彩貴州》。

三、原生態節日文化與視覺傳達設計的結合

中國擁有豐富的少數民族原生態節日文化,這些文化又孕育出多彩的視覺表現形式,如何有效的運用這些資源,在保護與傳承民族文化的同時,將之更好的應用結合在設計領域,從而使傳統文化煥發出新的審美價值,使中國的設計更具民族特色,是每一個中國設計人員都應該努力鉆研與探索的方向。

通過對苗族原生態節日文化視覺表現的探索與研究,在少數民族原生態節日文化與視覺傳達設計結合上,我認為首先一個族群文化的視覺設計應建立在對于這個民族內部信仰崇拜等核心價值觀的深入了解之上。其次,在運用視覺傳達設計方法表現少數民族信仰崇拜等文化時,要善于將抽象的精神意念轉化成視覺形式,在紛雜的外在視覺表現中抽取最合適的元素傳達主題,具體可以通過該民族的圖騰、族標等視覺元素進行改造,也可以選用能表達主旨意義的視覺符號以表示。

此外,在充分運用民族民間工藝技術的同時,還需要努力創造有自己特色的新的表現形式與之相結合,在繼承前人審美意念的同時進行自我發展,而不是單純的復制挪用。而那些源于民間的原生視覺表現形式,我們可以保留其中一些較有特色與識別性的部分,替換剩余部分來表達新的涵義與思想,使之煥發新的意寓。

最后,少數民族原生態節日文化視覺表現中經常運用單純卻極有張力的色彩搭配,將這些具有強烈對比與不協調感的配色方法進行提煉,再運用于現代視覺傳達設計領域,將會有效的形成具有鮮明地域氛圍的設計新風格。

四、結語

在這樣一個多元化的時代,外部世界變得越來越相似,民族在淡化,地區文化也在淡化。然而,任何民族的傳統文化,其本身并不能自然地轉變成緊跟時代步伐的新的藝術形式。所以,用現代人的眼光和觀念解構少數民族原生態文化資源,轉化成新的思想和表現形式,運用新的技術進行新的嘗試與創造,才能對一個民族文化身份進行確認,并在多元文化中顯現他們獨特的自我價值。

而對于中國的藝術設計來說,這些從少數民族原生態文化中新煥發出來的美學品質及藝術價值,無疑將會樹立具有中國濃烈地域色彩的設計新風格。

第4篇：鐘表文化論文范文

化學實驗是需要學生集中精力，并且在實驗的過程中要求動腦、動手，才能學好化學，而實驗本身也具有生動、形象、真實的特點。在課堂上，首先教師要做好實驗演示，喚起學生的好奇心和求知欲。所謂實驗演示就是指在課堂教學中教師結合教學內容進行相關的實驗演示，以展現物質的性質，并要求同學們認真的觀察[2]。做好實驗演示，不僅能幫助學生更好的理解和掌握知識，而且能夠活躍課堂氣氛。在課堂實驗演示過程中，教師也應當注意一下幾點：

1.1注重演示方法

一個成功的實驗演示才能真正達到教學要求，因此教師在選擇演示的實驗時，要注重演示的方法，滿足突出重點，符合直觀、安全、可靠、簡單的要求，才能真正提升學生的實驗能力。首先在上課之前，做好備課，明確實驗的目的、要求、內容、操作方法、過程、結果等；其次要設計好整個實驗的演示過程，并對于突況做好準備工作。

1.2引導學生思考

化學實驗教學的目的在于使學生在觀察實驗的同時也能積極的思考問題，因此在化學實驗教學的過程中，教師不僅要結合教材對實驗的步驟、方法、原因進行解釋和說明，還要提出相應的問題，讓學生進行思考，引導學生的思維到課堂實驗的研究對象上。在實驗結束之后，還應引導學生對實驗的目的、過程、內容進行分析，對實驗的原理、方法和思路進行思考，從中找到啟迪。

例如：進行“氨的性質”的實驗演示時，首先明確實驗的內容和目的，即氨的噴泉實驗和氨氣和氯化氫氣體之間的反應。在進行實驗之前，要求學生在實驗之前和實驗過程當中進行以下問題的思考，一是為什么氨會形成噴泉，說明氨有什么性質？CO2等也能形成噴泉嗎？二是氨溶解于水僅是溶解過程嗎？為什么噴泉呈現出紅色？那么CO2是否能噴出白色的噴泉？三是氨氣與氯化氫氣體反應為什么會發生現象？通過這個實驗，濃氨水和濃鹽酸分別具有什么樣的性質？那么，濃氨水和濃硫酸之間會發生這種現象嗎？通過提出以上這些問題，要求學生觀察的同時結合教材積極地思考，不僅加深了學生對該堂實驗知識的理解和掌握，還能培養學生的觀察、分析的能力。

2做好高中化學學生的分組實驗

所謂分組實驗就是指學生在教師的指導下，學生親自動手、獨立完成的實驗[3]。分組操作實驗可以促使學生在討論的基礎上加強動手能力，獲得現象、數據、實驗結論。待學生分組實驗完成之后教師要做出評價，對操作錯誤的學生進行糾正，避免下次再犯；同時還要表揚并鼓勵操作規范的學生。

2.1引導學生進行預習

在課前引導學生進行預習，主要包括對實驗的內容、方法和儀器等進行預習，同時提出一些問題讓學生進行思考。在分組實驗中，學生往往會對實驗的儀器和原理感到陌生，進行課前預習可以讓學生在實驗的過程中加深印象，也避免了在實驗的過程中出現手忙腳亂、呆板的操作。

2.2給足夠的時間讓學生實踐

化學實驗就是要求學生動腦動手，因此其特點也就是要凸顯個人活動，強調學生學生參與體驗科學探究的過程，掌握必要的實驗技能。在實驗教學中，應留足夠的時間讓學生進行操作，也可以在實驗過程中，邊講邊實驗，增加探索性實驗等，讓他們親自動手進行探究，充分發揮學生的實驗能動性。

2.3引導學生進行總結

在課前進行預習，在實驗過程中進行探索，在實驗完成之后，也應讓學習對實驗進行總結，要求學生對觀察到的現象、所需的儀器以及原理進行思考和分析，

鼓勵學生根據實驗事實，大膽的質疑，抓住現象的本質，找出與之相關聯的問題，結合實驗和教材內容進行認真的分析、探討，以達到探究物質的本質及其變化規律的實驗目的。

3強化高中化學學生課外的有效性試驗

3.1增強實驗的趣味性

高中學生的好奇心、貪玩心較重，教師抓住學生的這一特點設計具有趣味性的課外化學實驗能更好的融合知識。例如運用CO2與NaOH做噴泉實驗、讓學生自制粉筆炸彈、在水中生火等化學實驗，不僅能激發學生的興趣，還能提升學生的積極性和主動性。

3.2強化實驗的實用性

讓學生學以致能夠讓學生對化學知識的掌握更加鞏固，因此，教師可以根據教材的內容，為學生設計一些實用性較強的課外實驗，培養學生對知識的運用能力，這不僅可以使學生認識到化學知識的生活性，還能讓學生感受到學習化學是有用的。例如自制滅火裝置、釀造米酒、清洗水垢、測量土壤和大氣的成分、了解廢舊金屬材料的回收和利用、自制凈水裝置等等。

3.3實驗的鞏固作用

第5篇：鐘表文化論文范文

關鍵詞：禪宗文化；傳統文化；標志設計；境界

傳統文化對現代設計的積極影響，是人人皆知的事實。特別是在面對全球化的境遇，不少設計師、藝術家都在探索“本土設計”，這種“本土設計”，以本民族傳統文化，傳統美學思想為主旨。禪宗做為中國思想史上的重要組成部分，以其獨特的意蘊和心境訴說著東方古老的文明，對中國文化和中國文人都產生深遠巨大影響。標志，是一種大眾傳播符號，它以各種精煉的形象表達一定的涵義，傳達明確而特定的信息。據《說文解字》表述：“標，木杪末也。”“志，意也。”杪即樹梢；意即意向。標志兩個并列的字組成同義復合詞，也可理解為是一種有寓意的象征符號，即“有意味的形式”。本文中結合這些受到禪文化影響的民族審美意識的標志設計來分析，我們應將這種東方哲學傳達到具有東方韻味的設計作品中去，為我們開辟了新的設計思路。

一 禪宗的產生

禪宗是一個以“禪”命名的佛教宗派。“禪”字本身是來自于梵文 Dhyana（禪那）的音譯。可以翻譯為“靜慮”，“棄惡”，“思惟修”，“功德叢林”等。《瑜伽師地論》里提到：“言靜慮者，于一所緣，系念寂靜，正審思慮，故名靜慮。”《慧苑音義》中說：“禪那，此云靜慮，所謂靜心思慮也。”基本上，禪有著這樣的兩層含義，首先是使心得到一種安定，然后是在這種安定的境界中思考和研究這樣一種安定。

雖然禪的源頭是印度，是印度佛教的體系中的一個部分。但是禪宗卻是佛教進入中國之后，于中國本土思想文化，風俗習慣，等一系列內外因素融合交匯之后，產生出來的的一個中國本土的佛教宗派――“禪宗”。

禪宗是佛教文化東漸，在中國文化土壤上形成的中國佛教宗派。它吸收了佛教諸派思想以及玄學思想，并融匯了關于人與人生等問題的思考，在禪學看來，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中，兩者渾然如一的整體。

二 禪宗文化與標志設計的結合

禪宗文化作為一種特殊的意識形態，對我們民族的審美意識產生了很大影響，促成了同本民族傳統審美意識的形成。這些受到禪文化影響的民族審美意識又滲透到中國的現代平面設計作品當中，從而對中國當代平面設計風格產生一定的影響。

在陳幼堅先生設計的“Mr Chan”陳茶館機構形象設計的標志中，用充滿流動和韻律感的線條勾畫出佛手，對中國人而言，線是表意語言，是取象達意的骨架。不容置疑，線條從來就不是客觀的真實存在，而是主觀認識對客觀事物的視覺抽象，因此，它帶有極大的主觀性和濃重的感彩。中國文化注重生命的活力，而曲折多變的“線條美”恰恰正是憑借線的流轉、靈動舒展來呈現東方人對生命的體驗，時間的延續，并往往在時間的延伸中體現不隔不斷的連綿的空間意識，同時也潛藏和濃縮著人的情感。“Mr Chan”標志中，佛手輕拈一片茶葉，與禪宗起源的“拈花微笑”的典故有異曲同工之妙，相傳禪宗的成立源于釋迎牟尼佛靈山會上“拈花微笑”的典故：佛陀在靈山會上，拈花示眾而默默不語，在場聽眾只有迦葉默然神會，微微一笑，于是佛祖便把這種偉大的佛法傳給迦葉尊者。陳幼堅先生以形取神，形神兼備的把中國文化的精神元素和西方語言的形式元素融會貫通，用簡單明了的設計語言，向顧客傳達著品牌的內涵。這之中體現出來的不需文字，以心傳心的方法便是禪宗的宗旨。

禪宗追求的是個體的某種覺悟境界，在這種境界中自己也成為佛。境界一方面是心境，另一方面有事喻象，不僅是自己悟，也可以誘導別人悟。中國移動3G標志，以水墨手法勾勒出G字，以中間一點逐漸向外旋展，右上方以中國印章刻畫出3字。水墨書寫的G字，由墨色到灰色以至呈現奇妙的濃淡度，向外延伸，使作品形成了意境和韻味，與朱紅的數字3形成了虛實的對比。通過虛實技法而產生的畫面效果更充滿感染力，吸引觀賞者與作者產生共鳴。禪宗主張以心傳心不立之宗，禪指不立文字的目的，在于提倡直指人心的頓悟。水墨筆趣用或濃或淡或隱或現的墨色或干或枯忽急忽緩的筆觸，將自己的體驗感受形象的表達出來，描繪出一幅幅無拘無束，超然物外的生活畫面。設計師通過對水墨的文化意蘊和精神內涵的感受，在標志中通過點線面和色彩等元素，不刻意追求水墨物象的外表之“像”，而注重“心像”的把握和“形神”的概括，剔除自然物象的表面真實，還原其內心真實，完好的表達了中國人的禪宗思想。

三 結語

這兩年，世界上刮起一陣中國風，這是中國文化開始被世界認知的重要表現，但是這種認知還很膚淺，設計師往往只抽取一兩個中國元素加以改良，沒有觸及中國文化的核心，不能叫做真正的中國設計。

我們需要反思，真正的優秀的中國設計不是裝飾上傳統的外衣，而是要吸收文化符號里所蘊藏的優秀的深厚的審美價值、審美情趣，以及構造出其美學形態的哲學體系和文化精神。文中分析的這幾個例子傳達著這樣一個信息：優秀的設計既要有先進的技術和條件，更要有深厚的文化心理積淀和現代的設計理念。把中國傳統文化的精髓，融入到西方現代設計的理念中去。

這種相融并不是簡單相加，而是對中國文化深刻理解上的融合。我們提倡向傳統文化學習，學習不是對于符號的紀錄，而是要把深厚的文化浸蘊到我們的創作神經，從而創造出更好更有生命力的設計作品。

參考文獻

[1] 張節末.禪宗美學 [M].北京：北京大學出版社，2006。

[2] 李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學 [M]. 北京：中國人民大學出版社，2000。

[3] 尋勝蘭.源與流――傳統文化與現代設計 [M].南昌：江西美術出版社，2007。

第6篇：鐘表文化論文范文

【關鍵詞】 醫學論文 表格規范

表格是簡明、規范的科技語言，是描述科技資料的一種重要工具，具有表達力強、易于閱讀和理解、對比效果強烈、便于分析比較等優點，在醫學論文中能夠系統、簡潔、集中地表述科學內容的邏輯性和對比性，是實驗數據、統計結果和事物分類的一種表達形式。規范化的表格運用既可避免冗長繁復的文字敘述，又可避免統計圖較為抽象的弊端，使論文論述清晰準確、對比鮮明、更有說服力。因此是醫學論文內容的重要表現形式，也是衡量論文質量的重要方面。筆者在編輯加工稿件過程中發現，部分作者對表格的選用、設計不當，未能準確地展示應有的實驗和統計結果，降低了論文的質量，影響到論文的及時發表。為引起作者的重視，規范表格在醫學論文中的用法，筆者結合編輯工作中常見的表格運用缺陷討論如下。

1 醫學稿件中表格使用不當的幾種表現

1.1 表格與文字或插圖重復 有的作者常把統計表中的數據再用文字敘述或又繪制成圖來表述，既造成內容的重復，又浪費版面。其實，在醫學論文中，相同的內容不宜同時使用文字、表格和統計圖重復表達， 應根據內容的需要選擇一種適宜的表達形式即可。一般能用文字概括的內容不用圖表；為使讀者便于對照比較和了解精確結果時，以表格的形式表達為宜;僅讓讀者了解事物發展趨勢或某種趨向時，則應以插圖表達為宜。

1.2 內容過于簡單或包含主題過多 表中內容比較簡單者（只有幾組簡單的數據），宜舍去表格改用文字敘述，或將同類主題的表格作適當的合并（但不同主題內容的表格不宜勉強合并）。有的在一個表中包含的主題過于龐雜，不適當地把屬兩份甚至三份表的內容強拼在一起，這樣主次不分既不易看清表中各項關系，又違背了一個表只說明一兩個主題的規則。

1.3 羅列原始記錄數據 有的表內數據未進行統計學處理，羅列原始記錄數據。醫學論文中的表格一般應是經過統計學處理的、具有比較分析價值的統計表，表中的數據應是經統計學處理過的數據，研究過程中原始記錄的數據應當刪除，或經統計學處理后制表。

1.4 表題與內容不符 無表題、或表題過于簡略或與表中內容脫節的現象在一些文稿中比較突出。表題是對表中內容的概括， 兼有對主題的說明和限定之作用， 故不應忽略和遺漏， 同時應注意擬題既要準確貼切， 又要詳略得當。

1.5 主、謂語位置和數據排列不當 表中主語是指所要說明的事物分組、類型、時間、地點等多為文字，謂語是指所要說明事物的指標，如例數、百分數、平均數、構成比等多為數字，主、謂語應連貫為一句完整、通順的句子。根據閱讀習慣主語列在表的左側，為豎標目，謂語列在表的右側，即為橫標目。有的作者不注意主、謂語的位置設計，將謂語置于左，主語置于其右，使欄目設計顛倒，表中數據橫向排列，這種主、謂語位置和數據排列的錯誤，既使讀表費力，又使本來可比性較強的資料不便比較，讀者難以從中找出變化規律。因此，應按照同類數據縱排的原則安排主、謂語的位置。

1.6 表的線條不規范 科技論文中的表格目前普遍采用的是“三線表”、即上、下各一條粗橫線，表頭下一條細橫線，必要時可加少量的輔助線(表中不用縱線，端線和斜線)，它具有科學、合理、簡潔、可讀性等優點。在來稿中， 表的線條不規范現象相當普遍，有的表格就像一個棋盤，橫、豎、斜線俱全，有幾行文字就有幾條橫線，有幾個欄目就有幾條豎線，既不規范，又非常雜亂。

1.7 表的注釋疏忽 注釋是對內容的補充說明，如表題、標目或某個數據需注釋時，可在其右上角加注釋符號，并在表下用相同的符號加注相應的文字。對表需作附加說明者，可在表下加“ 注：……”句末不用標點。個別作者投稿時由于未仔細核對，常常是表中數據標有注釋符號，表下卻沒有注釋；或表下有注釋，表內數據卻無注釋符號；表注說明符號與表中所示不吻合，或注釋與文字敘述重復；注釋符號未置于相應的文字上，表注標志符號放置的位置不對，應標在實驗組數據的右上方，而有的標在了對照組。

1.8 表的位置不合適 表格的位置應緊隨“見表×”或“(表×) ”之文字出現的自然段落之下，即先見文字，后見表。但仍有部分作者在層次表題后未見文字敘述，即出現表格，或在文字敘述完后隨意放置或集中放置表格，使讀者不能一目了然地了解表格所要表達的內容。

1.9 其他問題 （1）表的項目不全：如缺表序（表號）或表題、表注等，使表格的自明性大為降低。（2）表頭設計不合理：如缺少表頭 、表頭過多、交叉重復，表頭應對應縱向的內容，卻對應了橫向內容。（3）計量單位疏漏：計量單位列在表內數據后或不標示；計量單位除無量綱外，在相應的標目或題目下應標明法定計量單位符號。（4）數據不準確：表中同一欄目的數據小數點后保留位數不一致，有的為整數，有的為2 位甚至3 位、4 位數; 表內數據有空位或用“同上” 、“同左” 、“"”等類似詞，表內數據與文中敘述不一致，甚至有的數據明顯錯誤，如各個數據之和大于或小于總數。（5）多組數據比較時未注明比較對象。（6）表中的量、單位和符號，縮略詞文字與正文不一致等等。

2 醫學論文表格的規范化運用

2.1 表格的選擇

2.1.1 如表格和文字內容重復時，應選擇兩者中較好的一種表述方式，刪去另一種方式的表述。如選擇表格表述數據時，則文字只需對表格內數據的規律性進行概括總結，而不需要重復表述表格內的數據。

2.1.2 如同時使用插圖和表格表述同一內容時，應選擇更為合適的表述形式。如果強調事物的形貌或參量變動的總體趨勢時，則以插圖為宜;相反，如果討論的重點是對比事項的隸屬關系或對比量的準確程度，則以表格為宜。

2.1.3 如表格欄目中的內容基本相同或為相同類型的表格時，應盡量刪除或合并。

2.1.4 如表的內容簡單，僅少數幾組統計數據，可用一兩句話表達清楚的，應以簡要文字敘述。

2.2 表格設計的基本要求 全軍醫學編輯學術委員會根據國家標準和法規制訂的《中國醫學期刊編排規則》【1】對醫學論文表格作了如下規定:

2.2.1 表應具有自明性，按統計學的制表原則設計，力求結構簡潔，主、謂語位置合理。一般應采用三線表，必要時可加輔助線。其內容不可與文字、插圖重復。

2.2.2 每表均應有序號和簡明的表題，居中排印在表上方。表的序號一律用阿拉伯數字。表的序號與表題之間應空一字間距。

2.2.3 表中不設“備注”欄，如有需要說明的事項(例如P值等) ，以簡練文字排印在表的下方，表內用星號“ * ”或圈碼“ ①”標注在相應內容的右上角。

2.2.4 表中的參數應標明量和單位的符號，如表中所有參數的單位相同，可標注在表的右上方，或表題之后。各欄單位不同則應標注在各欄表頭內。

2.2.5 表中同一欄的數字必須按位次上下對齊，表內不能用“同上”、“同左”、“ "”和類似詞語，一律填入具體數字;如無此項可空白;未發現用“…”；結果為零用“0”。

2.2.6 表中的量、單位和符號、縮略詞文字等必須與正文一致。

2.2.7 表應隨正文，先見文字后見表。需要轉頁的表，應在續表的右上角或左上角注明“續表×”，并應重復排印表頭。

3 小結

在醫學論文中表格安排得當、設計合理能使文章篇幅緊湊，述敘清晰準確，對比性、可讀性和可靠性增強，便于讀者閱讀和理解。由于部分作者對醫學論文中的表格選用、設計等不夠熟悉，特別是初寫作者，不夠了解表格制作的有關規定以及部分作者缺少嚴謹認真的寫作態度，在表格運用中出現一些問題和缺陷，筆者針對這些問題和缺陷中具有普遍性的現象進行了分析討論，目的在于引起作者的重視，使其能夠合理、完整、準確、規范地運用表格表達形式，使醫學論文的撰寫更加具有合理性，實驗結果更加具有科學性，以進一步提高論文的質量。

第7篇：鐘表文化論文范文

直觀化的語言藝術

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與海》中，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰的賭徒。”整個句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩后，繼續堅持。腿啊，為了我繼續堅持下去吧，頭啊，為了我繼續堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來。”簡短精煉的句子真實地再現了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經歷了一晝夜的戰斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術

毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術

正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來。”這段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語言藝術

海明威喜歡用直觀、可視化的樸實語言將要表達的內容完整道出，而對于表達的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達形成了他作品中獨特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質樸，但這并不妨礙他表達復雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發現，新的體驗。就如同看一部優秀的電影，或者思考我們所經歷過的片段，在經過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風，并感到風穿透紗窗吹了進來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了。”這段幾乎被很多電影引入的情節之所以受人推崇，在于它真實地再現了幾乎每一個失戀人所經歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達更是將小說的情感推向了高峰。

第8篇：鐘表文化論文范文

[關鍵詞]中國旅游標志;馬超龍雀;天馬賽風神

[中圖分類號]F592.3[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2009)16-0023-04

《全國導游基礎知識》課本中有關于“中國旅游標志”的解釋:“國際上很多國家和地區早有各種旅游圖形標志,用以塑造和傳播某個國家和城市的旅游形象。中國國家旅游局經過多種方案的比較和研究,于1983年確定選用馬超龍雀作為中國旅游業的圖形標志。”馬超龍雀曾命名“馬踏飛燕”。后經歷史學家考證,東漢張衡的《東京賦》云:“龍雀蟠蜿,天馬半漢。”《后漢書》也有“明帝至長安,迎娶飛廉并銅馬”的記載,故正名“馬超龍雀”,簡稱“天馬”,俗稱“銅奔馬”。選擇馬超龍雀作為中國旅游業的圖形標志,其涵義是:天馬行空,逸興騰飛,無所羈縛,象征前程似錦的中國旅游業;馬是古今旅游的重要工具,奮進的象征,旅游者可在中國盡興旅游;馬超龍雀的青銅制品,象征著中國數千年光輝燦爛的文化歷史,顯示了文明古國的偉大形象,可吸引全世界的旅游者。

中國旅游標志銅奔馬在世界上已有很高的知名度和震憾力,是中國青銅藝術的奇葩。隨著國際旅游業的快速發展,中國已經成為世界旅游大國,中外旅游文化的頻繁交流,使銅奔馬越來越多地以中國旅游大國的形象展示在世界各國人民的面前。

“天馬”凝聚著中國人天馬行空的最深層次的民族記憶,飽含著最具民族特色的古樸、典雅的傳統美學追求,體現出人類的創造精神、審美理想,展示著人類的生命記憶與精神源泉,是一件空前完美的藝術杰作。

有專家說,文物工作者不應只停留在考古、研究之上,而需要更多地考慮文化遺產的推廣、宣傳,讓看起來高高在上的文化遺產,成為家喻戶曉的文化大餐,從而實現古老文化的形象傳播。

中國出土的文物浩如煙海,惟獨銅奔馬出土時本身沒有名字,由于地位特殊、萬眾注目,所以,爭論不休,至今尚無定論。

“馬踏飛燕”與“馬踏匈奴”近似。“馬踏飛燕”中的“踏”字,有敵視、征服之意。匈奴是漢朝的敵人,可以踏。鳥是“天馬”的良友,不是敵人,沒有敵意,豈能踏?專家們仔細觀察銅奔馬后發現,“天馬”的蹄子與鳥之間其實是半蹭,并不是踏。

“馬超龍雀”中的“龍雀”即“飛廉”,有專家、學者質疑到底是人是神,是獸是禽,古人也無定論,現在爭議較大。另外,許多人不知道“龍雀”、“飛廉”為何物。

中國旅游標志是中國旅游文化的圖騰,是權威性的形象標志。中國旅游標志有一個寓意深刻、富有特色、簡單響亮的新稱名和清晰的象征意義,不僅是中國乃至世界人民的共同心愿,也是中國旅游界、文物界、文化界的熱望。只有解決了中國旅游標志的正確稱名,挖掘出其深刻的文化象征意義,才能把中國獨特的悠久歷史與燦爛文化傳播出去,中國旅游標志晉升世界旅游標志才有競爭力。

一

中國人凡事講究名正言順,“名不正則言不順,言不順則事不成”。

筆者認為,中國旅游標志需要一個古今中外相結合、現實主義與浪漫主義相結合的美稱。

銅奔馬是古代藝術家高度智慧、豐富想象,浪漫主義精神和高超藝術技巧的結晶,是我國古代雕塑藝術的稀世之寶。古代藝術家創造出了一件極具浪漫主義的、空前完美的藝術杰作,其稱名卻不具浪漫主義,也不完美。如果沒有無名藝術家大膽的想象和夸張,沒有天馬行空的思維和理念,就絕對沒有這件絕世的魂寶。而我們的思路只有小心求證,卻沒有大膽假說,沒有天馬行空、風神飛揚的思維結果。

對于這件珍奇國寶的稱名,既要忠實于原來創作者的本意,又要賦予符合時代的新含義,要與時俱進;不能拘泥于教條的思維方式和純考古的觀點來命名。

中國旅游標志應該為中國國家利益服務。奧運會在中國成功舉辦之后,我們更加深切地體會到對中國旅游標志的準確稱名有著十分重大的歷史和現實意義。奧運會在中國舉行是暫時的,中國文化、旅游、體育走向世界,卻是長期的。要使中國旅游走向世界,申請世界旅游標志,沒有一個美好浪漫、雅俗共賞的準確名字和象征意義是不行的。

筆者經過多年的潛心研究,認為比較準確的新稱名應是“天馬賽風神”。

“天馬賽風神” 的新稱名能準確、完整、傳神、科學地體現這件絕世瑰寶的特征,前后貫通、上下完整、渾然一體地反映出“天下第一馬”這件稀世國寶的神韻。

天馬賽風神是一個通俗易懂、雅俗共賞、吉祥如意、中外皆宜、極具浪漫色彩的名字,可以為中國人民和世界人民共同接受。世界上有許多國家都有“天馬”、“風神”的形象和描寫。“天馬”、“風神”的稱謂與中國的文化背景和世界的文化背景是近似的。

“天馬賽風神”這個稱名是在尊重了幾十年來大多數專家學者的研究成果和人民群眾的良好愿望以及國家旅游局當初選擇該文物原意的基礎上,又加以創新的結果。

中國是一個富于神話傳說的浪漫主義的國度,古代神話傳說中有天上神、人間神、冥間神。中國古代人民不僅生活在現實里,也生活在神話里。神話作為集體無意識的原型具有永恒的魅力,不會因現代科學的進步而減退。審美的魅力來自對源于生命深處的神秘事物的感受,即榮格所說的幻覺型作品。

天馬賽風神的稱名承載了中國5000年的文化歷史、歷史事件和神話傳說。“天馬”、“風神”、“賽風神”都會給人許多美好、豐富的聯想。從《山海經?大荒北經》的“蚩尤作兵,伐黃帝。請風伯、雨師,縱大風雨”算起,關于“風神”的神話傳說已有5000年了,比天馬行空的故事早3000年。

“天馬”讓人首先聯想到天馬奔騰神速,像是騰起在空中飛行一樣,比喻詩文氣勢豪放、不拘一格、流暢自然,也指思維的不同尋常的跳躍。“天馬行空”這個成語,家喻戶曉,耳熟能詳,深入人心,激發了多少中國人的想象力。

“天馬”還讓人聯想到《西游記》中孫悟空當弼馬溫在天庭管理天馬的神話故事。

“風神”可以讓人聯想到龍王、風神、雨神、雷公、電母、天神、地神、日神、月神等中國天上諸神的很多神話傳說。

“賽風神”象征著勝利,寓意“馬到成功”。

二

筆者認為,“天馬”是“天下第一馬”、“天下最有名的馬”、“天下最好的馬”的廣義概念,不是狹義概念。

“天馬”是過去存在的現實主義之馬,“風神”是神話傳說中的浪漫主義之神。“天馬賽風神”是現實主義與浪漫主義相結合的稱名。它源于生活,但高于生活。

誰也未見過“天馬”,“天馬賽風神”就是“天馬行空”的再現。“天馬”就是漢武大帝、張衡和李白等歷代文人騷客贊美過的“天馬”,就是郭沫若、徐悲鴻、常書鴻、臧克家等著名大師、畫家、詩人心目中的“天馬行空”的形象。

筆者認為,“天馬”蹄下的鳥,不是一個具體的鳥,而是“風神鳥”,其實就是風神的化身。中國古人以為“風神鳥形”,故一開始把風字造得像一頭美麗的鳳凰。風神中國古代亦稱風伯、風師,其信仰起源甚早。《山海經?大荒北經》有“蚩尤作兵,伐黃帝。請風伯、雨師,縱大風雨”之句。春秋戰國以后,風神信仰逐漸統一,中原一帶信仰的風神為星宿,南方一帶信仰的風神則為鳥形。風神之職,就是“掌八風消息,通五運之氣候”。風是氣候的主要因素,事關濟時育物,秦漢時就已列入國家祀典。《風俗通義》的《祀典》稱,風神“鼓之以雷霆,潤之以風雨,養成萬物,有功於人。王者祀以報功也”。東漢蔡邕《獨斷》稱,“風伯神,箕星也。其象在天,能興風”。箕星是二十八宿中東方七宿之一,此當以星宿為風神。風神現在是旋風的中國名稱之一(2000年國際氣象組織采用中國氣象局提供的十個新的熱帶氣旋名稱是:風神、電母、龍王、悟空、玉兔、海神、海馬、海燕、海棠、杜鵑)。

由于古代生產力水平很低,人類在較大程度上仍然受自然界的控制。在觀念中,對自然界的力量是敬畏、崇拜的。把自然界的力量偶像化,認為雨有雨神,風有風神,旱有旱魃,火有祝融,這也是宗教的起源。

世界各國崇拜風神、雷神等的例子比比皆是。風神、雷神最早出現于17世紀的日本畫家手下,隨后成為日本人信仰當中重要的神話形象。印尼巴厘島因歷史上受印度宗教文化的影響,居民主要供奉三大天神(梵天、毗濕奴、濕婆神)和佛教的釋迦牟尼,還祭拜太陽神、風神、水神、火神等。

人們常用風神字眼形容藝術家文采斐然,如風神遺韻、風神超逸、風神蕭逸、風神俊朗、風神俱全、風神意蘊、風神氣度等。“風神者,一須人品高,二師法古,三紙筆佳”。東晉書家王羲之出身門閥世族,風流瀟灑,不拘世俗,曾坦腹東床,他的書法亦是“飄若浮云,矯若驚龍”。“晉人風神瀟灑,不滯于物。”初唐王勃名文《滕王閣序》千古傳誦,傳說風神曾助其及時赴會。書畫藝術,各有千秋,“晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,元明尚態”。“天馬行空”比喻文學藝術家詩文氣勢豪放、不拘一格、流暢自然,也指不同思維。“天馬”、“風神”二詞都與文學藝術有密切的關系。

許多形容“天馬”的文字,都用一個成語“風馳電掣”。《現代漢語詞典》中“風馳電掣”的解釋為:形容像刮風和閃電那樣迅速。“風馳電掣”就是“風神”、“電母”的寫照。筆者收集的古代50個駿馬的名稱,都與風、云、雷、電有關。著名詩人臧克家等人認為“銅奔馬”是“踏燕追風”、“天馬追風”。“追風”是有道理的,但是為什么要追風?追什么風?“天馬”追的是風神,“風神鳥形”,才是有形的。敦煌莫高窟的飛天,天衣飛揚,滿壁風動,如果離開“風”,就不是飛天了。

專家學者和人民群眾對“天馬”稱名的認同度較高。爭議較大的主要是馬蹄下的那只鳥。無論是什么鳥,當初創作者的本意是襯托“天馬”的神速。

筆者認為,只有非凡的風神能配得起偉大的“天馬”。

“賽”在當今是一個非常時尚的字。每天的電視、廣播、報紙、網絡都有大量的體育比賽新聞,國內外各種頻繁的體育賽事,如“賽馬”、“賽車”等等。

“天馬賽風神”中的一個“賽”字,把它的古今之義,把“天馬”與風神的關聯關系表達得完整無缺!

三

《辭海》對“象征”所下的定義為:用具體事物表示某種抽象要領或思想感情;文藝創作中的一種表現手法,指通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情。因此,可以說,象征是具體事物與抽象思維之間的一種橋梁,是智力活動(尤其是聯想)的結果,是人類具體地、形象地表達抽象概念和思想感情的一種方法。我們只有了解了一個民族對一定事物所賦予的象征意義,才能加深對這個民族的了解;只有了解了一件作品所表現的事物的象征意義,才能深刻地理解這件作品。

馬和鳥到底象征什么?我們首先從馬說起。馬雄健、善良,性溫順而敏捷,善奔跑,馬的出現與人類幾乎同時或更早,已有近百萬年的歷史。馬分布于世界各國,自古是世界各國用于軍事、農業、交通的好幫手。古代人民對馬有一種特殊感情,馬對人類有獨特的作用。根據倫理觀點,馬是“人最高尚的征服”,馬是與眾不同的動物,馬是坐騎、車輛、船只的象征,所以,它的命運與人的命運息息相關。

自古以來,巫術、占卜、煉金術、秘教以及各種神秘主義,都跟象征有著千絲萬縷的聯系,并使象征帶有迷信色彩。惟其如此,人類文化才顯得五光十色、豐富多彩。世界各民族都有自己的文化,對同一件事物往往賦予不同和相同的象征意義。專家認為,世界許多民族都有共識,馬是冥神的象征,因此,具有最積極的意義,冥神象征的消極意義使馬成為陰間權力的表現。在農業文明史里,馬由冥神變成農神、水神的象征,馬作為力量、創造力和青春的意義。所以,在象征意義方面同時屬于陰間和天國。馬的象征意義延伸到宇宙的兩個極端――天上和地下(天堂與地獄)。馬輕而易舉地從黑夜到白晝,從死亡到復生,從情感到行動。因此,馬在一種連續的表現中連接對立國,它實質上是有形的,代表生命和繼續,擺脫了生命和死亡中的間斷。

馬又是和平的起源,在馬與人兩者間產生了一種特殊的辯證關系,那是精神與心理的辯證關系。這也令人想起希臘神話中“天馬”(珀伽索斯)的象征意義,不僅出現全部“天馬”,而且還有馬、鳥結合體。假若我們進一步去類比,根據馬屬于上蒼的含義,馬行動迅捷常使它成為風神的象征。在古希臘神話中,風神(波瑞阿斯)變成了一匹馬。在阿拉伯故事中,四匹馬代表四個方位。在印度,馬是“風神和空氣之神”(代由)的坐騎。在中國,穆天子的八匹駿馬與八面風相吻合。這不是簡單的巧合。

眾所周知,古代陵墓雕塑與皇權思想及宗教結合較為緊密。中國的厚葬習俗歷史悠久,漢朝最盛。古代人們關于靈魂不死的信仰,使陵墓雕塑產生了非凡的想象力和創作靈感,從而創作出構思巧妙、技藝高超、氣韻生動的作品。毋庸諱言,銅奔馬是甘肅武威雷臺漢墓中的一件明器。這匹馬不是用于戰爭、農耕和交通,而是作為協助死者靈魂升天的神靈之獸被雕塑的。馬與鳥是墓主靈魂的守護神,其作用是超度亡魂,負責將墓主的亡靈從冥間快速超度到天國。在古代的中國和外國,馬和鳥都是靈魂脫離身體的象征,是靈魂不朽的象征,是智慧的象征,在天地之間起中介作用。

四

筆者認為,“天馬賽風神”有六個文化象征意義。

“天馬賽風神” 象征世界各國的旅游者自由、快捷、盡興、平安;象征世界旅游業興旺發達、前程似錦;象征中國5000年悠久的歷史、燦爛的文化和文明古國的偉大形象;象征中華民族“自強不息”、“厚德載物”的傳統文化精神;象征奧林匹克“更快、更高、更強”的精神;象征中國和世界精神文明發展水平更高,中國和世界的物質文明發展速度更快,中國和世界各民族和睦相處、共同繁榮的能力更強。

中國旅游標志造型之精美、力度之均勻,其天馬行空、自由自在、一日千里、風行天下、“以游無窮”,充分體現了中國2000多年前的先哲莊子《逍遙游》所渴望和描繪的高度自由、超越一切束縛的理想境界。

每個偉大的民族都有自己獨特的精神風貌,有區別于其他民族而為自己所特有的氣質,這便是民族精神。

中華民族是一個偉大的民族,當然也有自己的民族精神。“自強不息”、“厚德載物”就是最突出的中華民族精神。《易?乾卦》:“天行健,君子以自強不息。” 自強不息的精神是中華民族綿延發展的精神動力。《易?坤卦》:“地勢坤,君子以厚德載物。” “厚德載物”就是寬容、寬厚的精神。我們要以開放的胸襟,兼容并蓄、熱情好客的態度對待來華的友好人士。

“天馬”象征、開放進取、自強不息精神,“天馬”凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿,擁有不畏強敵、不怕犧牲、拼搏進取的無比勇氣。風神象征忍辱負重的厚德載物精神。身體長度只有四五個馬蹄大的風神,被高大的“天馬”在蹄下一踩就是近2000年,“天馬”的全部重量集中在半個蹄子上,十幾個平方厘米的面積,學過物理學力學原理的人都知道風神承受的壓力有多大。風神為了襯托“天馬”的偉大,默默地做無名英雄,依然無怨無悔。如果沒有忍辱負重的精神,如何“載龐大的天馬之物”呢?

天馬賽風神大膽的構思、浪漫的手法,給人以驚心動魄之感,令人叫絕。無名藝術家巧妙地用閃電般的剎那將凌云飛馳、驍勇矯健的“天馬”表現得淋漓盡致,體現出奮發向上、豪邁進取的精神。“天馬”嘶鳴著,額鬃、尾巴都迎風飄揚,充滿了天馬行空的驕傲;風神回首而望,驚愕于同“天馬”的比賽結果。這簡直就是古人“揚鞭只共鳥爭飛”詩句的真實再現。

世界上許多國家和地區都有動物比賽的傳統和習慣,如賽馬就是最典型的例子。天馬賽風神的造型就是一個體育比賽的生動造型。“天馬”與風神比賽,各顯神威,風神以為“天馬”不是自己的對手,正在洋洋得意,回頭張望之時,“天馬”已風馳電掣般地賽過了風神,使風神驚詫不已,從而創造出了一個極具浪漫主義色彩的神話。

“天馬”是動物中的運動健將,以它所蘊涵的強勁的速度表達了“更快”的奧運精神,展示了中華民族騰飛的愿望。

“天馬賽風神”的稱名和文化象征意義既符合了古代創作者的原意,又被賦予了新時代精神和創新意義,充分體現歷史與現實的和諧統一,充分體現中國傳統文化精神與當今世界弘揚的精神有機、和諧、統一的結合;也展示了博大開放、昂揚進取的社會風貌,及匯納百川、走向世界的時代精神。

第9篇：鐘表文化論文范文

關鍵詞:文化 三維 飯店 形態

文化在飯店的三維邏輯關系表現為:企業對顧客的承諾;企業對員工的承諾;員工對顧客的承諾。最后的經濟模型表現為,企業為員工創造價值;員工為顧客創造價值;顧客為企業創造價值這樣循環的價值鏈。通過這種價值的轉換,飯店文化再運行過程中變得實體化。文化不在是一種空泛的概念,而是調節企業、顧客、員工關系和規范消費行為、管理行為和服務行為的指導性原則。

一、企業對顧客的承諾

企業存在的價值是為社會服務的。在競爭日趨激烈的市場環境中,企業如果不真心的關心顧客的現實需求和潛在的需求,這個企業就不可能有競爭能力。特別是在消費需求越來越個性化和多樣化的情況下,飯店業的競爭性又為消費者提供了更多的消費選擇,我們對顧客的價值承諾是決定我們競爭力的關鍵。顧客購買的不再是簡單的一個床位或一碟菜肴,而是一種綜合的物有所值或物超所值消費體念。飯店的經營行為應該自覺地轉化為對顧客的一種承諾。在成功的飯店集團中我們都可以找到這種理性判斷在實踐中的運用。希爾頓酒店以顧客是企業的生命,為保持顧客高視屏的滿意度,不斷地聽取評估顧客意見。在所在的各個國家實行公平的制度來處理顧客投訴并尊重消費者權利。

二、企業對員工的承諾

飯店對顧客的承諾是要通過員工的個體表現得以實現的,這正是服務業的一種特性;產品的質量直接決定于服務者向服務對象提供的產品。因此飯店業流行一種觀念應視為合理的假定;沒有滿意的員工就沒有滿意的顧客。員工的創造力如何有效的被激發出來為顧客創造價值是飯店管理永恒的主題,因此為時代的進步、消費需求的個性化和競爭的加劇都從客觀上對員工素質提出了與時具進的要求。與此同時,員工作為勞動者和消費者的要求也在不斷增加,他們不再是簡單的“經紀人”而是復雜的“社會人”。他們追求的不只是合理的薪水,而更多的需要尋求實現自我價值的環境。馬斯洛也把“自我實現”的需要界定為人的最高需求層次。企業有權利挑選員工,員工也有權利挑選合適的企業。企業倫理(ETHICS)應該成為成就個人成功的環境保障。從一定意義上講,管理者需要解決的是一種企業與員工復雜的博弈關系。在企業對員工的承諾方面既包括企業對員工的基本價值假定也包括對待員工的方式。對員工在企業中的基本價值假定;對待員工的基本價值假定意味著將員工在企業中的地位和作用設定一個基調并在這個基調上選擇對待員工的方式方法,這種理論設定對于員工價值、顧客價值和企業價值都是至關重要的。在對員工價值的重要性的表述中許多飯店集團都將員工視為企業的具有價值的資產。

希爾頓以仰賴員工來提供給客人和顧客所期望的優質服務,反過來也努力為員工謀福利,他們的目標是最的限度地開發員工技能,給他們提供個人發展機會,達到最高滿意度。承諾為員工、客人、顧客及所有的來訪客人提供健康安全的環境。在所有的管理經營中采用最完備的健康安全體系,采取風險式管理以使事故發生率合理有效地降到最低。

三、員工對顧客的承諾

員工對顧客的承諾決定了服務的質量和顧客的滿意度,顧客能否獲得身心愉悅的消費經歷取決于員工的集體價值觀、服務態度、服務技能和服務效率。在確立員工與顧客的關系方面每個飯店集團都有自己的理論假定,有的將顧客認為是上帝,有的假定顧客永遠是對的,這兩類假定都是把顧客與員工的關系建立在不平等的基礎上。而應將員工與顧客定位在平等的基礎上共同構建和諧社會的消費環境。這種理論假定的先進性體現在與社會更加合拍,同時在飯店業注重顧客過程參與的趨勢下,角色平等的假定更易于將服務者和被服務者的尊嚴同時得到關照,雙方也更容易建立一種和諧的人際關系。

希爾頓以不斷的努力來提高產品和服務的質量,盡一切可能來減少對公司的負面影響。將記錄所有關于產品的開發與服務方面的顧客意見。