前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的余秀華詩歌主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：余秀華詩歌范文

   關于教師個人發展計劃優秀范文

  教師是人類永恒的職業，但社會對教師條件的選擇并不永恒，時代對教師的要求越來越高，教師個人發展計劃。教師發展是教師人生價值實現的過程，是教師在充分認識教育意義的基礎上，不斷提升精神追求，增強職業道德，掌握教育規律，拓展學科知識，強化專業技能和提高教育教學水平的過程。我相信有眼界才有境界，有思路才有出路,在認真學習了學校本學年度發展規劃后，針對自己的特點制定個人發展計劃如下：

  一、發展目標

  “教書者先強己，育人者先律己”，首先要提高自己的政治思想素質。教師的政治取向、道德素質、教育觀、世界觀和人生觀對學生起直接影響作用。“學為人師，身為世范”，引導學生樹立各種正確觀念，教育學生學會求知、學會做人、學會創造，培養學生成為與時俱進的新型人才。

  二、課堂教學方面

  進一步深化落實生活化情境化課堂教學，充分發揮自己的特長來吸引學生，使學生喜歡自己的課，并能在自己的課堂上得到發展，能滿足學生成長和走上社會的實際需要，有足夠的實踐性教學環節，工作計劃《教師個人發展計劃》。針對自己的教學特點拜名師學藝，使自己的教學水平逐步提高，教學經驗日益豐富，尋找出一條適合自己的發展之路，爭取逐步形成自己干練利落、靈敏機智的教學特色。

  三、思想工作方面

  注重個人素質的培養，不貪名利，切實提高自身理論水平和業務水平，力求為學生創造最好的教育。從為應付考試到為有利于學生今后的發展提供方便。做個富有責任心的優秀老師，在遵守制度、與人相處方面能夠嚴格要求自己，提高自身的政治理論素養。

  四、具體措施

  1.善于思考，在實踐中探求、感悟。要堅持用腦子工作，力爭做到在反思中揚長，在前瞻中創新。時刻把工作與思考相結合，在思考中工作，在工作中思考，創造性地開展工作。

  2.繼續提高學歷層次，通過進修、自學考試或網絡教育提高學歷是適應業的需要，也是自我發展的需要。現代社會很看重文憑，但求知比文憑更重要。

  3.繼續更新自己的專業知識，“要給學生一滴水，自己必須要有一桶水。”當今世界，科技突飛猛進、信息與日俱增，社會各個領域的科學知識不斷由單一走向多元，不斷向更深更廣的層面發展。注意搜集專業發展的新動向、新信息，不斷更新知識，以適應時展的要求和學生學習的需求無疑是當代教師一項富有挑戰性的目標和任務。

  4.注重個人素質的培養，不貪名利，切實提高自身理論水平和業務水平，力求為學生創造最好的教育。

  5.提高自己的教育能力，教師學習、提高教育教學能力是一項永不間斷的工作，學習專業知識、學習育人方法、學習教學技術，從書本中學、從網絡中學、從他人身上學、從教學實踐中學……終身學習無疑是艱苦的，同時也是快樂的。因為學習使人自強、讓人發展、教人創新。

  在今后的工作中要務實求真，成為熱愛學習、學會學習和終身學習的楷模；并將所學知識充分應用于教學實踐，以人為本，尊重學生個性，引導和啟發學生自主學習，鼓勵學生學會思考，學會自我增長和應用知識，學會懷疑和創新。

   關于教師個人發展計劃優秀范文

  作為一名教師，我覺得自己先要成為一名主動學習者，做學習型的教師，使自己成為適應時展，符合高品位要求的教育者。“凡事預則立，不預則廢”，做任何事情，只有在做之前有一個明確的目的和方向，才能在開展的時候能夠比較順利地進行，為此特制定個人專業發展規劃，為自己今后的發展指明方向。

  一、指導思想

  在教育事業發展穩步推進的今天，給教師自我價值的實現提供了一個很好的平臺，教師面臨的挑戰和機遇也更多，教師要將個人的發展與學生的發展緊密的結合起來，積極提高自身的思想和業務素質，做一個學習型、研究型的教師。

  二、自我分析

  工作踏實，具有強烈的事業心和責任心，熱愛教育事業，熱愛學生，在工作上能夠積極完成學校領導布置的各項任務;與同事關系融洽，能和同事和睦相處，樂于助人;善于接受別人的不同意見，虛心向他人學習;有一定的教學經驗和理論知識;能夠積極參加各類教研活動和教師繼續教育學習。

  三、個人專業發展目標

  1.個人修養，做有品位的教師。培養自身高尚的道德情操及職業道德修養，用自己的人格魅力，深厚的人文素養，廣博的知識積淀，真摯的博愛以及對學生高瞻遠矚的責任感影響教育學生，使之形成高尚的品德，正確的人生觀和價值觀。

  2.做一名業務上、教學上都過硬的教師。要養成善于學習、樂于學習、主動學習的習慣，為自己營造一個學習的心境，認真學習學科專業知識及系統的教育理論知識，廣泛閱讀教育教學的報刊、雜志及專著，提升對新課改理念的認識。使自己具有綜合的科學文化素質，掌握多層次、多元化的知識結構，使自己能科學、系統的駕馭教學內容 成為一個具有多元化知識結構的人。同時在教學過程中實現"教-學-研"一體化，領會生活化、情境化課堂教學的精髓。工作中要善于積累，勤于思考，做到教學中既有理論依據，又有實踐創新，提高自己的科研能力，使自己的教育教學水平再上一個等級。

  3.做一名輕松快樂的受學生歡迎的老師。向身邊優秀的同行學習管理經驗，學習掌握教師工作必備的專業知識及工作藝術，掌握兒童心理學及生理學等系統的科學知識，提高自己的管理能力。把對學生的做人教育放在首位，樹立為學生的一生負責的理念，培養人，塑造人，形成自己獨有的工作風格。

  4.作一名"善于反思，勤于積累"的老師。對自己的教學活動進行反思，及時積累教育教學工作中的成功與失敗，總結經驗、教訓。及時的將自己的反思整理提煉，積極投稿。

  5.現代化技術水平上一個臺階，進一步學習課件制作，讓這一片天地更好的為自身、為教師發展服務。

  四、實現目標采取的具體措施

  1.首先努力完成日常教學工作，認真備課，認真上好每一堂課，愛

  崗敬業，按要求完成反思，及時對自己的教學進行反思，總結經驗，積累經驗，善于在日常教學工作中發現問題，并努力解決問題，認真研究學科特點，學習理論知識，不斷拓寬自己知識視野，增加自己知識儲備。

  2.勤于學習，更新觀念，認真研究學科特點，認真學習數學課程標準，與時俱進。

  3.積極參加各種聽、評課活動，進行高質量的教研活動，爭取機會讓自己在校內或校外都開一些有質量的公開課，向更有經驗的老師學習，提高自己的教學能力。

  4.及時進行教學反思，撰寫教育隨筆和教學反思，加強課題研究和論文寫作;平時抓緊時間加強自身學習，閱讀教育專著和教育教學文章，做好讀書筆記。

  5.加強自身課堂調控能力和教學方法手段的靈活運用，對自己的課堂教學進行深入研究;注重傾聽學生的心聲，嘗試走進學生的心靈。

  6.每個學期末對自己的的教學進行總結，對學生的成績作出分析，及時反思自己的不足，總結經驗。

  總之，在今后的時間里，我會繼續發揚工作認真，樂于學習的特點，以真摯的愛，真誠的心，以及創建有個性的課堂教學風格吸引學生，打動家長。面對新的教育課程改革，我時刻告誡自己要追求卓越，崇尚一流，拒絕平庸，注重自身創新精神與實踐能力、情感、態度與價值觀的發展,使自己真正成長為不辱使命感、歷史責任感的優秀教師，成為一名學生愛戴、家長信賴的教師。我愿把自己的全部知識、才華和愛心奉獻給學生、奉獻給教育事業。我相信這也是每一個教師所追求的思想境界。

關于教師個人發展計劃優秀范文   新課程的實施迫切要求廣大教師加強學習、進修，盡快提高專業化水平。教師既需要有扎實的學術根底，廣闊的學術視野，不斷更新知識、追逐學術前沿的意識，又需要把握教育的真諦，了解青少年發展的規律，掌握現代教育信息技術，具備熱愛學生、關心學生、對學生認真負責的品質。教師要與時俱進，與新課程共同成長，以主人翁的心態投入到課程改革的浪潮中。特別是新課程改革實施以來，學校對教師隊伍素質的要求更高。為了積極投身小學數學教育教學工作，努力更新教育理念，進一步豐富自己的專業知識，提高自己的教育教學能力，鑒于自身情況本人特制訂個人專業發展20xx年規劃，為自己今后的發展指明方向。

  一、自我分析

  1、發展優勢

  （1）我熱愛教育事業，工作認真踏實，肯吃苦，不怕累，從不計較個人得失，樂于從事教學科研。善于學習，在教學工作中遇到不明白的地方，能積極虛心的向有經驗的老師請教。

  （2）現有的課堂教學實踐經驗，能夠勝任中年級的數學教學工作，能配合學校做好各項工作。容易接受新事物和新觀點，具備一定的的教育科研能力。

  （3）能夠運用現代信息技術，并靈活有效地為教學服務。

  （4）能正確處理和同事、家長、學生之間的關系。

  （5）喜歡閱讀各類書籍。

  2、存在的問題

  （1）駕馭教材的能力、設計課堂教學的能力和教師語言水平有待進一步的提高，對后進生的關注程度不夠與范圍不夠廣，理論水平有待提高。

  （2）對待學生或者工作有時有點急功近利，對待學生耐心還不夠。

  （3）在教學研究中虎頭蛇尾，主要是惰于動筆，不善于總結和整理。

  （4）工作主動性不夠，缺乏精益求精的精神，個人專業素養和理論水平均有待于進一步提高，需要加強理論學習。

  二、個人專業發展規劃目標

  1、根據學校的“先學后教，美的課堂”校本研究，積極投身教育科研的改革與實踐，逐步形成先學后教的教學模式，促進教育教學質量的提高，努力提高課堂教學的有效性。

  2、認真學習新課程標準理念，不斷更新教學觀念。關注學生個性差異，積極創造和提供滿足不同學生學習成長條件的理念落到實處。將學生的發展作為教學活動的出發點和歸宿。

  3、不斷提高自己的專業素質，在教研活動中多多聽取他人的意見，永遠抱著不恥下問的精神向有經驗的教師討教，平時多聽他們的課，學習有價值的教學方式，能上出令人滿意的優質課，上出自己獨特的風格。

  4、廣泛地閱讀各類有益的書籍，學習各種領域的知識、技能，特別要學習現代教育技術，不斷構建、豐富自己的知識結構。多閱讀教育方面的書籍，以此來不斷的充實自我的教育內涵。

  5、不斷地積累一些上課的經驗教訓，做好課后反思和案例研究。通過撰寫論文，把自己的專題研究從實踐層面提升至理論層面，不斷提高論文質量。

  三、個人專業發展規劃主要措施

  1、科學備好導學案：怎樣才能讓學生懂學、愛學、喜歡學是備課過程中需要好好考慮和花心思的地方。加強先學卡的思維性、科學性、創新性、有效性。針對班級學生情況，每一課都做到“有備而來”，每堂課都在課前做好充分的準備，寫出適合學生的先學卡，選擇適合學生的教學方法，備出自己的風格。了解每一位學生，針對他們的特點進行預設，爭取效果達到最佳。

  2、糾正學生上課習慣。抓好課堂40分鐘才是提高教學質量的關鍵，如果課堂上總有一小部分學生開小差，不能集中注意力，或者發言時插嘴等，容易導致上課的內容不能完全掌握。所以，教師首要抓的就是上課習慣，利用各種形式來吸引學生上課的注意力，增強他們學習的信心，努力抓牢例題，爭取每一位學生都能掌握例題，從而能舉一反三。

  具體做法：抓好階段性測試，一方面檢測學生上課的效率，另一方面通過測試讓學生知道只要上課認真聽講就能得高分，從而提高學生學習信心及增加上課認真聽講的動力。

  3、加強學習：認真學習教育教學理論，提高自己的理論素養。積極利用一切機會參加各種講座、交流或研討會等，向專家與同行學習。認真參與每一次教研活動，多聽課，多聽好課，取長補短，并主動與指導教師進行指導交流。多爭取上公開課的機會，用壓力給自己動力，多磨練，快成長。在信息技術上多下工夫，能夠熟練應用多媒體技術為教學服務。

  4、增強上課技能，提高教學質量，使講解清晰化，條理化，準確化，生動化，做到線索清晰，層次分明，言簡意賅，深入淺出。在課堂上特別注意調動學生的積極性，加強師生交流，充分體現學生的主體作用，讓學生學得容易，學得輕松，學得愉快；注意精講精練，在課堂上老師講得盡量少，學生動口動手動腦盡量多；同時在每一堂課上都充分考慮每一個層次的學生學習需求和學習能力，讓各個層次的學生都得到提高。

  5、做好教學反思：反思是我們不斷進步的階梯，在上完每一節課后要及時做好反思工作，想象這節課有哪些靈性迸發的地方，有哪些不足的地方，認真總結。提高自己的教學能力和專業水平。對每堂課的成敗及時地進行總結和反思，是對自身教學工作的檢查與評定，是適時總結經驗教訓，找出教學中的成功不足的重要過程。將在課上所遇到的問題和失誤及時記錄下來，從主觀和客觀上去尋找原因，并努力尋找解決的方案，使之成為以后教學中的前車之鑒。并且對自身在教學過程中忽然產生的靈感和好的教學方法記錄下來，不斷豐富自己的教學方法。

  6、認真批改作業：布置作業做到有的放矢。做好課后輔導工作，注意分層教學。

  7、每學期至少讀兩本有關教育教學的書籍、勤寫教學札記、讀書筆記，不斷提升自己的理論水平。

  8、加強練習教師基本功：備課、說課、三字一畫，通過系列的學習與研究使自己成為一位“志存高遠、愛崗敬業、為人師表、教書育人、與時俱進”的新型教師。

  四、個人專業發展規劃具體實施方案

  1、20xx階段的達成目標：三星級教師

  （1）巧練課堂教學基本功，確保教育教學質量穩步地向前發展。

  （2）繼續加強本學科專業理論知識的學習和課堂實踐能力，進一步提高課堂教學的有效性，努力使自己的課堂成為孩子們所向往的數學王國。。

  （3）具有良好的教學反思能力及發現問題和解決問題能力，能采取切實可行的措施和行為，以適應教育改革和發展。

  （4）能理解教育的復雜性和不可預測性，能正確把握教育、教學改革發展動向，及時作出反應，對自己的知識和經驗進行重組，適應教育的變化。

  2、20xx階段的實施措施

  （1）提升個人修養，做一名達標的教師。用人格魅力和深厚的人文素養去影響學生，在工作中“多做”、“多想”、“多聽”。

  （2）做一名業務上、教學上都過硬的教師，養成善于學習、樂于學習、主動學習的學習習慣，對自己的教學工作的失敗與成功注意積累，為自己打造一個具有多元化知識結構的人。善于思考，使自己的教育教學水平有一定的提高。

  （3）加強教學理論的學習，提高研讀教材的能力，研究學生的學習心理，探索提高學生學習能力的有效策略，并組織學生認真做好導學案。

  （4）編好有較高質量的導學案，不斷像身邊的優秀教師學習。

第2篇：余秀華詩歌范文

[關鍵詞]職業教育 改革 汽車維修 理實一體化

全國高技能人才師資培訓示范項目汽車維修、汽車鈑金與涂裝專業一體化課程師資培訓去年7月在杭州技師學院舉行，人力資源和社會保障部為貫徹落實《國家中長期人才發展規劃綱要》、《加強高技能人才師資建設》等文件精神，大力推進技工院校一體化課程改革，提高一體化課程師資的水平，為今后汽車專業課程教育教學的實施增強了動力，指明了方向。

一、理實一體化課程及其特征

理實一體化課程是按照經濟社會發展需要和技能人才培養規律，根據國家職業標準，以綜合職業能力為培養目標，通過典型工作任務分析，構建課程體系，并以具體工作任務為學習載體，按照工作過程和學習者自主學習要求設計和安排教學活動的課程。

其特征即學習的內容是工作，通過工作實現學習。也就是理論教學和實踐學習融通合一；專業學習和工作實踐學做合一；能力培養和工作崗位對接合一。這三個“合一”若能在在現在專業技術教學中完全切實的順利實施，將對如今職業教育教學的質和量起著舉足輕重的影響。這也是實現職業教育教學方式方法轉型的關鍵，深刻認識其內涵，讓職教隊伍中的每一個分子都明確如今新教法的理念，逐步實現教學方式方法的整體轉型，提升職業教育成果的品質！

二、一體化課程的實施離不開學校領導層的重視和決心

在進行汽車專業理實一體化課程的實施過程中，學校管理層的重視程度和實施的決心至關重要，要有明確的方向，長遠的眼光，要對學校實際情況做好合理的全方位的評估，切實做好自身各方面的“體檢工作”。根據“體檢”情況最好請專家“會診”，最終拿出方案，該“吃藥的吃藥”，該“打針的打針”，安排好實施的步驟，并對實施的效果進行定期檢驗。在加強學校“軟件”、“硬件”方面提高的同時，注重對學生各方面素質的教育，特別是德育。積極加強與企業領導方面的溝通交流，搭建有利于理實一體化課程教學實施的一切有效平臺。

三、完善“理實一體化課程”教學硬件配套設施

理實一體化課程教學要有與專業和規模相適應的硬件設備和學習環境。由于此種教學方法強調空間和時間的統一性。要貼合實際盡快把一體化學習站建設提上日程或完善，根據技工院校專業規模，建成基于工作過程導向的理實一體化學習站，建立教學情境與工作環境一體化、理論教學與實訓教學一體化的學習情境，完成學習站的“企業文化”及“7S管理”等墻報的基本設施工作。

那么作為汽車維修技術專業，要想完成理實一體化課程的順利實施，這就要求建設學習工作站資源環境（作為課堂的實訓場地要有足夠的工位、車輛及相關車型的專用工具和車輛維修手冊等必需的教學環境）等。當然不同的專業、不同的課程又要具有不同的設備和環境，同時在實訓場地也要配備相應的“企業文化”等。

四、積極進行“雙師型”和“三師型”師資軟實力的培養

理實一體化課程教學要有過硬的師資隊伍。不僅要求教師具有較扎實的專業理論功底，也要具有較熟練的實踐操作技能，更要具有理實結合的教材分析及過程組合的能力。所以要加強技工院校專業帶頭人及骨干教師的培養力度，制定骨干教師的選拔辦法，根據學校專業規模選拔培養若干名骨干教師，通過學歷層次提升、企業生產實踐、技能競賽、教學方法培訓等方式加強培養，形成專業人才的生力軍。制定“三師型”教師的選拔辦法和培養計劃，根據專業規模培養若干名“三師型”教師，盡快形成教師內訓的內部指導團隊。根據情況也可以聘請2-3名行業專家或技術能手，參與專業、理論實踐教學及科研工作。要積極組織師生參加校內外各級技能競賽，如中職全國大賽、人社部技能大賽、交通教職委大賽等重大賽事，通過技能競賽及成果來對“理實一體化課程”的教學進行轉化和鞏固。提高專業課程教學質量的關鍵就在于有一支技高一等、藝高一籌的專業教師隊伍，才能打造出一批又一批的綜合職業能力過硬的“藝術品”。

五、加強校企合作 擴大合作范圍

校企合作是推動職業技術教育發展的重要途徑，也是加快培養高技能人才的關鍵因素。作為學校和企業都應該積極思考雙方合作的深度和廣度，特別是在學校教育教學改革的這個緊要關頭，我們更應該多舉辦像專家咨詢委員會、教育教學資料的制定研討會、實踐專家訪談會等，確定各專業的人才培養目標和就業方向。根據實踐專家職業能力發展階段所提取的各專業在企業中的典型工作任務，作為各專業課程建設的依據，結合地區區域發展特征，設計開發學習情境，并開發編制相應的工作頁、網絡資源等“學習資源包”。結合技工院校辦學目標，將典型工作任務轉化為一體化課程。

校企合作“訂單式”人才培養制度與實訓基地運行機制建設，為現在教育教學改革的實施奠定了一定的基礎，作為學校應對每份“訂單”設置一定的淘汰率，使學生學有動力，增強競爭意識，也確保給企業提供合格人才。

急企業之所急，想企業之所想，承擔企業員工內部培訓，建立橫向聯合體。在這兩年我校開設的寶馬、大眾、標志等校企合作項目已經連續承擔企業員工內部培訓多期，得到企業總部和企業員工的一致好評，即提高了企業員工的理論知識也豐富了學校教師的實踐操作技能經驗。

總之，實踐證明一體化課程教學模式在汽車維修專業技術教學中的實施，其效果顯著，它不但改變了傳統的教學模式，更重要的是它改變了教師、學生的思維模式，使技工院校內涵得以提升，是當前職業院校邁向健康、可持續發展的必由之路，也是順應中國改革開放，與時俱進，更好更快大發展的潮流！

[參考文獻]

[1]趙志群.《職業教育工學結合一體化課程開發指南》 清華大學出版社.2009.5；

[2]姜大源.關于職業教育教學改革的理性思考[J].職業技術教育.2006（15）

第3篇：余秀華詩歌范文

一、 教學目標

1.能力（技能）目標

合理規劃硬盤分區；使用軟件對硬盤分區與格式化的使用方法。

2.知識目標

了解硬盤的分區結構；掌握硬盤分區劃分的一般原則和分區方法。

二、能力訓練任務

教學情境： 新購買的公司辦公室計算機是空白硬盤，需要進行分區格式化操作。

任務1：了解硬盤工作原理。

任務2：通過使用PQ和DISKGEN軟件，學習對硬盤進行分區與格式化的操作方法。

三、課時分配

“硬盤的分區與格式化”項目課時安排為4課時（180分鐘）。

四、教學內容設計

通過表1可以看出，給出學習情境，設定任務目標，在任務1中簡要介紹分區和格式化概念后，進行模擬分區練習，掌握如何合理分區并及時總結歸納，再通過任務2進行軟件演示―實戰練習，通過學中做、做中學，使學生盡快掌握分區格式化方法。

與此同時，在任務2中還突出以學生為中心，學生在完成PQ軟件的練習后，通過自學DISKGEN軟件的使用和優秀學生上臺演示，能夠調動學生的學習積極性，完成知識和技能的內化。

五、考核評價

根據下表進行分組和評分。分區格式化完成后截圖，保存為jpg格式的圖片使用“提交作業”功能上傳至教師機，教師根據上傳時間先后排序，排在前面的（所占比例為40%）評分100分，排在中間的（所占比例為40%）評分95分，排在最后的（所占比例為20%）評分90分。

通過提交截圖時間的先后順序進行評價分級，可以調動學生的學習積極性，在實踐中收到很好的效果。但是這種考核方式僅能衡量學生完成任務的效率，而無法反映學生完成的質量。

第4篇：余秀華詩歌范文

我跛出院子的時候，它跟著

我們走過菜園，走過田埂，向北，去外婆家

我跌倒在田溝里，它搖著尾巴

我伸手過去，它把我手上的血舔干凈

他喝醉了酒，他說在北京有一個女人

比我好看。沒有活路的時候，他們就去跳舞

他喜歡跳舞的女人

喜歡看她們的屁股搖來搖去

他說，她們會，聲音好聽。不像我一聲不吭

還總是蒙著臉

我一聲不吭地吃飯

喊“小巫，小巫”把一些肉塊丟給它

它搖著尾巴，快樂地叫著

他揪著我的頭發，把我往墻上磕的時候

小巫不停地搖著尾巴

對于一個不怕疼的人，他無能為力

我們走到了外婆屋后

才想起，她已經死去多年

（原載《詩刊》2014年第9期下半月刊）

余秀華出生于1976年，湖北鐘祥市石牌鎮橫店村村民。因出生時倒產、缺氧而造成腦癱，使其行動不便，高中畢業后賦閑在家。余秀華從2009年開始寫詩，有《穿過大半個中國去睡你》等多首，被《詩刊》微信號后而被熱烈轉發，人們驚艷于她的天賦和詩歌的質樸滾燙、直擊人心。2015年1月，出版詩集《搖搖晃晃的人間》和《月光落在左手上》。2015年1月28日，當選湖北省鐘祥市作家協會副主席。

在能夠讀到的余秀華的詩歌里，《我養的狗，叫小巫》是我最喜歡的一首，也是我認為是她的代表作之一的一首。我們可以從中窺見詩人不幸的生活處境和不屈的頑強心理：詩人將疼痛的“驚濤駭浪”寓于不動聲色的平靜敘述之中，成功地表達了苦難人生的真實體驗，能讓讀者扼腕長嘆，悄然落淚。

全詩六小節，共18行。第一小節是詩歌敘事的引子，一個“跛”字，極其簡潔地寫出了詩人外在的生理特征：命運多舛，行走不便。“它跟著”，表明狗對主人的忠實。“我們走過菜園，走過田埂，向北，去外婆家”，詩人運用質樸的農村意象，既實寫外出的目的，又為讀者鋪設了一條通向心靈的詩歌路徑。“外婆”，是扎根在詩人內心的親人，承載著被人疼愛的溫馨美好記憶。第二小節直接寫小狗與自己相依為命的凄涼與慰藉：在自己跌倒受傷的不幸遭遇中，攙扶撫慰的竟然是一條相依為命的名叫“小巫”的狗，只有它忠實地陪伴“我”，照顧“我”，為“我”“舔干凈”手上的血跡。“它搖著尾巴”，表現了狗的乖巧可愛，也寫出了狗通人性。

第三、五小節是詩人對痛苦婚姻的回憶。面對一個殘疾的女人，男人嫌棄她，在外邊喝酒，跳舞，找女人;還“揪著我的頭發，把我往墻上磕”，嫌她不，不能滿足自己欲望。總之就是糟踐她，欺負她，不把她當人看。而“小巫不停地搖著尾巴”，對“我”是如此的關切和憐愛。“對于一個不怕疼的人，他無能為力”，表面上是說“他”不能使“我”屈服，實際上是表現“我”這個殘疾弱女子面對苦難的命運和強勢的暴虐的無所畏懼和習以為常，以此可見詩人內心的無比強大。

第四小節安插在第三、五小節之間，是詩人意識的自然流動，也彰顯了狗對人的感恩。“一聲不吭”，是對上一小節的承接與轉換，“快樂地叫著”，是對小狗獲得主人賞賜而滿足的真實寫照。可“他”呢？這樣自然地過渡到下一小節，“他”在獲取“我”肉體時不僅不滿足，而且還毒打我。在這里，“小巫”的有情與“他”的無情形成鮮明的對比，暗示“他”連一條狗都不如。

第六小節是詩歌的結尾部分，“我們走到了外婆屋后/才想起，她已經死去多年”，與開頭相呼應。詩人想到外婆家找外婆傾訴人生的苦難和諸多不平之事，但“她已死去多年”，詩人連一個傾聽的對象都沒有，哪里還能尋求呵護和安慰？其孤獨無助之感可想而知。“才想起”，看似輕描淡寫，實則獨具匠心，隱含著豐富的詩歌意蘊和語言張力。

這首詩語言質樸無華，簡潔有力，在平靜舒緩的敘述中展示人生的雨雪雷電。余秀華的詩歌大體都有這些特點，她的詩風日趨成熟，詩藝也非同一般。她根植于鄉村的泥土和生活的底層，真實地抒寫不幸人生的獨特體驗，視角向內，用自己的慧眼瞄準俗世生活，用自己的心靈體察世態炎涼。《詩刊》編輯劉年說：“一個無法勞作的腦癱患者，卻有著常人莫及的語言天才。不管不顧的愛，刻骨銘心的痛，讓她的文字像飽壯的谷粒一樣，充滿重量和力量。”

第5篇：余秀華詩歌范文

我曾經在給《人民文學》評年度獎的時候給劉年的組詩《虛構》寫過頒獎詞：“組詩《虛構》是真實之詩，也是寓言之詩。他的贊美與批判不僅關涉個體性的現實而且還關乎深層的命運感以及歷史想象能力。他游走‘邊地’的抒寫撥現了‘地方性知識’在城市化時代的重要性。他詩歌的體溫灼熱滾燙，同時又冷靜自持，可貴的是還持有疏離和提升的能力。這是一個樸素、厚道、可靠的寫作者。他自我縮減的謙卑與敬畏的同時正是周邊秘世界不斷打開的過程。個體烏托邦意義上的精神吁求適度而又讓人心懷渴念。”那次頒獎是在魯迅文學院。頒獎結束時已是黃昏。我乘公交回家，而劉年則去趕著另一個酒局。期間，我們一句話也沒說，像極了兩個不相干的人。而最早接觸劉年，還是在滇南的第28屆青春詩會上。那時的劉年只是一個“編外”的參會者。我記得他穿著類似于職業攝影師的褪了色的藍色馬甲，背著一個仿軍用的綠色雙肩背包，或扛或端著一個大塊頭的攝像機。劉年話非常少，乍一看還以為是隨行的挑夫或馬夫。在青春詩會結束后，我看到了那張他坐在滇南山中隧道鐵軌上的照片。我想起了那時的驚雷滾滾和瓢潑大雨，想到一行人在泥濘和風雨中艱難徒步。那么他們行走和寫詩的最終目的是什么呢？在我看來這次行走實際上最接近于詩歌的本質――過程如此艱難，且結局也充滿了諸多的不可預見性。而詩歌帶給我們的安慰就如隧道盡頭忽隱忽現的亮光。我們有時候是飛蛾，愿意撲火。

劉年，本名劉代福。這一個“福”字的氣息讓我想到的是鄉下漆黑門框上手寫的粗黑大字，聞到的是嗆人的劣質煙草背后的樸素而溫暖的愿望。但是，為了這一“福”字你必須付出代價。我最初以為劉年是云南人，后來才知道他是湘西永順人。是的，劉年的詩歌中有烈酒氣和冷森森直挑命門的劍氣。但這種烈氣和劍氣更多的是傷害自己。這種酒氣和烈氣在胸中攪拌、蒸騰后就激蕩成了一條大江。它們澎湃的時候驚天動地，它們安靜的時候讓你黯然神傷。我一次次在劉年的詩歌中看到他在江邊蹲坐或躺臥，或者小獸一般的低低吼叫。后來劉年來北京，我們的見面也大體是在會場和飯桌上。感覺劉年喝酒不如以前那么生猛了，也不怎么直接跟我叫板了。在海南的夜色中，劉年穿著衣服短褲頭直接撲進了黑沉沉的大海。而一次在我老家唐山曹妃甸濕地，他從船上也是直接跳進了水里。撲騰的水浪和渾濁的漩渦在那個北方的下午一直在攪動……

雷平陽曾說劉年是中國最具有騎士精神的詩人，于是不知道從何時開始劉年在我這里就突然改頭換面成了劉騎士。而我每次見面也都高聲喊他――“劉騎士”。盡管是一句看起來有些搞笑的說辭，卻在內里上抵達了一個詩人的精神內核。是騎士，當然要有騎士精神。這自然缺不了一匹快馬和一柄長劍，腰間也少不了一個酒葫蘆，“有必要，虛構一個我，寫字的這個，皺紋太多 /在臉上，虛構一些笑容，在腰間，虛構一柄長劍 /因為現實太硬，劍，有必要虛構它削鐵如泥”（《虛構》）。馬用來閑蕩遠游，劍也并不是簡單的武器而是成了騎士的一個象征之物。當轉換為詩人，“劉騎士”的馬和劍和酒在詩歌中不斷出現疊加。與此同時，我也越來越看到一個漸漸疲累的劉年，人到中年而胸中塊壘并未曾全部融化的劉年。

有時候詩人就是給自己貼上“尋人啟事”的人。是的，這必然是一個虛構出來的“劉騎士”――“有必要虛構一些紙，記錄一些即將焚毀的事實 /然后虛構一些事實，祭奠那些誠實的化為灰燼的紙”。實際上這一文字化的“騎士”是維持了個體主體性的“一個人”真實存在空間的支撐點。盡管這一支撐最終在強大的現實面前也必然是虛無和癱毀的。而在內里上而言，尤其是精神性強大的詩人與“苦行僧”是相互打開彼此共通的。而為了維持一種固有的根性，詩人又必然承擔起挖掘人和汲水者甚至土撥鼠的角色，“時間和茂盛的言詞不足以埋葬一切 /一定能找到破碎的瓷器，證明歷史的骨頭 /一定有土撥鼠在挖掘老栗樹的根 /于是，我把這個靜如墳墓的廢墟，命名為繁華”。最終淘洗上來的只是碎片和骨殖以及斷根，連同帶上來的還有黑夜一樣的虛無無著。那么詩人就不能不虛妄、反諷、悖論，在修辭學上也不期然地成了“言不由衷”“口是心非”的人，成了魯迅筆下面對著墳墓和垂暮老人以及隱蔽在荊棘叢中小路上的夜行人。

劉年前一段時間也突然成了文壇關注的熱點。

眾所周知是他最早在網絡上發現了湖北一個叫余秀華的詩人。在余秀華還不為人知的時候，在一次詩歌評選活動中，我是第一次集中閱讀了余秀華的詩，我當時沒有想到她是一個腦癱者，而只是從詩人和詩歌的角度來衡量她的詩。在那一批參評的 70后和 80后的詩人當中，余秀華的詩是突出的。而當她成了中國文壇和文化界的一個事件，人們談論更多的并不是她的詩歌，而是她的腦癱、農婦和底層的身份。目下人們對余秀華或者談論得過多，或者不屑一顧（尤其是在所謂的“專業詩人”圈內），但是真正細讀余秀華詩歌的人倒是不多。撇開那些被媒體和標題黨們濫用和夸大的《穿越大半個中國去睡你》，擱置詩歌之外的余秀華，實際上余秀華很多的詩歌是安靜的、祈愿式的。而她那些優秀的詩作則往往是帶有著“贊美殘缺世界”態度的，盡管有反諷和勸慰彼此糾結的成分，比如她在 2014年冬天寫下的《贊美詩》――“這寧靜的冬天 /陽光好的日子，會覺得還可以活很久 / 甚至可以活出喜悅 //黃昏在拉長，我喜歡這黃昏的時辰 / 喜歡一群麻雀兒無端落在屋脊上 /又旋轉著飛開 //小小的翅膀扇動淡黃的光線 / 如同一個女人為了一個久遠的事物 /的戰栗 //經過了那么多灰心喪氣的日子 /麻雀還在飛，我還在搬弄舊書 /玫瑰還有蕾 //一朵云如一輛郵車/好消息從一個地方搬運到另一個地方 /仿佛低下頭看了看我”。

余秀華來北京參加在人民大學舉辦的詩歌朗誦會的時候還專門給劉年提了一籃子雞蛋。后來看到劉年，我就開他玩笑，“土雞蛋吃了效果確實不一樣啊，越來越精神和高大上了。”余秀華不僅送雞蛋，而且還送詩給劉年，而這才是真正的詩人之間的相互理解和精神會心吧――“風吹四月，吹平原麥浪，麥芒響亮。/一個男子在麥地里走，山在遠方 //灰房子，紅房子，一個院子里曾晾曬他衣裳 /一個男子站在山腰上，風吹紅他胸膛 //人間俱綠，形同哀傷 / 他的影子倒映在夕光上，海在遠方 //他的呼吸輕，但天地有回聲 /一棵野草也跟著搖晃 //他說：萬物生 / 我也在其中”。

從詩歌編輯的角度來說，劉年是有眼光和判斷力的。那么具體到劉年自身的詩歌，我們該談論什么呢？

劉年的詩歌在空間上讓我們迎面與城市和鄉村同時相撞，他是典型的焦灼痛感式寫作的樣本。說句實在話，劉年通過對城市和鄉村以及自然空間的精神性再造讓我們發現了日常的熟悉的又莫名陌生的“現實”。任何人都不能回到過去也難以超越當下，而恰恰是被二者之間的瓶頸處卡在那里艱難地喘息。劉年就是如此，企圖再次坐上粗糙破舊但是溫暖的牛車回到多年前緩慢的黃昏是不可能了。與此同時，在非虛構寫作和抒寫現實的底層和草根詩人那里，恰恰相反，我卻看到那么多的文學文本并沒有提供給我們認識自我和社會現實的能見度。盡管我在美國人海斯勒的《尋路中國》《江城》那里也獲得了一種認識中國的另外一個途徑，但是作為一個“旁觀者”海斯勒還是缺乏更為真切的本土性的清醒和自審。2012年 7月 21日，北京。那場 60余年不遇的罕見暴雨并未散去！那突如其來的暴雨甚至超出了我們對日常生活與龐大現實的想象極限。而在秩序、規則和限囿面前，我們卻一次次無力地垂下右手。在我看來新世紀以來的中國知識分子面對強大而難解的社會現實所相對的卻是空前的難以置喙和無力。這可能會引起人們的不解。我們不是有那么多與社會現實聯系密切的文學嗎？是的，由這些文本我們會聯想到那些震撼和噩夢般的現實，但是與現實相關的文學就一定是言之鑿鑿的事實呈現嗎？面對“糟糕”的現實我們很容易因為不滿而在不自覺中充當了憤青的角色――“我還記得八月中旬，臨行前和朋友們坐在北京世貿天階，談論著中國現實的種種，一種空前的庸俗感，讓我們倍感窒息”，“我厭惡那無處不在的中國現實，是因為它們機械地重復、毫無個性……它們一方面無序和喧鬧，另一方面又連結成一個強大的秩序”（許知遠）。而我想說的是我們對“現實”除了“厭惡”和“不滿”之外是否還需要更多其他的聲音（尤其是“異質”的聲音）？中國的晚近時期的鄉村史、命運史和波詭云譎的時代一起沖撞著微不足道的個體命運。一定程度上我們所缺少和應該堅持的正是一種“羞恥的詩學”，只有如此方能對抗虛榮、權力、浮躁和假相。面對愈益紛繁甚至陌生的中國現實，眾多的閱讀者和研究者顯然并未從田野考察的角度和歷史譜系學的方法關注普通人令人唏噓感嘆命運遭際背后更為復雜的根源、背景、動因、策略和文化意義。這大體印證了米沃什的“見證詩學”。

劉年的詩歌和生命體驗直接對話，有痛感、真實、具體，是真正意義上的“命運之詩”。當然，這種日常現實寫作的熱情也伴隨著一定的局限。很多詩人沒有注意到日常現實轉換為詩歌現實的難度，與此同時詩歌過于明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的思想深度、想象力和提升能力受到挑戰。這一現實景觀不是建立于個體主體性和獨特感受力基礎之上的“靈魂的激蕩”，而是淪為了“記錄表皮疼痛的日記”。很多詩人寫作現實的時候缺乏必要的轉換、過濾、變形和提升的能力。大多當下的各種詩人大抵忘記了日常現實和詩歌“現實感”之間的差別。劉年曾在說到詩人趣味的時候簡略地提到詩歌的寫作和發生，他做了一個假想性的例子倒是很有意思，“詩人在寫不出詩的時候，應當坐七個小時的汽車，再轉三個小時的手扶拖拉機，去鄉下找一個煮得一手好魚的朋友。”這也許就是重新發現自我和生活的過程，也大體印證了寫作與生活、經歷的關系。或者說對于當下很多的詩人而言，他們每天都在看似抒寫“現實”，但實際上他們太缺乏語言、修辭和想象力的“現實感”了。米沃什對二十世紀的詩人就批評過他們缺乏這種“真實感”，而這到了二十一世紀的今天那些話卻仍然有效。所以，文學沒有進化論，有的只是老調重彈卻時時湊效。而劉年恰恰通過多年的行走、田野踐行和個人化的歷史想象力重新發現了自我和現實。劉年曾在隨筆中主張文人應該站在弱者的一方，實際上寫作者自身在現實生活中本來就是弱者。也許，精神性的自我可以聊以慰藉滾滾塵埃中的苦痛。而劉年也曾一度在倫理化的怨憤和批判中來面對城市化的生活，但是經過調整他的視角和態度已經具有了很大的包容性。是的，詩歌沒有容留性就很容易成為自我沉溺的“純詩”或大張旗鼓的日常化的仿寫和吆喝過市的低廉道德的販賣者。我們必須承認文學的力量不在于像流行的“非虛構寫作”一樣只是提供了淚水、苦難、傷痛的倫理學的印記，而是更為重要地為每一個人重新審視自己以及看似熟悉的“現實”提供一次陌生的發現性機會。

劉年的詩歌是不乏戲劇性的。當年的艾略特曾將詩人的聲音分為三種，而無論是自我的獨語，廣場上的高聲宣講還是戲劇性的聲音都構成了詩人眾多聲部中的重要所在。而就劉年而言，這種戲劇性的詩歌和聲部呈現的不僅是“命運之詩”而且也是關涉現實與生存甚至整體性時代的“寓言之詩”。因為你仍然可以在詩歌中自言自語，但是更多的詩人抬高了聲調以便向身邊的人、大街上的人、車站里的人說些什么――盡管這些話在大眾和旁觀者那里的作用遠不如黑夜里一根針掉落水泥地上的倏忽之音。劉年甚至也成了面孔略黑而赤紅的“講故事”的人，那些故事迷離倘恍又冷徹刺骨。甚至劉年詩歌中的敘事性和戲劇化的元素一度壓制了抒情性的空間，密度和緊張感以及撕裂程度前所未有。實際上這種寫作并不是個案，但是一定要提請注意的詩歌的方式與小說和非虛構之間的本質區別，反之很容易成為“敘事”的替代品或衍生物。這種戲劇性既來自于劉年自身的詩歌調性和話語方式，也來自于日常生活自身的吊詭怪誕和難解，“有一次，父親說，他最大的夢想是去周圍的縣市去轉一轉。我說這個太容易了，等買了車之后，我們一家就去轉。下一次回來，我才知道自己失去了一次多么寶貴的機會。世界上最遠的距離，在生與死之間。”（《遠》）這既是個人的現實，又是鄉村的現實，也是更為中國化的當下現實。而由此生發出來的“戲劇性”對于很多人來說卻是悲劇，那么沉浸在悲劇性體驗的人們該如何表達內心的苦痛以及更為重要的具有普世性的聲音？比如劉年有這樣的詩句“剝開一個橘子，酸澀是故鄉的本質”（《火塘》），“舊居，是方言 / 墳墓的意思”（《舊居》），“布滿血絲的淚眼，是一生都逃不出的故鄉”（《游臘姑梯田，兼懷遠人》）。據此，劉年也成了一個“病人”以及“故地”的“陌生人”，“畫張自畫像，像重癥肝炎病人一樣 / 讓自己散發著黃金般的光芒”（《黃金時代》）。故鄉是黑暗的充滿了病痛甚至死亡不祥氣息的所在，“故鄉，是堂屋正中央 / 那一具漆黑的父親的棺材”（《故鄉》）。這既是個體的命運遭際和家族命運，也是整體性意義上的鄉村寓言和精神癥候史。如果說這一新世紀以來的鄉村敘事對于文學史和中國社會史以及后來人還有意義的話，那就是多年之后的讀者在那些發黃的書頁間以及電子搜索引擎上看到的一個關鍵詞――苦痛。

而對于劉年來說，這種自嘲就是自審。我曾在很多文章中批評過新世紀以來詩人和寫作者們過去強烈的倫理化判斷。而我最終發現自己竟然也是其中的一員。那么，我對自己的反思也是對當下寫作現實體驗的詩人追問的是――這是否意味著詩歌要去接受“悲觀主義、諷刺、苦澀、懷疑的訓練”？

說到命運之詩，似乎也多少是一個可有可無的話題，因為這關乎每一個寫作者的本源性命題，只不過在特殊的歷史和現實節點上這一命運更多是帶上了集體性的沉暗面影。而從新世紀以來一種“寓言之詩”正在發生。

這一寓言化的寫作所對應的正是吊詭怪誕的現實生活，而生活以及生活背后的情感、文化和道德機制的真實性已經超出了我們理解力和想象力的極限。也就是說這些詩歌相應地顯得不太真實起來，但是在詩學和社會學的雙重層面這一“寓言之詩”卻又恰恰是可靠和有效的。如果你讀讀劉年的詩歌和隨筆等文字，你會發現一些場景、細節以及圍繞其上的象征性和精神氛圍介于真實和須有之間，恍如昨夢卻又真實發生。

既然是騎士，就得要去“遠方”。

劉年這家伙看起來木訥、樸實，但是內心里有一個浪漫的柔軟的湖，只不過他隨時將烈酒投擲進去，隨時也可以燃燒起來。這是一個明知沒有遠方也要去涉險的執拗的湘西人。這是一個即使撞得頭破血流但仍然懷有愿景和碎夢的家伙（比如他在一首關于洱海和詩人朋友的詩中將自己稱為“段譽”）。

劉年的詩歌有很多慣用的祈愿和祈使句式，“我想……”在他的詩歌中頻繁出現。這就是所謂的“現實白日夢”吧！劉年的這一祈愿總會讓我想到當年海子的那句“我想有一所房子”中最關鍵的那個詞“想”。而這正是現實與主觀愿景和靈魂世界之間巨大的不對等性，其結果必然是沉暗莫名荊棘叢生的“精神無地”之所。如果你偏要再給這個時代的詩人帶上花環，它也必然是荊棘編織而成。在此，《青海湖邊的木屋》《虛構》《遙遠的竹林》等就只能是個人虛幻的烏托邦了。而這可能就是詩人的終極責任或歸宿吧！

這是在實有和幻想的背包中放置了命運信札的人。有一次同行外出，劉年竟然背著一個超乎想象的巨大背包，甚至這只包比劉年的個子還高。他似乎真的要決意遠行了，可是不久他又出現在北京東三環的某個人聲鼎沸的酒桌上。

劉年參加青春詩會出版的詩集就命名為《遠》。正如他自己所說――遠方的遠，遠去的遠，遠不可及的遠。這個拆遷法則下的時代空間正在被空前同一化，屏幕化的閱讀方式取代了行走的能力，真正的遠方似乎已經不再存在――所以“遠方的遠”不可能。那么“遠去的遠”作為過去時態和歷史就只能是作為一種記憶和追懷了。而“遠不可及的遠”所對應的正是當下無詩意的生活和存在狀態，這產生的就必然是無望、虛妄和撕裂以及尷尬的體驗和想象。而這三個虛無維度的“遠”進入到劉年的精神世界和詩歌文本當中的時候，你面對的必然是粗糲、柔軟、狂醉、木然、不甘、絕望的混雜相聚。既然“遠”已經不現實，那么劉年就只能近乎決絕式的將自己置放在人群、鬧市、客棧和異地、逆旅之中。他時時回顧尋找自己的馬匹和利刃，他也不得不一次次用烈酒去暫時麻醉自己，在霧霾的城市里面對已然逝去的鄉村的黃昏，面對彷徨于無地的精神鄉愁和一個浪子的回頭無岸。

值得注意的是劉年也有一些“輕體量”的詩（比如《青龍峽的夜》《恒河》《辛卯中秋》）、三四行左右的斷章體以及相當數量的十行之內的雙行體詩（如《游大昭寺》《老花鋪》《梅里雪山》《在可汗宮酒店的陽臺上》《深秋的睡蓮》《黃金時代》《隨想錄》《岡拉梅朵客棧》《草山的星空》《臨水塘小鎮》《水滴》《薩榮的月亮》《藏香》《從碧色寨到芷村》《湘西土匪》《野鹿河》《游臘姑梯田，兼懷遠人》《隱居》《胡家村記事》《語滴》《油菜芽》《子夜書》等等）。我之所以羅列這些詩更多是想提醒劉年自己多想想，而劉年的意見是還將繼續寫所謂的雙行體。那就寫著瞧吧！劉年的這些詩大多形制短小，抒情自我化較為明顯，詩思也是碎片在寒夜的一閃而逝。但是，我認為“輕”應該是一根斷枝落在母親的白發上或者舌頭接觸到茫茫雪夜時的感受（比如《哀牢山》這樣的詩），而不是一根羽毛落在雪地上。前者細小但是有精神勢能，而后者則會使人產生精神的盲視而其影響約略為無。但是，還有一點必須注意的是，這種十行之內短小的雙行體長時間寫下去的話會“打滑”的――無論是從寫作慣性、結構、形制到抒情方式都會因為太過于熟練而缺乏生成性、陌生感以及滯澀摩擦感。

第6篇：余秀華詩歌范文

關鍵詞：Stopping by Woods on a Snowy Evening 翻譯對比 評析

羅伯特?弗羅斯特（Robert Frost， 1874―1963）是美國現代詩壇上擁有最廣泛讀者的詩人，也是美國人民最喜愛并引以為自豪的少數幾位美國詩人之一，其詩語言樸實無華，自然清新，但樸實中透出哲理，自然中充滿睿智，字里行間時常流露出詩人特有的詼諧與幽默，令人百讀不厭，回味無窮。（許曦明，2005）主要代表作有Stopping by Woods on a Snowy Evening，Birches，Nothing Gold Can Stay，Neither out Far Nor in Deep等。（劉保安，2003）

Stopping by Woods on a Snowy Evening是羅伯特?弗羅斯特最聞名的詩作之一。原詩全文如下：

Stopping by Woods on a Snowy Evening

Whose woods there are I think I know.

His house is in the village， though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound's the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely， dark， and deep.

But I have promises to keep，

And miles to go before I sleep，

And miles to go before I sleep.

這首詩以簡單樸實的語言描繪了一幅平淡的畫面。旅途中的詩人在雪夜中趕來，來到鄉間一片被冰雪覆蓋的樹林邊。如此美麗幽靜的樹林讓他流連忘返，并感到了森林深處那神秘誘惑的魅力，詩人不禁駐步于樹林邊陷入沉思。自然是如此的舒適和靜謐，使詩人渴望與這美麗的大自然融為一體。樹林的深遠神秘又使詩人渴望彼岸世界。但小馬無法理解如此荒涼之所主人為何止步不前，它搖了下鈴鐺將詩人拉回現實世界，路途的前方還有“諾言”需要履行，詩人決定繼續趕路。

作為一首膾炙人口的名詩，Stopping by Woods on a Snowy Evening曾被多位名家翻譯成中文。許多不同的譯本都被人們所傳誦。本文將對余光中、秦秀白、江楓的三篇譯文進行對比評析，通過對比和比較探討三者之間的異同。

余、秦、江三位譯者都能準確地把握詩人的思想脈路，完整地再現了原詩的思想內容，但在具體的細節處理上，各家又表現了不同的特點。

人們常說，題目是文章的眼睛。詩歌亦然。詩歌的題目可以說是一首詩給讀者的“第一印象”，一定程度上影響著讀者對詩歌的理解程度和喜愛程度。因此，譯者在翻譯詩名時可以說是字字斟酌，苦苦推敲，只求能將原詩的精髓完整地呈現于所譯詩的題目上。余光中將原詩題目翻譯為“雪夜林畔小駐”，與原語幾乎等同。“畔”字給讀者帶來清新詩意，而“小駐”也揭示了詩中主人公所進行的活動。秦秀白譯為“雪夜林邊停”，相對于余光中的“小駐”，“停”字給讀者帶來一種嘎然而止的突兀感，因為“停”的動作比“駐”更具有瞬時性，在時間的表達上與詩中主人公復雜的心理活動過程有些不符。這樣的題目呈現給讀者的就只能是一幅靜止的畫面，而不是一個立體的場景。江楓將題目譯為“雪夜林邊”，第一時間向讀者交代了時間和地點。雪夜，林邊，讀者接收到的信息有“在哪里”，“什么時候”，卻沒有“做什么”，這正是該譯本的妙處所在。譯者大膽地將“stopping”隱而不譯，讓讀者有了巨大的想象空間，通過獲得的時間、地點、景物、色彩等信息在腦海中描繪出這首詩的場景后，急切地想知道在雪夜林邊，究竟發生了什么事，帶著強烈的好奇心往下閱讀，從而增加了作品對讀者的吸引力。

詩歌的第一節寫到詩人在雪夜來到林邊，呈現在面前的是一個單純的原始的自然。在這里，人的心靈達到凈化，物我兩忘，人與自然融為了一體。面對這超脫塵世的寧靜所在，詩人想到了林子的主人及其居住的村鎮。在這里，雪夜幽林象征著一種理想的境界或詩人的最后歸宿地。林子的主人與村鎮象征著現實世界。詩人從現實世界中來，欲尋覓一種內心的寧靜和精神的皈依，卻又無法割斷與現實世界的聯系。詩人內心深處充滿了矛盾，選擇的困惑與兩難已見端倪。（汪承萍，2003）在翻譯“Whose woods there are I think I know.”這句時，余用了“想來我認識這座森林，”相較于秦、江二人，余的表達雖較符合中文表達的語序，但卻忽落了樹林歸屬性的傳達，有可能使讀者忽略樹林主人這一重要的象征意義。雖然余在第二句提及“林主”，但突出的力度較弱。對于“He will not see me stopping here”這句，秦秀白譯為“安能料到我來此”，似乎“安能料到”的語氣稍顯偏重，在原詩中“though”所帶出的也只是輕微的轉折。最后一句“To watch his woods fill up with snow.”中的“watch”一詞，余譯為“看”，略顯直白，不如秦和江的“賞觀”和“觀賞”來得有文采，有意境。

二、三兩節是這首詩的深入。正當詩人為幽林所誘惑，漸入忘我境界，意欲投身于懷抱而永不歸返時，小馬卻及時地進行了提醒：天寒地凍，黑夜茫茫，既沒有溫暖的農舍，也沒有可口的食物，怎么能夠在這里駐足？（汪承萍，2003）在翻譯“queer”這個詞時，余用了“驚訝”，秦用了“疑情”，而江用了“奇怪”。相較之下，“奇怪”用得較為恰當，因為接下來的幾句詩解釋了小馬覺得奇怪的原因，整個邏輯承接起來也較為通順。接下來的三句詩，三位譯者都沒有完全按照原詩的順序翻譯。余調換了第三、四句，秦將第二句傳遞出的一半信息放到了第三句，而江則將第二句與第四句調換了位置。譯者在翻譯中改變句式和語序，其實是一種靈活的處理，都是從翻譯的整體效果出發，為的是譯出更易讓目的語讀者接受的作品。雖然余、秦、白翻譯第二節時在句式、語序上都作了改動，但這并不影響詩歌深層意義的傳達，而且給譯者的審美情緒、藝術修養及翻譯觀充分表現的余地。

在翻譯第三節中的“To ask if there is some mistake.”時，余、秦分別譯為“問我這地方該不該停”和“欲告主人迷路徑”，實際上就是把“小馬”的困惑明說出來，與原詩意思貼切，也易于讀者接受。而江譯為“問是否有什么差錯出現，”直譯了原文，但意思卻沒有完全傳達出來，其中的“出現”二字也似乎顯得多余了。

詩的第四節是關鍵所在。林子雖然優美可愛，幽暗深遠，“But I have promises to keep.” 這說明詩人經過靈魂深入的激烈沖突，終于意識到，盡管雪夜幽林令人留連，但現在還不是駐足的時候，還有許多承諾必須兌現，還有一段人生必須履行。不能只憑感情和悟性用事。所以詩人最后無奈反復詠嘆“And miles to go before I sleep， And miles to go before I sleep.”詩人靈魂深處的矛盾畢顯無遺。秦將“But I have promises to keep，”譯為“信守諾言難久停”，傳達出了詩人想留卻不能留，眷戀不舍的心情。江譯為“但是我有約定的事要完成”，把這個“約定”具體到了一、兩件事上，也稍顯口語化了。在對最后兩句的翻譯上，余強調了詩人對“安眠”的渴望，而江把側重點放在了“趕路”上，各自帶來耐人尋味的不同效果。秦打破原詩格局，將重復的兩句詩譯為“找店尚早需趕路，投宿之前再遠行。”增加了“找店”，“投宿”這些信息，避免了重復。在這里靈活的處理和與原詩相同的重復，哪一種手法更為得當？值得讀者去細細品味。

通過以上分析，可以看到：余、秦、江三譯，盡管在細節處理上有所不同，但在意象表達、象征意義、格律形式等方面有著與原詩相近的呈現，達到了令不懂原文的中國讀者也能從中體會到原詩中所刻畫的意境，并感受到詩人高超的情景交融處理手法的理想效果。

參考文獻：

[1] 何苗. 弗洛斯特《雪夜林邊駐馬》文體賞析[J]. 安徽文學，2006，（9）.

[2] 劉保安. 論弗羅斯特的自然詩[J]. 天津外國語學院學報，2003，（11）.

[3] 劉研莉. 理性與非理性的對話―― 羅伯特?弗羅斯特《雪夜林邊駐足》文本解讀[J]. 浙江萬里學院學報， 2003，（8）.

第7篇：余秀華詩歌范文

摘 要：陶淵明與孟浩然是中國古代比較有名的山水田園詩人。他們的詩分別代表了詩歌的兩種發展方向：田園詩和山水詩。在中國詩歌史上起到了舉足輕重的作用。本文從他們詩歌的相似和相異處進行分析，力圖解釋出陶孟詩歌的特點。

關鍵詞：山水詩；田園詩；相似；相異

自從南北朝出現了山水田園詩以來，中國的詩壇上又多了一種新題材和新的詩歌動向，并一直延續下來。其中以陶淵明和孟浩然為代表的一批詩人，將山水田園詩演繹的光彩照人，熠熠生輝。分析山水田園詩自然要以他們為范例。這樣才更見得條理清晰，使人信服。

陶詩的題材主要有五大類：田園詩，詠懷詩，行役詩，贈答詩，詠史詩。但是對后世影響最大的還是他的田園詩。可以說，陶淵明整整開創了一個詩歌流派，他對田園的熱愛是非同一般的。孟浩然也是一位隱逸詩人，他偏愛山水田園，寫下了很多清新風格的華麗詩篇。

一、陶孟之同

同樣是懷才不遇，不與世俗同流合污，一心只向往于山清水秀田園中，同樣是才華橫溢，熱愛自然，熱愛生活，懷有崇高的人生期許，并有著深深的濟世情懷。也同樣都寫出了千古流傳的華麗詩篇，為后世所垂范，同樣的風格卻是清新秀美，一泄千里，風光無限。

陶淵明的田園詩大都是通過描寫田園景物的恬美，生活的簡樸表現出自己悠然自得的心境。或春游，或飲酒，或登高，或讀書，或與朋友談心，或與家人團聚，或盥濯于檐下，或采菊于東籬，以及在南風下張開翅膀的新苗，日見茁壯的桑麻，無不化為美妙的詩歌。①也正是由于有了“采菊東籬下，悠然見南山”的豪邁情志，他才得以遨游天地之間，探尋沒心深處最隱秘的情懷。無論如何，離開田園的陶淵明是不能成為真正的詩人，真正的隱士的。于是，他在《五柳先生傳》中強調：“閑靜少言，不幕虛利。好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食……”在屢仕屢隱之后，陶淵明終于確定了自己的人生理想：歸隱田園，忘卻故我，努力創造適合己居的山水田園生活。在那篇著名的《歸去來兮辭》中，他開頭便發問：“田園將蕪胡不歸，即自以心為行役，奚惆悵而獨悲？”歸隱對他來說是一種心靈的解脫，是一種徹底的釋放，有一種歷經千山萬水找到家園后的歸屬感，安定感。

孟浩然也是同樣，他在早年曾有入仕的愿望。他發憤功名，他勤奮讀書，但是最后卻沒有換來他想象中的榮耀和地位。他在《臨洞庭湖贈張丞相》中寫道：“欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”這首詩是贈給張說的（一說張九齡），“臨淵羨魚”而坐觀垂釣，把希望通過張說援引而一登仕途的心情表現的很迫切，有一種不甘寂寞的豪逸之氣。故詩寫得境界宏闊，氣勢壯大，尤其是“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”一聯，是非同凡響的盛唐之音。孟浩然秉性孤高，不愿折腰屈從。當他求仕無門，就高吟：“不才明主棄，多病故人疏。”于是，走向山水，寄情于自然之間以抒發自己的懷才不遇。他寫下了《宿建德江》《過故人莊》《耶溪泛舟》等優秀詩篇。可以說，孟浩然的這種性情正造就了他在山水田園詩中的游刃有余，造就了他在詩歌史上的不同凡響，讓他在山水間充分體味到了難以言說的自由與歡樂。陶淵明大概是受了當時社會習氣或者文壇風氣的影響，他的詩風一直都是平穩暢達，清新自然，樸實無華。那首《歸田園居》中“少無適俗運，性本愛丘山……狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔，戶庭無塵雜，虛室有余閑……”寫的明白如話，讓人一目了然，那種平民生活的圖景躍然紙上。不用多想，即能看出作者閑適自安的心境，誠無愧為田園詩的楷模。而孟浩然的《過故人莊》也是如此，“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”同樣的明白如口語，生動活潑地展現了一副農家樂，那種清新的筆法跟陶淵明如出一轍，似乎是有意模仿吧！這就不得而知了。

總之，他們的詩風關于田園的描寫就是如此的相似。甚至連那首膾炙人口的《春曉》，也透漏著些許陶詩的風格和烙印。詩人自身境遇的相仿本來也可能引起他們詩風取向的相同吧？在我看來，這只是部分原因，更重要的是他們都擁有高潔的人格，坦蕩的品性，智慧的心靈和不屈于世俗的特立獨行。于是，成就了他們的生前身后名。

二、同中之異

雖然陶孟詩是如此的相似，但是不懷疑他們也有相異的之處。先從題材說起。田園詩和山水詩往往并稱，但這是兩類不同的題材。田園詩會寫到農村的風景，但其主體是寫農村的生活，農夫和農耕。山水詩則主要是寫自然風景，寫詩人主體對山水客體的的審美，往往和行旅聯系在一起。②我們可以看出，陶淵明的詩屬于田園詩，而孟浩然的絕大部分詩應該歸于山水詩，這也是兩種不同的詩歌描摹對象。陶淵明的詩主要寫日常生活，是一種開創。他將日常生活詩化，在日常生活中發現詩的韻味，發現對他來說有重要意義和久而彌淳的詩味。由此，我們讀到了日間勞作的場景，“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸。”我們仿佛切身感到了勞動的艱辛和不易。從而，深深地為陶淵明平淡中見警策，樸素中見綺麗的詩風所打動。

其二，孟浩然較之陶淵明，對山水的刻畫更多，更精。如他的《耶溪泛舟》：“落景馀清輝，清橈弄溪渚。澄明愛水物，臨泛何容與。”這四句清新自然，一副落日的美景立現眼前。孟浩然對山水情有獨鐘，他所向往的也正是這種泛游于山水間的旅居生活。如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《華子岡》：“落日松風起，還家草露稀。云光侵履跡，山翠拂人衣。”兩首詩都寫得大氣自然，感人至深。孟浩然的乘舟行吟之作，給人以洗削凡近之感，情思的凈化，語言的省靜和詩境的明秀融為一體，將淡泊純凈的山水之美透徹地表現了出來。③他的語言是省靜的，但比陶淵明的樸實更顯得空靈透脫，自有一種不輸陶詩的風范。他的語言似乎更加優美，更加清晰，更加靈動，更加秀逸，深深地吻合了山水那種靈秀通透的美感。

其三，我們了解陶淵明，還可以看出，除了詩的題材和手法并不一致外，詩風也是不盡相同的。陶淵明的語言通常是平靜的，但那是具有高密度的平靜。平靜的內部，復雜而濃厚，并在激烈碰撞沖突。就像深淵之水，表面沉睡在一片令人靜穆的碧色之中，可在它的底下，幾股相互矛盾沖突的潛流在撞擊著，爭斗著，它們的力量的平衡產生了表面的沉靜。④所以，我們可以看出陶詩比孟詩更深沉，更老練。孟浩然顯得比較率直，比較豪爽，雖然他也有不平，但他更達觀、更能釋然。

要之，兩人的詩風有相近，也有相異。我們在研讀他們作品時更多的是一種享受，是對山水田園的敬畏，也是對自然人生的熱忱與殷切的盼望。雖然詩風有別，但是詩意確是如此的相近。特別是兩位詩人駕馭語言的技巧，更是爐火純青，妙手天成，這尤其值得我們探討與思考。（作者單位：喀什師范學院）

注釋：

① 袁行霈：《中國文學史》第二卷，高教出版社，63頁。

② 袁行霈：《中國文學史》第二卷，高教出版社，63頁。

③ 羅宗強：《中國古代文學史》，高教出版社，320頁。

④ 吉川幸次郎：《中國詩史》復旦大學出版社，章培恒等譯，185頁。

參考文獻：

[1] 袁行霈：《中國文學史》，高教出版社，第二版。

[2] 吉川幸次郎：《中國詩史》，復旦大學出版社。

[3] 羅宗強：《中國古代文學史》，高教出版社。

第8篇：余秀華詩歌范文

關鍵詞： 《五山堂詩話》 性靈 偽體 袁枚

中圖分類號:I206文獻標識碼：A文章編號：1000-8705(2011)04- 57-62

日本詩話作為中國詩話域外繁衍的一大支脈，是在中國詩話的直接影響下產生和發展起來的，它對于開拓我國古代文學的域外追蹤研究和漢字文化圈內比較文學研究，有著重要的學術文化價值。近年來，它在東亞各國日益成為學術熱點。然而目前國內學界多偏重于宏觀研究，整體考察其特點、價值，微觀個案研究相對而言亟待充實。日本詩話中有眾多論述中國詩歌的精彩之作，它們就詩史、詩體、詩作、詩論等方面均有詳細論述。其中江戶時代詩人菊池桐孫所撰《五山堂詩話》就是這樣一部優秀的詩話。

菊池桐孫（1772-1855） 關于菊池桐孫的生卒年有異說。可參［日］松下忠著《江戶時代的詩風詩論》（學苑出版社2008年版，第553頁），第三章第十二節“菊池五山”辯之甚詳。，字無弦，稱左大夫，號五山，別號娛庵、小釣舍等，是江戶時代性靈派詩人。著有《五山堂詩話》、《五山堂詩存》、《水東竹枝》等。《五山堂詩話》（以下簡稱《詩話》）系漢文撰寫。在詩歌主張上，崇尚性靈，排斥生僻；詩歌宗尚上，主張唐宋兼師，排斥偽詩。這既是對當時詩壇弊習的糾偏，對山本北山等反古文辭派觀點之鼓揚；也根源于對中國古典詩學之受容。剖析《五山堂詩話》的詩學主張，梳理其與中國詩人詩論的淵源影響關系，無疑對當今的古詩研究具有借鑒價值。

一 詩學主張：倡導性靈 排斥生僻

日本江戶時期的詩壇，自享保時代受明代前后七子“文必秦漢，詩必盛唐”文學復古思潮的影響，荻生徂徠(1666-1728)開創古文辭派，主張學習七子、倡唐明詩風。近至天明、寬政年間，山本北山(1753-1812)、市河寬齋（1749-1820）等人興起，以清除萱園擬古復古之風為己任，尖銳地批評徂徠“不知詩道”，強調作詩言志，提倡“清新”詩論。自此，海內詩風靡然一變。菊池五山正是活躍于文化、文政時代的又一位倡導清新性靈的詩人，他所形成的性靈詩說既是當時眾師友相互影響的成果，也與來自海西彼岸的清代詩人袁枚的影響有密切關系。

菊池曾師從于兩位反古文辭派的中心人物：市河寬齋、山本北山。市河寬齋論詩主袁枚性靈說，他曾校刻過《隨園詩抄》、《隨園詩話抄》，著有《全唐詩逸》、《談唐詩選》等。寬齋為首的江湖詩社尊性靈一派，在當時詩壇影響甚巨。1902年，重野成齋為岸上操（質軒）編纂的《明治二百五十家絕句》作序，談到明治維新前后的漢詩風時說：“往時萱園之詩，風靡一世，其弊陷膚廓，五山、詩佛之徒，換以清新奇警，猶公安、竟陵于李、王。”［1］21《五山堂詩話》還記載市河寬齋贈詩云：“世人久被法華轉，后輩誰教俗骨清。薄幸杜郎年未老，衰殘白傅目幾盲。張軍今已屬君手，肯許成他豎子名。”［2］29可見，面對當時的古文辭派末流之弊，寬齋對其弟子掃清詩壇“俗骨”的期許頗高，而五山雖自謙 “不敢當”，但口氣間正以詩壇“清俗”之“杜郎” 按，菊池五山曾有“揚州小杜”之號，關于此號之由來，可參考《五山堂詩話》卷一：“余名節不檢，嘗在伊勢題一酒樓云：‘……薄幸自知如小杜，直將此際做揚州’。滕粲堂遂鐫‘揚州小杜’印見貽。”（第29-30頁） 自任。同時，菊池五山對詩風轉變的關鍵人物山本北山也十分敬重，以之為師。北山著有《作詩志彀》、《孝經樓詩話》等，他在后書中專設《清新》一章，提出“得唐之真，在于清新”的主張，強調詩人應該創作“真詩”、“真性之詩”，反對摹擬復古。

但菊池氏與北山清新詩風的主張深受袁宏道影響不同，他在性靈詩觀的形成上更多的是受袁枚的影響。袁枚《隨園詩話》自舶至日本后即迅速風靡詩壇，“詩家寶重，不啻拱璧” 市河寬齋在《隨園詩鈔凡例》就袁枚的流行狀況指出：“《隨園詩話》行于此邦幾二十年，詩家寶重，不啻拱璧。”載長澤規矩也，《和刻本漢詩集成》（補篇第4輯），日本：汲古書院，1987年版，第192頁。 ，“一時諷誦，靡然成風”［日］田能村竹田《竹田莊詩話》言道："近輦下子弟競尚《隨園詩話》,一時諷誦,靡然成風,書肆價直為之頓貴,至抄每卷中全篇收載者而刊布焉。"載蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》（第6冊），北京圖書館出版社，2006年版，第491頁。 。菊池《五山堂詩話》正是仿《隨園詩話》之體制而撰，分條編次，或述評或記事，或采錄詩歌。他的性靈詩觀正是在中日詩論的綜合影響下形成的。

首先，五山論詩以性靈、性情為首要因素。他說：“詩者，情所由發，茍無所興，則一月可不作，境致一到，則一日累幾篇，亦不為多。若必以詩為課，則夭閼性靈，桎梏才情。”［2］225五山主張詩歌之作必由“情”的自由發抒，為情造文，而非為文造情。“以詩為課”，是對“性靈”“才情”的扼窒。“性靈”實分為性情、靈機兩方面，重視天分靈機也是菊池性靈說的重要內涵。他認為“五言對仗極有佳者，天機一到，固不待椎鑿而定”［2］60。這與袁枚“詩文之道，全關天分”［3］488、“詩不成于人，而成于其人之天”［4］494的主張十分相近。

菊池本身雖然并沒有對性靈觀作過系統的論述，但其評論詩歌時往往稱頌性情之作。其云：“袁子才不喜黃山谷，而喜楊誠齋，與余天性若有暗合，……蓋黃詩奧峭耳，苦艱澀。楊詩尖新，易入心脾故也。”［2］52對以抒寫性靈、清新自然著稱的楊萬里詩五山極為賞識，而對有傷性情、以艱澀著聞的黃詩則頗為嫌惡。又如其論大詩佛詩“能于淡處著力”，因而能自樹一幟；稱朝川鼎詩作佳在“淡雅”；論國府碧“詩才高邁，絕近誠齋”。

五山針對當時詩壇“輕近體截句而重長句累韻”的現象，提出雄作大篇“只須學力”，但是詩歌妙處卻不在此，“弦外有音，味外有味”［2］28-29，方稱詩中三昧。菊池欣賞七絕，他認為律詩不如七絕感人，以二者分別比作“雅頌”、“國風”，謂“雅頌不如國風之感人之深”也，因為七絕一體“優游不迫，委婉有余，性情之微，寄托之妙，外此而無可攄者”［2］ 236-237。以“弦外音”、“味外味”論詩，在某種程度上也是受到《二十四詩品》、《滄浪詩話》的影響。而菊池對詩歌的篇幅、體裁的獨特見解正是建立在對性情、神韻而非后天的學問的強調基礎之上。

其次，菊池與袁枚一樣標舉性情之作，實質在于詩寫真情實感，須發自胸臆，貴在真摯自然，絕非杜撰做作。對于那些并非出于真情的應酬、虛套之作如壽詩、哭詩，他給予嚴厲批評：“博求壽詩，此弊今猶不已。庸人俗子以是為孝，不知累糞堆瓦，原自不堪侑爵。縱令有佳作，不過祝嘏浮辭耳。”［2］ 57“壽詩猶可恕也，又有募哭詩者。夫七情中，哀重于喜。……今取其重者，求之行路人，不通之甚！”［2］ 57壽詩與哭詩如果是真情表露，當然無可厚非，菊池氏所批評的是那些情不由衷的應景之作。菊池氏進而認為作詩時鋪敘的事、情都不應失實。如詩話卷一引述服子遷對島歸德仿杜甫作《秋興》八首時，引宋林貞譏鄭少谷語“時非天寶，官非拾遺，徒托于悲哀激越之音，可謂無病而呻”作為譏刺［2］51。又如卷六批評當日詩壇鋪敘失實之病，“年齒方奢，而動有衰頹之語，不出，而便發倦游之嘆，四面無山，強稱青岑，一時有雨，猶說夕陽”［2］239菊池認為此類濫用之語，是“自陷于欺罔矣”。有趣的是，袁枚亦曾批判那些“日之所未瞻，身之所未到”之類缺乏實感的假詩贗作，他認為即便為之，也不過“如茅檐曝背，高話金鑾”。

又次，五山對剽竊摹擬、填塞典故等妨礙性靈的詩作批判不遺余力。詩話卷二引述祗園南海所作痛擊剽竊的游戲之文，認為“其言雖涉諧謔，其誚世亦深矣”［2］81。又如，他認為“詩中填塞故事，最為下乘”，反對濫用典故，痛斥正德、享保之際信奉明七子的萱園之徒，“舍草玄、題鳳、投轄、下榻、德星、劍氣等字，而不能成詩”，所作“癡重庸腐”，全失“俊逸之氣”［2］240。與五山同為寬齋門下“雙璧”的大詩佛曾在《隨園詩話序》中描述他們共同倡導的清新性靈詩風，云：“我輩創立幟于清新性靈之真詩壇，偽詩城壘不攻而降，不戰而破，……所謂清新性靈者，吐自己之胸懷，不嘗古人之糟粕是也。此之謂真詩，所謂專主于活，不參死句是也。”［5］244

最后，五山在倡導性靈的同時，也對性靈派的弊病有所批判與修正。他反對“捏造字面”、“用生字”，主張“以意勝，不以字勝”。如其批判六如，謂“詩用生字者，六如之癖也，其人淹博該通，雖不無鑿據，然亦古人所無。古人以意勝，不以字勝。”［2］65六如是指釋慈周(1737-1801)釋慈周撰有《葛原詩話》八卷。其論詩宗宋，好用新語奇僻之字，故引來不少批評者。如［日］林瑜《梧窗詩話》說:“近人好奇字，蓋六如老衲為之張本。是學宋詩者之弊病也。”（載蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》第7冊，第487頁。），其論詩宗宋，好用新語奇僻之字。五山認為“詩雖嫌陳腐，亦無妄自捏造字面之理，韓文杜詩無一字沒來歷，古人鄭重乃如此，……且所謂新變者，一換意思極令斬新之謂。其勝人處，不必在用生字也。”［2］64-65五山一方面排斥“陳腐”，另一方面，也反對“捏造字面”，并以杜韓為例，力說“來歷”的重要，認為詩之“新變”在意不在字。他曾尖銳地指摘當時詩壇七病，其中第二、第七病分別是：“略古喜新，自炫其奇”“捃險摭僻”，“毫無意致”；“鄙情俚語，率易成篇，滿口咳唾。”［2］133喜好新奇、摭拾險僻、鄙俚情語是性靈派容易導致的流弊。五山不喜略古喜新的“奇”，他認為真正的“怪奇”應出于“不得已”，并引東坡“凡人文字，當務使平和至足之余，溢為怪奇，蓋出于不得已也”［2］65之語為證。要之，五山的性靈詩論并非單一層面的詩論，他在倡導性靈詩風的同時也十分注意過求生新所產生的流弊：生、僻。

二 詩歌宗尚：唐宋兼雄 排擊偽體

菊池五山性靈詩觀反映在詩歌宗尚上有兩個特點：排斥偽體；唐宋兼師。在中國詩論史上，唐宋詩之爭是由來已久的熱點問題，自南宋張戒、嚴羽，到元代方回、明前后七子、公安三袁，直至清代各詩歌流派等等，尊唐、宗宋及唐宋詩的各自價值一直是爭論焦點。同樣，在海東彼岸，它也成為詩話議論的重要內容。江戶時代中后期有關唐宋詩之爭的討論比比皆是，并經歷了從“尊唐”到“尊宋”的轉變。以荻生徂徠為首的古文辭派崇尚唐明詩，對宋詩竭力詆毀。反古文辭派興起，北山、寬齋等高舉宋詩徽幟，但亦非反對唐詩。五山繼承了反古文辭派的觀點，主張唐宋兼師，反對古文辭派的偽唐詩，同時對鼓吹宋詩所致的偽宋詩之弊有所反思。

首先，排擊偽體。菊池五山對偽詩深惡痛絕。

人或謂余曰：陸秀夫當祥興亂離之日，負幼主播越海濱，猶日書《大學章句》以勸講，近迂而愚矣。方今明七子之徒棄甲崩角，余喘無幾，而老生宿儒猶有抱濟南《詩選》、《絕句解》以教子弟者，得無非詩中陸秀夫乎？余曰：然。唯秀夫雖迂，猶知奉正統，七子非偽僭乎？［2］41-42

濟南《詩選》指舊題李攀龍的《唐詩選》；《絕句解》是荻生徂徠、服部南郭等編選作為青年示范的詩集。針對當時有人將師法明七子的古文辭派末流頑固不化，比作南宋末負帝投海的名臣陸秀夫食古不化的迂愚行徑，菊池大不以為然，認為與陸秀夫“奉正統”行為相比，七子之徒只能算偽僭之舉罷了。因而，菊池對排斥偽唐詩不遺余力的山本北山的功績贊頌不已，稱其“云霧一掃，蕩滌殆盡，都鄙才子，翕然知響宋詩，其功偉矣”。然而偽唐詩雖被掃除，卻又生出“偽宋詩”來：“余謂先生曰：偽唐詩已塵矣，更有偽宋詩，可謂又生一秦也，何如？……誰居瘳之者，必當有任。”［2］28-29自北山標舉宋詩后，當時詩壇則又傾于另一極端，即偽宋詩橫空出世，末尾所謂“必當有任”，言下之意，五山似乎正以此自許。

值得注意的是，五山對于偽唐、偽宋詩，雖都深惡痛絕，但二者之間，卻仍存差別。他說：

均之偽也，唯作偽唐詩者，刻鵠類鶩，其言雖笨，猶且不失君子體統。宋詩失真，則畫虎類狗，其言庸俗淺陋，與誹歌諺謠又何擇焉。……故學宋詩必須權衡，唯有才識可以揣度，不然則鄙俚公行，幾兇大雅，不如作偽唐詩之為猶愈也。［2］42-43

偽唐、偽宋詩都弊摹擬失形，然后者更可鄙，因為摹擬唐詩尚不失君子體統，而規模宋詩則易陷俗陋，且會使一些道聽途說者認為宋元詩都是如此而一并鄙棄，是過尤大者。因而，學習宋詩更需慎重，“唯有才識可以揣度”，不然退取其次，不如作偽唐詩。五山的評論可與中國清代詩人趙執信《談龍錄》中關于擬唐、擬宋詩的一段討論相參觀，其云：“攻李何王李者曰：‘彼特唐人之優孟衣冠也。’是也。余見攻之者所自為詩，蓋皆宋人之優孟衣冠也。均優也，則從唐者勝矣。”［6］314

此外，五山偽詩之論還可以與袁枚詩論相參觀。如其云：“世之稱唐明者，取材有限，規模已定，譬如棟梁楣畢備，然后營宮室，雖拙工結構，原自不難。至宋元則不然，譬如造凌云之臺，架空構虛，出人意表，精巧自非輸般，安能得措手。宜乎，偽唐詩之多，而真宋詩之少也。”［2］42袁枚《隨園詩話》有云：“七律始于盛唐，如國家締造之初，宮室粗備，故不過樹立架子，創建規模；而其中之洞房曲室，網戶罘，尚未齊備。至中、晚而始備，至宋、元而愈出愈奇。明七子不知此理，空想挾天子以臨諸侯：于是空架雖立，而諸妙盡捐。”［3］177五山與隨園都將唐詩比作棟梁、框架等，總體結構已定，由此營造宮房，即是“拙工”也甚易。至宋元，詩歌則如造高臺，“愈出愈奇”，難度自然提高，非得如魯班者不能勝任。因而，五山得出“偽唐詩”多而“真宋詩”少的結論。雖與隨園不同，五山將明詩與唐 詩歸為一類，其實是針對當時日本詩壇多以明配唐的輿論而發。袁枚就十分明確地指出明七子是“空架雖立，而諸妙盡捐”，也即菊池所謂“偽唐”。

其次，唐宋兼師。五山曾自述他與“專宗唐詩”的友人因是詩歌觀點“趨向小異”，他竭力稱揚宋詩有自身的特點價值。事實上，五山反對軒輊唐宋。這一方面來源于反撥天明年間古文辭派的靳靳于分唐界宋，是對其師北山、寬齋詩學觀的繼承與發展。北山就曾在《隨園詩話鈔》新刊本序言中說:“試以平心公判詩之世界，唐宋豈有優劣之分哉！”另一方面，五山觀點也來源于中國詩論的影響。他曾就唐宋之爭引述清人蔣士銓的言論，其云：“唐宋之辨，人動問及，余亦難言之。近讀清蔣心余集，得其《辨詩》五古，論得痛快，極獲我心，今抄傳以代鼓舌之勞。”［2］192-193蔣詩出自《忠雅堂詩集》卷十三，譏刺明七子“唐宋分藩籬”實為“愚賤”，認為“唐宋皆偉人，各成一代詩”，宋詩實際上開拓了新的詩運，主張“唐宋皆吾師”。當然，五山的觀點也可能受到了袁枚的影響，袁氏論詩，“深非分朝代、割時期之說，重言申明”［7］540，他“雅不喜”論詩區別唐、宋，判分中、晚，因為詩乃 “人之性情”，而唐、宋乃“帝王之國號”，“人之性情，豈因國號而轉移哉？”［3］196

為了替宋詩爭得平等的地位，五山還總結了唐宋詩各自的特點，例如在語辭使用上，“唐詩自有唐詩字面，宋詩自有宋詩字面”，若隨手混用，猶如化飯道人，“缽中所受新舊精糲紛然相糅”，“余目為化飯體”［2］ 209-210。有趣的是袁枚也曾有過極為相似的言論，他說：“開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲；故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。”［3］148此外，五山還從整體上分析了唐宋詩的特點，他認為：“唐人詩不勝學，宋人學不勝詩；唐詩溫潤，有春水四澤之象，宋詩磊，有冬嶺孤松之象；唐則滿朝詩人，宋則不過數家，只斯數家，優足與全唐詩人抵敵，此宋詩所以稱雄也。”以“溫潤”、“磊”為唐、宋詩各自特點，切中肯綮，以“春水四澤”、“冬嶺孤松”作譬，也貼切生動地描寫出“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”［7］3的特點。五山說宋只數家足以與全唐詩人匹敵，難免過譽，但從當時廓清詩壇迷霧看，亦有其存在價值。

三 詩學受容：菊池與中國詩人、詩論

菊池倡導性靈的詩學主張與兼師唐宋的詩歌宗尚，既源于對當時日本詩壇風潮的反思，也與其深厚的中國古典詩學修養密切相關。他在《詩話》中曾屢次闡發自己研學漢詩的歷程，明晰地呈現出對中國詩人的選擇、接受、轉向乃至融會脫化的軌跡。以下主要從詩歌取向與詩學淵源兩個方面尋繹其受容情況。

其一，在詩歌取向上，菊池對唐宋金元明諸名家，均有師法，且經歷了由擇善而從到“吸諸家之精英而出之”的過程。

菊池以“五山”為號，就鮮明地表達了自己的詩歌審美趨向，“五山”指唐代的白居易（香山）、李商隱（義山），宋代的王安石（半山）、曾幾（茶山）以及金代的元好問（遺山）。他說“家徒四壁立，書僅五山存”［2］ 35,雖然是貧窶書生的境況描述，但也間接地反映了審美的選擇。一方面，這五位詩人都是被古文辭派排斥的中晚唐、宋、金詩人。另一方面，這也與其主張唐宋兼師的詩歌宗尚相一致。

即從《五山堂詩話》看，菊池對中國詩歌的師法與崇尚較一般持門戶之見的狹隘詩論家不同，他對唐宋詩人都十分推重。他說：“杜、韓、蘇，詩之如來也；范、楊、陸，詩之菩薩也；李近天仙，白近地仙，黃則稍落魔道矣。”［2］137菊池以杜甫、韓愈、蘇軾為如來，或取其博大深邃；以范成大、楊萬里、陸游為菩薩，或取其更易求索；李白飄逸如天仙，白居易則更近現實。菊池推重的詩人，唐、宋各有四位。雖是摘評，也可見其對唐宋宗尚無有偏頗。此外，還可從《詩話》所引詩人作品數量窺見一斑，其中征引最多的是陸游、杜甫、蘇軾、楊萬里、韓愈、范成大，基本上唐宋兼顧，但偏重于宋詩風，這當然亦與其反古文辭的主張相關。

其實，五山唐宋兼雄的詩歌宗尚并非一朝而就，他經歷了不斷求法、轉變的過程。他說：“余十年以前作詩，開口便落婉麗，絕不能作硬語。……爾后欲矯其弊，枕藉韓、蘇，方且有年，始得脫窠臼。”［2］ 43通過學習韓愈、蘇軾，成功地矯正早年婉麗之弊。五山晚年則對白居易、楊萬里的詩風更為欣賞，甚至認為二人可上躋老杜。如云：“白香山以詩為說話，楊誠齋以詩為諧謔，二公才力故當不減少陵，只欲新變代雄，故別出此機杼以取勝耳。”［2］ 63指出白、楊二人別出機杼，是出于“新變代雄”的考慮，頗有見地。尤其是楊萬里，五山“酷喜”其詩，詩話屢屢稱引 如《五山堂詩話》卷一引楊誠齋“雪白一川蕎麥花”，以之為寬齋《上尾道中》“蕎花爛熳野田秋”一句所本。又，卷一論詩歌中的地名，引誠齋“里名只道新名好，不道新名誤后人”句為佐證；又，卷二，論誠齋詩句“日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花”的出處。 ，謂其“胸中別有一冶爐，金銀銅錫皆而出之”［2］ 232，然而五山并不主張輕學其詩，“恐其因以傷指耳”［2］ 201。他說：“人但知學黃者墮魔障，而不知學楊者，亦墮魔障矣。不善學之禍，楊恐過于黃。余常戒子弟莫輕讀誠齋集者，為此故也。”［2］ 52因為學誠齋詩，易致“漫然鑄物”而“無一成形”。

五山學詩，于中國詩人的取法上經過了多次轉向，最終以“轉益多師”為尚。對此，他有過詳細的記敘：

余詩見屢變，少時例趨時好，奉崇李、王，小變為謝茂榛，亦皆棄去。既學溫、李、冬郎，年垂三十，始窺韓、蘇門戶，頗有所悟，一切謝纖弱者。后又獲誠齋集，深喜其超脫，然方皋相馬，不必相似。今日所主在吸諸家之精英而出之，未知后來意見果能幾變也。［2］51-52

年少時五山未能擺脫古文辭派窠臼，趨于時好，崇尚明代李攀龍、王世貞，隨后小變為謝榛。后來全棄之，改學晚唐溫庭筠、李商隱、韓。年近而立，方才覺悟而學習韓愈、蘇軾之詩，盡棄纖弱。此后又為宋代楊萬里的超脫清新深深吸引。最后想集諸家精英，自成面目。

其二，在詩學淵源上，對其影響甚巨的中國詩人當屬袁枚。在日本，菊池有“本邦之袁子才”之稱。日本加藤良白《柳橋詩話》曾就二人的異同作過精彩的闡述：

評者謂：五山先生，本邦之袁子才也。……蓋其似者三，不似者三。舉世推為詩伯，其似一；詩話哄傳，紙價為貴，其似二；聲色之好，老而不廢，其似三矣。子才氏園池之勝，棟宇之麗，……而先生祝融屢災，移居不定，其不似一；子才氏之著書，莫不開雕問世，而先生一點心血，又為火所，其不似二；子才氏以穹碑巨制，為世所譏，而先生之文，莫有白璧之微瑕，其不似三也。［8］517-518

加藤總結了二人的三同三異，所述生平遭際的差異透露出對五山的同情，在文學成就的評價中，也暗藏著對子才的微諷以及對五山的揄揚。且無論加藤氏的軒輊正確與否，這段議論至少反映了當時詩壇明確肯定了二人在詩話創作與詩才影響上存在著極大相似性。實際上，無論是詩歌主張、論詩方法、選錄標準以及表述方式，乃至選錄對象等等方面，菊池都受到《隨園詩話》深刻的影響。前文已略有闡述，此處稍作補益。

首先，二人在詩學主張上都主張性靈，因而在詩歌的宗尚對象也存在相似性：不喜黃庭堅詩而喜楊萬里詩。如前引五山言論：“袁子才不喜黃山谷，而喜楊誠齋，與余天性若有暗合。”這一議論來源于袁枚《隨園詩話》卷一：“余不喜黃山谷詩，而古人所見有相同者。……余嘗比山谷詩，如果中之百合，蔬中之刀豆也：畢竟味少。”很明顯，對這兩位詩人詩歌的喜惡實際上指向的是對奧峭、尖新兩種風格的選擇。在面對諷喻詩歌的時候，五山也很明顯祖述了袁枚的主張，其云：“譏刺之詩以諷托不露為妙。”袁枚《隨園詩話》卷十四有云：“譏刺語，用比興體，便不露。”

其次，在論詩方法、選錄標準、選錄對象上，菊池也受到袁枚的影響。菊池喜于詩話中摘錄所欣賞詩作，并常與袁枚一樣采用隨時隨地采詩的方式，如“余于仙臺得三詩人焉”、“江湖晚近才子極多，其尤者，吾錄二人”。他還仿隨園廣錄女性詩歌的范式，“每逢閨秀詩，必抄存以廣流傳”［2］ 95。其六卷詩話中收錄日本詩作有限，其中卻有不少女性詩人。如卷一載友人土井德人之妻松濤女史詩作；卷二載東湖女弟子林文鳳詩作；卷五稱頌北山先生女弟子文姬、云章的詩歌；卷六載閨秀多田氏詩作。就如何操持選政，五山也有與袁枚相近的言論，其云：“蓋選詩者，門戶須寬，捃摭須博，若使宮角不相容，則公道廢矣。”［2］58袁枚則云：“選詩如用人才，門戶須寬，采取須嚴。能知派別之所由，則自然寬矣。能知精采之所在，則自然嚴矣。”［3］ 222

然而，五山并非一味承襲隨園，在詩話中他對隨園的觀點也時有修正，如卷一批駁《隨園詩話》對蘇軾詩歌“凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花”之“銀海、玉樓”的闡釋，認為袁枚“當下雪時專飛道士家，不到別人家”的議論十分“鶻突”，并引《侯鯖錄》記載坡詩典故所出，以證明子才之“不深考”［2］ 53；又如批駁《隨園詩話》以吳仁叔妻、維琳禪師的詩分別誤為郭暉遠妻、某客之詩歌，斥之為“子才皆以為今話，可謂食三日祭肉矣”［2］53。然而這些只是一些微觀見解上的差異，并不妨礙菊池在整體上對袁枚詩學思想、詩論體例等方面的推崇與融會。

綜上所述，菊池五山《五山堂詩話》從域外角度論述中國詩歌，角度不同，理解各異，頗多精辟之見，既可為當今的文學批評提供新的視域和闡釋維度，亦可見中國詩文創作之風和詩論之見對日本漢詩和詩話創作的影響之深。

參考文獻：

［1］王曉平.近代中日文學交流史稿［M］.長沙：湖南文藝出版社，1987.

［2］［日］菊池桐孫.五山堂詩話［M］.［韓］趙鐘業《日本詩話叢編》（第7冊）.韓國：太學社，1992.

［3］袁枚.隨園詩話［M］.北京：人民文學出版社，1982.

［4］袁枚.小倉山房續文集［M］.《袁枚全集》（第2冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［5］張伯偉.清代詩話東傳略論稿［M］.北京：中華書局，2007.

［6］王夫之等.清詩話［C］.上海：上海古籍出版社，1999.

［7］錢鐘書.談藝錄［M］.北京：三聯書店，2008.

［8］［日］加藤良白.柳橋詩話［M］.蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》（第6冊）.北京圖書館出版社，2006.

［9］［日］長澤規矩也.和刻本漢詩集成［C］（補篇第4輯）.日本：汲古書院，1987.

［10］［日］田能村竹田.竹田莊詩話［M］.蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》（第6冊）.北京圖書館出版社，2006.

［11］［日］林瑜.梧窗詩話［M］.蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》（第7冊）.北京圖書館出版社，2006.

［12］［日］松下忠著，范建明譯.江戶時代的詩風詩論［M］.北京：學苑出版社，2008.

On Poetry View of the Poetic Conversation of Wu-shan

hall and its Influence from Chinese Poetics

Liu Huanping

(Chinese Department of Nanjing University, Nanjing 210093, China )

第9篇：余秀華詩歌范文

若有人兮山之阿⑴，被薜荔兮帶女蘿⑵。

既含睇兮又宜笑⑶，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮從文貍⑷，辛夷車兮結桂旗⑸。

被石蘭兮帶杜衡⑹，折芳馨兮遺所思⑺。

余處幽篁兮終不見天⑻，路險難兮獨后來。

表獨立兮山之上⑼，云容容兮而在下⑽。

杳冥冥兮羌晝晦⑾，東風飄兮神靈雨⑿。

留靈修兮憺忘歸⒀，歲既晏兮孰華予⒁？

采三秀兮于山間⒂，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮悵忘歸⒃，君思我兮不得閑。

山中人兮芳杜若⒄，飲石泉兮蔭松柏，

君思我兮然疑作⒅。

雷填填兮雨冥冥⒆，猨啾啾兮狖夜鳴⒇。

《九歌·山鬼》注釋

風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。

⑴山之阿（ē）：山隈，山的彎曲處。

⑵被（pī）：通假字，通“披”。薜荔、女蘿：皆蔓生植物。

⑶含睇：含情而視。睇（dì），微視。宜笑：笑得很美。

⑷赤豹：皮毛呈褐的豹。從：跟從。文：花紋。貍：狐一類的獸。文貍：毛色有花紋的貍。

⑸辛夷車：以辛夷木為車。結：編結。桂旗，以桂為旗。

⑹石蘭、杜蘅：皆香草名。

⑺遺（wèi）：贈。

⑻余：我。篁：竹。

⑼表：獨立突出之貌。

⑽容容：即“溶溶”，水或煙氣流動之貌。

⑾杳冥冥：又幽深又昏暗。羌：語助詞。

⑿神靈雨：神靈降下雨水。

⒀靈修：指神女。憺（dàn）：安樂。

⒁晏：晚。華予：讓我像花一樣美麗。華，花。

⒂三秀：芝草，一年開三次花，傳說服食了能延年益壽。

⒃公子：也指神女。

⒄杜若：香草。

⒅然疑作：信疑交加。然，相信；作，起。

⒆靁：同“雷”。填填：雷聲。

⒇猨：同“猿”。

《九歌·山鬼》白話譯文

好像有人在那山隈經過，是我身披薜荔腰束女蘿。

含情注視巧笑多么優美，你會羨慕我的姿態婀娜。

駕乘赤豹后面跟著花貍，辛夷木車桂花扎起彩旗。

是我身披石蘭腰束杜衡，折枝鮮花贈你聊表相思。

我在幽深竹林不見天日，道路艱險難行獨自來遲。

孤身一人佇立高高山巔，云霧溶溶腳下浮動舒卷。

白晝昏昏暗暗如同黑夜，東風飄旋神靈降下雨點。

等待神女怡然忘卻歸去，年漸老誰讓我永如花艷？

在山間采摘益壽的芝草，巖石磊磊葛藤四處盤繞。

抱怨神女悵然忘卻歸去，你想我嗎難道沒空來到。

山中人兒就像芬芳杜若，石泉口中飲松柏頭上遮，

你想我嗎心中信疑交錯。

雷聲滾滾雨勢溟溟蒙蒙，猿鳴啾啾穿透夜幕沉沉。

風吹颼颼落葉蕭蕭墜落，思念女神徒然煩惱橫生。

《九歌·山鬼》賞析

《山鬼》是屈原《九歌》中的第九篇，描寫一個山中女神的愛情故事。全詩包括三個層次，即赴約、不遇、失望。

前十句為第一層次。一、二句寫幽靜的山隅里仿佛有一個人影（即山鬼）閃現出來，她穿著薜荔制成的衣服，扎著用女羅編成的衣帶，全身透放出芬香，三、四句寫她的儀態十分美麗：兩目脈脈含情，笑口盈盈，體態苗條，自信戀人看到自己肯定會無限愛慕，五、六句寫她坐上用香木造成的車赴約，駕車的是皮毛赤黑的豹和黃毛黑毛相雜的貍，車上還掛著用桂枝做的旗子；七、八句寫她身上還披掛著石蘭和杜衡等香草，還采了一把香花要贈送給即將見面的戀人；最后兩句寫她赴約途中的心理活動，自己居住在常年不見天日的深密的竹林里，這番赴約要穿過許多峻嶺和難越的路程，恐怕戀人早已到了，而自己卻落在他之后。這一層描繪了一個芳潔、美麗、動人的山中女神的形象，表現了她對戀人的愛戀和擔心戀人誤解，顯現出她對愛情的珍惜和追求。

中間六句為第二層次。一、二句寫她到達了約會的山上卻不見戀人，她獨自站在山巔上，盼望著、等待著，白云在她的腳下飄動，三、四句寫隨著時間的移動，天色漸漸陰沉昏暗，白天如同夜晚，這時吹來了一陣東風，夾帶著雨點；后兩句寫此情此景更增添了她年華易逝、青春難再之感，她決定要珍惜這個約會，留在這里等待戀人。這一層描繪了女神不見戀人來會的焦灼心情，為珍惜戀情而決定留下等待戀人的到來。

后面十一句為第三層次。前七句寫女神在山上等待的情況和思慮：她在山石磊磊、葛藤叢生的山間徘徊，采摘靈芝草（“三秀”），等待著戀人，等得急了，開始埋怨戀人，感到悵然若失，忽然又體貼對方，相信對方是會思念她的，只是因為“不得閑”而來得遲。于是她繼續等待著，時而采集香花芳草，時而喝口清泉，時而憩息在松柏之下，然而戀人還是沒有來，于是由體貼對方變成了對對方的疑慮：莫不是他雖然思念我，但卻對我又懷疑呢？后面四句寫天黑了，雷聲滾滾，大雨滂沱，猿鳴凄切，狂風颯颯，樹木蕭蕭，她感到失望，深深地陷人痛苦和憂傷之中。這一層寫女神在山上等待戀人時的種種心情，終因戀人失約而深深地陷人痛苦和憂傷。

本詩描寫山中女神赴約、不遇而終于失望憂傷，表現了女神對愛情的渴望和追求。

本詩寫法的特點是人神結合。作者寫的是山中女神，而在女神身上賦予人的思想和情感。她既有山中女神的特征，也具有人一樣對約會戀人的渴望、思念、體貼、疑慮，以及對愛情的珍惜和追求。與其說是寫女神的愛情故事，毋寧說是反映了人世間的愛情追求。在屈原看來，所謂神靈，也像人間凡人一樣需要愛情、追求愛情；也像凡人一樣有渴望、有憂傷、有失望而不能自拔。惟其如此寫法，這篇描寫女神故事的詩歌，才令人感到親切、可信，由此產生了動人的藝術魅力。