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第1篇：探險的意義范文

一、讓問題開放，還原真實思維路徑

明明是一種規(guī)定性內(nèi)容，諸老師仍然不想放棄“讓學(xué)生自我建構(gòu)的嘗試”，她認(rèn)為，真正有價值、有意義的知識，一定是學(xué)生基于已有經(jīng)驗自主建構(gòu)起來的。也只有自己建構(gòu)起來的知識，哪怕不那么準(zhǔn)確、不那么清晰，但一定是有溫度，是烙上個人思維印記的，也是真正有意義的。于是，課始，我們便看到了諸老師極為開放的問題設(shè)計：“你能用簡潔的方法準(zhǔn)確地描述出樹懶扮演者的位置嗎？把你的想法記錄下來?！闭缰T老師所預(yù)期的那樣，學(xué)生帶著各自不同的經(jīng)驗上路，呈現(xiàn)出的思維結(jié)果也各有側(cè)重。她沒有回避任何一組學(xué)生的作品，甚至選擇把它們原汁原味地呈現(xiàn)在黑板上，供大家觀察思考。對于一個青年教師而言，這樣選擇是需要一定勇氣的。面對這些并不“完美”的答案，諸老師選擇了先求同后求異的兩度比較：“仔細觀察，這幾個小組的表示方法有什么共同點？”這一問，一下子將學(xué)生的注意力從各不相同的結(jié)果中聚焦起來――貌似各不相同的答案都蘊含4和3這兩個數(shù)！為什么都需要這兩個數(shù)？這兩個數(shù)分別表示什么意思？缺一個數(shù)行嗎？求同的過程讓學(xué)生意識到，無論哪一種方法，都離不開列數(shù)和行數(shù)。到此，數(shù)對雖未出現(xiàn)，但已是呼之欲出了。兩個反例的呈現(xiàn)，又一次讓學(xué)生的思維聚焦：明明是同一個人，為什么會出現(xiàn)不同的數(shù)？思維由此開始向縱深切入，方向問題在這樣的求異比較中得到了彰顯。至此，用數(shù)對確定位置的幾大核心要素――列數(shù)、行數(shù)、順序、方向等，都在學(xué)生觀察、比較、交流、質(zhì)疑不同作品的過程中得以一一建構(gòu)?？梢哉f，恰是開放的問題呈現(xiàn)，讓學(xué)生沿著自己的經(jīng)驗與思維線索展開學(xué)習(xí)，而最終殊途同歸。

二、讓錯誤呈現(xiàn)，直面真實思維狀態(tài)

學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中必然會出現(xiàn)錯誤。如何面對錯誤，決定著一個教師的教學(xué)觀與兒童觀。在諸老師的課堂上，我們發(fā)現(xiàn)，面對錯誤，她不僅不回避、不擔(dān)憂，甚至有時候，她還試圖給學(xué)生創(chuàng)造出錯的機會。面對真實的“教室環(huán)境”，究竟該如何確定學(xué)生的位置？對這樣的問題，學(xué)生出現(xiàn)了激烈的爭執(zhí)。有人認(rèn)為應(yīng)該從自己的視角來看，也有人認(rèn)為應(yīng)該從老師的視角觀察。事實上，這本是一句話的事情，教師提前規(guī)定并作出說明，爭論便不復(fù)存在。然而，諸老師選擇讓學(xué)生真實的思維暴露出來。事實證明，正因如此，學(xué)生才有機會更真實地提出自己的困惑，并發(fā)表各自的見解，相應(yīng)的認(rèn)識難點就在針對錯誤的碰撞與交流中得以突破與化解。

三、讓資源豐富，拓展學(xué)生思維視野

第2篇：探險的意義范文

江蘇省常熟市謝橋小學(xué)六（3）班　 劉一成

指導(dǎo)老師：黃惠娟　215523

那一次“探險”，我終身難忘。

以前，我總愛在星期天做完作業(yè)后去哥哥家玩，因為他和我年紀(jì)相仿，所以特別合得來，但是我家和他家離得很遠，所以我每次去他家都要花費一個半小時左右。到他家，玩了一會兒，便又匆匆回家。

偶然中，我發(fā)現(xiàn)了一條去他家的近道：那就是先走幾十米公路，再進一片小竹林，過林以后上一座小泥丘，再下來再上一座橋，過橋后走一會兒就到他家了。從發(fā)現(xiàn)之日起，我一直走這條路去他家，自從有了這條秘密通道后，一趟路成就為我節(jié)省了大約1個小時的時間，我們兩個便可以盡興地玩。這不，前幾天，我還從這兒走過一回呢！

那天，我做完作業(yè)，對奶奶說了一聲去哥哥家玩，可來到竹林前，到底進不進去呢？我卻猶豫了，因為我以前走這條路時看見了一只大蜘蛛，挺恐怖的，可我為了能和哥哥多玩一會兒，還是硬著頭皮鉆了進去，還隨手拿來一根竹棒防身。

這兒的景色倒是美，春天，萬物復(fù)蘇，那竹子也煥發(fā)著生機，透出的竹葉也是如此，碧綠碧綠的，可此時的我只顧四周有沒有危險，哪有閑情雅致來欣賞這春日美景啊，我急匆匆地沖出了這片小竹林，沖過了小泥土丘后，來到橋前，眼前的景象使我驚呆了：去年冬季那場百年難遇的大雪竟然把橋僅存的一半欄桿也給弄斷了，現(xiàn)在的小橋就只有光禿禿的橋面，看上去很危險，但我告訴自己不能半途而廢，我鼓勵了一下自己，踏上了橋，但我的腳還是軟得不能動，但我還是一發(fā)力，艱難地戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地趟了過去，我剛一踏過橋，便馬上癱坐在地上，我要好好放松放松緊張的神經(jīng)。橋下的小魚小蝦們，不時探出小腦袋，張開著嘴，好像在取笑我沒用呢！

第3篇：探險的意義范文

提及纖維，我們都并不陌生，它與人類的生活息息相關(guān)，小到日常生活中，大到工業(yè)商業(yè)范圍，從這些范圍之中我們都能有所接觸。它使用天然纖維、人工纖維、化學(xué)纖維、有機合成纖維等等，通過編織、打結(jié)、纏繞、粘貼、拼貼、扎染、縫合等綜合技法構(gòu)成一種形態(tài)，例如編織品和裝飾軟雕塑等等，通稱為現(xiàn)代纖維藝術(shù)。纖維藝術(shù)設(shè)計起源于西方的掛毯藝術(shù)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)是20世紀(jì)60年代在西方初次出現(xiàn)，80年代以后在我國迅速成長起來。隨著時代的發(fā)展，社會的進步，以往實用的壁掛，掛毯的形式逐漸走向藝術(shù)化。

在人類歷史的變遷過程中，纖維留下了豐富的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容。大多數(shù)藝術(shù)家借用纖維這個既古老又現(xiàn)代的媒介表達著自己對真善美的藝術(shù)追求，畢竟纖維是天然純樸的，與今天冰冷的機械時代形成一個對比，進而在藝術(shù)上又有了一定的中和。當(dāng)代纖維藝術(shù)結(jié)合生態(tài)環(huán)境，空間布置，應(yīng)用當(dāng)代的設(shè)計風(fēng)格思想和審美觀念的潮流，運用編織、打結(jié)、纏繞、扎染、印刷、噴繪、和染織等裝飾手法，創(chuàng)作出具有當(dāng)代風(fēng)格的纖維藝術(shù)品。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)手法上也有一定的突破和變化發(fā)展，在結(jié)構(gòu)造型和外觀特征方面，在傳統(tǒng)的平面式壁掛作品上有了一定的突破和創(chuàng)新。他們對纖維材料進行平面和立體多方向的創(chuàng)作，利用各種制作手段制作出溫馨舒適而且視覺上給人以美感的纖維藝術(shù)品。今天的纖維藝術(shù)，藝術(shù)家們一方面探討研究纖維的歷史及揚承和發(fā)展它的優(yōu)勢和在新時代新環(huán)境下的發(fā)展和生存的表現(xiàn);另一方面，尋求對纖維藝術(shù)本質(zhì)固有的特性進行開拓和發(fā)展。對纖維材料進行藝術(shù)化，風(fēng)格化和大眾化的發(fā)展，我們更需要認(rèn)真的去發(fā)現(xiàn)和尋找并探索其中的價值。

二、纖維材料的分類認(rèn)識及特性表現(xiàn)。

時代的發(fā)展，社會的進步，人們生活水平的提高，許許多多的材料盡顯紛繁。時至今日，在纖維藝術(shù)材料中，線性材料一直是占有很大的比例。從材料的特性可以將線性纖維分為以下幾種：

1.毛纖維：在我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姾妥疃嘤玫木蛯倜w維了，毛纖維細膩柔軟且彈性好，耐磨性和耐腐爛程度也很高。所以在纖維中還是以毛纖維做主要制作材料占有很大比重。

2.麻纖維：植物的纖維材料在纖維藝術(shù)中的應(yīng)用也日趨增多，尤其是麻類纖維，最受人們的接受和采納。麻纖維一般程度下，強度和韌度很高，拉力也很強，對外界物質(zhì)的預(yù)防和阻擋起到了很好的作用。

3.絲纖維：絲纖維具有光澤的美感，質(zhì)地非常細膩柔軟，只要是做工精湛的藝術(shù)絲織品都會給人以富貴華麗的感覺，從中獲得一種無形的滿足感優(yōu)越感。

4.棉纖維：棉纖維有很高的強度，很好的柔軟性能，其紡制成品有很高的捻度、拉力、彈性，并有耐高溫、耐腐蝕等特性，特別是絕緣性特別好。在當(dāng)代的纖維藝術(shù)作品中，棉線與其他纖維混合運用于作品的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出材料的各種美。

5.紙纖維：紙不僅被廣泛地應(yīng)用到人們生活的方方面面，而且也是現(xiàn)代纖維藝術(shù)家新的表現(xiàn)載體，借助它特殊的性能用于纖維藝術(shù)作品的表現(xiàn)中，會給人們帶來不一樣的感受。同時，紙纖維具有較強的可塑性，無論平面還是立體造型，紙纖維的制作過程都能讓大家覺得紙的藝術(shù)實施性還是挺大的。

三、線性纖維藝術(shù)表現(xiàn)力

1.裝飾性：

隨著人們生活水平的提高，纖維在環(huán)境中出現(xiàn)的頻率和所占用的空間逐步逐日的在擴大，而纖維藝術(shù)也在此基礎(chǔ)上不斷的流行和被利用起來。它給空間環(huán)境和人們的身心都帶來一種為美化環(huán)境的裝飾盒愉悅身心的表現(xiàn)。它的裝飾性與它的材料、色彩、大小，所占用的空間大小緊密聯(lián)系，密不可分，它的造型、肌理等與整個環(huán)境的空間相互依存也起著至關(guān)重要的作用。

2.材料性

纖維材料是一種樸實無華，親近和諧的材料，具有很強的親和力。線性材料的流線型強，表現(xiàn)給我們一種樸實和對一種自然生活的向往，在視覺上也給我們帶來強烈的親切感，給人以更強烈的心理感受。

3.廣泛性

線性纖維的藝術(shù)表現(xiàn)不再是單一的實用美，它在最初的實用美拓展到現(xiàn)在的一種裝飾美，雕塑美裝置美。由最初的編織手法到現(xiàn)在的塑造、粘貼、勾花等手法，可以由多種形式，多種內(nèi)容，襯托出更多種的表現(xiàn)手法。

四、藝術(shù)創(chuàng)作中對線性纖維藝術(shù)的影響。

首先，材料是一切物品制作和加工的必需品，有的原材料本來就是一種物品，我們可以直接拿它直接來用，然而材料本身固有的那種特性美，讓很多人研究和探索發(fā)現(xiàn)其中更多的美，也許我們可以將這種美稱之為人工的藝術(shù)美。材料之間的物理性能表現(xiàn)出不同的美感，比如紡織紗給我?guī)硪环N溫馨柔和感，金屬給我們帶來冰冷陌生感等等，我們在做任何作品首先選用材料，其次是對材料研究進行下一步的表現(xiàn)方法，整個過程都是一個發(fā)現(xiàn)美的過程。線性材料較為樸實，它有著自然的氣息，同時也賦予著很強的生命力，與之相反的則為冷冰冰的工業(yè)制成品。然而，線性材料它的表現(xiàn)形式不同，其展現(xiàn)出的藝術(shù)效果也會大相徑庭。線性纖維材料它有人造纖維柔和光亮的美，它有動物纖維自然樸實的美，原材料則具有它本身特定的一種內(nèi)涵美。

其次，任何材料都有它的視覺美感，而線性纖維也不例外，同樣具有肌理的美感。不同的肌理效果則會帶給我們不一樣的心理感受和視覺沖擊力。正式有了這種肌理的美感，讓它在原本材料美的基礎(chǔ)上更加的神奇和美妙，給一個原本沒有空間的材料詮釋出一個新的空間。肌理美感是一種視覺感受，因為它的曲直變化和稀疏密集的變化，會給人們帶來柔和與煩躁的感受。細膩溫和粗糙懶散的肌理又是另外一種美的顯現(xiàn)，所以每一種肌理的背后都有人們對它不同的心理感受和心理作用。同時肌理又有一種質(zhì)量感和一種體量感。肌理的表現(xiàn)的方式和形式不同從而效果也不同。水平和垂直的重疊交錯都會給肌理制造一種體量的漂浮和輕重感。所以，相同的材料的肌理經(jīng)過不同手法的表層肌理處理，也會形成截然不同的肌理美感。尤其是線性纖維藝術(shù)，一定要把握好材質(zhì)的肌理應(yīng)用和表現(xiàn)手法，使單純的材料美，經(jīng)過藝術(shù)的手法，將它上升到體現(xiàn)一個不一樣的肌理美感的作品。

再次，色彩讓我們的世界有了生命和活力。德拉克洛瓦說：“我們的目的是要利用色彩來創(chuàng)造美”。線性纖維本身就具有一定的色彩，它是自然地，沒有任何修飾的體現(xiàn)固有的一種色彩美，是通過纖維自身固有的色彩和經(jīng)過藝術(shù)手法得到的色彩與周圍環(huán)境的色彩進行綜合的表現(xiàn)。從而給我們展現(xiàn)出色彩營造的一種空間美。色彩在線性纖維藝術(shù)中，經(jīng)過經(jīng)緯線條交織和對整體空間美感的把握形成平面和立體的形態(tài)而去表現(xiàn)。

第4篇：探險的意義范文

作者：王安憶

出版社：人民文學(xué)出版社出版

《匿名》的問世，讓不少評論者重提“先鋒”一詞。上世紀(jì)80年代，中國文壇興起了一股“先鋒小說”熱潮，這是一次小說的敘事革命，先鋒小說家們將小說的重點由“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”。而事實上，當(dāng)時中國文壇這種先鋒小說的敘事革命，仍然停留在講故事的層面，任何敘事手法的運用，目的都是講好故事。而王安憶此部長篇，則將“講”故事轉(zhuǎn)變?yōu)椤白h論”故事，小說洋洋35萬字，上下兩部，內(nèi)容龐雜，文字繁復(fù)，篇幅堪稱巨制，但細讀文本便會發(fā)現(xiàn)故事其實并不復(fù)雜，情節(jié)亦較為單純，作家的大量筆墨，主要用在了由故事而生發(fā)的“議論”之上。

以小說顯在的主題之一――“生存與進化”及其表達為例，可以明確見其寫作特征。在文明社會中，人作為“社會人”的部分功能會得到凸顯，而一旦到了蠻荒的環(huán)境，這些功能就會有所退化，甚或被完全遮蔽掉，而另一些“生命”功能則會得到激發(fā)。小說主人公“失蹤者”年過花甲，受雇于人，生活中嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實、循規(guī)蹈矩，是一個頗具典型性的、被現(xiàn)代都市文明完全規(guī)訓(xùn)了的人。然而在被綁匪拋棄山坳之后，常規(guī)生存環(huán)境的破壞與既有生活經(jīng)驗的失效，加之記憶的混亂與身份的喪失，他不得不重新“進化”。在這一艱難的“進化”過程中，他身上一些隱匿的本能與蠻力被充分誘導(dǎo)與激發(fā)出來，從而輾轉(zhuǎn)于原始蠻荒與鄉(xiāng)鎮(zhèn)混亂中得以生存。這種“生存”的本能及其巨大的影響力，還明顯體現(xiàn)在其他人物身上。小說中的主要人物，大都是有身體缺陷之人，麻和尚得過麻疹，啞子是個啞巴，二點患有智障，鵬飛先天弱視，這些人因身體殘疾，與失憶的主人公一樣，成為被現(xiàn)實社會拋置的“匿名者”，但他們卻都擁有超于常人的稟賦，掌握著自己獨特的生存法則，建構(gòu)了一個個我們無法用常識識別的小世界。正如王安憶所言，“造化的大世界里，隱匿無數(shù)小世界”，這些隱匿的小世界，因不能納入常識，而具備了切入大世界的獨特角度。王安憶恰是通過對這些顢頇人物的生命書寫，試圖傳達出自己對紛紜復(fù)雜的主客觀世界的獨特判斷和獨到解讀，對文明史的重新建構(gòu)和形象闡釋。

第5篇：探險的意義范文

電視訪談節(jié)目的社會價值

在電視訪談節(jié)目中，主持人與各界人士攀談交流，通過具有豐富內(nèi)涵的交流在形成自己獨特風(fēng)格和特色的同時，也烘托出了訪談人物的魅力和風(fēng)采。在這些訪談的人物中，既有普普通通的中國公民，也有做出突出貢獻的杰出人物，但無論他們的背景、身份、人生經(jīng)歷有多么不同，他們的事跡和行為都曾經(jīng)感動過萬千的觀眾。電視訪談節(jié)目往往都是以展示人物的人格精神為重點，通過一個又一個真實而且鮮活又立體的事例，解讀著人與人之間應(yīng)該具有的樸實情感；詮釋著一個人對社會、對國家應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任與使命，從而帶給公眾感人至深的心靈沖擊，讓觀眾看后感慨不已。陽光衛(wèi)視的《楊瀾訪談錄》是一檔名牌訪談節(jié)目，節(jié)目就社會、政治、經(jīng)濟、文化等不同方面的熱門話題，與世界各地的知名人士進行廣泛探討，并且暢談個人的成長經(jīng)歷，折射出特有的歷史瞬間和社會背景。電視訪談節(jié)目中暢談的話題不僅僅圍繞著時事或?qū)I(yè)，更以人物的經(jīng)歷、感受和智慧為中心，抽絲剝繭地講述人物的人生故事，以得失成敗、人生百味體現(xiàn)人物的智慧和情感，讓觀眾通過節(jié)目去感受那些可望而不可即的人物，拉近彼此的距離，在精神與內(nèi)心深處與這些人物互相溝通。目前，這些訪談節(jié)目已覆蓋我們的千家萬戶，節(jié)目內(nèi)容受到群眾的普遍歡迎，尤其是受到廣大知識分子的青睞，影響力在一步一步加深，同時社會群體的凝聚力也在一步一步加強，正是這些訪談人物，在他們面對歷史的某一個瞬間用他們的高尚的靈魂和勇敢的擔(dān)當(dāng)對我們的當(dāng)下產(chǎn)生了積極和進步的社會影響。

電視訪談節(jié)目的人文價值

第6篇：探險的意義范文

摘要粘土動畫是以逐格技術(shù)拍攝的動畫，是動畫領(lǐng)域中非常吸引人的一塊樂園，它既有一般動畫中天馬行空的想象力，又能夠達成一般動畫做不到的三維效果。因此，即使是制作過程相當(dāng)繁瑣復(fù)雜，還是有許多創(chuàng)作人樂此不疲。粘土動畫雖然是一種小眾化生存，得不到主流市場的肯定。然而，作為一種風(fēng)格獨特的動畫藝術(shù)門類，粘土動畫不僅將會長久地存在下去，并且因新技術(shù)的加入而更加具有生命力。

關(guān)鍵詞：粘土動畫 創(chuàng)意 藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類號：J529 文獻標(biāo)識碼：A

一 粘土動畫梗概

1 粘土動畫的定義

粘土動畫是以逐格技術(shù)拍攝的動畫。它逐格拍攝對象然后連續(xù)放映，從而產(chǎn)生仿佛活了一般的人物或能想象到的任何奇異景象。逐格動畫攝影術(shù)是一種古老的電影攝影術(shù)，它是由攝影機逐格地拍攝物體的空間位置變化來獲得被拍攝對象連續(xù)運動假象的攝影技術(shù)。

粘土動畫是定格動畫的一種表現(xiàn)形式，是動畫歷史上較有特點的動畫類型。傳統(tǒng)的偶動畫，依照偶的制作材料，大致可以分為粘土偶、木頭偶、紙偶、乳膠偶和硅膠偶等。它與其他動畫類型的區(qū)別在于：角色可以是人物，也可是任何想象出來的事物，一般使用粘土、布或是混合材料制作而成，用以體現(xiàn)創(chuàng)作者賦予它的想法和個人特色。很多國際動畫大師致力于粘土動畫的創(chuàng)作，極大地豐富了粘土動畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，對粘土動畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

2 創(chuàng)意是粘土動畫設(shè)計的關(guān)鍵

粘土動畫一直是動畫領(lǐng)域中非常吸引人的一塊樂園，它既有一般動畫中天馬行空的想象力，又能夠達成一般動畫做不到的三維效果。因此，即使制作過程相當(dāng)繁瑣復(fù)雜，還是有許多創(chuàng)作人樂此不疲。然而，動畫是高度依賴文化資源的產(chǎn)業(yè)，如今電腦技術(shù)不斷發(fā)展，逐步取代了傳統(tǒng)動畫的制作方式，尤其在技術(shù)表現(xiàn)中人們過于依賴電腦三維特技，而忽略了藝術(shù)的本源“創(chuàng)意”，缺乏對傳統(tǒng)材料制作人物和場景的不斷創(chuàng)新。因此，制作一部藝術(shù)表現(xiàn)及視覺效果優(yōu)秀的粘土動畫片，不但應(yīng)將傳統(tǒng)的逐格動畫攝影術(shù)與現(xiàn)代電腦特效技術(shù)相結(jié)合，更重要的是應(yīng)該擁有好的創(chuàng)意。

本人創(chuàng)作了一部粘土動畫短片《小面團歷險記》，故事的創(chuàng)意來自于我對中國面食文化的喜愛，又融入了我們中華民族助人為樂、舍己為人的優(yōu)良傳統(tǒng)元素。短片以故事的形式宣傳了中國傳統(tǒng)的面食文化，使人們通過有趣的玩偶泥人形象對傳統(tǒng)面食留下深刻的印象，并對面食的品種制作有了基本的了解。從動畫片故事題材的意義看，作品以一個虛擬人物的歷險經(jīng)歷，從某一角度講述了生命的意義；人都有生老病死，怎樣對待生命會更有意義？故事的結(jié)尾也是故事的，主題的升華把人們帶入深刻思考中。

二 粘土動畫的前期準(zhǔn)備

粘土動畫的前期創(chuàng)作內(nèi)容包括劇本創(chuàng)作、美術(shù)設(shè)計、分鏡頭故事板創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、對白先期錄音以及電子故事板的制作。其主要工作目標(biāo)是為整個影片制定藍圖，確定影片的藝術(shù)風(fēng)格。

1 粘土動畫的劇本創(chuàng)作

如果把影片看作一棵大樹，那么劇本就像是這棵樹的種子。劇本是整個創(chuàng)作過程的開端，是決定影片成敗的第一個要素，在前期創(chuàng)作中占有最為重要的位置。

《小面團歷險記》的劇本，故事結(jié)構(gòu)簡潔，脈絡(luò)清晰。全片分為三個部分：小面團的誕生、歷險和死亡（生命的升華）。故事的構(gòu)思明確后，根據(jù)其內(nèi)容，決定用粘土動畫的形式來表現(xiàn)。因為故事講述的是小面團的歷險，這種偶形既簡單又要求質(zhì)感極強的視覺效果使我想到了動畫本身的制作要用粘土。

2 粘土動畫的美術(shù)設(shè)計

粘土動畫片的制作中，美術(shù)設(shè)計是前期創(chuàng)作階段的另一大環(huán)節(jié)，它包括角色造型設(shè)計、布景設(shè)計和道具設(shè)計。角色造型設(shè)計是動畫片美術(shù)設(shè)計的核心部分，也是最具有挑戰(zhàn)性的設(shè)計部分。

角色造型的設(shè)計風(fēng)格往往是為整個動畫影片確定藝術(shù)風(fēng)格基調(diào)最重要的依據(jù)?！缎∶鎴F歷險記》中的角色造型設(shè)計采用了現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格，使得短片的藝術(shù)格調(diào)顯現(xiàn)出一種真實生動的氣質(zhì)。

布景造型的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格最能體現(xiàn)影片的藝術(shù)格調(diào)，其創(chuàng)作的自由度也相對比較大，從超現(xiàn)實主義的卡通風(fēng)格到完全模仿真實世界的現(xiàn)實主義風(fēng)格都有。但不論怎樣，布景造型的藝術(shù)風(fēng)格必須和整個動畫影片的戲劇表現(xiàn)風(fēng)格相協(xié)調(diào)，并且能為故事情節(jié)的展開創(chuàng)造環(huán)境條件和營造特定氛圍。例如，經(jīng)典定格動畫影片《圣誕夜驚魂》的布景設(shè)計展現(xiàn)出一種抽象另類的卡通藝術(shù)風(fēng)格，其風(fēng)格前衛(wèi)的視覺效果帶給觀眾一種高層次的美學(xué)享受，并因此將卡通型風(fēng)格布景設(shè)計帶向了一個更高的藝術(shù)境界。定格動畫影片《華萊士和阿高》布景的設(shè)計則采用了現(xiàn)實主義風(fēng)格，注重對真實世界的模仿，布景包含了大量的生活細節(jié)，有著真實豐富的視覺信息，使觀眾覺得影片有非常逼真的現(xiàn)實感?！缎∶鎴F歷險記》由于故事情節(jié)的需要，布景的設(shè)計采用的是現(xiàn)實主義風(fēng)格，故事中涉及到中國面食節(jié)的場面，為了營造這種特定的氛圍，短片注重對真實情景的模仿。

3 粘土動畫的分鏡頭故事

分鏡頭故事板是將文字劇本所描述的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像，形象化地展現(xiàn)作者對所要拍攝的各個鏡頭和段落的設(shè)想。

一個吸引人的故事是一部動畫片的基礎(chǔ)。粘土動畫由于制作上的繁瑣，往往不適合情節(jié)復(fù)雜的宏篇巨作，短小的故事很可能不用把一切交代得面面俱到就可以抓住觀眾：只要你有一個好主意就夠了。前期策劃的階段盡可能地長一些，沒有想好就實施的話很快就會讓自己陷入進退兩難的尷尬境地。分鏡頭腳本決定了每個鏡頭的機位、時間、景別變化和人物動作，甚至還標(biāo)注著音效和對話，是每個動畫制作者必備的重要工具，它不需要畫得多么精美，哪怕很潦草但自己能看懂就夠了。

三 粘土動畫的中后期制作

粘土動畫制作中期的主要工作是進行偶型、布景和道具的設(shè)計制作，偶形的逐格動畫拍攝以及視覺效果的制作。這個階段的工作目標(biāo)是完成偶形逐格動畫的攝制工作。后期制作的工作主要包含聲音和畫面剪輯、聲音混錄以及制作最終的輸出。

1 工具材料設(shè)備

要制作好定格動畫中使用的人物角色和場景道具模型，選擇好適當(dāng)?shù)墓ぞ吆筒牧?，這是保證制作和拍攝順利進行的關(guān)鍵。在定格動畫多年的發(fā)展過程中，大家曾經(jīng)嘗試過多種工具和材料。發(fā)展到今天幾乎任何材料都可以應(yīng)用到定格動畫中。

在制作《小面團歷險記》時，我所采用的材料多數(shù)還是主流的材料――粘土。具體的工具材料使用了油泥、軟陶、紙粘土、鋁線銅線、速成鋼、丙烯、雕塑刀、各種紙板、棉花、布塊，等等。

2 粘土偶的造型設(shè)計與制作

在《小面團歷險記》中，對于小面團的制作，我采用了雙股銅絲來制作骨架，在頭部用了紙粘土做填充。頭部需要根據(jù)劇情做動作，同時也用表情來說明情節(jié)，因此，頭部必須堅實但可以轉(zhuǎn)動。在軀干部分用棉花填充，后用粘土來包裹。

偶形是粘土動畫片拍攝的核心，偶形的制作品質(zhì)是粘土動畫片能否成功的決定性因素之一，它是粘土動畫片藝術(shù)表現(xiàn)的重要組成部分。制作人偶時，要在造型上出彩，達到一定的視覺藝術(shù)表現(xiàn)效果，就要強化人偶的特征?！缎∶鎴F歷險記》中對于乞丐老奶奶的形象設(shè)計，我盡量本著寫實主義的風(fēng)格，為老奶奶量體裁衣用布料縫制了服裝，為老奶奶化妝，潤色，配上恰當(dāng)?shù)娘椢?，一位衣衫襤褸的乞丐形象就活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在我們面前了。

3 布景的設(shè)計與制作

布景設(shè)計是定格動畫片美術(shù)設(shè)計最重要的部分，對影片所要表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格具有決定性的影響。布景的視覺效果包含造型風(fēng)格、空間層次、光影運用、色彩和質(zhì)感五大基本要素，每一個要素都直接影響著視覺效果的好壞。

在布景設(shè)計中為了營造空間層次感，我采用了強迫透視法，即利用透視線來制造空間縱深的幻覺。在建造布景模型時，僅僅建造布景模型的前半部分，即只做了兩三個面食節(jié)的展臺，展臺模型里有明確的透視線，然后在背景片上繪制場景其余部分。從攝影機鏡頭望去，背景片上繪制的透視線與前方真實布景模型中的透視線相銜接，從而產(chǎn)生空間在向縱深延伸的幻覺。

4 粘土偶形的定格動畫拍攝

粘土動畫是逐格拍攝的，利用數(shù)碼技術(shù)能夠及時將拍攝的畫面導(dǎo)入電腦進行編輯。在拍攝中通過場景轉(zhuǎn)換，達到空間和時間上的轉(zhuǎn)換，同時添加畫面的活躍性，不會呆板。拍攝粘土動畫是一個漫長而艱辛的過程，需要在攝制動畫時精神高度集中，并且具有耐心細致的態(tài)度。在拍攝前首先要做到心中有數(shù)，即了解如何操作偶形以準(zhǔn)確傳神地表現(xiàn)出角色的表情、神態(tài)和動作，這樣才能將粘土動畫的藝術(shù)特色體現(xiàn)得淋漓盡致。

粘土動畫的拍攝是一項極其繁重的工作，在拍攝偶形廚師表演制作面食技藝的過程時，我在手法、構(gòu)圖、運動規(guī)律等方面都做了許多嘗試。在制作過程中，我感覺自己活在1/12秒的時間概念里。這段時間內(nèi)我關(guān)注的不再是瞬間，而是流動的時間，更多考慮的是前后動作的運動規(guī)律。這個“流動的時間”對我來說是新鮮的，也是我在創(chuàng)作過程中遇到困難時能夠繼續(xù)下來的動力。每天拍攝完若干張圖片后，就會把一張張圖片連接起來，看著它們流暢的動作，那是一種期待。雖然整個作品最后呈現(xiàn)出來的只是個“能說會動的小面團”，但其中的收獲是令人興奮的，那不只是作品完成后的成就感，更多的是在制作過程中一種精神上的愉悅，是一種“粘土動畫愛好者的自娛”。作品雖不一定能拿出來向大家展示，但我相信這也是許多人進行藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。

5 粘土動畫的后期制作

如果把整個影片的制作看作是制造一輛汽車，那么后期制作就相當(dāng)于這輛汽車的總裝配和調(diào)試階段。在這一階段，所有拍攝好的鏡頭和錄制好的對白錄音素材都要匯集到一起，經(jīng)過剪輯、配樂、音效、混錄和輸出等工序，最終制作出一部完整的逐格動畫片。后期制作的工作主要包含聲音和畫面剪輯、聲音混錄以及制作最終的輸出。電腦軟件可以在畫面上制作出意想不到的效果，使畫面更加絢麗多彩，提供更大的想象空間，達到豐富和增添視覺沖擊力的藝術(shù)效果。

四 粘土動畫的發(fā)展趨勢

作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種，粘土動畫自然也具有其優(yōu)勢及局限性。這幾年，好萊塢的電腦動畫作品大行其道，這些作品運用物理仿真技術(shù)，對現(xiàn)實進行精確模擬。為了描繪獅子過叢林的畫面，動畫師要計算出運動的力量與速度，將叢林中每片葉子的運動都做得精確無比。有數(shù)碼技術(shù)的支撐，動畫在追求真實的道路上越走越遠。粘土動畫這時候似乎就變成了特立獨行的玩意兒，韓國出品的粘土動畫《哆基樸的天空》可以看作是一次壯烈的突圍，幸運的是它成功了，它同時提醒動畫人：粘土這種原始的動畫材質(zhì)的存在，粘土的質(zhì)樸和粗糙感恰恰能給予我們完全不同于電腦動畫的另外一種體驗。這里不得不提到英國的阿德曼動畫作品《小雞快跑》獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳動畫片獎，而近年上映的《超級無敵掌門狗》則是導(dǎo)演尼克?帕克再一次的重拳出擊，連苛刻的好萊塢評論家都對本片好評連連，聲稱粘土動畫正在以一種驕傲的姿態(tài)悄然復(fù)興。作為一種風(fēng)格獨特的動畫藝術(shù)門類，粘土動畫藝術(shù)在逐步走向新生，不僅將會長久地存在下去，并且會因新技術(shù)的加入而更加具有生命力，粘土動畫藝術(shù)正逐步走向輝煌。

參考文獻：

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[6] [英]哈羅德?威特克、約翰?哈拉斯：《動畫的時間掌握》，中國電影出版社，2005年版。

[7] [日]尾澤直志：《卡通漫畫技法――造型篇》，中國青年出版社，2001年版。

[8] 趙前、李鈺：《原動畫設(shè)計》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版。

作者簡介：

第7篇：探險的意義范文

精湛的演唱技巧和完美藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一

精湛的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術(shù)表現(xiàn)就無從談起。反之，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術(shù)的技術(shù)性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術(shù)表現(xiàn)上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術(shù)上取得許多輝煌成就的藝術(shù)大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優(yōu)美的(愛的甘醇)中的內(nèi)莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應(yīng)手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術(shù)來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當(dāng)?shù)那楦畜w驗和準(zhǔn)確的藝術(shù)表現(xiàn)，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術(shù)表現(xiàn)與內(nèi)在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已?！?/p>

巴赫說：“完美的表演是由什么構(gòu)成的呢?是由能力構(gòu)成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領(lǐng)會到作品的真實內(nèi)容和真摯情感?！蔽覀兦懊嫣岬降目斔髟诼晿分腥〉玫妮x煌成就當(dāng)然不僅僅表現(xiàn)在他非凡的演唱技巧，更多表現(xiàn)在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現(xiàn)力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感?！边@是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術(shù)因素才真正實現(xiàn)了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認(rèn)為當(dāng)音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現(xiàn)所達到的最完美的結(jié)合。

忠實原作精神與發(fā)揮獨創(chuàng)個性的統(tǒng)一

任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規(guī)范在一定的風(fēng)格范疇內(nèi)的。要充分了解每首作品的歷史背景和風(fēng)格范疇，力求真實準(zhǔn)確地傳達和再現(xiàn)作品的內(nèi)容與情感，這是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)和首要準(zhǔn)則。

著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現(xiàn)作曲家意圖放在首位，理智、嚴(yán)謹(jǐn)而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴(yán)格按照樂譜規(guī)定的速度、力度標(biāo)記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機械的復(fù)制，而是在努力再現(xiàn)作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻。”這說明僅僅具有對于原作基本形態(tài)忠實的再現(xiàn)是不夠的，還需要充分發(fā)揮極具個性的獨創(chuàng)精神。

因此，聲樂藝術(shù)表演的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現(xiàn)在具體的音響之中。這項任務(wù)實質(zhì)上是一項充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐活動。聲樂藝術(shù)家決不等同于復(fù)制音響的機器，他們不僅僅傳達著作曲家的心聲，而且是進行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己演唱的作品富有獨特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個性。羅丹認(rèn)為：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品才是美的?！薄懊谰褪切愿衽c表現(xiàn)”?！靶愿瘛敝傅木褪酋r明獨特的有高度真實性的藝術(shù)形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。

在聲樂藝術(shù)表演中，只有具有獨特藝術(shù)形象并富有演唱者個人獨特魅力的表演才稱得上是藝術(shù)表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現(xiàn)力。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家季莫欣在評述當(dāng)代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術(shù)表現(xiàn)。展現(xiàn)了音樂表演藝術(shù)所具有的獨特魅力。

當(dāng)然，我們要認(rèn)識到追求聲樂表演藝術(shù)的獨特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達和再現(xiàn)作曲家的意圖為基本原則，這一點是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術(shù)的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現(xiàn)而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術(shù)表演的理想境界應(yīng)該是再現(xiàn)與創(chuàng)意的完全融合，歷史風(fēng)貌與時代風(fēng)格的高度統(tǒng)一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時，正是演奏藝術(shù)達到頂峰之際。”這正是對忠于原作精神和充分發(fā)揮獨創(chuàng)精神相統(tǒng)一的最好體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)貼于

時代性與民族性是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素

任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術(shù)思潮必然會對音樂家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起著極其重要的作用。它規(guī)定和制約著作曲家的創(chuàng)造風(fēng)格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內(nèi)容。

各個歷史時期大都具有一定的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風(fēng)格上具有某種共性，這就是音樂的時代風(fēng)格。優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都努力客觀地從歷史的角度出發(fā)去把握作品的音樂風(fēng)格，并力求把這種風(fēng)格真實完美地加以再現(xiàn)。

音樂作品除了所具有的時代風(fēng)格外，還有音樂的民族風(fēng)格。每一個民族在長期的歷史發(fā)展中孕育了本民族獨特的音樂風(fēng)格特征。這是由本民族長期以來的自然環(huán)境、社會生活、風(fēng)俗傳統(tǒng)等決定的。法國哲學(xué)家伏爾泰曾說：“從寫作的風(fēng)格來認(rèn)出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發(fā)音和他的舉止行為來認(rèn)出他的國籍一樣容易?！?/p>

一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統(tǒng)的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習(xí)慣的影響，而使其音樂風(fēng)格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術(shù)的重要標(biāo)志。如格里格的挪威風(fēng)格、斯美塔那的捷克風(fēng)格、李斯特的匈牙利風(fēng)格、西貝柳斯的芬蘭風(fēng)格等。出色的聲樂藝術(shù)家之所以能把握不同作品的音樂風(fēng)格和神韻，領(lǐng)悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創(chuàng)作時的時代環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美意識及創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷等相關(guān)內(nèi)容，以便真切地體驗與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，使作品更加具有音樂表現(xiàn)力。

總而言之，在把握以上幾點的同時，還要注意，聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質(zhì)的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。如果表演者對生活和藝術(shù)沒有相應(yīng)深刻的感受和見解，就不可能真正領(lǐng)會創(chuàng)作者在其作品中所要表達的內(nèi)容。我們知道，藝術(shù)都有相通之處，比如繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)，繪畫中的“色彩”一詞經(jīng)常作為音樂用語；而音樂術(shù)語“節(jié)奏”也往往作為繪畫用語出現(xiàn)在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學(xué)性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)感受中形成的一種感性經(jīng)驗。廣博的文化修養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)表演同樣具有非常重要的作用，當(dāng)代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認(rèn)為了解音樂、繪畫和文學(xué)的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國與奧地利文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國音樂中也起作用?！边@段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內(nèi)在精神。

因此，我們必須從哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術(shù)形態(tài)中獲取養(yǎng)分，陶冶情操，培養(yǎng)對美的鑒賞力，激發(fā)對美的渴望和追求，并且把對各種藝術(shù)、文化現(xiàn)象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現(xiàn)出音樂的實質(zhì)，使所塑造的音樂形象產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力和動人心魄的藝術(shù)感染力。

參考文獻

[1]《音樂美學(xué)》王次炤主編 高等教育出版社

[2]《音樂美縱橫談》程民生等著 上海音樂出版社

[3]《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》張前、王次炤著 人民音樂出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯(lián)出版公司

第8篇：探險的意義范文

1、曇花一現(xiàn)，浮游一生，芳華只在一霎那間綻放，握住了便是一生一世，它只為一人而開。

2、愛一個人，短，不過曇花一現(xiàn)，長，不過地老天荒。茫茫人海，蕓蕓眾生，每一次的邂逅每一次的邂逅都是值得一個人一生去珍惜，如果注定是曇花一現(xiàn)，那就請記住那個美妙的瞬間。

3、曇花一現(xiàn)，蜉蝣朝生暮死，都有過去美的一刻。人的一生，相對萬物的永恒來說，也不過是短短的一瞬。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第9篇：探險的意義范文

命題：設(shè)Q是到兩定點F1，F(xiàn)2的距離之差為常數(shù)的點的軌跡。若此常數(shù)的絕對值非零但大于兩定點的連線長，則Q上無實點。Q由一橢圓上的虛點構(gòu)成，此橢圓以給定的兩定點為焦點，以連接兩定點的線段為長軸。

證明：設(shè)Q是到兩定點F1（-c，0），F(xiàn)2（c，0）距離之差為常數(shù)±2a的動點P（x，y）的軌跡，此處2a>2c=|F1F2|，則P必須滿足|■|-|■|=±2a①，即■-■=±2a，整理得■+■=1②。

這是一個以F1，F(xiàn)2為焦點，以2a為長軸，2■為短軸的橢圓。由于它是由①推出來的，Q上的點必在這個橢圓上，于是可見Q不是雙曲線。

我們當(dāng)然要考察坐標(biāo)滿足②的點是否都在Q上，因為在導(dǎo)出②時，我們曾將等式平方過兩次。

設(shè)M（x，y）滿足方程②，則y2=（a2-c2）（1-■）=■

|■|=|■x-a|同理|■|=|■x+a|

由②，欲使y取實數(shù)值，則應(yīng)有■≤1，故|x|≤a，|■x|≤■·a=c

故無論x取滿足|x|≤a的任何實數(shù)值，總有■x-a≤0，■x+a≥0

從而|■|-|■|=-（■x-a）-（■x+a）=■x

對于橢圓②上的任意點M（x，y）的橫坐標(biāo)x，一般地-■x≠±2a，故橢圓②上有無窮多個點不在Q上。

令-■x=±2a得x=？芎■此時y2=-■

這樣，在x取實數(shù)值且滿足|x|≤a的前提下，我們找到了四個虛點（？芎■，±■i），它們都在橢圓②上。

若取|x|>a，則由②，y必取虛數(shù)值。

于是，無論x取何實值，要使橢圓②上的點M（x，y）同時在Q上，縱坐標(biāo)必取虛數(shù)值。

由②，當(dāng)y取滿足|y|≤■的實值時，x=±■也是實值，故這樣的點必不在Q上。而當(dāng)y取滿足|y|>■的實數(shù)值時，x必為虛數(shù)值。

至此我們證明了Q上沒有實點。Q只能由橢圓②上的虛點構(gòu)成?？梢宰C明橢圓②上的所有虛點都在Q上。（證畢）