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第1篇：古代人物故事范文

1、在11區域不斷往高處走，最終能找到一個向上的懸崖，抵達頂上觸發劇情即可。

2、由引導進入目標地圖，可以看到在天上飛的龍，擊落一只。

3、接著在飛龍準備離開的時候將自己綁在飛龍的身上。

4、接著飛龍就會帶領自己一直飛到下一個任務地圖，憑借著足跡即可找到古代龍人。

（來源：文章屋網 ）

第2篇：古代人物故事范文

關鍵詞：人物畫；代表作；發展脈絡

人物畫在歷史發展演進中因其繪畫題材不同而呈現出多樣性，反映出古代社會生活的方方面面。同時，繪畫藝術沿著其內在規律發展，并受到政治、經濟等各方面因素的影響，因而每個朝代的人物繪畫特色別具一格。現存的歷代人物畫佳作，不僅僅是單純的描繪人物外在形象，或者為記錄一些重大的歷史事件場景。在我看來，它更多的是以畫傳情，使觀者在欣賞酣暢淋漓的筆墨線條的同時，體味其獨特 “神韻”，寄情于畫，情畫合一，交相呼應。與此同時，在繪畫創作過程中，先輩們總結了相關理論知識作為繪畫指導，更加豐富了中國古代人物畫的內涵。中國古代人物畫獨特的“傳神”特點，奠定了人物畫神韻獨出的特征。經過歷朝歷代的歷史演進以及先輩們的不斷創新、不囿舊制，致使人物畫更加趨于成熟、完善，同時也帶動了其他畫科的發展并且為后人留下了寶貴的物質及精神財富，為后輩研究、學習古代人物畫傳神之美提供了范本，可謂是一部活著的人物畫歷史教科書。

一、流光煥彩――人物畫代表人物及作品

在人物畫發展的時期，涌現出一大批杰出的繪畫大師和優秀作品。戰國至秦漢時期，屬于人物畫形成時期，是人物畫發展歷程中的基石，它們皆以壁畫、帛畫以及畫像石、畫像磚表現其創作樣式，并未出現具體的代表人物。然而，在魏晉隋唐這個人物畫發展及形成的關鍵時期，出現了一批能工巧匠。在人物畫發展的幾千年里，當屬顧愷之最具代表性。這位出生在名門望族的東晉畫家，自幼精通歌賦詞翰，書法音律，他在繪畫創作及繪畫理論上的卓越成就使他在中國畫壇上名垂青史。他與繪畫大師曹不興、陸探微及張僧繇并稱為“六朝四大家”，因其酷愛繪畫，即也有“畫絕”之稱。眾所周知，顧愷之聰穎過人，多才多藝，是公認的“才絕”，他還被人們稱為“癡絕”，主要贊許他對藝術研究專心致志的精神。他的傳世代表作品主要有《洛神賦圖》、《女史箴圖》以及《烈女仁智圖》。《女史箴》是西晉張華為歌頌古代賢德兼備的女官，宣揚宮廷婦女應遵守的道德規范，潛在意義在為勸諫放蕩性妒、獨攬大權的賈后所寫，顧愷之為其創插畫，從而有了這名作。同樣，顧愷之發揮高度的藝術想象力以及運用浪漫主義繪畫手法并且采用連環長卷的繪畫形式，把曹植與洛水女神之間的愛情通過作品《洛神賦圖》表現的淋漓盡致。該作品還采用了“人大于山，水不容泛”及“春蠶吐絲描”的繪畫手法，更加奠定了顧愷之的藝術成就。不僅如此，顧愷之在繪畫理論上也有遠見卓識，他以“以形寫神”及“遷想秒得”為理念，創造了“傳神論”的繪畫理論思想，對中國繪畫的發展產生了深遠的影響。

二、涓滴成河――人物畫發展基本脈絡

在人物畫發展的高峰期――唐代，更是風起云涌，仕女畫恰逢這一時期應運而生。唐朝繪畫趨勢總體可分三個時期：早期以畫家閻立本為主，他崇尚“變古象今”，精于形似，兼重神采，筆法蒼勁雄渾，構圖均衡，人物主次分明，形象生動。設色濃重并適度暈染，效果單純明朗，代表了初唐美術的新水平。閻立本擅長人物肖像畫以及歷史故事畫，題材主要來自宮廷生活以及真實歷史事件。閻立本心系國家，他畢生的繪畫創作皆為鞏固政權服務，歌頌帝國的強盛，是初唐政治事業的頌歌。他筆下最具代表性的作品有《歷代帝王圖》，作品的目的主要聯想帝王的一些活動和對歷史的影響，作為統治者歷代借鑒的藍本，以為政權服務為目的，成為初唐時期政治事業一首不朽的凱歌。該作品將人物畫形神兼備的特征表現的淋漓盡致，可謂是神韻獨出，猶記作品中陳后主的形象，這個懦弱無用的帝王在閻立本筆下通過對人物形態的外在描寫表現人物內心心理特點，以形寫神，展示人物復雜的內心情感。人物畫不僅可以透過描繪外在形象表達內心世界，還可以表現重大的歷史事件，唐代的中央政權與邊遠民族的友好往來促進了政治的穩定和經濟的繁榮發展，這一切都為閻立本的繪畫創作提供了條件，他的《步輦圖》描繪的正是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃松贊干布聯姻的事件，在反映漢藏兩族悠遠的歷史聯系上具有重大的歷史文化價值，也是至今現存最早的有關的一幅史畫，該作品從側面表現了唐太宗對民族團結、政權穩固以及國家統一的期望，而閻立本的繪畫創作水平可謂是開一代畫風的劃時代人物。人物畫在唐展到盛唐時期以吳道子最具特色，他把人物宗教畫發展到更具表現力與更生動感人的新境地。吳道子是我國唐代第一大畫家，后世尊稱他為“畫圣”，他也是民間畫工的“祖師爺”。他不僅在人物畫上有所成就，在山水畫上別有一番成就，他創造了筆尖意遠的山水“疏體”，使得山水畫成為獨立的畫種，從而結束了山水只作為人物背景的附庸地位。吳道子在繪畫上的成就不僅與他自己的努力鉆研有關，更多的是時代創造了偉人，因為吳道子處于盛唐人物畫發展的高峰期，盛唐的經濟繁榮、社會穩定為繪畫創作提供了良好的社會條件。在這種種的有利因素下，各種人物畫繪畫題材逐步趨于完善，人物畫創作技法也更加成熟多樣，“莼菜描”這種在焦墨線條中略施淡彩的藝術風格應用在吳道子的代表作品《天王送子圖》上，進一步將天衣飛揚、滿壁風動的效果表現的生動傳神，從而吳道子的這種新的民族風格被稱為“吳家樣”，世稱“吳裝”，是人物畫繪畫技法上的創新和發展。唐中期當屬仕女畫最為昌盛，仕女畫也可謂是大唐繪畫的代表。“仕女畫”與民間版畫中的“美女畫”有異曲同工之妙，“仕女畫”是中國古代人物畫之一。在中國古代，起初繪畫題材大都是貞潔烈婦，主要起到教化作用，唐代出現了以現實生活中女性為代表，繪畫題材大都取決于封建社會中的上層士大夫和婦女生活。從唐中期張萱的《搗練圖》和周P的《簪花仕女圖》中皆可欣賞仕女畫之美，同時也創造了仕女畫發展的高峰，作品用簡勁的線描，艷麗的設色，成功表現了仕女肌膚的豐腴之美和紗衣透體的復雜效果，在工筆重彩的效果上達到了相當高的繪畫水平。由于唐代是個開放性的大國，到唐后期繪畫題材多為青樓女子。

總體而言，唐代的仕女畫風格有三個特征：一是再現人物畫麗豐腴之美；二是以現實生活題材為主，同時擺脫了早期人物畫《女史箴》《烈女圖》等說教題材的局限，直接描繪人物內心情感思想；三是作品設色艷麗，更為生動傳神。唐代人物畫在整個中國古代人物畫歷程中，處于發展中的高峰時期，起到承前啟后的作用，在南北朝的繪畫基礎上被推向一個新的臺階，而五代延續了唐代的諸多繪畫風采，繼續向前發展，真正把人物畫的發展推向了高峰，而其主要價值是在繪畫形式以及繪畫題材上達到了歷史性的高度。五代時期，人才輩出，最具美術價值的作品當屬周文矩、顧宏中的繪畫巨作《韓熙載夜宴圖》，作品的誕生與南唐后主李煜息息相關，五代南唐政權搖搖欲墜，李煜想任命韓熙載為宰相，但對他又不夠信任，于是就派他手下的大臣顧宏中、周文矩到其府中進行窺探，于是就有了這曠世名作。作品采用連環長卷的卷軸形式，用桌椅、屏風等物體進行分割，更好的表達作品的時間和空間。作品通過聽樂、擊鼓、歇息、清吹和送客五個情節描繪因政治失意而頹唐、放縱沉溺夜宴聲色的官僚韓熙載的形象。該作品不但色彩豐富，設色以濃重色調為主，配以淡彩作為修飾，間隔大塊的黑白巧妙的起著統一畫面的作用。而且人物刻畫生動形象，構圖嚴謹。人物性格被劃分的生動而有深度，衣紋線條既簡練又組織嚴謹，總而言之該作品不僅在繪畫史上具有獨特審美價值，而且也是研究我國音樂史、舞蹈史以及工藝史的珍貴資料。

藝術的長河在唐、五代時期被推至巔峰，而宋代更是沿襲了之前的藝術風格，再加之宋初市民階級逐步形成，隨之便出現了以表現世俗生活為主旨的“風俗畫”，該畫種簡而言之即以描述城鄉、鄉村人們的日常生活以及社會風俗為題材人物畫的分支。宋代寬松的政治氛圍、穩定的經濟發展、兼容并包的民族文化態度以及市民階層的萌芽涌現都促進了風俗畫的形成與發展。再加之有皇帝宋徽宗對繪畫的追捧，出現里一大批有影響力的風俗人物畫家，蘇漢臣的《嬰戲圖》、南宋李嵩描繪小市民生活的《貨郎圖》以及北宋王居正的《紡車圖》都是這一時期的代表。如果這些還只是人物風俗畫發展時期的作品，那么北宋張擇端的《清明上河圖》可謂是人物風俗畫的巔峰代表作品。作品的創作目的目前有兩種觀點：一是，單純描繪清明時節都城汴梁的世俗生活情景；二是，因宋徽宗對張擇端有知遇之恩，故張擇端繪此作品，寓意政治開明，是對宋徽宗的稱贊。該作品的藝術價值在于構圖的精彩巧妙，是我國繪畫史上罕見的風俗畫長卷，畫軸整體構圖共分為三段：首段展開描繪了一幅汴梁城郊風景圖；中段以描寫汴河為主，特別是拱橋的細致刻畫，橋上人來人往，一片車水馬龍的生動情景，再加之橋下貨船來回穿梭，上下交相呼應，熱鬧非凡；尾段主要以展現市區街景為主，刻畫生動逼真。張擇端用現實主義的繪畫手法描繪了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城內居民在清明時節活動的社會生活情景，同時也深刻揭示了十二世紀我國都市各階級人物的生活現狀，甚至也反映了這一時期的社會風貌、民風民俗、經濟生活以及城市建筑等。作品從繪畫創作角度分析，采用了散點透視，布局有序、內容豐富、主題突出。同時，作品巧妙采用線描淡彩畫法并與對象的質感特征相結合，將北宋都城清明時節的風光描繪的形象逼真。作品體現了中國古代風俗畫的最高繪畫成就，對后世在研究工商、服飾、交通以及建筑都有不菲的藝術價值，可謂影響深遠，它以其高超的藝術技巧把宋代的風俗畫推到更高的地位，因此《清明上河圖》能永存于民族藝術文化的歷史長河中，并源遠流長。

遺憾的是，人物畫的歷程發展到元、明、清時期，由于諸多的不利因素致使人物畫就走向了低谷，逐步進入衰落期，盡管如此，各時期仍有相關代表性作品。山西芮城的《永樂宮壁畫》是元代人物畫的巨作，明代陳洪綬的《何天章行樂圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖軸》以及清代徐悲鴻的《牧童》、林風眠的《修女》等都是元明清時期的相關人物畫代表畫作。人物畫這一畫科并為因其衰落而走向深淵，反而從客觀方面而言也促進了諸如山水畫、花鳥畫的發展，在藝術的圣壇，中國古代人物畫自成體系，是名副其實的一朵奇葩。

【參考文獻】

[1]李茂昌.中國美術簡史[M].開封：河南大學出版社，2002.

第3篇：古代人物故事范文

從肖像切入

對于人物肖像描寫方面突出的詩歌，考生可由肖像描寫切入解題。解題時，考生應該結合人物狀貌、神情態度，并聯系人物的身份、遭遇、動作等，分析其個性特征、心理特點。

例1 （2013年高考重慶卷第12題第一問）閱讀下面這首詞，然后回答問題。

鷓鴣天?酬孝峙① [清]錢繼章

發短髯長眉有棱，病容突兀怪于僧。霜侵雨打尋常事，仿佛終南石里藤。 閑倚杖，戲臨罾②。折腰久矣謝無能。熏風③未解池亭署，捧出新詞字字冰。

[作者簡介]錢繼章，字爾斐，號菊農，浙江嘉善人。明崇禎九年（1636）舉人，明朝曾為官，入清不仕，撰有《菊農詞》。

[注]①孝峙：王屋，字孝峙，浙江嘉善人，明末文學家。②罾：用竹竿做支架的方形漁網。③熏風：東南風。

上片刻畫了詞人怎樣的自我形象？運用了什么手法？

答題步驟 第一問，側重于概括人物的形象特點。第一步，找到原詩中肖像描寫句“發短髯長眉有棱，病容突兀怪于僧”，從而概括詩人的個性。“發短髯長”，這在清廷倡留辮子的背景下，就顯得“容貌怪異”，也正是這個“怪異”表現了詩人面對滿清統治的凜然正氣。第二步，找到原詩中的描寫句“霜侵雨打尋常事，仿佛終南石里藤”，詩人把自己比喻為“藤”，嚴霜侵襲、暴雨打擊都能等閑視之，可見其堅韌不拔之志。第二問，側重于寫人手法的概括。考生可以充分利用第一問的思考成果，扣住肖像描寫、比喻修辭兩個方面作答。

參考答案 容貌病態怪異，性格堅韌不拔；用描寫刻畫外貌，用比喻突出性格。

從環境切入

人物居所周圍的環境描寫或人物眼中的景物描寫等，對人物性格、心態有一定的象征或暗示作用。考生可以從分析環境入手，把握人物性格。

例2 （2013年高考遼寧卷第9題）閱讀下面這首宋詩，完成8～9題。

竹軒詩興 張

柴門風卷卻吹開，狹徑初成竹旋栽。

梢影細從茶碗入，葉聲輕逐篆[注]煙來。

暑天倦臥星穿過，冬晝閑吟雪壓摧。

預想此時應更好，莫移墻下一株梅。

[注]篆：盤香。因盤香曲繞如篆文，故稱。

請結合全詩，簡要分析詩人的形象。

答題步驟 第一步，找到詩人描寫環境的關鍵詞“竹軒”“柴門”“狹徑”，從中體味環境“幽雅”的特點及其表現的人物閑適的情懷。第二步，找到詩人描寫的“倦臥”“吟雪”兩個生活細節，從中可以體味到詩人自然、灑脫的情趣美。第三步，從“竹”“雪”“梅”這些傳統意象的情、韻、意來看，它們共同映襯出詩人的高雅之趣。

參考答案 塑造閑適、灑脫、高雅的詩人形象。通過對“竹軒”“柴門”“狹徑”等簡樸清幽的生活環境的描寫，表現詩人日常生活的閑適自得；“倦臥”“閑吟”等反映詩人灑脫的生活態度；“竹”“雪”“梅”等意象表現出詩人高雅的人生志趣。

從細節切入

人物的精神和思想情感往往隱含在細節描寫之中。考生答題要根據細節描寫的具體內容，分析概括形象的個性特點。

例3 （2012年高考湖北卷第14題第一問）閱讀下面這首唐詩，完成后面的題目。

送鄒明府游靈武[注] 賈 島

曾宰西畿縣，三年馬不肥。

債多憑劍與，官滿載書歸。

邊雪藏行徑，林風透臥衣。

靈州聽曉角，客館未開扉。

[注]明府：對縣令的尊稱。靈武：即靈州（治所在今寧夏靈武縣）。

請概括鄒明府這個人物形象的主要特點，并作簡要分析。

答題步驟 第一步，概括。這首詩對人物活動及相關細節的描寫比較突出，考生可以據此進行分析。比如，“馬不肥”“官滿載書歸”“風透臥衣”等，一個縣令貧寒到這等地步，不難讓人想見其為官的清正廉潔。第二步，分析。考生可以將這些細節，放在鄒明府任官期滿這個特定的時間――風雪嚴寒的天氣里，對其“清廉”的品行進行“印證”。

參考答案 詩中鄒明府形象的主要特點是：清正廉潔。三年縣令任滿離去，馬依舊瘦弱，隨身相伴的還是那些書。如今冒雪遠游朔方，前程艱險，單薄的衣衫哪抵得住透骨寒風？正是通過這些細節的刻畫，展現了鄒明府至清至廉的形象。

從心理切入

考生可以從心理的角度切入，分析人物形象在特定環境中的心境、情感，進而把握人物個性。

例4 （2012年高考安徽卷第8題）閱讀下面這首詩，完成8～9題。

最愛東山晴后雪① [宋]楊萬里

只知逐勝忽忘寒，小立春風夕照間。

最愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山。

[注]①本詩為《雪后晚晴，四山皆青，惟東山全白，賦二絕句》中的一首。

請簡要分析這首詩中詩人的形象。

答題步驟 第一步，結合詩句進行分析，詩歌心理描寫突出，直接描寫心理的如因“逐勝”而“忘寒”，突出詩人因欣賞美景而不顧天氣寒冷，表現出對自然景觀的熱愛，特別是“最愛”直接抒寫喜愛的心情。“軟紅光里涌銀山”的美麗景象，則讓人體味到詩人陶醉于自然美景的心態。第二步，在分析的基礎上概括，充分利用分析的成果，如“熱愛自然”“陶醉美景”“悠閑自得”等。

第4篇：古代人物故事范文

[關鍵詞]甘肅;考古發現;四大發明

[中圖分類號]K872 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)20-0025-03

造紙術、印刷術、指南針、火藥是中國古代四大發明,為世界科技文化做出過巨大貢獻。作為絲綢之路咽喉要地的甘肅,近年來出土了一些文物,為我們重新認識四大發明的產生及其在絲綢之路的傳播,提供了新的依據。

一

在中國,在紙張發明以前,新石器時代人們最初是“結繩記事,契木為文”。進行交流、表達思想感情或描繪事物,商周時期出現了甲骨文和金文,春秋時則用竹簡、木牘、縑帛等作為記事材料。此外,還將抽絲織綢和制取絲棉時殘絮的薄片用于書寫。古埃及人曾用紙草,古印度人用貝樹葉,古巴比倫人用泥磚,古羅馬人用蠟板,歐洲人則把中亞細亞人制作的小山羊皮等當作書寫材料。上述材料有的笨重,有的昂貴,有的來源較少,無法適應當時社會文化發展的需要。關于紙張的最早來源,傳說是古代婦女們在水中漂洗布帛時發明了用蔽綿制成的絮紙。東漢元興元年(105),蔡倫以樹皮、麻頭、敝布、魚網等為原料,經挫、搗、抄、烘等工藝制成的紙,人稱“蔡侯紙”,被認為是現代紙的淵源。直到20世紀70年代,陜西西安灞橋出土了西漢時期的麻紙才將造紙的發明時間提前至公元前2世紀的西漢。從20世紀初以來的百年間,新疆、陜西、甘肅一帶,先后出土了30多種古紙。甘肅氣候干燥,也多次發現漢代紙張殘片,如旱灘坡紙、肩水金關紙、馬圈灣紙、居延紙、敦煌紙,都是“蔡侯紙”之前的遺物。其中出土的麻質古紙,曾被專家定為西漢麻紙的片狀纖維物,說明造紙術出現在蔡倫之前,而且可能與人們對紡織用麻的處理過程有關。甘肅武威旱灘坡墓出土的留有字跡的古紙,經專家分析鑒定,已具有一定的強度和柔性,厚度與現代機制原稿紙接近,纖維交結細勻緊密,且有單面涂布加工,說明當時的造紙工序已相當精細,造紙技術已達到一定水平。但這些麻質古紙上都沒有發現可以辨識的書寫文字,加上對化驗分析結果的解釋不同,對西漢是否已出現了造紙術,學術界一直有很大爭議。鑒于此,《后漢書•蔡倫傳》對蔡倫發明造紙術的記載,曾一度被認為是迄今為止有時間和人物、準確記載造紙術的最早記錄。蔡倫對造紙術的改革和推廣,使紙的使用在東漢后日漸增多。從考古發掘出的漢代古紙看,其中不少帶有書寫字體,而且質量明顯提高。這些古紙包括詩抄、書信,還有書札的殘片,都是東漢時期的。

20世紀70年代初,甘肅省博物館文物工作隊(今甘肅省文物考古研究所)在額濟納旗的漢代居延遺址中發掘出的肩水金關紙,為我國現存的早期古紙標本。它由本色的廢舊麻絮、繩頭、布料制成,以多年生草本r麻成分為主,纖維有明顯的分絲帚化現象。說明至遲在西漢中期,我國已出現了利用廢舊麻料造的初級形態的紙,為研究漢代的造紙術以及我國造紙術的起源,提供了重要的實物資料。紙張中最重要的,當屬1986年在天水放馬灘戰國秦漢墓中出土的紙質地圖。該圖紙張薄而軟,紙面平整光滑,用細黑線條繪制了山川、河流、道路等圖形,殘長5.6厘米,寬2.6厘米。該地圖是目前所知最早的紙張實物,它有力地證實了我國在西漢初年即文景時期(前179～156)就已經發明了可以用于繪寫的紙,將中國造紙術的發明時間提前了近300年,對我們重新認識紙的起源、制造技術、用料及用途有特別重要的價值。

紙的出現,是人類文明的基礎。紙的發明及應用,對社會歷史的記載與保存、文化思想的交流與傳播,發揮了重要作用。造紙術的發明是中國古代最偉大的發明之一,也是人類文明史上一項最杰出的成就。

二

印刷術的出現與紙張有著密切的關系。紙張發明后,隨著經濟文化的發展,讀書的人越來越多,對書籍的需求量也逐漸增加。初唐時期,就已出現了采用雕版印刷術印制的書籍。宋仁宗慶歷年間,平民畢N在雕版印刷術的基礎上,發明了活字印刷術。它是用膠泥刻字,每字一印,燒后制成字印,再將一顆顆字印排列、鑲嵌在鐵板上,經燒烤、壓平等工藝制成印版后,便可印刷。印版上的字印可取下反復使用。這種活字印刷方法已具備現代印刷的基本過程――鑄字、排版、印刷,比15世紀中葉德國人J.谷登堡制造的活字印刷工藝要早400年。繼泥活字印刷后,國人又相繼發明了磁活字、木活字、錫活字、銅活字等印刷方法。印刷術的發明和傳播,大大促進了人類文明的傳播和發展。雕版印刷術發明以后,東傳朝鮮、日本,南到越南等國;向西則通過絲綢之路逐漸傳入埃及與歐洲各國,進而傳到世界各地,大大促進了人類文明的傳播和發展。然而由于沒有實物為證,再加上年代久遠,史籍缺少記載,對于雕版印刷術的發明時代,眾說紛紜,莫衷一是。

甘肅武威磨嘴子漢墓出土的竹編d上所貼的套色印花絹,在深棕色底上套色印染白、綠色云紋、水波紋,距今2000年左右,是我國目前發現的有關印刷技術的時代較早的實物之一。而敦煌莫高窟發現的附有紀年題記的《金剛經》,則為研究我國雕版印刷術提供了可貴的實物資料。《金剛經》完成于唐咸通九年(868)。原卷首尾完整,由七張紙粘接而成,每張長76.3厘米、寬30.5厘米,全長約534厘米。卷首為一幅釋迦牟尼說法圖,其余為《金剛經》全文;卷末有“咸通九年四月十五日王d為二親敬造普施”題記一行,這是世界上現存第一部標有年代的雕版印刷品。《金剛經》的正文和圖畫都雕刻得渾樸凝重,用墨濃淡適宜,清晰顯明,線條婀娜多姿,經文字體蒼勁有力。這一切都表明印刷術發明已久,技術已熟練,絕不是印刷術發明初期的作品。

西夏是雄踞西北達200年的古代王國,對印刷術的發展有重大貢獻。甘肅武威亥母洞發現的西夏文佛經,不僅有木雕版,還有存世最早的泥活字版,為我國活字印刷術的發明提供了珍貴資料。張掖大佛寺發現的明版《大藏經》,是我國現存最完整的一部明代大藏經刻本,已被國家文物局鑒定為國寶級文物。

三

指南針是利用磁鐵在地球磁場中的南北指極性而制成的一種指向儀器,有不同的造型。早在戰國時期,中國先民就已發現磁石吸鐵的現象,并用天然磁石制造成指示方向的最早的指南針――司南。三國魏時,馬鈞利用磁鐵和差速齒輪制造出能指示方向的機械裝置――指南車。宋代沈括在《夢溪筆談》中,記載了制作指向用的磁針的方法,據此又發展成磁針和方位盤聯成一體的羅盤。此后,經過長時期的實踐,發現人工磁化的方法,制成更高一級的磁性指向儀器。曾三異在《因話錄》中記載當時有“地螺”,“或有子午正針,或用子午、丙壬間縫針”。當時,陰陽家用地羅看風水。在清丈田地和判決土地訴訟時,也使用地羅。宋朝時,我國在指南針的制造方面,跟造紙法和印刷術一樣,也有很大的發展。大約在北宋初年,我國又創制了一種指南工具――指南魚,并且把它應用于軍事方面。據《萍洲可談》、《宣和奉使高麗圖經》、《諸蕃志》和《夢粱錄》等史料記載,北宋后期指南針已用于航海,南宋時開始使用“針盤”導航。這種針盤還使用“浮針”,這對于海上交通的發展、中外經濟文化交流,發揮了極大作用。指南針和磁石的相吸性,在先秦文獻中已有記載,如《呂氏春秋•精通篇》、《鬼谷子•反應篇》等,這無疑與人們對天象的認識逐步深化密切相關。

目前甘肅雖然還未發現與指南針有直接關聯的實物,但與天象有關的文物已有所發現。甘肅武威磨嘴子西漢墓出土的木蚺討,已包含人們對天象的認識。該蚺癱叱9.6厘米,為占卜、歷數用具,由兩個圓形盤和方形盤組成,分別代表天與地,上面刻有北斗七星和28宿星象,還刻著表示周天度數的365 度的182個圓點。莫高窟藏經洞文書中也有關于天象和星宿的大量資料。1993年,甘肅天水曾發現一座北周墓,墓頂壁畫上有二十八星宿,繪制清晰。漳縣汪家墳元代墓葬中出土的一座木屋,屋頂呈歇山狀,下面有二十八個斗拱,也代表著天上的二十八個星宿。這一切都為我們研究古代的天文、歷法,提供了重要的實物資料。

四

火藥起源于中國古代的煉丹術。古代煉丹家們利用早在漢代就已掌握的金石藥物硝、硫,經過長期的煉丹實踐,至遲在唐憲宗元和三年(808)以前便已發明了火藥,并在五代末、北宋初用以造出縱火用的火藥兵器。火藥先用于軍事,而后才成為民間供神或婚喪之用。到11世紀中葉,火藥制造技術有了明顯的進步。宋朝東京開封府還有專門生產火藥的部門。《武經總要》一書記載了火藥的三種配方,表明當時火藥生產已達相當規模。南宋時,火藥的使用越來越普遍,火器也得到了進一步的發展。南宋中期以后,火藥兵器在兵器中的比重顯著增大。此后,在宋、金、元之間的戰爭中,火藥的使用愈益頻繁。元、明又發現了銅鐵鑄造的管狀火器――銃和炮。1980年5月,甘肅武威針織廠出土一件保存完好的銅火銃,內存直徑0.9厘米的鐵彈丸1枚,黑火藥0.1公斤,表明它是實用兵器。火銃長100厘米,內徑12厘米,重108.5公斤,由前膛、藥室、尾銎三部分構成。時代應為西夏晚期,故稱“西夏銅火炮”。甘肅西和縣出土的元代黑釉瓷蒺藜,屬于爆炸火器,器物高10.7厘米,外殼為瓷胎,中間有一小洞,里面可裝滿火藥,并有白色捻子,點燃爆炸后有較強的殺傷力。此件器物表面被制成多個乳釘狀,爆炸后的碎塊可阻擋敵方騎兵通過。甘肅省博物館、蘭州市博物館及靜寧、張掖等地博物館,也收藏有明代用于長城、城市防守的銅火銃,重量都在10公斤以上,點捻后即發火威,殺傷力很強。這些為我們研究火藥在西北地區的運用和發展,提供了有力的物證。

五

中國古代的四大發明以其當時在世界上領先的科學技術水平,推動了人類社會的進步和發展,也使我國成為世界文明古國之一。中國的古代四大發明,在歐洲近代文明產生之前陸續傳入西方,擴大了文化的傳播范圍,為世界貿易和手工業的發展奠定了基礎,推動了人類歷史的進程。甘肅地處東亞與中亞的交匯處,獨特的地理位置使它成為絲綢之路的交通要道,境內出土和發現的一些與四大發明有關的文物,證實了甘肅不愧是古代科技文化的重要傳播基地。

[參考文獻]

[1]傅振倫.中國紙的發明[M].蘭州:蘭州大學出版社,1989.

第5篇：古代人物故事范文

論文關鍵詞 股東代表訴訟 股東直接訴訟 救濟 融合

股東代表訴訟是指當公司權益受到侵害而公司卻怠于或拒絕追究侵害人責任及實現其它權利時，具有法定資格的股東為了維護公司利益依據法定程序以自己名義代公司對侵害人提起訴訟，所得利益歸于公司的一種訴訟制度。股東代表訴訟作為一種股東權利的救濟手段在英美等國家已經發展得較為成熟，我國2005年《公司法》的修訂使得股東代表訴訟正式成為股東維權的重要訴訟依據。由于股東代表訴訟在國內發展時間較短及制度規定本身還不甚完善，司法實踐中爭議和困惑可能不斷涌現。通過對人民法院典型司法判例的關注和分析，將有助于我們加深對股東代表訴訟實務相關問題的理解。

一、股東代表訴訟案由選擇的多樣性及訴權范圍的廣泛性

《公司法》涉及有限責任公司股東代表訴訟的條款主要有第二十條、第二十一條、第一百五十條、第一百五十二條等，涵蓋了股東濫用股東權利損害公司利益，控股股東、實際控制人、董事、監事、高管利用關聯交易損害公司利益，董事、監事、高管及他人侵犯公司合法權益等情形，如給公司造成損失的，上述侵害主體應當承擔賠償責任。從法條內容上看，似乎股東代表訴訟的范圍均是針對侵權行為提起的損害賠償之訴。股東代表訴訟是否必須定性為侵權之訴，股東能否行代位行使所有屬于公司的訴權？我們可從一則案例中得到啟發。

2010年，福建省廈門市中級人民法院審理了一起周某等與林某商品房買賣合同糾紛上訴案。該案中，林某系萬森公司持股49%的股東，但其并不參與公司經營，萬森公司由自然人股東（同時擔任公司董事長）實際控制，在董事長的安排下，萬森公司與案外人周某（系董事長與其妻投資設立的一案外公司辦事人員）簽訂了43份《商品房買賣合同》，將萬森公司名下43個車庫以每個5萬元的價格銷售給周某，周某已分期付清全部款項。據國土資源和房產管理局官方網站公布的信息：當時同地段每個車庫的市場均價已達16萬余元。林某得知后向萬森公司監事發出《關于提起訴訟的請求書》，要求其在30日內起訴撤銷上述《商品房買賣合同》，但監事并未提起訴訟。后林某自行提起訴訟，認為周某與萬森公司簽訂的43份《商品房買賣合同》顯示公平，要求法院判決撤銷上述合同，將車庫恢復登記至萬森公司名下。兩審法院經審理后均認為：萬森公司董事長作為股東和實際控制人，將公司43個車庫以遠低于市場價的價格轉讓，屬于濫用股東權利，損害了萬森公司的利益，因受讓人周某與公司實際控制人有密切聯系，也非善意取得方。同時，法院認為，本案是一起股東代表訴訟，林某提起股東代表訴訟行使救濟的方式有多種，林某選擇的是撤銷合同并返還原物，故本案可定性為商品房買賣合同糾紛。由于萬森公司怠于提起訴訟，林某因此代位萬森公司提起訴訟，其所代位行使的系萬森公司的請求權，故林某可以代替萬森公司作為訟爭商品房買賣合同的一方當事人，依法提出撤銷本案訟爭合同之訴求。最終，法院支持了林某的全部訴請。

從本案中可以看出，法院對股東代表訴訟中股東的訴權采取了較寬松的態度，認為股東代表訴訟的案由應根據原告主張的具體案件事實及提出的訴訟請求靈活確定，不能局限于損害賠償糾紛。股東因何事由提起股東代表訴訟，應以公司所受損害為準。現實生活中損害各有不同，救濟方式也各不相同，不能簡單地認為股東代表訴訟即為侵權訴訟。實際上，若本案林某選擇追究實際控制人和周某對公司的侵權責任，則只能請求法院判決侵權人賠償公司損失。同時，林某需證明存在侵權行為、侵權行為造成了損失、行為和損失之間具有因果關系，舉證責任較重，尤其是本案的損失可能較難證明，且侵權人也未必有實際賠償能力。但林某若選擇代公司之位提起撤銷之訴，則其承擔的舉證責任相對較輕，而且此舉突破了合同相對性的約束，撤銷合同將使得侵權人非法操作獲利的目的完全落空，實際效果要好得多。

此外，該案的審判還澄清了一個重要的觀點，即股東代表訴訟制度主要解決的是股東訴權的問題。股東代表訴訟的訴權本質上來源于公司的訴權，股東代行公司之權以維護公司之利益，其取代的是公司的法律地位，故凡是公司可以行使的權利（包括程序上的權利和實體上的權利），一般均應允許股東代位行使，公司享有直接訴權的對象都應該可以轉化為股東代表訴訟的對象，股東代表訴訟適用范圍應等同于公司本身作為訴訟主體時所適用的范圍，不宜對股東代表訴訟的對象和范圍作出過于苛刻的限制。

二、訴訟實務中股東代表訴訟與股東直接訴訟之辨析

與股東代表訴訟不同，股東直接訴訟是指股東為維護自己利益基于其股東身份而向公司、股東、董事、監事、高管等提起的訴訟。訴訟實務中，受害股東能否在一案中同時提起兩種訴訟，能否拋開股東代表訴訟徑直選擇股東直接訴訟等問題是值得進一步探討的。

（一）股東代表訴訟與和股東直接訴訟能否同案提起

2011年重慶市第五中級人民法院審理了這樣一則上訴案件：利豪公司系泰和公司持股95.98%的股東，泰和公司董事長曾某因挪用資金罪等被判處刑罰，泰和公司內部股東之間產生糾紛。后兩個自然人股東郭某和毛某掌管了泰和公司的公章和財務賬冊，利豪公司遂起訴請求法院判令郭某和毛某將持有的公章和財務賬冊移交泰和公司董事會，并向利豪公司賠償經濟損失6萬元。一審法院認為，利豪公司因二被告的行為侵害了泰和公司權益，要求二被告停止侵害，向泰和公司董事會交出公章和賬冊。由此而言，是泰和公司和二被告行為產生了權利義務關系，而原告以泰和公司股東的身份直接向其他的股東提起訴訟卻主張泰和公司的權益，不符合民事訴訟法關于原告主體資格的規定，不是本案件的適格原告，故裁定駁回利豪公司的起訴。二審重慶市第五中級人民法院對股東代表訴訟和股東直接訴訟兩種起訴標準向利豪公司進行了釋明，并建議其對訴訟請求進行區分，后利豪公司撤訴結案。

可以看出，該案中利豪公司的訴訟請求有兩項：一是要求將公章和財務賬冊移交泰和公司董事會，二是要求向自己賠償損失6萬元。第一項訴請要求將公章和財務賬冊移交泰和公司董事會，是為了公司的利益，屬于股東代表訴訟；而第二項訴請主張向自己賠償損失6萬元，是為了自己利益，屬于股東直接訴訟。事實上，股東代表訴訟和股東直接訴訟的訴訟主體和訴訟標的均不相同，兩個訴訟需要分別滿足不同的受理條件，故股東代表訴訟和股東直接訴訟并不能雜糅在一個案件中，也不宜合并審理。因此，股東代表訴訟與和股東直接訴訟不能同案提起。實務中，對欲尋求救濟的受害股東來說，起訴時應當分清股東代表訴訟與股東直接訴訟的區別，避免在同一案件中將兩個不同之訴混淆。

（二）股東代表訴訟與股東直接訴訟的區別與融合

1.嚴格區分兩種訴訟可能對受害股東救濟不足

簡單來講兩種訴訟的區別主要在于：

（1）損害主體不同。股東代表訴訟是公司本身遭受侵犯，股東間接受到損害；而股東直接訴訟則是股東自身權利受到侵犯。

（2）訴訟目的不同。股東代表訴訟中，原告股東起訴的直接目的是為了公司利益，當然間接地也是為了維護自己的利益；在股東直接訴訟中，股東行使訴權的目的純粹是為了自身利益。

（3）訴訟程序不同。法律規定股東代表訴訟有前置程序，只有在公司董事會、監事會不出面追究的情況下，才能進行代表訴訟；而在股東直接訴訟中沒有前置程序的要求。

（4）訴訟結果歸屬不同。在股東代表訴訟中，若原告股東勝訴，則勝訴的利益應當歸于公司而非原告股東，若原告股東敗訴，則判決對公司也產生既判力，而在股東直接訴訟中，無論原告股東勝訴或敗訴，訴訟結果自然歸屬于原告股東。

雖然兩種訴訟在理論上的劃分非常清晰，但對于擬尋求救濟的受害股東來說卻未必如此涇渭分明。比如，某有限責任公司控制股東挪用了公司資產，不但侵害了公司的合法權益，也違反了對其他股東的誠信義務，受害股東似有權選擇提起代表訴訟追回公司資產或者提起直接訴訟要求賠償損失、退出公司。然而，因為我國《公司法》關于控制股東義務規定得較籠統，針對違反股東義務的救濟措施不完善（比如缺乏此情形下股東有權退出公司的規定），法院可能仍以公司受到損失而股東只是間接受損認為受害股東只能提起股東代表訴訟。誰受到損失（損害主體）往往成為實踐中認定訴訟性質主要依據。但是，實務中侵害行為純粹只造成了股東受損，或者股東損失完全獨立于公司損失的情形可能較為少見，故能撇開股東代表訴訟單獨提起直接訴訟的情形可能少之又少。考慮到股東代表訴訟程序復雜、成本高及股東所獲僅為間接救濟等因素，嚴格區分代表訴訟與直接訴訟實際上對受害股東而言是保護不足的。

2.關于股東代表訴訟與股東直接訴訟融合的探討

第6篇：古代人物故事范文

關鍵詞：宣城；館藏銅鏡；唐代

銅鏡是古代人不可或缺的一種日常生活器具，在我國，銅鏡出現于新石器時代晚期的齊家文化，直至近代玻璃鏡的出現才逐漸退出歷史舞臺。在流傳、使用的4000多年中，銅鏡以其精良考究的制作工藝，華麗美觀的紋飾造型，精巧豐富的銘文刻畫，成為寶貴的物質文化遺產，具有重要的研究價值和獨特的藝術魅力。

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，銅鏡的鑄造和使用也達到了空前的繁盛。唐鏡以渾厚凝重的鏡體、新穎別致的造型、豐富多樣的題材和富麗繁盛的豪邁風格，將中國銅鏡藝術推向了高峰。宣城博物館館藏銅鏡也以唐鏡居多，其中不乏銅鏡中的精品，現將宣城市博物館收藏的唐代銅鏡珍品介紹如下。

1 禽獸葡萄紋鏡

直徑11.9厘米，緣厚0.7厘米。圓形，圓鈕，連珠紋鈕座，一周鋸齒紋雙線圈將鏡背紋飾分作內外兩區。內區環鈕為五只瑞獸呈奔跑狀，首尾相連；外區以葡萄枝葉果實、飛鳥相間，邊飾鋸齒紋，高直緣。1989年宣州楊柳鄉殷村出土。

禽獸葡萄鏡流行于唐高宗和武則天時期，在唐鏡中具有代表性。葡萄鏡的圖案是從波斯和拜占庭等地傳入，曾被日本學者稱之為“凝結了歐亞大陸文明之鏡”，體現了大唐王朝的開放與包容，同時該種銅鏡紋飾繁復，雍容華麗，因此又有“多謎之鏡”的說法。宣城市博物館收藏的這面禽獸葡萄鏡器形完整，構圖自由活潑，是一件不可多得的唐鏡精品。

2 月宮紋鏡

直徑14.6厘米，緣厚0.5厘米。八瓣菱花形，一周凸弦紋將鏡背紋飾分成內外區。內區中為一株桂花樹，樹干虬曲，中部盤曲成鏡鈕，樹左側為一兔直立，前肢握杵倒臼，下為一蟾蜍，四肢張開呈跳躍狀，右側為嫦娥翩翩起舞；外區每菱花瓣中飾八朵流云紋，平素緣。1986年6月宣州城西南郊出土。

盛唐、中唐時期的銅鏡是唐鏡的最盛期，代表了唐鏡的水平。人物故事鏡流行于盛唐、中唐時期，而月宮鏡是其典型式樣。宣城市博物館收藏的這面銅鏡保存完好，色澤銀白，做工考究，造型典雅別致，紋飾柔美流暢。同時從銅鏡所反映的內容來看，嫦娥奔月的傳說在唐代已廣為流傳。

3 寶相花蝶鏡

直徑14.3厘米，緣厚0.5厘米。菱花形，圓鈕，鈕外飾四花瓣紋，形成鈕座。鏡背紋飾以一周凸弦紋分成內外兩區。內區為四朵六邊形寶相花，以四朵花瓣紋間隔；外區為蜂蝶、花瓣紋相間分布，素緣。1985年孫埠鎮窯廠出土。

寶相花鏡始于隋代，興于唐代，是唐代最具代表性的鏡型之一。寶相花鏡的流行與唐代佛教的興盛密不可分，蓮是佛教文化的象征符號，寶相花則是將某些自然形態的花朵（主要是荷花）進行藝術處理，變成一種裝飾化的花朵紋樣，使其具有吉祥美好的寓意，也體現出唐代人禮佛尚佛，生活太平的社會狀態。宣城市博物館收藏的這面銅鏡色澤銀白，光彩照人，構圖清新明朗。

4 雙鸞瑞獸葵花鏡

直徑22厘米，緣厚0.5厘米，八出葵花形，圓鈕，八瓣蓮花形鈕座。鈕座外雙鸞隔鈕相對而立，展翅翹尾，腳下各有一朵荷花，鈕上下各飾一踏云瑞獸，同向飛奔，上為麒麟，下為狻猊，窄素緣。1978年楊林鄉蓮州出土。

此鏡形式是從隋至唐初流行的瑞獸鏡類發展而來的。它的主題紋飾瑞獸與鸞鳥處于對等位置，反映了其是整個隋唐紋飾由瑞獸向花鳥演變過程中的過渡形態，具有承上啟下的作用。此鏡制作精巧，布局合理，花鳥云獸，各具姿態，栩栩生動。

5 花鳥鏡

直徑9.5厘米，緣厚0.3厘米，八瓣菱花形，圓鈕，鏡背紋飾以一周凸棱分成內外區。內外區均飾四只飛鳥，繞鈕展翅飛翔，其間襯以花枝草葉，近菱邊處飾一周弦紋，菱花邊內飾花草紋，素緣。1991年征集。

花鳥鏡是唐鏡中最為絢麗的一種鏡型。其紋飾中的禽鳥和花卉多爭奇斗艷，華麗精致，昭示了大唐帝國蓬勃向上的精神面貌和百姓自信樂觀的生活態度。該鏡構圖疏密有致，紋飾和諧自然。

6 幾點認識

1、銅鏡不僅是照面用具，也是精美的藝術品，而唐代銅鏡無疑是銅鏡發展史上的巔峰時期。唐鏡的鏡型除了圓形、方形外，還出現了菱花、葵花等各種花鏡；鏡鈕從圓鈕發展為獸鈕、龜鈕等動植物形鏡鈕；紋飾圖案內容豐富、題材廣泛，出現了瑞獸葡萄鏡、花鳥鏡和人物故事鏡等；藝術手法華麗流暢、活潑奔放，彰顯了大唐帝國燦爛奪目、富麗堂皇的時代特色。

2、宣城地區自古以來礦產資源豐富，采礦業發達。早在漢代時丹陽郡（郡治宛陵，即今宣城）便以產善銅著稱，所產“丹陽銅”聞名華夏，而由“丹陽銅”制作出來的“丹陽鏡”更因質地優良、鑄工精巧成為漢鏡中的精品，在該地生產的丹陽鏡上很多都刻有“漢有善銅出丹陽”的字句。到了唐代，宣城一帶的礦冶業依舊繁榮，所產銅鏡多為朝廷貢品，《唐書·地理志》載：“歲貢銀、銅器、綺、絲頭紅毯、兔褐、紙、筆”，《宣城縣志》也載：“長慶四年，詔宣歙等道，御服器用合供進者，并端午誕節一切權停。”宣城市博物館館藏的這些唐鏡材料質地上乘、制作工藝精良，代表了唐鏡的最高水平，為研究唐代宣城地區采礦業及手工業的發展提供了實物依據。

3、用以照面容、正衣冠的銅鏡，還可折射社會文化生活，銅鏡背面的紋飾和銘文與當時的政治經濟、思想文化、社會生活及時代風尚有一定的關系。隋唐時期，宣州為上州大郡，是江南五大中心城市（潤、越、宣、蘇、杭）之一，以經濟繁榮商賈興盛聞名于世，百姓生活富足，唐盧肇《新興寺碑》：“其土樂，其民安”，又唐尉遲樞《新安院記》：“陵陽古稱名邦，今日為最雄，乃舟車繁會之鄉，風俗和柔之境。”這些描述在宣城市博物館館藏的唐鏡中也有所體現，無論是人物故事鏡還是花鳥鏡，都是當時宣城人民享受太平盛世，生活富裕安逸的縮影。

參考文獻

[1]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，第154頁

[2]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，第175頁

[3]嘉慶《寧國府志·食貨志·土貢》點校版，黃山書社，2007年，第1190頁

[4]嘉慶《寧國府志·食貨志·土貢》點校版，黃山書社，2007年，第1190頁

[5]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，前言

[6]嘉慶《寧國府志·輿地志·風俗》點校版，黃山書社，2007年，第900頁

[7]嘉慶《寧國府志·輿地志·風俗》點校版，黃山書社，2007年，第900頁

第7篇：古代人物故事范文

準備出嫁是一個漫長復雜的過程，一般人家是千工床、小姐床、房前桌，成對紅衣柜、二幢板箱柜，各式祭盤、大小腳桶、粉桶等紅妝器物二百多件，而富家大戶則近千件紅妝都不會重復。

閨房里的小姐和母親會用幾年時間，準備新娘婚后一生的服裝和內房布飾。難道女孩結婚后就不能做新衣服了嗎?一輩子穿以前做好的舊衣服?

婚床是婚房的中心。婚床的制作非常復雜。因此民間也叫千工床，事實上好的婚床何止千工!所用材料幾百年也不帶變顏色的，而且越用越好看。

女裝。古代江南女子給 自己制作的服裝，在色彩、線條、造型設計各方面都很“時尚”。

古代的嫁妝除了床上用品、衣褲鞋履、首飾等細軟物件是在迎親時隨花轎發送外，其余的大至箱柜，小至線板，都會在婚期前一天送往男家。發嫁妝時，一擔擔、一杠杠的物件都朱漆描金，蜿蜓數十里。古人用“良田千畝，十里紅妝”形容嫁妝的豐厚，用現代的話講，十里紅妝也是最好的商業廣告，最能炫耀家產富足，適合擺闊。

樹酒埕。樹酒埕并不放酒，專門用來放花生糖果之類的點心。

鵝桶。提桶的整個造型是一個鵝，鵝頭作提手，鵝翅作桶蓋，構思之奇特比現在的宜家家居什么的也不遜色，這樣的靈感只有在鄉間地頭才能找到。

這個小圓東西叫和合。拿手里感覺圓潤而雅致，是象征和合如意的。

梳頭桶。紹興梳妝用梳頭桶，遠看更像是個提桶。提手只能略微傾斜，不能到底，這樣可以把鏡子放在上面。

位于寧海徐霞客大道邊上的“十里紅妝古代婚嫁”博物館，陳列古代婚嫁器物1000多件，整個展館占地面積3000平方米，共4層，是我國江南民間同類收藏之最，被初評為5級旅游資源。2006年6月，正式對外開放。

這里的展品最大的特點是個“全”字，然后是個“紅”字，凡古時新娘嫁到婆家的生活所需應有盡有：從女子出生時的子孫桶到女兒床，從別致的花轎到杠箱、千工床；從盆、盒、盤、托等生活用品到吹、拉、彈、唱的樂器，甚至收集全了古代女子梳頭、整臉、畫眉、做女紅的種種小工具僅僅盆一項，就有高腳盆、洗手盆、大紅腳盆、夜盆、低腳盆、臺盆等10多種。一天下來，我們作了一次酣暢淋漓的“古代婚俗風情游”，不僅大飽眼福，思想的獵奇自然也被大大滿足。

小提桶。我最感興趣的是各種各樣的桶。有大如浴缸的澡桶，有小巧玲瓏的討奶桶，還有水桶、小提桶、腰子桶和蓋桶……這些桶輕盈流暢，就跟江南的女孩兒一樣楊柳蠻腰秀氣靈動。還有一些我從來沒有見過的東西，如榨汁機、竹夫人……想不到古時候還有榨汁機?

月琴、琵琶、古箏等女性專用的樂器。造型上很能體現女孩般的線條美。“十五彈箜篌十六誦詩書”，除了女紅，琴棋書畫也是大戶人家小姐的必修課，古人也講究十項全能的。

花轎。跟現代的凱迪拉克似的，花轎最能體現新娘的身份和地位，坐花轎是女子一生難忘的榮譽。在封建社會，龍鳳圖案在民間是不能用的，但浙東地區的花轎不乏龍鳳裝飾，形象生動逼真。究竟是山高皇帝遠。還的確有前皇遺命“授權”，至今仍是一個謎。

扛箱。扛箱是專門用來運送小件紅妝物品的，安全，不易損壞，又顯得排場和奢華，是專門的禮儀用具。敞開式扛箱更能炫耀紅妝的琳瑯滿目。

古代人用的紅漆木桶

面盆架和面盆。把六根似龍非龍、似鳳非鳳的圖形設計成盆架支腳，顯示了工匠非凡的想象力。

冬籃。兩根野生白藤當提手，籃身圓潤，宛如放大的和合。竹編籃有兩種，不透氣的叫“冬籃”，有孔透氣的叫“夏籃”，專門用來放飯菜，掛在墻上。

第8篇：古代人物故事范文

出現這一局面的原因是多元的。究其原因，是劇團所生產的劇目離現在的觀眾太遠，老瓶裝老酒，老演傳統劇目，傳統劇目老演，一個戲多少年毫無變化地在演出。筆者認為，我們今天在演繹這些優秀傳統劇目時，要與時俱進，要賦予它新的理念，新的藝術元素，使之適應這個時代的審美需求、審美觀念。古老的藝術形式它只是一個載體，縱觀歷史，戲劇作為一門大眾藝術，它的產生與當時的社會環境相適應的，否則，就沒有生命力。它必須裝新的內容，只有這樣，傳統劇目才會煥發新生，獲得各個層面的觀眾認可。現在有一種說法就是傳統的東西不能動，動了就四不像了，就不是滇劇了。其實，任何事物都是在不斷的發展、變化、發展，只有注入新的元素，才有生命力。一種新的表現形式出現了，一些老的程式經過改造成了新的程式，觀眾認可接受了，這個劇種也才會有生存之地。

新編古代戲要古為今用,這里還存在一個選材問題。要排好戲，首先要選擇那些當代人民群眾所關心的,能夠引起共鳴的題材。有的題材雖然在歷史的特定時期頗受關注，甚至引起過轟動效應，但如果特定時期過去了，觀眾的感覺變了，需要不同了，對這些題材就會感到隔閡，引不起共鳴，提不起興趣。因此，選材時需要進行分析，要選擇那些能貼近當下人的生存狀態或者表達普世價值的題材。

同樣是傳統劇種，上海京劇院塑造了一批叫好又叫座的優秀作品。《貞觀盛事》塑造了一個“人鏡”魏征和一個聽得進不同意見的皇帝李世民；《廉吏于成龍》塑造了一個時代裝著泥土亦即心懷百姓疾苦的廉吏于成龍；《傅山進京》塑造了一個不怕壓服、堅持中原文脈的傅山；《夢斷婺江》中“太平軍造反為百姓，為什么百姓又反太平軍” 的唱詞，揭示了最終失敗的根本原因，也是一面“史鏡”。這些都是感動了劇作家也感動了觀眾的古代人物故事，其古為今用的價值是不言而喻的。

對于傳統劇種，創新就是最好的繼承。觀眾認可的應繼承，不適宜現在觀眾審美需求的東西必須創新，積極尋找繼承與創新的最佳結合點，盡可能吸引更多新觀眾，培育滇劇的演出市場。滇劇《跑官記》在繼承與創新結合方面進行了一些探索。劇中主要人物的唱、念、做、打，一招一式，都是滇劇生、旦、凈、丑行當的程式表演的綜合運用，但劇中演員的表演、音樂設計、舞臺設計和表現形式進行了創新，使人感到耳目一新又不失滇劇的滇味。過去詞匯和現代詞匯的運用，劇中人物秦開祿、胡學政，他們雖然同屬丑角，但又有所不同，時不時嘴里說著現代流行語，特別是小桃紅（女旦）的表演出場時邁著時裝步，這跟以往旦角出場不一樣，這一走也合乎劇中的人物性格，增添了喜劇效果。在小桃紅與唐知縣的這場戲里，還出現了西班牙“斗牛舞”的音樂，這在傳統的滇劇里不可能出現的。主要角色唐知縣的表演、唱腔都很傳統，緊緊扣住滇劇這一程式化的表演形式。整個戲看下來，它的主要成分還是滇劇。這個戲用了過去時加現在時的創作手法，專家和觀眾還是認可了。當然，也有的專家和圈內人士認為滇劇不能這么搞。任何新的事物出現，都會有爭議的，這也是正常的，事物都是在不斷的爭議中發展完善。

滇劇雖然有《單刀會》、《孔明拜燈》、《馬房失火》、《八義圖》、《闖宮》、《打漁收子》、《捉放曹》、《三擊掌》、《九流鬧館》、《渡蘆江》等過去百姓喜愛的優秀劇目，但畢竟幾個老劇目難以滿足年青一代急變的審美要求。劇目老化、演繹方式老化、觀念老化、觀眾老化、市場經營方式老化，嚴重阻礙滇劇藝術的發展。很多年輕人甚至不知道滇劇為何物，更不要說看演出了。所以滇劇在傳承的同時應創新，適應現代觀眾的審美需求。

京劇《廉吏于成龍》出于塑造人物形象的需要，《廉吏于成龍》在化妝、表演等方面也都有新的變革，比如人物不畫臉譜、念白不用韻白等等，但保留和發揮了京劇節奏感鮮明、程式性強的特點和優勢，因此京劇獨有的韻味有充分的體現。

《文成公主》寫唐代文成公主進藏促成漢藏團結和睦的歷史故事。漢族演員扮漢人，唱京劇，藏族演員扮藏人，唱藏劇，這是一種前所未有的大膽的創意。它的好處是兩族的演員都能夠把劇中人演得很真實，而且符合歷史實際，更難得的是兩種語言、兩個劇種的音樂卻能夠非常和諧地統一在一起，它本身就顯示了兩種文化的交融。這些都是值得滇劇很好學習借鑒的。

滇劇傳統劇目據有關資料統計有1651出戲（包括折子）。題材內容從上古神話到民間傳說；從帝王將相到凡夫俗子均有。一批經過整理的優秀傳統劇目上演，如《牛皋扯旨》、《打瓜招親》、《烤火下山》、《借親配》、《荷花配》等等，在省內外產生較大影響。滇劇有這么多的優秀傳統劇目，是我們寶貴的財富，也是進行創新的堅實基礎。但是因為傳統劇目產生于古代，必然具有那個時代的特點和局限，特別是在思想觀念方面，會有很多與今天的時代精神不符。我們的滇劇工作者，應有選擇地將這些優秀的傳統劇目整理、改造、創新、融入現代藝術元素，演繹新的價值觀、新的理念，老戲新演，既繼承傳統，又演出新意，在創新中發展。隨著社會的進步，文化、經濟的發展，藝術的多元化，人們的審美觀念也在不斷的發生變化，要求文化藝術不斷推陳出新，傳統講故事的方式和陳舊的舞臺呈現方式已經無法吸引觀眾走進劇場。只有通過重新闡釋，賦予傳統劇目以新的生命，才能把觀眾吸引進劇場。任何一種藝術樣式它的產生和存在都依賴于百姓（觀眾）的喜愛，當它的內容和形式能積極表達百姓（觀眾）的情緒情感、為百姓（觀眾）所喜聞樂見時，它會流行，會風靡；否則，就是遲滯，甚至落伍，最后消亡。這就是為什么全國每年都也劇種消失的主要原因之一。

如今，舞臺上新創作的劇目少而又少，就算有新創的劇目，那也是為了參加各級的展演，錢花不了少，這里請專家，那里請專家，一切為了評選，把觀眾丟了（觀眾喜歡的作品不一定能評上好的獎項）。筆者認為，滇劇要發展，要吸引更多觀眾，要求生存，就要在劇目上創新，多排演能讓觀眾坐得住看得下去的新戲。因此，滇劇必須與時俱進，在劇本創作、舞臺設計、表現形式、音樂唱腔等方面與融入現代元素，滿足現代觀眾審美變化需要。

滇劇《跑官記》，有的專家、觀眾看后戲稱這個戲是穿著古代服裝演現代戲。因為這個戲的題材緊扣現實的難點熱點問題，和現今反腐倡廉掛上了勾。腐敗是一個國家至命的關鍵所在，腐敗能亡國，按照現在的說法它不但能亡國還能亡黨。其實，我們無論是創作古代題材的戲，還是創作現代題材的戲，在選擇題材進行創作時應當心里有觀眾，讓觀眾通過觀看此劇能夠有所感悟，或能看到現今社會的影子，啟發現今社會人們的思想觀念，抑或由此及彼，提出某些社會的熱點難點問題及人生哲理，從而引來觀眾的共鳴與深思。只有緊緊把握住緊扣時代的命脈，關注人們所關心的，并以人們息息相關的有人性的主題去創作，這樣的戲才會有生命，才能抓住得觀眾，讓觀眾坐得穩，看得下去。老搞一些脫離現實、脫離現代觀眾很遠的東西，觀眾怎么會走進劇場看你的戲呢？滇劇只有回歸到民眾去，這才是它的生命所在。筆者認為在抓傳統優秀傳統劇目繼承創新的同時，應加大滇劇現代戲的創作演出，多創作貼現時、貼近生活、貼近百姓的作品，推動滇劇藝術不斷向前發展。

第9篇：古代人物故事范文

二、設計主題：“漢文化裝飾”

三、“漢”要素的運用和具體體現

1．大堂區

2．服務區

3．卡座區

4．散座區

5．體驗漢代就餐區

7．衛生間區

6．包廂區

四、結束語

五、致謝

六、參考文獻

一、大漢河山設計概述

本項目位于杭州西湖南線景區及市中心，距西湖僅百米。地處杭州西湖大道及延安路交界處的杭州商貿中心交通、旅游十分便捷。緊鄰西湖南線、吳山廣場、河坊街、柳浪聞鶯、長橋公園．涌金廣場等著名景點。裝飾以漢代設計元素，充分挖掘漢文化的特色與內涵。大漢河山餐廳建設完成后，為居民提供社交、聚會、休閑的好場所，并在這個場所中可以身心放松，充分領略大漢文化的內涵。

   

二、設計主題：“漢文化裝飾”

總體來看，漢代裝飾藝術的主要內容包括現實、歷史和神話。

現實題材有日常生產的狩獵、農事；日常起居的樓閣、人物日常享受的庖廚、宴飲；日常娛樂的車騎出行、樂舞百戲以及當時事件的胡漢戰爭等等。（如圖一，圖二）

 (圖一)     （圖二）

歷史題材有古代帝王、圣賢、孝子、貞婦等。統治階級以這些歷史人物故事為宣傳借口，給世人樹立榜樣，從而達到鞏固其封建統治地位的目的。（如圖三）

 

(圖三)

 

神仙靈異題材有四神（青龍、白虎、朱雀、玄武）、伏羲、女媧、東王公、西王母、山神海靈、奇珍異獸、風伯雨師、仙童羽人等。其中四神圖形在漢代極為盛行，被看成與辟邪求福有關的神祗，同時它又表現季節和方位。（如圖四）      

（圖四）

三、“漢”要素的運用和具體體現

本次設計用“漢文化裝飾”的方式對漢要素進行強調，突出其在整個主題餐廳設計中的主體地位，并且在主要功能區都著重強調漢代文化的裝飾藝術，使各個功能區與漢文化之間存在結合部分，即注重人與漢文化之間的一種對話和交流。

1．大堂區

主題：磅礴大氣，引人入勝

該區域是整個餐廳的門面形象，是吸引游客最至關重要的一個關鍵點。整個大堂的背景墻最主要的構思主題來自于漢代的建章宮風闕。在大致保留風闕的原型基礎上對其簡化和概括，既富有漢代文化的氣息又不失現代感。

頂上的天花采用了階梯狀，在增強空間的深邃感的同時，給人空靈、飄渺的神秘感。中間則是以方木線條裝飾，使大堂的整體色調均衡。在墻體下方的造型呼應天花，使空間具有拉升感。

整個大堂所運用到的漢文化的裝飾（圖五）：

 (圖五)

（a）漢代云氣紋。漢代云氣紋就是對漢代人對自然的崇尚和對神仙的崇拜，是中國歷史上最浪漫最具有藝術氣質的云紋樣式，它強調的是整體的美，突出的是氣韻生動。其表現形式隨意而自由，率性而靈動，奔放中不失韻律，散漫中不失秩序。這些多變的樣式，蘊含著無限的發展空間。

（b）四神圖。四神,也叫作四象,四靈,即青龍,白虎,朱雀和玄武,青龍白虎掌四方，朱雀玄武順陰陽，四靈圣獸蒼龍、白虎、朱雀、玄武天之四靈，在歐美奇幻中很少出現，但是在中國的神話傳說中，它們卻以尊貴無比的四圣獸身份出現。 是我國古代人民所喜愛的吉祥物。

（c）龍紋圖。漢代的龍紋圖多為單體，四肢強勁，體為S形，頭揚起，做行走狀，是英勇、權威和尊貴的象征。

(d)漢代幾何圖案。               

2．服務區

主題：新穎別致，奮發豪邁

服務臺區背景墻的造型主要以漢代建筑立面造型設計，四神浮雕與大堂呼應，并排的馬踏飛燕使整個背景墻顯得氣勢恢宏。馬踏飛燕展架的造型則是以漢代斗拱提煉所得。展架右邊做了隱形的門，門上的雕花圖案根據漢代的幾何造型設計，美觀的同時不失簡練。服務臺的燈箱上半圓與直線組成漢代的云氣紋形象，巧妙而生動。真個服務臺體現漢代奮發向上，豪邁進取的精神。

整個服務區所運用到的漢文化的裝飾（圖六）

 （圖六）

（a）馬踏飛燕。馬踏飛燕又稱馬超龍雀、銅奔馬，青銅制，制作于東漢時期。這匹正撒開四蹄飛奔的駿馬體態矯健，昂首甩尾，頭微微左側，三足騰空，只有右后足落在一只展翼疾飛的龍雀背上。馬踏飛燕是漢代藝術家高度智慧、豐富想象，浪漫主義精神和高超藝術技巧的結晶，是我國古代雕塑藝術的稀世之寶。

                                                                             

  （b）漢代幾何云紋。秦漢時期，云紋的視覺語言元素一步步走向完善與成熟，單個的云頭形態逐漸發展到云軀的通入，形態上從“點狀”云雷紋過渡到了“線狀”云紋(如左圖)。

主要有“羊角形”、“如意形”和“S形，“ S”形骨骼有直線過渡和曲線過渡的兩種形式，這些式樣都給日后云氣紋元素間的自由組合創造了很好的條件.。

  （c）漢代幾何圖。                 3．卡座區

主題：時空深邃，輕松愜意

本區域主要供客人休憩。弧形的方木依次排列，使空間無限延伸。又像一個個漏窗，營造了一種時空感和遞進感。客人在休息的同時，透過“漏窗”。可以看到散座區頂部的繁星，繁星滿天，美不勝收。人們在這里得到充分放松，享受星空帶來的美景與安寧。

左邊的墻面采用粗壯的巖石墻面效果，輕松自在充滿野性。豪放，大氣的整體感和空間的氛圍讓人忘記都市的喧嘩，靜靜享受漢代古樸氣息。

  整個卡座區所運用到的漢文化的裝飾（圖七）

 （圖七）

（a）漢代龍虎鏡。漢代是我國銅鏡發展的重要時期。漢鏡出土的數量最多，使用普遍，漢鏡不僅在數量上比戰國時期多，而且在制作形式和藝術表現手法上也有了很大發展。東漢后期，動物形象浮雕化，而且加入人物神仙等；外緣的云紋復雜化，更自由、靈活；齒紋或圈數增多；規矩紋消失（神獸鏡、龍虎鏡、畫像鏡等）。

（b）漢代玉雕。漢代玉器繼承戰國玉雕的精華，繼續有所發展，并奠定了中國玉文化的基本格局。漢代玉器可分為禮玉、葬玉、飾玉、陳設玉四大類，最能體現漢代玉器特色和雕琢工藝水平的，是葬玉和陳設玉。

4．散座區

主題：天人感應，天人合一

散座區的靈感主要來自于天空。古代有十日輪流值班的傳說。右邊的九張桌子代表九日，加上左邊的一個月亮，即為十日。再加上左邊的北斗七星，整個天象應運而生，在加上頂上的繁星點綴，來客在此就餐仿佛來到了天上一般，天與人相互感應，相互何為一體。

  本區域的墻體造型以漢代斗拱為設計元素，中間掛漢代銅鏡，美觀大方。包廂門上方的藝術玻璃刻有云氣紋且透光，神秘感油然而生。頂部的吊燈采用了大量的漢代的裝飾圖 案，細膩中凸顯大氣。

  整個散座區所運用到的漢文化的裝飾（圖八）

 （圖八）

  （a）漢代銅鏡。漢鏡不僅在數量上比戰國時期多，而且在制作形式和藝術表現手法上也有了很大發展。從其發展趨勢，可以分為三個大的階段，重要的變化出現在漢武帝時期，西漢末年王莽時期，東漢中期。

  （b）漢代高頤石闕斗拱。（如右圖）

漢代以后開始在柱間用斗拱，最初是一種在現代稱為人字拱的斗拱，即在額枋上立一個叉手，上置一斗，承托檐檁。

5．體驗漢代就餐區

主題：席地而坐，閑看繁星

古人有席地而坐的習俗，因此這個區域設計成塌式。塌式的桌角采用了幾何云氣紋的樣式，簡介不失美觀。在此處就餐，閑看庭外的漫天繁星閃爍，浪漫。輕松，不失愉悅感。

整個漢代就餐區所運用到的漢文化的裝飾（圖九）

 （圖九）（a）漢代漆盤圖案。漢代漆器，在戰國時期生產的基礎上達到了一個鼎盛時期。漢代漆器的紋樣以流云紋、旋渦紋、變形蟠蠡紋、菱格紋和飛禽走獸辟邪為主，色彩多為紅黑二色相間，或用朱、青，或用朱、金彩繪，強烈大方。

（b）漢代石闕斗（簡化提煉所得）  （c）云氣紋

6．包廂區

主題：安寧幽靜，優雅舒適

包廂區采用了大量的漢代元素，比如天花的漢代幾何圖案，主墻體上的幾何云紋，瓦當，側墻上的仿漢代漆盤等。透下光的天花獨具匠心，玻璃與木材的搭配形成軟硬、冷暖的對比

整個包廂區所運用到的漢文化的裝飾（圖十）

 （圖十）

（a）漢代幾何圖案 (b) 幾何云紋 (c) 瓦當 (d) 漢代漆盤 （e）四神圖

7．衛生間區

主題：古樸大氣，深邃空間

衛生區的吊頂設計呼應大堂天花，成階梯狀，但略有不同。大量使用木質材料，使衛生間顯得古板大氣，墻壁兩邊設有射燈，形成光束，明亮的同時裝飾了墻體。鏡面的反射使空間深邃，無窮盡。衛生間門的標志設計為古代男子和女子頭像，打破了傳統標志的同時，充分體現了漢代的風格。

整個衛生區所運用到的漢文化的裝飾（圖十一）

 

（a）漢代漆盤 （b）漢代人頭像 （c）漢幾何圖（提煉）

四、結束語

  當人們在喧嘩的都市生活久了，當人們因為工作壓力大而身心疲憊時，就勢必會尋求一種解脫的方式。而主題餐廳的存在即是給了人們一個可以充分放松的地點。

  大漢河山——主題餐廳的設計過程就是人和就餐環境的和諧統一，將疲憊的人們帶回到富有濃濃漢代文化的世界，充分享受難得幾許的休閑空閑時光。

五、致  謝

本案的設計和本文的撰寫交織進行。在循序漸進中經不斷的指導、修改而完善。整個過程理論聯系實際，過程中的點滴形成我們四年學業的結晶。在整個過程別葉青老師。從考察、資料收集、方案設計、論文撰寫到完成，歷經數月之久。由于葉青老師辛勤悉心的指導和寶貴的意見，才能使得本案的設計和本文的撰寫順利完成。感謝學校和各級領導的關心和支持。

                      六、參考文獻

[1] 鄭軍. 《漢代裝飾藝術史》 [M].山東美術出版社 2003

[2] 黃瀏英. 《主題餐廳設計與管理》[M]. 遼寧科學技術出版社

[3] 劉宗超. 《漢代造型藝術及其精神》[M].人民出版社.2006

[4] 陳江風. 《漢文化研究》[M]. 河南大學出版社. 2004.10.01

[5] 梭倫. 《星級賓館酒店經營管理》[M]. 中國紡織出版社.2009.3