古琴文化精選(九篇)
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第1篇：古琴文化范文
中圖分類號：G114 文獻標識碼：A 文章編號：1008-4428（2016）10-54 -02
妾家本住巫山云，巫山流水常自聞。玉琴彈出轉寥椋直似當時夢中聽。
三峽流泉幾千里，一時流入深閨里。巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。
初疑噴涌含雷風，又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。
憶昔阮公為此曲，能使仲容聽不足。一彈既罷復一彈，愿似流泉鎮相續。
～琴曲歌辭三峽流泉歌
唐李季蘭
一、引言
李季蘭的《三峽流泉歌》寫到“…一彈既罷復一彈，愿似流泉鎮相續。”回顧唐朝，古人宣傳古琴文化，是彈盡一首、再續一曲的源源流長，現在，我國在非物質文化遺產的文化保存面臨轉型和變革，本文探討福建省漳州的“龍人古琴文化村”，它以傳承經典古琴文化為目標，發展現代“古琴新彈”的文化產業創新模式。
西方文化學者John Harley等，強調文化產業中的“新意”，包含經濟、文化和科技三要素。但只有文化，才能驅動產業和科技進步。從創意產業〈creative industries〉到創意經濟〈creative economy〉，唯有文化價值占核心位置。2011年國務院出臺“關于推進文化創意，和設計服務相關產業融合發展的若干意見”指出，我國近年強調非物質文化遺產傳承人才培養模式，是結合職業教育體系等模塊，創意、設計與經營管理結合的人才培養新模式，加快培養高層次、復合型人才。①本文因此探討福建省漳州“龍人古琴文化村”，探討它在保存非物質文化遺產文化根基上，發展不同傳統的文化產業模式。
二、地方中的唯一：漳州市國家級文化產業示范園區――“龍人古琴文化村”
“龍人古琴文化村”（以下簡稱“龍人古琴“），成立于2003年，由龍人古琴文化投資（長泰）有限公司創建，占地約1800畝，2010年落戶于福建省長泰村馬洋溪生態旅游區，注冊資金2000萬元，斥資共12億元打造。“龍人古琴”不再固守傳統古琴中“一對一”的師徒制，而是融入現代化、多面向、跨領域的文化企業化經營手法，將中國傳統古琴文化打造成國家級古琴文化村的產業模式。
綜觀福建省文化產業發展，它雖有經濟基礎和市場空間，但面臨文化大集團少，自主創新能力和自我發展能力不足窘境，2012年的 《關于進一步推動福建省文化產業發展若干政策》指出，文化產業需保存非申遺文化，支持非物質文化遺產生產性保護工作，對市級及以上非物質文化遺產項目，加強生產性保護，投資達一定數額，采取貸款貼息、項目補貼、配套資助、獎勵等方式給予扶持。
“龍人古琴”，以保存非遺文化遺產的古琴為主要目的。福建省的文化品牌，雖存在“三多、三少、三個失衡”現象，即制造業多、服務業少；行業性質失衡；傳統產業多、新興產業少，行業發展失衡；產業多、核心產業少，行業結構失衡。但“龍人古琴”文化品牌的打造，提倡服務業、帶動新興產業，保存中國的古琴文化，更以漳州市長泰村為基地，輻射全國。2011年，它被福建省評為省級文化產業重點園區，文化廳評為省級文化產業示范基地；2012年，它被廈、漳二市，作為兩地古琴非遺保護單位。2013年，文化部將它列入中國重點文化產業項目；2014年，文化部評為國家文化產業示范基地（表1），它成為漳州市唯一的國家文化產業園的示范基地。
三、依托在古琴教育下的文化產業文化品牌發展模式
“龍人古琴”事業體分九大項（表2），如：斫琴教學坊、古琴衍生品、琴館運營、文化生活、龍人書院，文化置業、琴學堂，龍人書院、古琴研院、龍人藝術團，①它建造第一座集合古琴制作、古琴藝術品開發、文化藝術教育、中式家具制作、文化旅游會展、影視演藝、酒店服務等為一體的綜合文化創意產業基地。
“龍人古琴”以斫琴、古琴文化推廣為主，推進古琴文化創意、設計與工藝品等服務。“龍人古琴”以現代化音樂節，帶動古琴文化產業；它還走進校園，宣傳古琴教育，實踐“校企合作”模式。
（一）依托古琴教育下的古琴文化音樂節：
“龍人古琴”，以舉辦音樂節傳播中國古琴文化，還遵循“走出去”模式，參加海外中國文化節、米蘭世博會等活動。自2011年7月起，“龍人古琴”連續三年舉辦古琴文化旅游節，第一屆古琴文化節規模盛大，來自中、加、英、美等500多名琴家，相聚“龍人古琴”。2011年起，“龍人古琴”積極和廈門市oY書院、廈門市圖書館、長泰縣后坊小學合作，一起開展古琴少兒公益課程。隔年，舉辦第二屆龍人古琴藝術節，以及與福建藝術學院開展古琴合作，設立古琴實訓室，培養專業人才。2013年，龍人古琴參與韓國慶熙大學孔子學院中國文化節活動，并舉辦第三屆龍人古琴藝術節。②2015年5至11月代表中國傳統音樂藝術，入選中國國家館，赴意大利米蘭參與第41屆世界博覽會，展示中國傳統文化，上述活動，體現“龍人古琴”將音樂和文化產業融合的表現，若再結合（表2）龍人藝術團、文化置業、觀光農業的生態旅游，提升古琴文化藝術和旅游、農業等跨界結合，將更能發揮古琴文化節的文化影響力。
“龍人古琴”在古琴教育運用現代化企業精神，善用“校企合作”模式。2013年5月，與同濟大學國際文化交流學院、上海外國語大學附屬外國語學校簽署合作協議，為高校提供古琴教學資源，開辦龍人古琴課堂。2014年與閩南師范大學開展合作，建立龍人古琴課堂，實現文學傳統的復歸。2015年召開閩粵臺高校會議，研討古琴教材編寫及人才培養等議題（表4）。“龍人古琴”靈活運用“校企合作”模式，開啟高校和音樂文化產業平臺，也為（表1）琴學院，找到培訓中專、大專、本科的未來之路。
自2003年11月7日，古琴被聯合國教科文組織列入世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”以來，直到2008年，北京奧運會開幕式使用古琴展示，再成為中華藝術亮點。“龍人古琴”的設立，依托在中國古琴文化，開展出“音樂文創、旅游文創、影視演藝、培訓交流、手工制琴及展示”的文創平臺，是國內古琴文化發展成文化產業園區的創新模式。若在古琴文化的歷史脈絡上，以“古琴文化藝術節”和“校企合作”為基礎，再建成“中國古琴文化傳播示范基地”，成立“中國琴學院”；建成大型文化演藝基地，組建古琴藝術團，常年舉辦以古琴為主展演活動；利用地理優勢，建成海峽兩岸古琴文化交流平臺，培育日韓等古琴愛好者，將更能將中國古琴文化品牌推至海外。
參考文獻：
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第2篇：古琴文化范文
>> 大眾傳播視閾下的淮劇人才培養 關于大眾傳播與大眾文化的思考 大眾傳播“弱效果論”視閾下的3Q之爭 大眾傳播視角下的中國大眾文化 大眾傳播對武術傳承的意義 大眾傳播視域下傳統文化的傳播與發展 大眾傳播時代的客家文化傳播策略 論大眾傳播媒介視閾下高校思想政治教育的策略 人際傳播路徑下的大眾傳播新模式 大眾傳播的偏向 文化:大眾傳播的深層影響力 現代大眾傳播的“中庸”缺失思考 大眾傳播語境下的小眾營銷 大眾傳播語境下廣告符號的生產 論大眾傳播背景下的編輯素養 關于大眾傳播環境下的控制分析 當代大眾傳播語境下的社會治理創新 大眾傳播背景下的中國風歌曲 大數據背景下的大眾傳播變化研究 談大眾傳播理論的發展――新媒介素養 常見問題解答 當前所在位置：l。
② 參見百度百科關于“大眾傳播”詞條的解釋，。
⑤ 參見百度百科關于“文化市場”詞條的解釋，。
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Thinking of the Development of Guqin Culture Under the Perspective
of Mass Communication
WANG Hui
（College of Marxism Studies， China University of Petroleum， Qingdao， Shandong 266580， China）
第3篇：古琴文化范文
>> 淺析蒙古族舞蹈的文化生態保護與發展 文化生態保護的幾點理論思考 論地方劇種趨同與文化生態保護 文化生態保護研究尺度與進展 小議民族文化生態保護工作 文化生態保護的范本――平江路 文化生態視野下的傳統村落保護研究 香港文化生態 閩南文化生態保護實驗區之民間音樂生態保護的思考 基于文化生態學的嶺南文化生態保護區建設芻議 淺析大眾文化生態的脆弱性 淺析少兒圖書出版的當代文化生態 淺析大學文化生態及其建設 提高森林文化生態保護意識 維護生態環境平衡 原生態舞蹈與民族文化生態保護 文化生態保護區區域性整體保護研究 基于閩南文化生態保護的文化創意產業發展問題的研究 羌文化生態保護實驗區非物質文化遺產傳承研究 花鼓燈文化生態村與農村非物質文化遺產保護 作為文化生態的非物質文化遺產保護與傳承 常見問題解答 當前所在位置：.
⑤ 國家旅游局四大行標[EB/OL].http：///zwgk/tzggnew/201601/t20160107_756636.shtml.
⑥ 孫夢陽，石美玉，易瑾.非物質文化遺產旅游開發利益平衡模型研究[J].商業研究，2015（09）.
參考文獻：
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第4篇：古琴文化范文
秦安羊皮鼓舞蹈文化源遠流長，是我國重要的歷史文化遺產。秦安羊皮鼓舞蹈對探討甘肅隴右的地域文化有著深刻的含義，本文主要探究秦安羊皮鼓舞蹈的起源和文化內涵。
［關鍵詞］
秦安 羊皮鼓舞蹈 文化
秦安縣位于我國甘肅省的東南部，歷史文化源遠流長，素有“羲里媧鄉”的美譽，秦安的羊皮鼓舞蹈有著悠久的歷史，是天水地區最具特色的羊皮鼓舞蹈之一，保持著最為原生態的舞蹈形態，本文主要對秦安羊皮鼓舞蹈文化進行一個全面的解讀。
一、秦安羊皮鼓舞蹈的歷史淵源
秦安縣是隴右文化的代表和中心，秦川羊皮鼓舞蹈的形成與隴右文化有著密不可分的關系，羊皮鼓舞蹈的出現和代代的傳承正是為了滿足當時隴右人民的心理需要。秦安是一個擁有悠久歷史的古城，一直以農耕為主要的生產方式和經濟來源，秦安的氣候環境并不好，經常出現干旱、冰雹、泥石流等自然災害，給當地的農業生產帶來了極大的影響。對于古代靠農作物吃飯的人們，唯一的希望就是天災少一些，有個好收成能夠養活全家老小。古代人沒有如今先進的知識，為了祈求風調雨順，只能把精神寄托在神鬼上面。所以，當地的人們經常用自己的方式來祭祀土地爺、山神爺、馬王爺、牛王爺等等。羊皮鼓舞蹈正是人們一種原始的祭祀形式，利用祭神、驅鬼、求福的法事表演反映出古代隴右人民的信仰和內心世界，蘊含著古代隴右人民與大自然斗爭的精神信仰。
二、秦安羊皮鼓舞蹈中舞蹈形態蘊含的文化含義
秦安羊皮鼓舞蹈的隊形一直為“S”型，從來未出現過直線型隊列，鼓手們腦后的鞭子也是人面蛇身的形象，隊形和舞步也是對蛇的形狀的模仿，二龍吐須、旋四角、兩龍擺尾、剪子股等隊形也是在“S”型隊列的基礎上面衍生出來的，所有的舞者在跳舞時都是莊嚴肅穆的，隨著舞蹈中不同內容的呈現，舞者們變幻著不同的隊形，將整個祭祀的場面形象的呈現出來。在秦安羊皮鼓舞蹈中，蛇出現的頻率很高，蛇是古代隴右人民的禁忌，羊皮鼓舞蹈中頻繁出現蛇，實際上是代表古代隴右人民對龍的崇拜。除此之外，秦安羊皮鼓舞蹈中的“雙龍太極”舞等，也蘊含著古達隴右人民對生殖的崇拜，在古代，繁衍后嗣是一項極其重大的事情，人丁興旺也是判定一個地區是否繁榮富強的標準。秦安羊皮鼓舞蹈中也非常注意五行的變化和八卦的結合，以自己的方式和方法表達了古代隴右人民初步形成的世界觀和價值觀和對自然規律的揭示。
三、秦安羊皮鼓舞蹈不同的儀式也包含了不同的意義
秦安羊皮鼓舞蹈是一種全體村民參與的集體活動。在這種集體舞蹈中，每一個舞蹈段落中都有固定的唱歌、占卜和跪拜的固定流程，在擊鼓歌唱的段落中，主要有獨唱、兩人對唱和眾人合唱的表現形式。同時，在擊鼓歌唱的段落中，也有著不同的歌調和旋律，在舞蹈的每一個段落結束后，也有擊鼓叩首的禮儀，這種固定形態的儀式是在古代隴右人民長期的勞動實踐中積累下來的藝術形式的表現，這種高度程序化的形式是古代隴右人民精神文化的產物，是人們情感的真是流露。
四、秦安羊皮鼓舞蹈中不同的角色代表著不同的含義
秦安羊皮鼓舞蹈中有兩個重要的角色，“師公”和“師婆”，即主持祭祀的人，“師公”和“師婆”地位崇高。在秦安羊皮鼓舞蹈中，“師公”和“師婆”不止一人，并根據不同的祭祀活動“師公”和“師婆”分別穿著不同的服飾，作為神的代表，在戲神、掖神、炸山、開壇、割寶狀等不同的舞蹈段落中傳達著神的旨意并實現人們的一些祈求，反應了天人合一的觀念。在羊皮鼓舞蹈中，“師公”和“師婆’的身份可以進行互換，這種互換體現了古代隴右人民對平等、有序禮儀的遵循。
五、秦安羊皮鼓舞蹈道具的含義
在秦安羊皮鼓舞蹈中，除了以羊皮鼓為主要道具，還采用了總旗、板板、三尖兩韌九環刀等輔助道具，它們都有各自不同的含義。羊皮鼓是十分重要的祭祀法器，不同的環形羊皮鼓分別代表者伏羲、女媧和軒轅帝，在舞蹈中有著重要作用，板板是羊皮鼓舞蹈中主要的伴奏樂器，共計12塊，分別代表一年中的各個月份，三尖兩韌九環刀是傳說中二郎神的法器，代表著古達隴右人民期盼風調雨順的心愿，總旗是羊皮鼓舞蹈中師婆的伴奏道具，用于保證祭祀活動的順利進行。
參考文獻：
1.鄧小娟：秦安羊皮鼓舞的文化解讀，天水師范學院院報{J}，2010，24（6）
第5篇：古琴文化范文
【關鍵詞】身韻語匯 藝術語言 藝術形象 藝術意蘊
筆者在北京舞蹈學院進修期間，觀看了北京舞蹈學院2012年“大美不言”演出季的民間舞專場和古典舞專場。此舞蹈晚會由于是“高雅藝術進校園”活動之一，所以觀眾有一部分是非專業人士。而這場舞蹈晚會對觀眾的吸引力以及被接受度從場內各類觀眾的反應體現出來。
人的身體并非一種單一的符號，其可以是文化符號、情感符號以及審美符號。舞蹈是將人的身體符號性放大、夸張化了，使其他人能夠以最快的速度、最明確的態度了解到舞蹈人所傳達的含義。隨著社會的不斷進步和發展，中國觀眾的審美鑒賞能力不斷提高，文化品位也在不斷更新。舞蹈藝術作品如果想得到更廣泛的受眾面，其創作的出發點就必定要契合大眾文化審美，而最終的呈現要以能夠引起大部分觀者的共鳴為目的，還要在內涵及意蘊上高人一籌，能夠引發鑒賞者的深層思考。因此，一部藝術作品的成功絕非偶然，其一定要“八面玲瓏”。舞蹈并不像繪畫、音樂、電影等藝術門類那樣傳播甚廣，但觀眾對它的興趣與了解也在隨著時代的發展和舞蹈自身的發展步步深入，舞蹈將不再是遮蓋著神秘面紗的“女神”，而是存在于我們身邊的“鄰家女孩”。
《秦王點兵》是上世紀90年代創作出來的中國古典舞，如今已經成為家喻戶曉、在舞臺上久演不衰的古典舞蹈的經典之作。大部分觀眾在看《秦王點兵》之前對舞蹈認知就是“柔美的、技巧性的、女子的藝術”。而筆者在外界聽到最多的對于《秦王點兵》的評價是：“原來男生還可以這樣跳舞……”作品的歷史文化感、時代感，以及展現出的男子氣概吸引了全國各個舞蹈團體或舞蹈愛好者，使他們爭相模仿，風靡了一個時代。《秦王點兵》的經典之處在于其顛覆了很多普通觀眾對于中國古典舞蹈的看法，也為當代古典舞蹈走入大眾舞臺打出響亮的一槍。
歌德曾經講過：“藝術要通過一個完整體向世界說話。”以由淺入深的角度來看，可以將藝術作品分為三個基礎層面：藝術語言、藝術形象、藝術意蘊。
一、古典身韻語匯構成的獨特藝術語言
藝術語言主要是指作品的外在形態、結構，比如聲音、文字、色彩、線條等元素的綜合。《秦王點兵》的藝術語言表達主要建立在古典舞身韻的語匯表述上，藝術語言更重要的作用還是創造藝術形象，編導巧妙地把握了古典舞身韻對“勁”“律”的要求，利用演員剛武、堅韌的形象特點，“以神領形，以形傳神”，最終達到形神相依，內外兼修的境界。技術的往往能夠營造情感的和舞蹈的。因此，編導精心地尋求和鍛造人物的這種“功夫”：“橫移空中轉身變叉”“空中騰躍劈腿”、集體“旋子三百六”“空中轉體大蹦子”“跳躍撲虎”大舞姿的變體旋轉以及集體“朝天蹬”等都是使觀眾尖叫、鼓掌，掀起觀眾熱情的“法寶”，但其高明之處并不停留于此，在“順水行舟”“一氣呵成”之后，留給觀眾的是“余音繞梁”“回味無窮”，也就是藝術語言所表述出的藝術意蘊。
二、集視覺、聽覺、文學為一體的立體藝術形象
藝術形象是藝術作品的內在結構，也是藝術創作者頭腦中審美意象的形態化。《秦王點兵》是視覺、聽覺、文學形象集于一體的典型作品，其創作靈感來源于秦“俑”形象，在視覺創作中突出“俑”的質感，從“俑”開始復活的棱角頓挫到之后的連貫運動，巧妙地結合古典舞身韻中形、神、勁、律的基本要求，將中國古代武士健強、果敢、不畏的精神充分地融入其中，在觀眾面前展開一場別開生面的“秦王點兵”的生動畫面，使“俑”的造型深入人心，將千年的歷史深厚感帶給觀眾，從而使整個作品蒙上了一層既神秘又獨特的面紗。而作品的精髓在于如何體現“魂”。“俑”的形象指代了中華民族，“俑”所體現的精神就是中華民族的精神，“俑”的靈魂則是中華民族之魂，堅韌不拔、勇往直前、不畏艱險…… 這些英雄的特質正是本民族所推崇的，哪怕在當今社會，我們仍舊需要這樣的精神，比如面對天災，汶川人民的堅強、雅安人民的勇敢……這也正是中華民族屹立世界民族之林不倒的強大精神力量所在。
三、傳達民族氣韻，展現中華男兒風骨的藝術意蘊
所謂藝術意蘊，是指深藏在藝術作品中內在的含義和意味，多是只可意會不可言傳。一部優秀的藝術作品一定是蘊含了強大的精神力量，往往具有深刻的思想性，耐人尋味，使人們得到世界觀、價值觀的普遍認同。《秦王點兵》是以“武士精神”來反襯整個中華民族，編導將中國武術文化、太極文化、舞蹈文化合為一體，融其精髓于一身，剛中帶柔，柔中寓剛，揭示了中國男兒自尊、自強、自信、自豪的精神風貌，更向世界展示了一個不斷壯大的中國的實力，最終點出的是包裹在“俑”的堅硬巖石之中的幾千年的歷史文化鑄就的中華民族的魂魄！
正是有了這樣深沉、宏大的民族氣節，才會使作品更具吸引力。《秦王點兵》帶給觀眾的不僅僅是技術技巧的驚艷，更啟發了觀眾無限的思考，激蕩起觀者共同的民族情懷與愛國之心。
黑格爾認為，意蘊就是藝術作品的靈魂，其必須通過整個藝術作品才能體現出來。所以，意蘊離不開形象的塑造和語言的描繪，只有三者合一，才能呈現出一個完整、深刻、打動人心的藝術作品。
參考文獻：
第6篇：古琴文化范文
關鍵詞：諸城派古琴；起源；保護；發展
中圖分類號：J623 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0165-01
一、山東諸城派古琴的起源與勃興
諸城派古琴形成于19世紀初年，蔚為大觀于20世紀初年，但其形成過程卻并不為人所知。后人對于諸城派古琴的了解，主要來自諸城派琴人保留下來的很少的幾部琴譜和他們撰寫的很少的幾篇關于諸城派古琴的文章。從目前的相關資料來看，諸城派古琴最早的彈奏者為誕生于清熹慶年間的家住諸城市城后門口街的王既甫和家住諸城市城東面的王門村的王冷泉。
1911年，王冷泉的弟子王燕卿到南京高等師范學校擔任古琴教授，在此期間對諸城派古琴的琴曲進行了整合加工，創立了一種獨特的、帶有濃郁民間音樂演奏風格的諸城新派———“梅庵派”，在豐富諸城琴派的技法方面起到很重要的作用。同時，在日本留學6年歸來的王心葵，于民國八年到北京大學任古樂導師。他在教學過程中，大膽的將王既甫與王冷泉兩個傳授系統的兩種不同教學模式“合流”， 對于傳播諸城古琴藝術做出了很大的貢獻。隨著王燕卿的南行和王心葵的北去，標志著諸城派琴人為古琴教學進入近、現代高等學府開創了先河，為中國傳統音樂文化與現代高等教育相得益彰開了先河。自此，諸城派古琴開始向全國傳播，進入了蓬勃興盛的發展階段。
二、山東諸城派古琴的保護性發展
從諸城派古琴的萌芽階段起，伴隨著它的蓬勃興盛，許多代表人物將諸城派古琴帶到了山東各個地區，所以它在山東地區的發展是有著深厚的根基的。通過對諸城派現在在山東的傳播及其發展來看，為了更好地發掘和保留原汁原味的諸城派古琴文化，地方政府和部分民間古琴藝人為諸城派古琴的保護和傳承做了很多工作：
（一）舉辦古琴音樂會與講座
近年來，為保護、傳承與繁榮地方特色藝術文化，諸城政府逐步開展了多種多樣的恢復諸城派古琴傳承和發展的活動。其中最重要的活動之一就是舉辦特色古琴音樂會與講座。例如：2006年5月，諸城市委宣傳部與安徽梅庵琴社共同主辦了“百年諸城琴派還家”音樂會，并在演出結束后，邀請劉赤城進行了古琴專題講座。許多市民由這次音樂會和專題講座開始對諸城派古琴有所認知和了解，同時音樂會的舉辦也推動了諸城市文化界對于諸城派古琴在諸城后續發展的重視和研究。
（二）建立古琴研究中心與人才培訓基地
2006年諸城市成立了古琴研究中心，開展對諸城派古琴的學習和研究。曾先后派人到安徽梅庵琴社跟隨劉赤城學習古琴，并定期邀請高培芬、茅毅、劉赤城等諸城派代表琴人到諸城授課。諸城古琴研究中心的成立加強了諸城本地與其它地區諸城派代表人物和琴社的聯系，推動了諸城本地對于古琴藝術的保護和傳承，有利于恢復諸城派古琴在諸城地區的重新發展和進步。
為弘揚和傳播諸城派古琴藝術文化，部分民間古琴藝人做出了很大的貢獻。例如，2011年12月，中國琴會理事、中國昆曲古琴研究會理事、諸城派古琴第六代傳人茅毅先生在諸城舉辦古琴演奏會后，選定諸城市文化路小學作為古琴培訓基地，向文化路小學捐贈古琴十一架，琴桌十一張，掛牌“云雪堂古琴培訓基地”，并親自指導小學生彈琴，傳授諸城派古琴彈奏技巧。
盡管當下，諸城派古琴得到了適當的保護和應有的關注，但面對未來的發展依然還有很長、很寬的路要走，仍有很多問題需要去解決。針對目前諸城派古琴發展存在的主要問題，我們可以進一步采取以下相關保護措施，以推動它更好、更快的發展。一、加強對琴譜的發掘和積極出版錄音。這項工作對于諸城派古琴的的進一步發展和傳承非同小可，它需要政府部門和民間古琴藝人共同努力，尤其是政府部門要為民間古琴藝人發掘琴譜、出版錄音提供充足的資金和設備支持；二、琴社在諸城派古琴的傳承和發展過程中承擔了重要角色，因此我們要強化琴社的作用，尤其是要促進琴派內各琴社、琴人及學生的交流切磋；三、擴大古琴藝術的普及范圍， 為諸城派古琴的繁榮提供強大的推動力。民間古琴藝人應在政府部門的幫助下，將古琴藝術帶進大學、中小學課堂，尤其是要加強與大學音樂系的合作，以便于對其進行深入而全面的學術研究等。
參考文獻：
第7篇：古琴文化范文
作為中國傳統音樂文化代表的古琴，以其清、和、淡、遠的音樂美吸引著歷代文人士大夫一直將其奉為修身養性的雅器，它在現代文化日益多元的當下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯合國教科文組織評為“人類口頭非物質文化遺產”后古琴受關注度增加，在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現的“雅集”或研討即可見一斑；但它過于成熟的文化品格和高潔脫俗的內在蘊涵還是讓人敬而遠之，古琴音樂仍屬于少數人的風花雪月。尤為值得一提的是，它遠離俗塵的傲骨秉性，再次使它與現代音樂生活日益隔絕。為滿足平常人群接近并秉承古琴文化發展的需求，以學院派古琴教習者為主體的音樂家們正在不斷探索其可行性方式，這其中，京滬等地的音樂學院中古琴專業的師生功不可沒。2011年12月18日在賀綠汀音樂廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和——古琴重奏音樂會》就是學院里的古琴師生對古琴現代新發展等問題的探索與思考。
這場由上海音樂學院民樂系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂會，一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法，音樂會特別約請了8位目前活躍在國內外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗·艾蓮娜·貝爾納德（Maric－Hélène Bernard），為古琴專門創作了一場包含多種重奏形式且風格迥異的音樂新作。戴曉蓮除了親自攜學生登臺表演外，還約請吳強、霍永剛、陳曉棟等專家對新作進行縝密、苛刻地排練指導，音樂會達到了全新探索的學術深度和推廣古琴現展意識的效果，也引起了大家對古琴音樂文化現代性的思考。
從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長起來的戴曉蓮是上音古琴專業教師，除了演奏技藝精湛外，她還是古琴理論家，對古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養為她推廣古琴現代化奠定了堅實而全面的學理基礎。近年來，她在國內外琴樂推廣活動中不遺余力，屢獲佳績。其中如2007年推出的“漁樵問答——古琴重奏獨奏音樂會”、2008年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專題講座等都取得了良好的社會效果，也對開拓古琴音樂文化現代篇發展做出了杰出貢獻，使上海日益呈現出良好的古琴現代化的藝術空間，2012年新年前后多場與古琴有關的音樂會的成功舉行即是明證。
二、古琴重奏新作的音樂新意
從形式上看，此次音樂會上推出的古琴新作打破既往古琴音樂慣常采用獨奏或琴簫合奏的形式，而開放地選擇多樣合奏，力圖實現古今中外多元音樂形式的融會。如：古琴與笛子、打擊樂的《楚歌》，古琴與鋼琴的《古舞》，古琴與長笛、大提琴、打擊樂的《四合》，古琴與磁帶、弦樂四重奏的《吳儂軟語》，古琴與管子、男聲、打擊樂的《萍池》，古琴與簫、二胡、塤的《吟·瀟湘·頌·水云》，古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢去來》，古琴與大提琴、長笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現現代藝術上所蘊涵的豐富多彩的音響世界，開掘了古琴與多樣樂器合奏而產生的新穎別致的音色空間，更多傳統的中國樂器和鋼琴、大提琴、長笛等西方樂器與古琴也能“相和”于樂。
從音樂手法上看，8首作品均從古琴固有的音色特點和內在的文化神韻出發來探索其新的技術革新。其突出的特點有：其一是古琴固有的音樂手法（如主題變形、寫意發展）與開發的新穎別致的現代音樂織體同時運用，實現了在繼承中發展的思路；其二是將古琴“獨語式”音樂語言拓展為利于與其他樂器合奏的互補性的“對答式”形態，此消彼長，相映成趣，實現了古琴音樂形態的現代型式拓展；其三是多聲音樂形態的多樣化發展，中國傳統音樂橫向的線性的可聽性旋律線條等音樂思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復調式的或綜合式的動機型音型等音樂思維融合并予以相當地發展，實現了古琴現代音樂手法融入的真正意義上的轉型，而非既往古琴音樂僅作為特色符號式的拼貼，實現古琴主體的現代音樂發展模式。其中，《四和》（?眼法?演徐儀曲）從古琴的“十三象”的音樂形態中挖掘出古琴優雅端莊與從容適度的內蘊的對比變化的各色織體，以現代多聲思維探索出“和”的四種形態；《古舞》（王建民曲）從云岡石窟的觀感中激發出古韻古風的多樣化形態，在古琴既往寫意、繪景的手法之上探索出現代語境下的新古意，古琴音樂的寫意與鋼琴音樂寫實手法被予以多聲思維的對比與互補，古琴的線性思維旨在寫意，鋼琴的多聲思維旨在寫實（見例1），由此產生新畫意的虛實；《萍池——與王維的對話》（?眼法?演Marie－Helene Bernard曲）以王維詩為外在符號載體，將中國古典節樂律動融入其中，結合多聲音樂的陪襯與烘托，將古琴線條予以了新奇的詮釋；《吳儂軟語》（溫德青曲）以吳語中“我歡喜你”為音調原型而不斷變形并貫穿發展，從而形成了絢爛多彩的預置磁帶音樂線條，它巧妙突出古琴的新型線性思維，由此與多聲音樂弦樂四重奏形成對比，形成多聲多層性的新奇語言。
例1：《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂手法的對比
以傳統琴曲為基礎而進行新發展是此次音樂會的又一目的，它不僅有利于古曲現展，還有利于現代思維的恰當融入。《吟·瀟湘·頌·水云》（陸培編配）、《離騷碎影》（于洋編配）、《歸夢去來》、（姜瑩編配）、《楚歌》（朱曉谷編配）以傳統琴曲為依托，將新的具有現代語匯的間插素材像插花藝術一樣貫穿其間，探索了既傳統又現代的新語言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調素材，在不同段落中加入低音大笛或打擊樂的新音樂素材，將原曲旋律予以對比強烈的渲染（見例2），以多彩性的形象轉化推動了音樂形態的現代轉化，從而較直觀地拓展了原曲所表現的“楚漢戰爭”的畫面色彩感。《吟·瀟湘·頌·水云》以古曲《瀟湘水云》為藍本，以白描似的間插呈現原作素材和多維性的對話而植入新的音樂素材，以中國畫似的多景象連綴，將原作發展為新意獨特的多元復合風格的別樣音響世界。《歸夢去來》以《大胡笳》為音樂素材及結構基礎，以中阮等新音樂織體的融入而產生與古琴音樂的對話（見例3），以簡約對比的音樂手法而產生多聲語境的新結構，并以哲學似的手法來表現濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境。《離騷碎影》以《離騷》原曲為藍本，以點描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中，古琴原有寫意手法被極度放大，再經過疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現原曲的悲涼意境。
例2《楚歌》中原曲素材與新音樂素材間的對比與渲染：
例4《歸夢去來》中的古曲素材與現代音樂織體間的多重對話：
三、古琴現代探索的理論新思
雖然戴曉蓮對這些全新的形式與理念并未有十足的信心，但她希望能夠將古琴現代化探索中欲意開掘的新語言、新思考帶進傳統的古琴音樂文化之中，讓多元藝術語境下的古琴獲得現代的氣息，尤其融入西方的多聲音樂技術，將傳統音階形態予以音色音響的全新開發，她同時懇請古琴前輩和年輕一代的愛好者都來重新認識新語境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂會中繼續秉承民樂系繼承古琴音樂文化的傳統，表達出古琴并非是孤芳自賞的獨白，它也可以與其他傳統樂器一樣走向大眾，立足“當代”的理念。“當傳統技法遠遠不能達到我們所要表達的意境時，我們一直在為古琴與當代音樂的適應與融合反復嘗試、比對新的演奏技法，從而呈現最流暢動聽的古琴音色。”戴曉蓮說：“無論成功還是失敗，歷史的腳步總是向前，行進的過程總要有人去開拓，希望通過此次探索和努力，為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時代性的發展道路，使古琴這件古老樂器能在多元文化交融日益頻繁的當下立有一席之地?選”為此，戴曉蓮除了在音樂表演領域做足文章，與作曲家深入交流，潛心推敲演奏技術的具體運用和細節處理，力圖將舞臺藝術做到極致之美；她還在音樂會的推廣上花了心思，如：在節目單上展示作曲家創作的內容和理念，在前期宣傳上做足文化創意的介紹，還將延續其以前的做法——在音樂會后推出實況視頻并出版新作總譜。音樂會前，音樂廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現代化發展的美好前景預兆呢？
“古琴重奏音樂會”必將引發古琴音樂文化現展的理論思考。首先，如何真正認識古琴傳統精髓繼承與發揚的問題。保守的觀點認為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能樂”那樣。新銳的觀點認為古琴應該脫下“古裝”換上“時裝”，就像中國民族器樂發展的方式那樣，將西方管弦樂的多聲思維運用其間。戴曉蓮的音樂會中體現的古琴繼承問題是將其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴寫意手法中的具體技術并將其充分發展，從而賦予其新的疊加、倍增的藝術新效果。
其次，如何全新發展古琴音樂技術語言問題。從技術的角度看，新舊之法無所謂好壞之別，傳統古琴技術講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發展，講究的是線條的綿延波折。曾經將古琴以文化符號植入作品中的探索則取其表意手法，將其與宏大現代樂響形成對比或音響反差，從而產生古琴的古韻。戴曉蓮音樂會中的新作水準雖然參差不齊、手法各異，但透露出一個共同的技術問題：它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術，原有技術在多聲現代語言之下形成新的多元復合風格，它們以古琴吟猱音韻、張弛線條為主要語言，以中外音樂多樣化新語言為陪襯或烘托，從而呈現新穎別樣的新音響，求新而不忘本。
再次，如何解析古琴新語言及其標準問題。俗話說，標準決定評價的結果。古琴新作或新形式每每出現后都會遭到責難或無視。戴曉蓮認為，因為古琴姓“古”不姓“新”。古琴新作要想得到大眾的認可，當然要有普遍性的新語言。以傳統的觀點看，唯美、深邃的音樂意境是古琴語言的評價基準，新奇怪誕是其“反面”。以現代的觀點看，追新、出奇的語言是古琴新技術發展的評價基準，這其中不乏“技術至上”的“唯技術論”思想，但也反映出這一部分學術思潮的美學原則。戴曉蓮音樂會中的新作以“古裝”與“時裝”相提并論，這就需在解析和評價時要以多維視角及其審美標準來觀照，肯定與否定都要有具體性內容，不能單從某些局部贊其“超越”之新，也不能以某處“斷氣”而貶其“粗糙”之劣，要從整體音樂風格的呈現或主要樂思的構造來全面評價，技術手法、藝術風格、文化定位、思路開拓乃至音色音響的營造等，都將是解析與評價的基準。如此來看，多維視角的標準將是這些古琴新作審美評判的出發點。
第8篇：古琴文化范文
日前，“桐雨茗煙兩省三地古琴交流演奏會”在哈爾濱市舉辦，來自長春、吉林和哈爾濱的古琴演奏家和愛好者共50余人參加了本次交流活動，走近古琴感受中國傳統文化給人們帶來的妙不可言的心音。
無功利色彩 只為怡情養性
“桐雨茗煙兩省三地古琴交流演奏會”是在哈爾濱市黃河路的一家茶莊舉行的。兩架古琴靜靜地安放在那里，在茶香繚繞中，省實驗中學高二學生趙子天首先走上前來，輕撫古琴，演奏了一曲《梅花三弄》，曲子如泣如訴，時間似乎在音樂中慢了下來。
趙子天說，他中考后到揚州旅行，一個偶然的機會聽到了古琴演奏，于是便與古琴結下了不解之緣。回到哈爾濱后，他在龍江琴社學習了一年半，已經可以彈奏《憶故人》《梅花三弄》《孔子讀易》等幾首曲子。趙子天說，學習古琴的人都是從心里喜歡中國傳統文化的，學習古琴完全是出于愛好，沒有功利色彩。彈奏古琴能讓人的心靜下來，同時感受到中國傳統文化之美。
哈師大文學院古代文學教師、慕雪琴社指導教師劉斌說，2003年對古琴來說是新生之日，那一年，古琴被聯合國教科文組織認定為人類口述與非物質文化遺產。此后，古琴經歷了10年的興盛，尤其是2008年，在奧運會開幕式上彈奏古琴的恢宏場面讓全世界都看到了中國的古琴。
劉斌介紹，哈師大文學院的慕雪琴社從2010年開始至今已有100多名學生學會了彈奏古琴，現在每周三下午都有琴社活動，學生們學習古琴的熱情非常高。
樂器“活化石” 琴價逐年走高
在這次演奏會上，琴音悠悠，茶香裊裊，文人雅士撫琴彈奏，頗似一幅現代文人雅集圖。
長春絲廬琴館館長張海鵬說，我們在古籍中見到的“琴”，都是專指古琴這種樂器，在古代詩詞、小說、戲曲、繪畫等中都能看到關于它的大量描寫，如《詩經》中提到的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“琴瑟在御，莫不靜好”等。古琴用料講究，制作周期長，名家的琴一年或者幾年才能制作一張。現在，國家重視對古代建筑的保護，導致“原材料”漲價。就拿制琴名家馬維衡的琴來說，四五年前也就四五萬元一架，現在要二十幾萬元一架。因為一架古琴不是幾年的壽命，而是幾百年的壽命。這也是古琴價格看漲的原因。
據記載，歷代流傳下來的琴曲約有三千余首，許多膾炙人口的典故通過琴曲演奏流傳至今不衰，如有關孔子學琴的《文王操》、伯牙和鐘子期的《高山流水》、嵇康臨刑彈奏的《廣陵散》，還有代表文人不屈傲骨的《梅花三弄》等。
古琴難學 影視作品中常出錯
據不完全統計，目前黑龍江省已有400余名古琴癡迷者，除哈爾濱之外，大慶、齊齊哈爾、雞西等地都有古琴愛好者，哈爾濱能彈古琴者約有200多人。這些古琴愛好者或者是師徒間相授，或者是朋友間切磋，或是通過網絡自學。此外，在從事古琴宣傳、教學的組織中，影響較大的有三家：龍江琴社、哈爾濱師范大學文學院慕雪琴社、哈爾濱市興華小學。古琴屬于小眾藝術，這是因為其一是“曲高和寡”，了解的人、懂得欣賞的人不多；其二是教師稀缺，目前黑龍江省無一專業院校畢業的古琴教師；其三是各地琴人分散，相互交流困難，影響了古琴的傳播。
劉斌對記者說，雖然古琴是我國古代重要的樂器，但是現在很多的影視劇作品中出現了很多關于古琴的錯誤，像《甄嬛傳》中古琴放反了，《三國演義》中演奏古琴的手法不對等等，還有琴箏不分的情況，常常鬧出笑話。
第9篇：古琴文化范文
一、古琴社會活動的倡導與實施
任何一門藝術的傳承都不能脫離社會群眾基礎，古琴也同樣如此，一段時期內古琴瀕臨失傳。對此，在上世紀五十年代，老一輩琴家管平湖、查阜西、溥雪齋、吳景略、劉少椿、張子謙等人都曾對于古琴的傳播與發展做出過很多努力，社會各界也漸漸開始關注古琴。古琴申遺前后，在當代一些有識琴家琴人努力的倡導與推動下，使一些公益的古琴活動逐漸活躍起來，古琴活動逐漸具有了廣泛化和長期化的特點。
（一）公益古琴雅集――琴人定期或不定期的聚會，有著悠久的歷史。我們舉辦的“北京古琴雅集”是每月一次，一年十二次，自2000年至今已舉辦近百場，有萬余人次參加。雅集的內容豐富多彩：有琴家的講座、琴人的彈奏、古琴愛好者的彈奏、琴歌與琴舞的表演等等。
每個月的雅集日都有許許多多的古琴愛好者前來參加。這些人在琴聲中得到了心靈的凈化，也有許多朋友在此學到了古琴的知識，開始習練古琴。可以說這樣的古琴雅集確實是當今商品大潮中的一片凈土，是目前全國最有影響，參與名家與琴人、古琴愛好者最多、持續時間最長的公益古琴雅集。雅集為古琴的普及與教學奠定了廣泛而堅實的社會基礎。
古琴愛好者也積極參予社會上有意義的活動。在古琴申遺成功前后，我們舉辦了賑災義演、與殘疾孩子同臺演出、56個民族56張古琴迎接建國56華誕長城大型演出、慶祝古琴申遺成功紀念日、慶祝奧運會倒計時一周年等大型公益活動。使廣大古琴愛好者增強了民族自豪感，培養了愛國主義情操。
（二）古琴進校園
讓古琴走入大學校園，舉辦古琴的公益講座，舉辦古琴的公益演出，使莘莘學子學習到古琴知識，感受到古琴的無窮魅力是很有必要的。
2001年以來，清華大學、北京大學、人民大學、北京師范大學、北京外國語學院、中國傳媒大學、沈陽音樂學院、廣西藝術學院、浙江紡織服裝學院、蘭州理工大學、煙臺大學等多所高等院校都舉辦了多場公益古琴講座與展演：除了古琴獨奏外，還向同學們展示琴歌、琴舞，還有古琴與瑟、箜篌、阮、簫等中國傳統樂器的合奏，古琴配樂的經典詩詞朗誦等。因為歷史上的古琴表現形式并不局限于獨奏，琴歌、古琴與其他樂器合奏也是大量見于文獻記載的常見形式，如《莊子?漁父》中記載:“孔子游乎緇帷之林,休坐乎杏壇之上,弟子讀書,孔子弦歌鼓琴。”《史記?樂書》記載：“故舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治”等等，大多數古代留傳下來的古琴譜中很多曲子都配有歌詞，可見琴歌在古代的普遍程度。古琴與其它樂器合奏的形式也是常見于傳世古畫中，宋代還有《琴阮二弄譜》。通過這些形式豐富的展演配合古琴講座，使相對單調的古琴講座本身變得豐富而生動，參與的同學們反響強烈，也讓人深切感受到當代大學生們對古琴藝術的喜愛，對古琴知識的渴求。每次古琴講座都座無虛席，師生們認真的聽著，在互動時段爭先恐后的提問并即席寫詩來表述自己的欣喜與體會。
（三）古琴空白地區的墾荒
北京開展古琴普及與教學已有多年，但是全國各地的古琴愛好者還有很多，尤其是一些偏遠地區，許多人因找不到古琴老師而長期徘徊在古琴的。因此非常有必要在這些地區辦一些收費低、教學正規的古琴培訓班。事實證明這是非常好的一種古琴普及與傳播形式。近些年來，我們關注并實施了對古琴活動貧乏的地區的古琴普及與支教活動，如：甘肅、廣西、內蒙、新疆、黑龍江、青海、寧夏、海南島、貴州、吉林、江西、安徽、汕頭等地。支持那里的古琴活動，為一些極缺古琴師資的地區培訓古琴教師，受到當地有關部門與廣大古琴愛好者的熱烈歡迎。
（四）全國范圍內的古琴交流與相互學習
古琴的普及與傳承還要靠全國各地區琴人、琴生的相互交流與學習，在交流和展示中才能得以比較與提高，同時也離不開業內權威專家的指導。在2002年文化部主辦的全國青少年民族樂器獨奏比賽古琴組的比賽中，全國有百余名選手參加。時隔僅兩年，在2004年的全國首屆古琴大賽中，全國就有兩百余選手參加。他們在業內專家的評審下，在與各地參賽選手的交流中，開闊了眼界，學到了知識，琴技與琴藝得到了很大提高。2006年8月，天津舉辦了首屆中國古琴“幽蘭?陽春”藝術節會琴（限女子參加）的演出活動；2007年8月，杭州舉辦了第二屆中國古琴“幽蘭?陽春”藝術節會琴（限男子參加）的演出活動；2008年8月，、國家廣電總局、文化部、教育部聯合主辦了“星星火炬--中國青少年藝術英才推選活動”全國總決賽活動，都使許多成年、青、少年與兒童習琴者得到了交流與學習的機會。
全國的古琴考級同樣是一種很好的交流與鍛煉的方式，能使學生循序漸進，持續不斷地提高古琴的彈奏水準。在由文化部批準的每半年一次的“全國社會民族樂器藝術水平考級”古琴考核中，從2001年開始，北京考區至今已考了15次，累計人數超過500人。最年幼的五歲，而年長的已經七十三歲。而全國各地（上海、昆明、四川、南京、常熟、徐州、赤峰、哈爾濱、邯鄲、煙臺等）的考級也都健康發展。琴生們通過考級以后，琴技與琴藝上都有很大的提高。
二、古琴的普及與教學要從娃娃抓起
縱觀當今樂壇，民族樂器演奏者的年齡跨度往往是很大的――古箏、琵琶、二胡、竹笛等等，莫不如此。奏者既有年富力強的，也有年邁的，更有許多稚嫩的少年兒童，其中有些少年兒童還具有相當高的演奏水平。而古琴這件優秀的樂器，由于種種原因，在前些年卻鮮有少年兒童彈奏。
有過樂器演奏體驗的人都知道，從小就學習一門樂器，具有童子功會使人終生受益，也具備了使自己的演奏逐步達到較高水準的基礎。同時一種音樂藝術門類，由于有了少年兒童的加入，會變得朝氣蓬勃，充滿生機。當代古琴的普及與教學同樣應從娃娃抓起。
有人認為小孩不適合學古琴，原因是孩子的學識與閱歷都不夠，無法理解古琴的高深。這話看似合理，但稍一分析就有失偏頗了，因為如果照這種說法，小孩子也根本無須誦讀《論語》、《詩經》和唐詩宋詞，因為《論語》中的句子、唐詩宋詞中描述的意境同樣是非常深刻和高雅的，難道因為小孩子閱歷不夠、無法理解就不讓他們接觸嗎？事實并非如此，孔子講“興于詩，立于禮，成于樂。”，這三者是教育的基礎，是一個人是否受過良好文化素質教育的標志。中華傳統文化的特點是具有很強的整體性和潛移默化的功用，現代有不少著名琴家都是自幼受家庭和環境影響走上學琴道路并取得成就。史料上也有記載蔡文姬等古代琴家自幼學琴的典故。“孟母三遷”的故事眾人皆知，潛移默化的熏陶是幼兒教育最為重要的一個環節，給孩子創造良好的文化學習氛圍，非常有利于他們的成長。
同時從另一個角度看：這些渴望學古琴的孩子都是我中華民族的后代，祖先的文化積淀、遺傳印記已深深地打在了孩子們的身上，留在了他們的潛意識中。孩子的心靈很純凈，有時比成人更能感悟到祖先音樂作品中留下的信息。事實也證明了他們不僅可以學習古琴，而且還能很好地掌握古琴。
當然，首先要做的以理論做先導。在開展少兒古琴普及與傳播的過程中，必須有一本成人能看懂、孩子也能看懂的教材。《少兒學古琴》一書通過生動、通俗易懂的古琴介紹，規范而細致的指法示范，尤其是DVD光盤里的琴曲示范，使古琴教學變得直觀可感簡單，也增強了孩子們學習古琴的信心。
在教學的過程中由淺入深，循序漸進也很重要。教少兒學古琴是一件極其不易的事情，有的學琴孩子只有四、五歲，小手又軟又嫩，要把握好正確的手型并具有一定力度談何容易。首先要解決的問題是讓孩子們的手充分放松――這是練習任何樂器的基礎。松中求力、松中求技，松是地面，而一切技法都是地面上的建筑，失去了松而去追求力度與技法等于是舍本求末。
古琴的左手按弦方式是肌膚直接接觸琴弦，將琴弦按實到面板上，才會發聲，孩子(尤其是幼兒)手小、手軟無力、指甲也小，要把握好正確手型并具有一定力度并容易，所以左手練習時要分兩步到三步走。逐步練習、加力，隨時關注手指形狀。等到其手型基本固定后，再要求“按令入木”的實度和吟猱的自如度。右手彈弦時，先要求彈得虛一些，輕一些，待運指方法、手型基本確定后，手指也逐漸有了一定的力度時，再逐步加力，最后達到“彈欲斷弦”的堅實度。孩子的天性是模仿和愛美，要讓孩子覺得古琴的聲音好聽，琴的樣式好看，同時彈琴的姿勢（琴容）也是端莊而優美的。琴容端莊，手容優雅，用適度的動作彈出感人的音樂。漸漸地，孩子們從掌握基本的姿勢、指法開始到能夠彈奏簡單的古琴曲進而又能彈奏一些傳統名曲，使他們對古琴產生了濃厚的興趣。
工欲善其事，必先利其器。不同年齡段的人所用古琴也有所區別，五、六歲到十歲的孩子可以用小琴(膝琴――有效弦長98厘米左右)，再大些的孩子就可以用正常琴(有效弦長110厘米左右)了。用琴要選正規優良的專業古琴，音色要優美――從小培養耳朵辨音的正確性；音量要大些――孩子手力量小，彈時也會有一種滿足感；最主要是不要抗指（琴弦距琴面板過遠，按不下去），避免孩子按不動弦而過度用力造成手緊張。
同時，在教授過程中，隨著深入學習，教授的重心要從琴技逐漸轉入琴藝。孩子年齡小，可以先從學習技術著手，學習琴曲既要有一定的速度――使之能產生興趣，又要循序漸進――不盲目趕進度，造成根基不牢。從掌握基本指法開始到能夠彈奏簡單的古琴曲進而又能彈奏一些傳統名曲，使孩子們對古琴能夠逐漸產生興趣。在教孩子學習古琴曲時，如果是有詞的琴曲，如：《關山月》、《陽關三疊》等，應讓孩子學習吟唱。這樣對掌握琴曲的意(思想內容)、韻(起、承、轉、合)、板(輕、重、緩、急)有很好的幫助。在此過程中，古琴的傳統很重要，習練琴曲一定要尊重原作和傳統風格，盡可能讓孩子們多聽、多看、多學老一輩琴家寶貴的東西。作為古琴來說，保住現有的東西，不讓它們失傳是重中之重。
琴――音來自于樂，形來自于武。許多前輩琴家都習武――心、意、氣貫通；肩、肘、腕相和。手、眼、身法、步，規規矩矩。這類運動可以大大增強身體動作的協調性，這對把握琴容的端莊，手容的優雅，掌控恰當的發力均有好處。所以，也應鼓勵學琴的少年兒童參加武術、舞蹈、形體訓練、體操等活動。還要不失時機的在古琴教學中穿插講授古典文學、歷史、書法繪畫等相關知識，加強孩子對中國傳統文化整體性的了解，使孩子從小就能較好的理解琴曲中的意境，長大后成為一個有文化、有內涵的琴人。更要注重培養孩子的民族自豪感。同時給孩子盡可能多地創造實踐機會，參加社會上各種有意義的活動，這一點對于少兒古琴的傳播與教育有著十分重要的現實意義。
傳承古琴，并不是勉強人們來學它，而是使喜歡古琴又苦于求學無門的朋友們能夠找到學琴的地方。當然學琴的人――尤其是少年兒童――多一點好，就象一座沙堆，底座越大，頂尖越高，這樣能出一些，高水準的古琴人才。
三、古琴教學與傳承的展望
