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第1篇：歌唱藝術論文范文

論文內容摘要：獨唱藝術的特點是抒情性比較突出，除了表現情感、情緒之外，也要表現歌曲規定的意境，包括歌曲的伴奏所創造的氣氛和形象，才能達到情景交融的藝術效果。本文通過“聲”與“情”“進行”與“休止”的關系簡單地闡述出獨唱歌曲藝術處理的重要性。

獨唱藝術同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據詞曲作家的作品進行再創造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創作時所依據的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創作意圖、主題思想、風格特點出發，對作品的內涵進行反復的、認真的分析和深刻的理解，在頭腦中構筑一個完整的、準確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進行二度創作，才能較完美地表現歌曲的感情和意境。

一、“聲”與“情”的處理

聲樂技巧隨著時代的發展而發展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。

但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學問題，也許這就是促使聲樂發展的兩個側面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。

唱歌要靠歌喉發出聲音，即運用歌聲來表達某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達的統一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內涵，這些就是聲、情表達的矛盾。

一個聲樂演唱者掌握發聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現歌曲內容，好的發聲方法只是為了完整體現歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的。“情”（有的還包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經演唱者精雕細琢后比原作規定和設想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術的表演無后顧之憂，而加強在藝術上各方面的修養，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預期的演唱任務。當然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術修養，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠寬廣，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內涵理解得很深、思想表達處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達到聲情并茂的藝術效果。

作為學習聲樂的學生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學生努力追求的目標，但畢竟是有某種限度。在藝術上，大都各有所長，也會各有所短，有的學生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術表現上卻相差很遠，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內涵就無法表現出來。就像烹調一樣，同樣的東西和調料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓練，又要不斷分析自己技藝上的優缺點，努力提高自己的藝術修養，在藝術表現上多磨礪自己，發揚長處又要有新的攀登。

二、感情的進行與休止的處理

歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應比聲音先現又比聲音晚收，這種感情先現和延留是以情帶聲的自然結果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現和延留的長短隨句子的語勢、情感的強烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結束，轉入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強烈，必然需要較強的感情先現。孩子的唱結束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強，感情的慣性也較強，必然有較強的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強作鎮靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強的感情先現，也沒必要較長的感情延留。

在歌曲相鄰兩句間，上句的感情延留絕不能侵入下句的先現中，但下句語勢和感情先現強于上句句尾的感情延留時，可以把此先現侵入在上句尾的音中。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方”，一句比一句的感情表達強烈，每一句尾處感情延留雖然是強的，但語勢和感情先現要求時，下句先現只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。

第2篇：歌唱藝術論文范文

關鍵詞：歌唱藝術審美特征

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發聲基礎上形成的，掌握了科學的發聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態,觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現形式，而藝術的魅力就在于表現情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現特征。

一是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態的美，本身就存在著采取哪種審美態度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，一定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

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趙梅博著：《歌唱的藝術》，上海音樂出版社，1997年，11月。

第3篇：歌唱藝術論文范文

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

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門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

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假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?”其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對于音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。”我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關于不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。”反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標題化”民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。

縱觀國內外民族音樂的發展歷史，“標題音樂”這一專用名稱出現于19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關于民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……”《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前后傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規模雖不大，但它簡練而準確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(@②-@③)進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復蘇、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統治階級對于民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處于自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，于是傳統文化藝術“人死藝亡”的狀況更加嚴重。

根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處于一種特別薄弱的環節。以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結語

根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬于特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

第4篇：歌唱藝術論文范文

關鍵詞　歌唱心理　心理素質　培養

歌唱藝術是由生理學、心理學、聲樂技巧學及物理學等多種學科交叉組成的藝術學科。心理學提到人的各種行為，從簡單到個別動作到較復雜的行為，都是腦的反射活動，即都是人體對外界的身體內部各部刺激產生的反應，通常我們把這種心理反應分為：常態反應、偏離常態反應是、變態反應三種，偏離常態反應、變態反應呈現的心理狀態為不良心理狀態。現代心理學表明：不良的心理因素在一定條件下。可以導致身心疾病的發生，以至影響嗓音，甚至失音，在我國醫學中，所講的“七情致病”、“暴怒失音”、“怯泣失音”，就是心理因素致病而言，歌唱心理不正常會導致整個發聲器官功能不同程序的紊亂。因此，在歌唱藝術中，良好的心理對獲得最佳歌唱狀態起關鍵作用。

一、歌唱與歌唱心理的關系

歌唱與心理是緊密相連的整體，歌唱總是在一定的心理作用下進行，心理作用又總是對歌唱產生積極或消極的影響，歌唱在整個過程離不開心理的調控，心理活動始終伴隨著聲樂演唱，并不斷倡導或影響著生理機能，一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行為和活動，都是歌唱者意識的外化：另一方面。歌唱者正是運用了心理活動與生理機能。對歌唱實踐起指導作用，充分理解歌唱的心理活動與生理機能相輔相成，互動發展的辯證關系，從而不斷運用心理控制的有效手段，最終提高演唱水平，實現歌唱藝術中的藝術美。

(一)歌唱審美心理

人類的審美意識產生是以音樂藝術客觀存在為前提，通過各種音樂審美實踐來實現，聲樂藝術是人類長期勞動實踐中。通過聲音傳遞信息，表達喜、怒、哀、樂等感受，哈格里夫斯在《音樂發展心理學》中指出，音樂反應的個體差異變量研究因年齡、性別、智能、個性及職業和社會背景不同，會在音樂接受中存在接受類型、聽覺習慣、評價標準和音樂趣味等差異，存在審美理想，判斷能力與效果的區別，正是這種審美標準的差異導致演唱者在把握演唱形式與感受作品音樂形象過程中，處于不同的審美效應。在歌唱的審美活動中，主體的演唱審美力是一個核心的概念和最基本的問題，演唱審美的生成、體現和再創作活動，完全領先審美能力的實施與實現，歌唱審美功能的生理機制是大腦及感覺神經系統，是人的高級精神活動，這個系統能接收、感受、貯存各種感性演唱信息，并把這些信息改造、加工成新的演唱信息，并進行輸出，以供欣賞者的演唱審美享受。因此，歌唱的審美心理活動是以感性為基礎，以理性活動為誘導的多種心理因素的互相交叉滲透，互相促進的思維運動過程。

(二)歌唱的情緒心理

達爾文從進化論的觀點出發，認為人的情緒患有概括化的驅動性質，它可以調動機體內的生物化學能量，使機體處于喚醒和激活狀態，以備各種行動之需。情緒是一種對智力活動有顯著影響的非智力因素，歌唱中情緒心理會影響到歌唱者演唱效果，卓越的聲樂理論和聲樂教學法研究者、巴黎音樂學院教授瑪?加爾西亞在《歌唱藝術論文大全》書中寫道“幾乎所有歌唱者在剛見到聽眾都會感到緊張，為了使自己在舞臺上平靜下來，歌唱者應當在過門臨近最后上小節時，吸幾口比較深的氣，使心神安定下來”。著名男高音歌唱家卡魯索他在《怎樣歌唱》書中把“藝術家的神經緊張”作為專門一節進行論述，所有藝術家都會有舞臺緊張的情況，這就是說緊張是人的一種情緒，當歌唱者在當眾表演時，嗓音和演唱風格的好壞都決定于“情緒”。一個人的心情不可能總是一樣的，他有時活潑愉快，有時沉悶憂郁，歌唱者要克制住憂郁情緒，努力做到愉快而有精神，不然的話，情緒的變化無常。單調呆板會使演唱變得沉悶枯燥。引不起觀眾的興趣。

(三)歌唱的想象心理

想象是人的大腦所具有的思維能力，是人在知覺材料基礎上，經過新的配合而創造出新形象的心理過程。歌唱是一門非常復雜和特殊的藝術門類，它以人體為發聲器，歌唱者本人就是自己“樂器”，而這件“樂器”在操縱過程是看不見摸不著的，它通過積極的想象與聯想、生動形象地概括出歌唱發聲特點，建立正確聲音概念。

在歌唱藝術中，歌唱者要有充沛的激情，強烈的創作意識，充分啟動思維，把握領悟歌詞內容，才能用歌聲表現出語義的內容和思想情感，才能被欣賞者所接受產生審美共鳴，因而歌唱中的想象思維是每一個歌唱者所必須經歷和完成的心理過程。在歌唱實踐中，歌唱者想象越豐富，對音樂、發聲技巧、作品的理解就愈加敏銳，愈加強烈，對抽象的聲音技巧概括重組就愈快。

二、歌唱心理素質的培養

八十年代我國聲樂教育家喻宣萱教授認為學生歌唱心理的培養是聲樂教學的基礎訓練，她說：從這幾年的經驗中，我們懂得了要進行聲樂訓練前要注意學生的心理狀態，了解一個人的心理不自然、不平靜，精神不集中、不充沛就不能出很好的聲音，就不會唱好歌曲。PM馬臘費奧迪指出：“學歌唱的學生必須注意，心理學是聲樂藝術的真正靈魂，決不能忽略了教育他們的思想，這思想又是每種藝術需最先表達出來的東西。只要重視對心理素質的了解和鍛煉，許多事是完全可以避免的。”從以上不同時期的聲樂代表人物論述中，不難看到歌唱心理對歌唱者影響之重要，要把培養良好的心理狀態與聲樂技術訓練同步進行，心理訓練從廣義來講，就是有意識，有目的地培養和發展歌唱者所需要的心理品質和個性心理特征，為演唱取得優異成績作好各種心理準備：從狹義上講，是培養歌唱者善于控制和調節自己的心理狀態的能力，以便在演唱時達到最佳歌唱狀態。

人類的神經系統通常分為中樞神經系統和外因神經系統兩大部分，腦屬于中樞神經素質，人體中任何一個器官都受中樞神經系統的支配，大腦半球皮層是中樞神經的最高級部分，是進行高級神經活動的器官，在正常情況下，大腦皮層興奮和抵制的過程中是互相平衡的，歌唱者在進行演出時，會遇到許多平時不存在情況，這些情況從內部和外部對歌唱者形成刺激引起的心理反應，如果此時歌唱者大腦的興奮和抑制過程是相互平衡，則是常態反應，如果此時歌唱者興奮和抑制不平衡，則是偏離常態反應。通常有兩種情況：一是興奮過程占優勢，歌唱者表現為情緒高度興奮，呼吸急促，四肢發抖，喉頭發干，嗓音發顫與歌唱時往往速度加快，吐詞不清，向較高的調性跑調，二是抑制過程占優勢，歌唱者表現為態度冷漠，反應遲純，四肢發軟，手腳發涼，全身處于拘束狀態，基本喪失演唱信心：歌唱時往往速度變 慢，忘詞、錯音，向較低的調性跑調，所以對歌唱進行心理素質的訓練是克服不良心理狀態的產生，獲得良好的心理狀態。

在歌唱藝術中對歌唱者進行有意識，有目的的心理素質培養要注重以下幾個方面：

(一)加強對情緒，情感的自我控制，保持良好歌唱狀態

從古到今。大多數科學家和藝術家對自己從事的事業，有著強烈的愛好和情感，高層次的情感，是人們在認識的基礎上對客觀事物的一種特殊反映形式，這對于一個聲樂學習者是相當重要的，只有愛上這門學科，你才會執著地追求其中的真諦。歌唱者的情緒――喜怒哀樂等等方面，直接間接地影響其發聲演唱，雖然發聲器官完全正常，但當其心理產生情緒異常時并且與歌曲本身或表達的意境產生沖突時，會嚴重影響到演唱水平，比如。宋代民族英雄岳飛的滿江紅：“怒發沖冠憑欄處，瀟瀟雨歇…-”這是表現岳飛對精忠報國的“壯志激情”和救亡興國的“悲蒼”，如果歌唱者的情緒不能穩定融入這一意境中，便產生情緒與意境的沖突，就不能很好表現歌曲的風格和精神。歌唱者應沉著、自制，鍛煉自己適應環境的能力。去克服情緒的干擾，加強藝術修養，培養從事藝術事業的情操。

(二)加強舞臺實踐，保持自信心

許多人演唱時產生不良的心理狀態，主要原因就是由于缺乏舞臺演出的鍛煉，不能適應舞臺演出的各種刺激，歌唱者要熟悉舞臺，適合觀眾的刺激，強光的刺激和各種聲音的刺激。因此，歌唱者要明白歌唱藝術是必須向聽眾見面的藝術，培養“調控”心理，應多加強舞臺上的“演習”，特別是在一些帶有娛樂性的場合進行表演，較為輕松的氣氛和快樂松馳的環境會緩解表演者的緊張情緒。在演出前。歌唱者要穩定自己的心情。體會自己練唱時的感覺，心里默唱一下演唱的歌曲，這樣的松馳有利于表演，更有利于發聲器官的生理機能自由活動，而不因為心理緊張造成僵化，吊滯的狀態，以致破壞聲音的自然流暢。在舞臺演唱時，要把注意力和興趣放在表演上，不要把聽眾當作檢查者，好像專門挑毛病的。要把情感放在第一位，把聽眾當作朋友，用歌聲傾述情感，傳達一種藝術境界，這樣心情就會放松自如，演唱時始終可處于自控狀態，要經得起意外事故或失敗的考驗，如果舞臺上或伴奏上出現了問題，對于這種情況必須在最快時間做到冷靜的和放松，不能影響情緒，另外臺風要落落大方，面帶微笑，給人一種自信、自然、大方的感覺。

(三)注意保健，保持良好的身體狀態

人的身體狀態是受生理周期的影響，會給自己的自信心帶來影響，一個人身體狀態良好，其精神狀態也飽滿，自信心也強，反之如果進行演出時身體出了毛病，其精神狀態也會受到影響，一些科學實驗表明：人的情緒、智力和體力等因素對人的身心狀態有很大影響，當人的生物周期處于低潮時，體力、精神也處于低潮，做事成功性較少，尤其處于臨界時，則更容易出現差錯。因此，作為歌唱者不僅要有歌唱的天賦，還應加強身體鍛煉，有良好的體魄。

(四)歌唱時要保持適度的“緊張”

第5篇：歌唱藝術論文范文

一、圣彼得堡音樂院聲樂教學

法則源于意大利正統美聲學派

當今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認為其自成一派，并有別于正統意大利美聲學派，此意偏頗。早在18世紀初葉，意大利美聲教學已儼然分成兩派：波倫亞學派①和拿波里學派②。直至19世紀，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學界之翹楚，培養了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學生，而這批學生則把正統意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統，本質上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風格。俄羅斯受地理環境和人文環境所趨，在教學上傾向發展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學者問中國美聲教學的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習）：“你的唱法與教學可否是俄羅斯學派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派。”⑥由此來看，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創造與改進，更無俄羅斯學派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學習、發展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標準化的特點。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進行了深入研究，并提出有關當今俄羅斯美聲教學急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現象與本質、內感與外感均有理論指導作用。筆者在學習期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學理論有了比較全面、清晰的認識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學中常用的比擬手法和感覺手法。比如關于“共鳴”的教學，教師認為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區的音色就已經存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當引入一些他們認為可以輔助教學的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發出的良好音質如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學生硬去找頭腔共鳴，而是讓學生學會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學生進入大二或大三階段，專業教師會建議學生去圖書館閱讀相關的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術實踐達到相對的統一。盡管教學上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當地融入自己的教學環節中。

（二）重視課堂教學的程序化要求

1.課堂整體教學內容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學生年級高低、技術優劣，均須按此程序進行課堂教學。他們認為哼鳴是歌唱的本質和核心，所有歌唱技巧的核心技術都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習為主，練習聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習純聲樂的表現，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓練歌唱旋律和節奏。最后的歌曲部分則主要練習各個時代風格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學者技巧未達到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學的嚴格程序性是以技術訓練的環環相扣為根本的。

2.練聲部分技術進階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學中有著嚴格的程序化。聲樂教學也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學程序。他們有嚴謹的練聲教材作教學指導，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進行教學。在練聲技術進階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對于初入校的學生有嚴格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調漸強減弱的處理。練聲的音程進階，首先以三度為始，在三度之內分別進行級進、長時值、跳進和裝飾音練習。待其三度內技術掌握熟練后方可進行四度、五度、六度、七度、八度內的練習。在每個音程內均以級進、長時值、跳進、裝飾音分別練習，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術狀態的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區統一等）均達到標準并穩定時，方能練下一個音高。比如：學生目前的極限音高是“E”，老師認為學生演唱的這個音已經非常穩定了，均能達到上述技術狀態各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內的發力狀態都會隨之變化，故學生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區統一等所有技術都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復練習讓學生達到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應具有的穩定技術。

圣彼得堡音樂院經過近150年的發展，在教學上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進的教學方法，使學生的基本功得到扎實、穩健的提升，教學效果十分顯著。同時，大家都嚴格按照這種法則進行教與學，也打消了個別學生急功近利的想法。

（三）強調學生歌唱技術的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學除了上述的嚴格程序外，教學中還對學生有更細致的要求，那就是對學生掌握歌唱技術的量化要求。

1.對學生掌握美聲技術的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優則教”的聲樂專家，對歌唱中出現的各種問題了如指掌。因此，在教學中他們都會憑借自己身經百戰的功力，準確衡量出學生歌唱中存在的問題。老師對學生的技術要求并非千人一聲，而是對美聲技術的適度化、標準化要求。比如聲帶閉合程度的標準化、打開腔體程度的標準化、聲音走向的絕對化等等。當然，他們衡量學生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學院醫療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準確判斷，然后要求學生達到正確的技術狀態，并記住這種狀態下產生的聲音，無論練聲或唱歌，學生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學的任務。這種標準化的要求自始至終貫穿于聲樂教學，而且這種標準化的要求是整個學院內的每個老師所共同認可和遵循的技術法則。當然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細各異，即使在標準化的技術狀態下產生的效果也是千人千聲。

2.對學生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標準化要求

因為他們對美聲技術都是標準化的要求，對教學進行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標準化的。每學期的期末考查以學院固定的考核委員會擔任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度。考試曲目有：練聲曲、意大利古典藝術歌曲和歌劇選曲。根據年級和學生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學生表現主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學中往往比較注重聲音的表現，特別忌諱學生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進行了批評）。學院規定：若學生連續兩次評分為“及格”，即3分，則學院會為學生調換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認為是學生自身的問題，自己經過努力后再次復核，仍不能提高的就會留級。

3.對學生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學是一個復雜、精細而龐大的系統，環環相扣。學生入校時，學院會根據學生的聲部情況、性別來分配學生，有時也有例外情況，但極少。大多數情況下學生沒有權利選擇老師，老師也不挑選學生。

除規定的學期期末考核外，學院不贊同學生頻頻上臺演出，更不贊成學生參加各種聲樂比賽。他們認為美聲學習是一個長時間的系統學習過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業化的表演，過多的登臺有時候并不利于學生技術的穩定發展，甚至會破壞學生系統而完整的專業學習鏈條。筆者曾有一次問專業老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分。”由此看來，圣彼得堡音樂院對自己培養的學生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術的量化要求，便于學生打下堅實的聲樂基礎，對完善聲樂教學模式、提升教學質量具有一定的積極作用。但技術上的標準化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產生呆板模仿的負面效應，在一定程度上局限了學生對音樂本身的感受。

三、教師在教學中的作用

圣彼得堡音樂院以培養高尖端音樂人才為目標，對學生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當初進入學院時已經達標了，他們進來的目的是培養合格的學生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學中的主導地位和作用

學院不太要求聲樂教師每年發表專業論文，不強求公開課，也不規定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認真教課，學院僅通過考核他們的學生來衡量他們的教學成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導地位，他們在課上都表現出極強的自信和權威，并嚴格按照一貫的程序進行授課，學生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰，不到考試結束，學生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團到世界各地進行巡演。筆者在校期間，自己的專業老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學生了解世界前沿的聲樂發展動態。

2.藝術指導在教學中的分工合作

學校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節課都陪同聲樂老師一同上課。學生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經過長時間的聲樂教師技術處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學過的歌曲都深深地印刻在學生的腦海里。因此，當學生一聽見所學歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術狀態和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現在大腦里，這樣就把歌唱技術、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學生的聲樂情況，但他們絕不會為學生講解聲音上的問題。即便是學生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業老師。”

當學生進入研究生階段學習時，聲樂教學內容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學生都會有一位藝術指導老師。藝術指導則會根據劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協調，但對于學生演唱的技術狀態不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學生學習中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達到教學要求的清晰、準確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰經驗的歌唱演員和備受業界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學生在期末考試時發揮的水平及最后評委會打出的分數。如有異議，教師在當天考試結束后就會與評委討論。學生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準。在跟隨自己的專業教師學習時，學生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學生演唱會，和同行好友交流。當某位學生因為考核后更換到自己門下學習時，教師首先聽學生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學手段，總結出問題所在，并設計自己的教學計劃。教師之間彼此認同，從學生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進專業教師時的“高門檻、高標準”要求，確保了專業教師整體上的高水準、高質量優勢，有力保證了整體教學水平的延續和提升；而專業教師引入后的寬松要求，又為專業教師集中精力搞好教學打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確保考評工作的公正性、透明性、權威性，同時也是對專業教師的有力監督；低年級學生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學”；而選拔高年級優秀學生參加比賽，不僅減少或避免了學生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學生穩扎穩打地積淀聲樂基本功，培養出更多優秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學乃傳承正統意大利美聲唱法，其美聲教學注重專業理論研究和運用，通過程序化、標準化的教學模式來達到對學生專業知識、技能技巧的培養，從而使教學效果具有穩定性、專業性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學模式培養出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學模式在培養聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。

注 釋：

①波倫亞學派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學習歌唱的主要規則》。

⑧弗?蘭皮爾蒂等著、李維渤譯《嗓音遺訓》，上海音樂出版社2005年版。