前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中國古代詩歌主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中國古代詩歌范文

關鍵詞：古代詩歌；格律；意象；抒情；語言；表現手法

詩歌是一種抒情的文學體裁，是有節奏、有韻律并富有感彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。中國古代詩歌的文體特點鮮明，概述為以下幾方面。

一、規范的格律化

我國古代的詩歌，是沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的。到了南北朝時期，詩歌創作逐漸向格律化方向發展。到了唐朝，詩的格律才完全成熟而定型。因為這種受平仄、對仗、聲韻等嚴格約束的詩體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩”，而把沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的詩體，稱之為“古體詩”?！敖w詩”稱之為“格律詩”，經宋、元、明、清沿用至今。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩?！段男牡颀?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌?！庇纱丝梢钥闯鲈?、歌、樂府這三個概念之間的關系，即詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

除了古體詩（唐代以前的古詩）不講對仗，押韻較自由外，大多數的古典詩歌其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。唐代律詩格律極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。如唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點是調有定格，句有定數，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規定應押仄聲韻。元曲的特點是每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。唐代以后，四言詩很少見，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

二、情感的意象化

詩歌是側重表現詩人思想感情的一種文學樣式，詩歌的情感表達一般都要借助意象。因為詩歌中感情的具體外化是通過意象的選用來完成的，所以具有情景交融、虛實相生、優美巧妙的意象是一首成功的詩篇佳作所必須的要素。

古典詩歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩人的審美傾向，包孕著詩人的情感。古典詩歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構成的極富美感的意象。詩歌中的“象”是通過語言體現詩人意志的實體，“象”隨意變而變。它傾注了詩人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥上了，這樣的花鳥就是有情（意）之象。

古典詩歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統習俗、生活方式、心理特點等方面發生各種各樣的聯系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說來，古詩中的月亮是思鄉的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質?？梢?，“意象是感情表象”，詩歌在一定的意義上，就是意象的創造和創造性的組接。在我國古典詩歌里，有許多意象由于具有相對穩定的感彩，詩人們往往用他們表現相似或相通的情感，了解民族傳統審美心理，表達思想感情。

三、強烈的抒情性

第2篇：中國古代詩歌范文

其一，“選修”第19頁《越中覽古》中的“義士還家盡錦衣”，而2000年版全日制普通高級中學教科書（試驗修訂本?必修）第三冊第57頁為“戰士還家盡錦衣”。我認為“義士”與“戰士”是有區別的?！冬F代漢語詞典》中的“義士”解釋為“勇于維護正義的人；俠義之士”，“戰士”解釋為“①軍隊最基層的成員；②泛指從事某種正義事業或參加某種正義斗爭的人”。從詞義產生的時代看，詠嘆越王勾踐，似用“義士”為好，但新教材的修訂未做任何說明，讓人無所適從。

其二，“選修”第30頁《夢游天姥吟留別》中的“天臺四萬八千丈”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第三冊第23頁為“天臺一萬八千丈”。我們知道，李白是浪漫主義詩人，善用夸張手法，那么是不是用“天臺四萬八千丈”就一定比“天臺一萬八千丈”更好呢？如果僅是為了夸張，為何不用“天臺十萬八千丈”呢？問題是李白原詩中到底是“一萬”還是“四萬”，我們普通讀者也沒有條件考證，新教材改動亦未做說明。

其三，“選修”第41頁《將進酒》中“但愿長醉不愿醒”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第五冊第140頁為“但愿長醉不復醒”。李白雖不是煉字的高手，但也是一代大文豪，按理說，他不應該在同一句詩中用兩個相同的字（疊字、疊詞除外），根據詩意推測，我倒覺得用“不復醒”比“不愿醒”好些，可搜狗簡拼法只能打出“但愿長醉不愿醒”，卻打不出“但愿長醉不復醒”，這是不是新教材做如此改動的依據，我們也不得而知。

其四，“選修”第77頁《阿房宮賦》中“有不見者，三十六年”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第二冊第113頁為“有不得見者，三十六年”。兩種版本一字之差，意思迥異。我認為，根據前文“縵立遠視，而望幸焉”來看，意為宮女想見皇帝，后文接“有不得見者，三十六年”，倒是更順理成章。而新教材改為“有不見者，三十六年”，就有歧義，讀者既可以理解為“宮女不想見皇帝”，又可以理解為“皇帝不想見宮女”（即宮女想見皇帝見不著）。當然，前一種理解結合語境看，意思不通，但畢竟有可能產生這種理解，我們講解病句中的歧義句，不是常有這種情況出現嗎？

其五，“選修”第86頁《六國論》中“下而從六國破亡之故事”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第三冊第84頁為“而從六國破亡之故事”。新教材還在課下注解“‘下’指在六國之后”。我覺得“從”在“跟從、跟隨”這個義項里，本來就是“后者跟隨前者，后人跟從前人”的意思。再從句意看，“而從六國破亡之故事”，就是“跟隨著六國走破亡的老路”。新教材為何要在這句話前面又加上一個“下”字呢？如此以來，真有點讓人“丈二和尚摸不著頭腦”了。

其六，“選修”第111頁《項脊軒志》中“內外多置小門墻，往往而是”，而舊版本第三冊第96頁為“內外多置小門，墻往往而是”。根據文意看，前后構成的應該是因果關系，因“內外多置小門”，故“墻往往而是”。我認為舊版本斷句更合理些，而新教材的改動，倒是讓人費解了。不知新教材是回歸原文，還是另有深意。對于這樣的改動，新教材也未做說明。

第3篇：中國古代詩歌范文

關鍵詞：古代詩歌；情景交融；主體間性

中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0008-02

一、古代詩歌的情景交融

詩歌是客觀外物觸發主體情感的表達，是心與物、情與景的矛盾統一。詩本質上是一種主觀抒情藝術和表現藝術，是專為主體心靈抒發而存在的藝術，但中國古代詩歌卻多呈現出一種情景交融的結構。中國古代抒情詩多以自然景物為對象，情景交融可賦予抽象的情感以形體，再現大自然的美，從而增強詩的形象性和藝術感染力。在一般意義上，情與景的關系，實際上是意與象的關系，而情景交融是意象內容的核心。意象是對象的感性物態與人的主觀情意水融在詩人心中所形成的物我合一的感性形式，也是詩人的自我表達及與世界交流的一種方式。它以主體所感受到的物象為基礎，又借助于物象的感發，以傳達詩人的主觀情意。在意象中，情與景互相影響、互相滲透、互相依托而渾然一體。

我國古代詩歌燦若繁星，它語言凝練、內蘊含蓄而豐富將我們帶進了—個崇高的藝術殿堂，給我們帶來了美的享受。胡應麟曾說：“作詩不過情景兩端，如五言律，前起后結，中四句二言景，二言情，此通例也?！蓖鯂S也曾說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也?！笨梢姡榕c景是詩歌創作中的兩個重要元素。情景雖有主次之分，但在中國古代詩歌中，往往通過情景交融的手段而使情與景達到內在統一和有機融合，從而使人無法辨清其到底是景語還是情語。中國古代詩歌，或借景言情，或寓情于景，其中所寫之景物，不只對詩人抒感起輔助作用，顯示詩人思想感情的趨向，更使詩人內在的乃至抽象的情感外化、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性、具體性和生動性。同樣，自然景物本身也是有生命的，你對它有感情，它也能影響你，進而自我主體和外在的世界主體通過理解交流達到親密無間的溝通。情景名為二，而實不可離，情因景生，景以情生，二者相互滲透，并從而達成融合無間的狀態，于是詩歌中的情景交融的關系便產生了。

情景交融標志著我們民族基本的審美趣味與審美理想，它能使詩人無形的情思轉化為鮮明的藝術形象，使讀者能更好的去理解和把握詩人的情懷。情景交融的詩篇在如畫的景色中，蘊涵著詩人的感受和激情，構成了詩歌特有的意境。情景交融詩篇的最佳藝術效果是，使人仿佛置身其間，感同身受；它景實而情虛，虛實結合，妙在虛實之間；它景有限而情無限，有限與無限統一融合，好在“近而不俘，遠而不盡”。做到梅圣俞所說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會于意”，各取所需，達到藝術美感享受。劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過日春往冬來，有何意味？”王夫之《姜齋詩話》中說：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物這分，而景生情，情生景，衣樂之觸，榮翠之通，互藏無它。”這段話，一語點透了情景交融的神韻。情與景融為一體，一切景語皆情語，一切情語皆景語。

“情”與“景”作為一對美學范疇互相結合，正式形成情景交融的美學主張，始于宋代。范唏文《對床夜語》云，“景無情不發，情無景不生”，“情景相融而莫分也”。清人王夫之《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。二人都認為詩的藝術境界是由情與景的互相滲透而構成的，詩歌作品中情與景是同一而不可分的。近代王國維在《文學小言》中把“情”與“景”稱為文學的兩種“原質”，認為“景”是對于自然界及人生的各種事實的描繪，“情”是人們對于此種事實的精神和態度，因而“景”是客觀的，“情”是主觀的。情景交融是主客觀間的互相滲透，“景”因為有“情”的滲透而人性化了，“情”因為有“景”的滲透而感性化、具象化了。實際上，情景交融思想中蘊含著古典的主體間性思想，即把自然和社會當作主體而不是客體，注重自我主體與世界主體的關系，以人與世界的和諧共處為最高境界，不主張主體凌駕于客體，不認同主體壓倒客體，而主張主體與客體相融合。

二、情景交融蘊含的主體間性思想

所謂“主體間性”即“交互主體性”，它打破了主體的孤立狀態，建構起了多個主體之間的交互關系。主體間性不是反主體性，不是對主體性的絕對否定，而是對主體性的揚棄。主體間性涉及人的生存本質，生存不是主客二分基礎上主體征服客體、構造客體，而是自我主體與對象主體的交互活動。它努力關注“主體與主體”的關系，確認自我主體、他人主體以及世界主體之間的平等對話關系。

古代詩歌重視情景交融的意象經營，這與中國傳統文化自古來就崇尚大自然有密切關系。中國古代文化提倡儒道互補，具體可理解為人與自然的互補，是“天人合一“的具體形態之一，是自然本性的“人”以合自然之道的“天”，“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”（《莊子·大宗師》）“天地與我并生，萬物與我為一”。（《莊子·齊物論》）在莊子看來，人只有歸返自然，像“魚相忘于江湖”那樣無為于天地之間，才得以從宗法的壓抑下解脫。道家自來就注重個體自由，主張通過人的自然化來調和人與自然的關系及人與人的關系。莊子的逍遙游是最高境界，通過人自然化和世界主體化而達到主體與世界之間的和諧關系。在中國美學史上“天人合一”最主要就體現于“情景交融”。這是由于中國古代文人常兼具儒道兩家思想，并不斷進行內省式自我心靈調節，力求得到精神平衡，以適應社會變化。中國士人關心國家的治亂興發，渴望為國效力，而當在治國安邦施展抱負道路上遭受挫折的時，投向大自然懷抱就成了擺脫束縛，獲得心靈自由的獨特道路。同時中國文人又性情溫潤、心靈細膩敏感，加之古代魏晉老莊哲學思想大規模滲透詩歌，玄學的勃興、玄言詩的出現，在這樣一種生活環境和心靈特性中，中國詩人就借助于自然景物來蘊蓄抒感，使得大自然意識在詩歌藝術中地位凸顯，出現情景交融的詩歌結構。最突出的表現是謝靈運、陶淵明為代表的山水田園詩歌興起。在中國古代詩歌中，詩人可以因自然景物和特定心情相呼應而達到表現的效果。因此，古代詩人們都特別注重描繪情景交融的意象，使詩歌呈現情景交融的意象美。情意是抽象的、無形的，必須借助于感性形態才能獲得具體的表達。而情景交融的意象創構，它往往能使詩意得以很好的表現。詩歌講究含蓄蘊藉，講究趣味，這樣，意就不宜直接陳述，而必須借景，以情景合一的方式表現出來；或如王夫之《姜齋詩話》中所說：“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。”

中國傳統思想文化中強調人與自然和諧相處的“天人合一”思想，是中華文明的精髓，也是中國古典哲學的核心?！疤烊撕弦弧笆乔榫敖蝗诘钠鹪?。中國傳統文化注重倫理和人格修養，目的在于追求一種“天人合一“的人生境界，儒釋道對天人合一的理解雖不同，但實質都在于實現人與自然，人與社會以及人與人之間的和諧，比如儒家注重社會倫理，主張文明教化來調和人際關系，側重于人與人、人與社會間的和諧，并強調“人能弘道”，“成事在人”；道家與禪宗主要從人與自然的和諧角度理解天人合一，即“萬物與我為一”，注重個體自由，主張通過人的自然化調和人與世界的關系。

“天人合一”的哲學理念應用于文學創作，則表現出一種民族性的“天人合一”思想與情感思維相聯系的人生理想，具體的說，即是“天人合一”思想體現在“感興論”說。審美是外在世界對自我主體的感發和自我主體對世界的感應，而世界不是死寂的客體而是有生命的主體。通過自我主體與世界主體的交流、理解和溝通，達到“天人合一”的境界。古人將詩情的發動歸因于“心物交感，因于天人同源”，認為天地萬物包括人的心靈皆由“一氣化生”，而“氣”的分化與交會則造成天人、物物以及心物之間的總總感應。然而，并不是所有的心物交感都可運用于詩詞中，只有從觸物起情，情景交融，以審美的超功利態度對原來的體驗進行再體驗，與審美主體再一次進行交流，這一次的心物交感才是審美感興，其結果則是審美意象和審美意境的生成。宗白華先生說：“文藝家在一個藝術表現里使情和景，使人類最高的心靈和宇宙人生的具體對象相交融互滲，創造出一個獨立的宇宙，嶄新的意象，就是所謂藝術意境”。這一精辟之論道出了藝術意境與“天人合一”的內在關系。

“感興論”認為審美不是主體認識客體，主體創造對象，而是外物與自我的互相感應?？鬃佑小芭d于詩”、“詩，可以興”之說。劉勰《文心雕龍》：“情以物遷，辭以情發”，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，“睹物興情”，“情以物興”，“物以情觀”，“神與物游”，他指出詩情是由外物感發而生的。王夫之《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。情與景是不能分離的，二者是互感相生的。王國維亦說“一切景語皆情語也”，王夫之“不能作景語，又何能作情語邪”。“感興論”實質即把外在世界看作和人一樣的有生命的主體，通過自我主體與世界主體間的互相感興而達到審美的最高境界。審美不是主體對客體的認知和征服，不是自我膨脹和自我實現，而是自我與世界的互相尊重、和諧共處。把審美對象當作主體的感興論或同情論，這是主體間性的，自然有了生命，自我與自然互相交流。自然物本身是有生命的，你對它有感性，它能影響你。萬物有情，我也有情，情與景交融。

情景交融的思想超越了一般意義上的主客體對立狀態，進入了物我合一、主客交融的境界。在情景交融的過程中，詩人對客體（對象主體）的理解，是主體間性的關系，即主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。情景交融過程中人與自然的審美關系是主體間性關系，是“我與你”的關系，是生命間的關系，即把自然當作有生命、有靈性的主體來對待，把人對自然的審美當作最高生存境界。這樣通過主客體共同存在，即自我主體與對象主體之間的對話、交流、溝通、理解，消除人與自然的對立，真正達到天人合一，人與自然和諧生存的理想境界。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]宗白華.美學與意境[M].北京：人民出版社，2009.

[3]楊春時.美學[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2009.

[5]朱立元.天人合一——中華審美文化之魂[M].上海：上海文藝出版社，1998.

第4篇：中國古代詩歌范文

2、漢武帝：是西漢的第五位皇帝，是具有雄才大略的一代雄主。他生于公元前156年，死于公元前87年，父親是景帝劉啟，祖父是文帝劉恒，曾祖父是高祖劉邦，他4歲立為膠東王，7歲立為太子。

3、唐太宗：唐朝的第二個皇帝，18歲，隨父李淵起兵反抗暴虐的隋煬帝，19歲，隨父攻進隋朝首都長安，滅隋，立唐。李淵即位，就是唐高祖。李世民封為秦王，27歲發動玄武門之變，李淵退位為太上皇，李世民即位為皇帝，就是唐太宗，年號貞觀。

4、宋太祖：是宋朝的開國皇帝。927年出生，976年病死，34歲登基，在位16年。

第5篇：中國古代詩歌范文

文人裝飾風格也屬于民間裝飾風格，算是民間裝飾風格的一種變體，但是因為其含有豐富的文化內涵，以及文人特有的深邃豁達的氣韻，使其有別于普通的民間裝飾風格，成為獨具特色的一種裝飾風格。

中國文人文化始于魏晉南北朝時期，之后經過歷朝歷代的不斷繁衍發展，到明朝時期成熟。在《閑情偶記》（李漁）、《遵生八箋》（高濂）以及文震亨的《長物志》中都有介紹描述明代文人情趣、環境起居的，這些評鑒都表現了文人優雅、風骨、清靜的審美追求，他們反對華麗的裝飾，反對鋪張的效果，追求與文人氣質相同的品位、氣韻，所以文人裝飾風格會更加精致，更加注重思想性。

民間的裝飾風格來自社會階層產生的差別，而文人的裝飾風格更加體現出了人們的精神思想與內容。往往文人的思想道德觀念中有儒家、道家的哲學所思，有獨特獨立的人格理想，例如“窮則獨善其身，達則兼濟天下”等，這種思想兼顧了“出世”“入世”的思想，“出世”就注重自身的修養、修身養性，寄情山水間，追求“天人合一”的思想境界；“入世”便樂于為他人、為社會服務犧牲，關注宗教禮法，積極參與社會經濟建設，這種“出世”“入世”的主調形成了文人藝術的基本性格。

一、飄逸清秀的“出世”格調

“出世”風格對于文人來講，就是一種超脫世外的情愫，文人們為自己營造一種超然的現實情境，又或者說，他們憧憬“歸隱”的生活方式。

古往今來的文人都是懷著如此的思想情懷，像東晉時期的陶淵明以“采菊東籬下，悠然見南山”來逃離亂世；詩人王唯在《戲題輞川別業》中寫道，“柳條拂地不須折，松樹披云從更長。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養麝香。”這些都體現了詩人超然悠遠的生活哲學，以至于在《紅樓夢》中，“賈政”對于“稻香村”的感受，也讓他非常想辭官歸隱。

有人認為，這些歸隱的情結是一種簡單的逃避行為，是消極、不現實的人生觀。其實不然，這樣的情結隱含了深邃的哲學精神以及生活態度，一方面體現出品格和氣節的內斂和自省的精神，另一個方面，體現出的是自足、返璞的生活愿望。由此可見，“出世”格調的屏風，多以立意清高悠遠、風格樸素自然的方式來呈現。而“出世”格調的屏風主要有四個顯著特點。

第一，文人裝飾風格的首要特點是清雅。清雅的裝飾風格要求裝飾安靜平穩、色彩單一、樸素，更重要的是要求裝飾具有一定的文化內涵，才可以具備“雅”的特點。文人“出世”格調的屏風都具有這一顯著特點，書畫屏風、書法屏風都如此。

第二，文人裝飾風格要足具氣韻。所謂氣韻就是物品所表達、傳遞出的氣質和韻味，有過一定修煉的人才會有一定的氣質，被美好事物熏陶的人才具更深的韻味，所以，具備氣韻的裝飾風格體現的是文化的品位，體現的是沉淀后的文化，故極具氣韻的裝飾不會華麗，不輕浮。我國的書法、繪畫都是內涵豐富、氣韻足具的文化。其次，氣韻是情感的抒發，是感情的流露，是心緒的沉淀，這些都可以被傳統的中國書法、繪畫淋漓盡致地體現出來。同時，追求氣韻的表達一般都會摒棄奢華的金銀飾品，講究色彩、材質的和諧樸素。

第三，“出世”格調中的自然氣息。對于“出世”的文人格調裝飾，追求自然是永恒的主題。筆者認為，追求自然的風格理念來自文人道家思想的世界觀，道家思想中有“道法自然”“天人合一”的思想理念，表達了人與自然的和諧統一，在“出世”文人的思想觀念中“道法自然”占據了很大部分，屏風的內容也往往是自然風景，像書畫屏風盛行的唐代，有閆立本畫“田舍屏風十二扇，位置經營，冠絕古今”，薛稷“畫鶴知名，屏風六扇鶴樣，自稷始也”等，都選取了自然元素作為創作素材。除此以外，還有利用云石的紋理鑲嵌在屏風上來表現出潑墨山水的意境，都源于天然。但有一點很重要的是，文人所營造的自然并不僅僅是模仿再現，而是以藝術的眼光主觀表達自然的意境。

第四，“出世”文人的風骨氣息。中國古代文人大多講求風骨與氣節，什么都可失，唯獨氣節不可失，這樣的性格品行也深深影響著文人生活的各個方面，同樣也表現在他們的品位及作品之中。有趣的是，我國古代文人往往賦予物以人的品質，像菊隱逸、蘭淡雅、竹正直有節、松堅毅、梅堅韌、蓮出淤泥而不染等，這些品格都是古代文人歌頌且向往的品行，所以，這些自然植物都廣泛用來作為文人屏風的裝飾素材。

二、素雅謙和的“入世”風范

作為積極參與社會文人思想中活躍的一面，“入世”即是步入仕途，在這之中，文人的步入仕途包含了自身十分注重的禮儀道德，包含了對等級秩序還有宗法禮教的尊重和服從，同時表現出了文人思想中對中正、仁義、道德的絕對信仰。所以，前文提到的“出世”的文人裝飾風格表現除了私人的品位格調，“入世”的風格則帶有了一定的社會色彩，由此，“入世”裝飾風格由于這樣的理念也會染上封建等級的元素，但整體會呈現出謙和、素雅的總體趨勢。所以，因為“入世風范”與官制的相關聯，使其在裝飾感上并沒有“出世風格”那么豐富。

其實，古代文人并不是只有特定的知識分子階層，許多官吏紳商、貴族等都有文人的素養。漢朝時期，有錢或者有地位的人家為了彰顯自己的地位和財力，往往都在家中擺放屏風，所以，這一時期的屏風形式增多、風格各異，由多個單扇屏風拼合的曲屏也在這個時期出現。除此以外，漢以前的屏風基本上為木板上漆，然后加以彩繪，造紙術發明之后，屏風大多就采用紙糊。屏風榻也是在這個時候出現的，這種屏風使得屏風與榻完美結合，產生了新品種的問世，漢朝的詩人李尤作《屏風銘》說明了屏風的用意：“舍則潛僻，用則設張。立必端直，處必廉芳。雍于風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其長。”這些都表明了屏風在漢朝時期的用途和寓意。

在唐代，流行于民間的素屏（圖1）也深受士大夫階層的喜愛，白居易曾經作《素屏謠》表明其對素屏的崇尚之意，文人向來注重個人的品行和修養，所以往往會通過器物品評來表達這樣的思想。

“入世”風格的屏風，在一些書法屏風上尤其體現了這樣的特點，例如在屏風上寫箴言警句、座右銘的，唐憲宗也曾將《前代君臣事跡》14篇抄在6扇屏風上等，這樣“入世”的態度也是“入世”風格屏風的一大特色。

結語

第6篇：中國古代詩歌范文

    經過長期的教學實踐,結合中國古代史課的教學實際,我從政教專業2001級開始進行教學改革探索,在采用傳統的系統講授法的基礎上,嘗試采用了學生自主講課法、專題討論法等其他一些教學方法,取得了良好的教學效果。具體內容如下:

    (一)學生自主講課法

    由學生積極參與課堂教學,自主講課,與教師共同完成課堂教學任務。

    由于中國古代史課開在第一學年一、二兩個學期,學生在小學、初中階段都學習過此課程,高中階段又剛剛學完本課程內容,所以對中國古代史的內容比較熟悉。在這種背景下,完全采用傳統的系統講授法進行授課,顯然無法調動學生學習的積極性和主動性。為了讓學生積極參與課堂教學,以突出其“主體”地位,于是,我將 2001 級 1 班 40 名學生分成 10個小組,每小組 4人,利用每次中國古代史課20-30分鐘的時間,請一組學生分別到講臺上進行自主講課1次,一個循環下來需要10周,這樣一學年下來,約 3個循環,每個學生大約能講課3次。其步驟:

    第一次為自由講,即不限定內容,由學生自由發揮。

    第二次為限定講,即限定學生所講內容必須在中國古代史課的范圍內。

    第三次為命題講,即規定學生所講內容必須在當堂老師所要講的內容的前后兩章范圍內。由于中國古代史課開設一年,上課時間為 33周,每周一次課進行 4人次,三步驟在一學年內實施大約需要 30周,剛好一個周期。這種教學方法雖然是為了實現學生的 “主體地位”,但決不能忽視了教師的 “主導地位”,在每一個階段每一堂課,教師都要針對學生所存在的問題進行指導幫助,以使學生既提高了學習的積極性、主動性,又鍛煉了各方面的能力,真正體現他們的 “主體地位”。

    采用這種方法教學,雖然課堂教學時間減少了,但教師的“主導”作用得以充分地發揮,即不必泛泛去講解所有的教學內容,而只需講解重點、難點內容和學術前沿動態以及學術界有爭議的問題。而作為實現教學目標的體現者的學生,其 “主體”的能動作用也得到充分發揮,即由過去被動的“聽”到現在主動的“講”,在講的過程中,既鍛煉了學生的語言表達能力,又培養了學生思考、分析、解決問題等各方面的能力。

    (二)專題討論法

    即在課堂教學中,由教師引導學生圍繞某一個專題展開討論,以完成討論課教學任務。其步驟:

    (1)準備階段:課前預習,結合授課內容,由教師在每次課前給學生設置一些參考題目,并指導學生閱讀一些參考資料和書目,同時適當點撥思考解決這些問題的途徑。

    (2)操作階段:課上參與,由教師在課前將學生分成4 個小組,每個小組選定一名小組長,完全由學生自己組織、討論,教師不再介入,最后每個小組選派1-2名學生對本組的觀點進行闡述、歸納、總結。

    (3) 收尾階段:課后總結,一堂課的教學內容基本完成后,最后由教師進行歸納、總結,給學生一個正確的或參考性的結論,以完成其教學過程。

    這種討論一個學期大約進行2次左右,一學年 4 次左右,約需要 12 學時。研討課的要求相對較高,一般需要知識形成一定的系統或一定的系列后才可以進行,如:農民戰爭問題、封建中央集權加強問題、封建土地制度問題等等,因此不宜經常進行。一般在第一學期進行1次,第二學期進行2-3次為宜。在三步驟進行中,教師的“主導”作用一定要和學生的“主體”作用有機地結合,如果過分突出了 “主導”作用,討論課就失去了意義;如果過分突出了“主體”作用,討論課就失去了方向。

    采用專題討論法后,收到了如下效果:

    第一,調動了教師和學生共同參與、相互配合的積極性,使師生均處于積極的參與狀態,形成互動局面。

    第二,有效地調動了學生學習的興趣,修正了部分學生思維的惰性和不良思維習慣,有利于學生個性化的發展。

    第三,培養了師范生的各種從師能力和素質,尤其是學生的語言表達能力和分析問題、解決問題的能力。

    經過對 2001 級學生教學方法的改革嘗試,從學生自主講課法來看效果顯著,一個周期下來,學生的表現由第一輪的緊張,到第二輪的放松,再到第三輪的自然,課堂狀態發生了明顯的變化,材料的組織也越來越有條理、周密、深刻,取得了預期的教學效果。學生自主講課法也可以說是專題討論法的基礎階段,這個階段所要解決的主要是學生的口頭表達和思維能力問題。

    從專題討論法來看,也取得了很好的效果,剛采用這種方法時,學生往往配合不好,許多學生被動發言,缺乏主動性。經過第二次嘗試,基本上改變了第一次的被動局面,在討論課上,同學們躍躍欲試、爭先恐后地發言,在這種氣氛影響下,連平時不愛講話的同學的積極性也被調動起來了,課堂氣氛異?；钴S。專題討論法可以說是學生自主講課法的化階段,這個階段所要解決的主要是學生的分析、綜合、解決問題能力問題。

第7篇：中國古代詩歌范文

論文摘要:面對知識經濟的挑戰與應用型人才培養的現實要求,反思中國古代文學課程體系建構菲薄女性作家的缺憾。加大其改革力度,豐富課程的網絡教學資源,激活學生自主學習與自主參與的積極性,彰顯應用型人才培養的教學特色。  

 

課程建設與改革是學校建設中最基礎的重要內容,不僅直接關系著學校教學改革能否深入進行,更直接關系著人才培養質量。學校教學水平的高低,教學質量的好壞,學生專業素質培養的優劣,直接依賴于課程的建設。學生知識的獲得與視野的開拓,通常是由課程這一主要途徑而在腦海中留下印跡,并由此激活個人的興趣,生發出“知其然又要知其所以然”的追求。 

精品課程既是教育部為不斷提高教學質量實施“高等學校教學質量和教學改革工程”而推出的一項重大舉措,也是課程建設隨著社會主義市場經濟體制與地方經濟社會對人才迫切需求的系統改造與創新升華。精品課程建設既是一個載體。又是一個平臺。作為載體,鮮明地顯現出學校教改方向所倡導的教育理念:作為平臺,形象地體現出教學內容與知識點。平臺與載體的互相作用,使學生能在精品課程所涉及的領域內夯實“重基礎、寬口徑”終身學習的知識基礎,邁出個性人生追求的第一步。中國古代文學課程體系的改革,鮮明地顯現應用型人才培養的教學特色 

 

一、活躍的學術動態發展顯現出教材與教學內容的滯后 

 

精品課程建設是以“一流教材”、“一流教學內容”為標識的,一流就是不能落后于信息社會的快速發展。教學內容是由教材來載述,通過教材的文字表達、概念定義、圖表符號等顯現知識的系統性、信息的科學性、視野的開闊性、學術的前瞻性與思想的先進性。凝聚著教師心血與學者成果的教材,由于出版周期與紙質版本的限定,教材滯后著課程內容的不斷充實與學術動態的快速發展成為不爭的事實,就課程體系而言,傳統的教學內容需要增添鮮活的新知識,這在古代文學的課程教學上顯得尤為突出。 

中國古代文學課程是中華民族在艱難而漫長的歷史演進程中逐漸積淀而形成的“國粹學”。不僅以大智慧、大氣派的進取態勢對中華民族產生過并且正在產生著不同程度的不同層次面的積極影響,而且以“學科優勢”、“文學情懷”、“人文精神”的力量,撐起課程一片天。中國文學史與中國歷代文學作品選相融為一體的古代文學課程,其史顯現著文學發展的“脈”。其作品凸現著文學內核的“魂”,并融兩者,體現著文學鮮活多元的“態”,顯現出文學史發展的無限魅力與代相傳承的生命力。 

上個世紀三十年代,鄭振鐸先生的《插圖本文學史》問世,給古老的封閉的“國粹學”研究帶來了生機與活力,古代文學課程成為五四“文學革命”后高等學府文科類的修業課。劉大杰主編的《中國文學發展史》、游國恩主編的《中國文學史》相繼問世。尤其是改革開放后,古代文學課的設置層次面更寬泛,各個高校所用的古代文學教材可謂“百花齊放”。然而,不同版本標志性成果的古代文學教材的課程體系建構模式。均以男性創作為主。菲薄著女性與女性作品。這丟掉了文學發展的一脈,失去文學抒寫情懷的一魂,破壞了文學史發生“現場”的“原生態”,不僅限定了古代文學課程體系深層底蘊的研究,而且不利于和諧社會的營造。 

古代文學內在精神所顯現的是人類思想與民族文化的智慧結晶,展現其豐富深厚的創造性,是古代文學課程體系建構培養人才宗旨所在。性別把人分為男性與女性。女性在文學創作上是否有自己的創造性?唐代詩人王建在《寄蜀中薛濤校書》詩中日:“萬里橋邊女校書。枇杷花里閉門居。掃眉才子知多少,管領春風總不如。”《唐才子傳》載:薛濤字洪度,為成都樂妓,居地浣花里,性辯慧,嫻翰墨,通史書,工小詩。元稹使蜀,遂相知相識。元稹返京登翰林,作《寄贈薛濤》詩:“錦江滑膩峨眉秀,幻出文君與薛濤。言語巧偷鸚鵡舌。文章分得鳳凰毛。紛紛詞客皆停筆。個個公侯欲夢刀。別后相思隔煙水,菖蒲花發五云高。”其詩贊頌薛濤杰出的文才和口才。待到武元衡人相,奏授秘書郎,有了“女校書”之名。女性名“校書”,始于薛濤。男性,才子。女性,只能謔稱為掃眉才子。 

掃眉才子不遜色于才子,為何古代文學課程體系菲薄女性?傳統觀念起著不良影響?！对娊洝ば⊙拧に垢伞吩娙?“大人占之,維熊維羆,男子之祥;維虺維蛇,女子之祥。乃生男子,載寢之床。載衣之裳,載弄之璋。其泣喤喤,朱芾斯皇。室家君王。乃生女子。載寢之地。載衣之裼,載弄之瓦。無非無儀,唯酒食是議,無父母詒罹?！薄吨芏Y》有太卜之官,掌占夢。太卜占夢有熊羆之象。是生男的吉兆。有虺蛇之象,是生女的兆頭。生了男孩睡在床上,穿著華美的衣裳,帶著精工細做的玉璋,聲音肅然洪亮,紅色的蔽膝耀眼輝煌,成人后將是一家之長,邦國之王。生了女孩就讓她睡在鋪席的地上,穿的衣裳由包嬰兒的被子改做的,身上佩物是陶制的紡錘,只能講些釀酒做飯的家務事。從著裝服飾的現實待遇到人生未來的安排,男性女性有著天壤之別,從離開母體的那一刻起,性別鎖定男女的社會地位。

  　中國是農業大國,自然經濟的思維定勢鮮明地印著男尊女卑的傳統,男性在相當長的歷史階段里壟斷著人類文明的各個方面。今天雖然進入社會主義初級階段,雖然主張“男女平等”,但根深蒂固的傳統觀念不能隨著舊制度的滅亡而完全走進墳墓,古代文學課程體系以男性為主體也在情理之中,如果說上個世紀女性作家與作品難能躋身古代文學課程體系情有可原,那么新世紀沒有大變化,便是人為的遮蔽與歷史的誤區。上個世紀八十年代以來,西方女性主義理論的滲透,女性研究逐漸成為全球學術界關注的熱點,中國女性文學研究也浮出地表。不僅走向,而且形成富于特色的學術領域。面對文學類的學術研究的前沿動態,古代文學精品課程如果仍然重復著敘述視角為男性的教學內容,必將重蹈覆轍,精品課程勢必與一般課程沒有什么區別,使用教材所表述的教學內容必然滯后。 

 

二、古代文學課程體系改革顯現應用型人才培養的教學特色 

 

改革課程體系,更新教學內容,使教學有著時代氣息,適宜現代經濟社會發展的需要。僅有緊迫感是不夠的,必須結合學校的辦學層次與辦學定位,結合學生的實際,通過課程教學的實踐來實施。而課程設置不是隨心所欲安排的,課程是依據專業的培養目標、教學目的與專業所在的學科門類及其結構開設的。有學期的順序與課時的分配。任何一門課程的培養目標必須依靠每一堂課、每一次親手操刀等教學環節所構成的教學過程的實施得以實現。換言之,精品課的建設也必須通過章節的教學,為學生提供由章節構成的知識體系與教學內容,通過現代現代教育技術手段與靈活多校的教學方式,讓學生受到最好的教育。從而顯現出人才培養的教學特色。 

何謂“應用型”人才?對其內涵的理解,學術界各有各有看法,不同類型不同層次的高校各有的理解。比較認同的看法:應用型人才就是高校培養出的人才能夠應用客觀規律, 為社會謀取直接利益或日社會效益。換言之,高校根據社會實際需要。培養面向實際,掌握一定理論,具有多面適應才能,將所學知識進行相應的成果轉化,可以解決實際問題。應用型人才培養目標要求課程應以有利于學生成長與個性發展為出發點,改變課程內容陳舊、分割過細與簡單拼湊的狀況。溝通精品課程的“一流”標準與應用型人才培養目標要求,對地方高校精品課程建設來說,都是必須面對的問題。12i從古代文學課程性質而言,改革課程體系更謂勢在必行。 

古代文學課程是2003年立項的校級、省級精品課的,在課程教學中,注重采用“歷史追溯法”,教師系統地講授古代文學的經典作家與作品,讓學生回到過去,以作家、作品為線索,設身處地地感受與思考:如何我們處在當時會怎么做?特別是“男尊女卑”封建制度下,女性如何“突圍”呢?世人了解的古代女性作家常舉的是與秦觀、黃庭堅齊名的李清照,李清照僅因身在重病中所依非人而離婚事,便有穢言而不能進入正史。與李清照并稱“雋才”的朱淑真,作《自責》詩曰:“女子弄文誠可罪,哪堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事。繡折金針卻有功?！痹诳陀^遭遇北宋滅亡與主觀遭遇婚姻不幸、愛情追求不幸的社會苦難和人生苦難中,反其義而用之,將男性磨穿鐵硯的文學功名視為自己主體意識的覺醒。奔涌的詩情傾泄而出。“春暖長江水正清,洋洋得意漾渡生。非無欲透龍門志。只侍新雷震一聲?！?《春日亭上觀魚》)剛直的個性、橫溢的才華,迫使她的追求與“餓死事小,失節事大”的理學意識形成尖銳的矛盾沖突,緲小的個體生命的存在價值被強大的傳統勢力擠壓到絕路上,她只有投水而死。胡文楷先生的《歷代婦女著作考》,列出中國古代女性作家有4000余位,其中不遜色于李清照、朱淑真的閨秀何止百計。古代“才女”的不幸遭際與今天女大學生所遇的挫折相論。何足道哉? 

省級精品課程的古代文學課程體系改革,打破“男權中心”的話語對文學話語權力的壟斷,確立古代文學課程體系觀念的多元化與敘述視角的多樣化。古代文學課程不再是單調的男性心靈抒寫,女性悲怨的吟唱。課程內容的充實、活脫,激發學生的極大興趣,而且對人的素質教育、營造和諧起著不可估量的潛移默化的作用。建設中的省級精品課。古代文學課程體系改革的教學內容既在課堂教學上有著生動的體現,也在網站建設上有著精彩設置與凸現。古代文學網站不僅有蘊含課程知識體系的140個多媒體教學課件,有與課程教學相匹配的幾千張生動人物畫像圖片或考古實物的網絡資源,而且開設“區域文化”、“學生習作”、“文學天地”欄目,上傳著載學生各類文章近幾百篇(首),其中近半數是以女性為寫作對象的。從課程內容體系到教學實踐,顯現出應用型人才培養的教學特色。 

 

參考文獻: 

第8篇：中國古代詩歌范文

    關鍵詞：古代文論；形式批評；研究

    提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物?？v覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點?？梢哉f，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com

    中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.

    一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.

    以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.

    漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達?！闭驗榇?，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受.

   二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹缭诳鬃泳妥⒁獾搅?內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則?？鬃拥倪@一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

    漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.

    中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

    參考文獻:

第9篇：中國古代詩歌范文

摘 要：中國詩歌語言從《詩經》時代開始，到魏晉發展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災，詩歌語言不能自由發展，現代詩歌語言由于西學東漸，語言形式發生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學思想依舊是中國詩歌的主導思想。

關鍵詞：中國詩歌；語言；詩學思想

一、中國詩歌語言

（一）中國詩歌劃分

中國詩歌分為古代詩歌和現代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。

古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。

（二）中國古代詩歌的語音美

中國人說話要求語音美，說話的內容也要美，這正是中國古代詩歌語言發展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯系，本世紀最后20年間，世界最優秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發光。

中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！

（三）、中國詩歌畫面美

中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思?！按猴L又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！

王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求?！督^句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。

語言文字要抒發詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。

二、中國詩歌中的思想

（一）社會現實的體現

所謂，藝術來源于生活！詩歌這門藝術的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現的思想基本都是百姓生活中總結出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現其文思的豪放，不拘小節，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰火之中，家破國亡都在其詩歌中體現，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。

若詩歌藝術只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。

（二）儒家思想的體現

儒家思想儼然已經成為中國哲學思想的代名詞，現在已經不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發展都有不可替代的作用?！对娊洝贰ⅰ墩撜Z》、《孟子》等等儒家經典，將儒學精神的內涵以及孔夫子所奠定的分析文學論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。

詩歌發展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學”的輝煌。建安文學具有“慷慨任氣”的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌?！叭堋敝胁苤驳奈膶W成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀詩》、《登樓賦》等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現著儒家文化的核心。