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第1篇：文史論文范文

南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學

的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影

響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言

與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社

會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬

物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。

這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統

經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：

“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。

玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。

玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。

玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言

活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語

言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的

探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了

以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀

南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南

朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。

玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。

歐陽建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：

夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：

首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學

語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。

其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追

求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。

劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。

再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡

之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩的

“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣

將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病

是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上

，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。

《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦

要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評

價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的

評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。

“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評

價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以

假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首

先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。

文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的

創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因

為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追

求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相

適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論

發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來

看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許

多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“

質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想

標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內

涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經

即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應

質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意

篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍

共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個

體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義

美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語

言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體

文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形

式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今

詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提

下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。

劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂

府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現

得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側重于語言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典

結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。

再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻

與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。

總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思

想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。

東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

第2篇：文史論文范文

隨著改革的深入，北京、深圳、青島等地出現了一些新型的文檔管理機構。

美國文件中心是在二戰時期建立起來的，當時軍政部門的文件數量激增，軍費增加，行政部門費用緊張，急需尋找經濟的文件保管方案。美國文件中心建立后，將半現行文件作為管理對象，為各機關提供經濟的保管服務，具有精簡、高效管理半現行文件的作用。

我國機關文檔管理中心的成立，源于2000年全國檔案工作會議上通過的《全國檔案事業發展十五計劃》的指導，該《計劃》中明確指出：研究建立基層文件中心的實施方案，在北京、青島、深圳等地開展相應的試點工作。通過對辦公集中機關的檔案實行統一的管理，相對改革前分散式的機關檔案室而言，機關文檔管理中心也起到了精簡、高效的作用。從政策導向上看，這些新型的文檔管理機構應稱之為文件中心，但具體的機構命名中，并非每個機構都稱為文件中心，且通過研究對比發現，這些機構的特點與美國式的文件中心的特點存在著本質的區別。

1文件中心與機關文檔管理中心管理范圍的不同

文件中心保管的是半現行文件。所謂半現行文件，是介于現行文件與永久保存的檔案之間的文件。文件中心所保管的正是半現行文件，要求每盒文件的月利用率最好不超過一次;利用率高的文件，不接收保管，直接放在形成機關保存;永久保存的文件直接移交到檔案館，文件也不接收。

機關文檔管理中心保管的是機關需要歸檔的文件，不管其利用率的高低及保管期限的長短，只要是屬于機關的歸檔文件，一律接收。一般而言，文件在機關歸檔后的第二年，便移交到機關文檔管理中心保管。具有長遠保存價值的檔案，在機關文檔管理中心保存10-20年后，再向檔案館移交。

2文件中心與機關文檔管理中心服務對象的不同

文檔管理工作包括以下環節：收集、整理、鑒定、保管、檢索、編研、提供利用和統計。文檔管理機構的職能設置主要是圍繞這幾項工作開展，面對不同的服務對象提供不同的服務內容。

美國政府的文件鑒定服務主要由專門的鑒定機構負責，鑒定哪些文件應該向文件中心移交。文件中心僅為政府機構提供保管、檢索、利用、統計服務，鑒定到期的文件并提出處置方案銷毀或是向檔案館移交。文件中心的管理目標是保證文件保管費用的經濟性，要低于文件放置在機關內的保管費用，在此基礎上保障文件利用的便利性，比如檢索的快捷性以及文件投遞的效率等。

第3篇：文史論文范文

市場化進程中經濟倫理的“脫嵌”

從后果是否可預期性這個維度來看，食品安全問題可以分為兩類，一類是后果無法預期的，例如轉基因食品，這種技術創新到底是人類的福音還是災難，目前下結論還尚早，因而這種技術所帶來的后果可以說非預期的;另一類屬于后果是可預期的。我國近期所發生的大量有毒或者指標超標食品安全事件大都屬于后者。與非預期的食品安全事件相比，所謂可預期的食品安全事件，意即作為食品的生產商以及相關的責任單位(如技術鑒定單位、監管部門等)能夠預期到這種不安全的食品投放到市場之后的后果，但是仍然利用信息的不對稱，或者是出于利益、政績等因素而放松監管，讓問題食品流向市場，最終損害消費者的健康和安全。值得關注的是，表面上看，企業、商家為了牟取利益，通過使用不合格原料、添加不宜的防腐劑等方式最終讓問題食品流向市場，但是我們知道這和市場上充斥的一般的假冒偽劣產品不同，一般的問題商品往往會造成消費者經濟上的損失，而問題食品除了給消費者帶來經濟損失外，還意味著對消費者健康權利甚至生命權的侵害和剝奪。如果商家以及相關的責任單位能意識到上述后果，并站在潛在受害的消費者角度換位思考的話，在考慮相關的“成本－收益”之外，還應該自覺引入倫理的考慮，即他們應該意識到生產食品的目的不僅僅是一種經濟行為，同時還是一種倫理行為，即作為食品企業應該提供健康和安全的食品，這是必須遵循的道義行為，也是必須恪守的一種底線倫理，而生產和提供不健康和有毒食品顯然有悖于這種倫理底線。經濟行為中的倫理考量顯然正是經濟倫理學的重要議題，阿瑪蒂亞•森曾一般化地提出“倫理相關的社會成就觀”，認為這盡管并不能隨意消除社會成就評價中的隨意性缺陷，但是它可以使社會成就的評價更具富倫理性，而且必須使用更廣泛的論點和觀點來判斷什么是對“個人有益的東西。”［2］(P10)市場本身受“看不見的手”的指引，是不講道德的，不會具有倫理偏好的，“帕累托最佳值只能定義經濟學的最佳值，但卻不能定義社會的或倫理學的最佳值”［3］(P35);“資本主義是一種自由和工作的倫理，作為經濟協調的形式，它自己本身是不能創造和保持這種倫理的，”［3］(P60)但是不講法治和倫理的市場是經不起重復博弈的，也無法建立起可持續的市場交易秩序。事實上，作為一種可持續的市場經濟制度，除了具備相應的法治條件，還應該需要相應的倫理基礎。正如美國倫理學家R．T．諾蘭在《倫理學與現實生活》一書中曾指出的:“每一種經濟制度都有自己的道德基礎，或至少有自己的道德含義。”［4］(P324)西方的市場經濟體系盡管并不完美，但是迄今為止仍然是一種高效運轉的制度，并且總體上并沒有失范，這應該歸功于市場經濟背后的倫理基礎和法治條件，甚至有學者認為正是來自希臘的理性精神、希伯萊的宗教情懷以及古羅馬法律文化的注入，才導致西方的市場經濟仍然有序運行。對于市場經濟的運行，倫理相比于法律，是更為基礎性的東西，因為如果只強調法律的外在監督，而忽視經濟倫理的內在理念的培育，“這種基于計算的信任和依靠外在監督的法律會最終導致了商業機會主義盛行”［5］(P281)。一種普遍主義的經濟倫理是諾斯所謂的“意識形態”，和法律的強制性措施不同，經濟倫理必須是“對相互權利的尊重，是一種內在監督，通過它可以形成一種有效的內在約束，以便防止各種損人利己行為的發生”［5］(P283)。法律的外在約束固然能具有一定的制約性，但“本身不可能創造一個有意義的價值系統，倫理這一外在的價值體系卻可以通過價值內化形成一種內在的約束系統，從而使人們在遵從行為規范的同時懂得它的價值或意義”［5］(P288－289)。市場經濟的運行需要一定的倫理基礎，也需要眾多利益共同體達成倫理共識。一種普遍主義的經濟倫理不僅可以帶來經濟意義上的節約交易成本，而且是市場經濟制度健康運行的基礎性秩序。在論述經濟倫理和資本主義的親和性關系時，韋伯認為，新教倫理的偉大之處，“在于沖破了氏族的紐帶，建立起信仰共同體與一種共同的生活倫理，它優越于血緣共同體，甚至很大程度上與家庭相對立”［6］(P266)，按照韋伯的闡釋，正是這種具備普遍主義的經濟倫理，才生成了資本主義，而市場經濟正是資本主義的核心要素。當然，這不意味著市場經濟僅僅只有新教倫理能充當倫理基礎，而只是說，市場經濟制度離不開經濟倫理的支持，從事實上來看，西方市場經濟制度運行有序的國家，除了宗教倫理的傳統，還有來自無神論基礎上形成的倫理共識。而我國食品安全問題恰恰透露出來我國市場化進程中尚未形成一種適應市場體制的普遍主義經濟倫理，出現了經濟倫理的“脫嵌”現象。“脫嵌”概念來自于波蘭尼［7］。在波蘭尼看來，市場以及經濟系統都是從社會、文化系統中孕育而來，在前資本主義社會，經濟是高度“嵌入”于社會中的，“(市場)在社會和文化標準中被置入的程度，社會和文化的副條件(價格系統就在這些條件下運行)的規模，在傳統社會中均高于現代社會。”［3］(P8)隨著資本主義的到來，經濟才從社會中不斷分離出來，出現了不同程度的“脫嵌”現象，而經濟倫理的缺失顯然是這種“脫嵌”癥狀的表征之一。中國的文化傳統其實并不缺乏諸如“誠信經營、童叟無欺”這樣的經濟倫理，但一方面由于我國在歷史傳統上重農抑商，并沒有形成普遍主義的經濟倫理，另一方面，這種經濟倫理長期對應于鄉土中國的熟人社會，在引進市場經濟之后，對于急劇變革的市場轉型和社會流動，傳統熟人社會結構中孕育出來的經濟倫理無法與之匹配，導致舶來的市場經濟缺乏了倫理共識和倫理基礎，轉型以來的食品安全問題正是與此有關。

經濟倫理缺失的微觀視角:從企業到政府

近期國家質檢總局對食品安全的網上調查結果顯示:在“對當前食品安全形勢的看法”這一題項中選擇“問題太多，令人失望”的達51．36%，在“造成目前食品安全問題的主要原因”這一題項中，選擇“不法食品生產加工企業和個人利欲熏心”的占29．91%，選擇“對失信企業和個人的懲罰力度不夠”的占30．22%，選擇“執法部門監管力度不夠”的則占34．62%。［8］(P10)上述調研數據一方面反映出消費者對于當前食品安全的不滿意程度，另一方面也反映出消費者認為造成食品安全的主要因素是企業和相關的監管部門，在此基礎上，我們進一步追問，為什么在有法可依的情形下仍然有這么多的企業供給問題食品?相關的責任部門為什么監管乏力?事實上經濟倫理的缺失是一個潛在的重要因素，我們可以從企業責任倫理以及相關的監管部門行政倫理的缺失這兩個視角進一步加以剖析。首先食品企業缺乏對消費者健康和安全權益尊重的責任倫理。食品安全問題是在中國市場化不斷推進的大背景下發生的，食品安全問題甚至在有法可依的情形下仍然頻繁發生，愈益凸顯出經濟轉軌中的倫理緊張。具體而言，經濟倫理并不是抽象的，而且發生在具體的實踐中，在食品安全的諸多案例中，我們可以看到正是由于企業缺少責任倫理，企業實施機會主義，越過法律底線乃至倫理底線，嚴重損害了消費者權益。企業如果是通過技術改進等方式來降低成本、追逐利益，這本無可非議，這不僅有利于企業，也有利于環境和社會，會帶來雙贏和多贏的局面。問題在于，很多企業為了在市場中獲得競爭優勢，通過損害消費者權益的方式來提高收益。偶發性的食品安全問題，我們可以訴諸于個別企業或者商人的個體道德品質問題，普遍性的食品安全問題已折射出我們目前的市場經濟制度出現了經濟倫理的缺失現象，這種缺失首先表征為企業責任倫理的缺失，正如理查德•狄喬治所注意到的:“自由企業的惡，隨資本到中國也會發生”［9］(P1)。其次還表現為政府以及相關職能部門行政倫理的缺失。一般意義上，行政倫理作為行政管理領域中的一種角色倫理，主要是人們關于行政活動對錯的判斷過程以及判斷的理由，涉及行政主體行為的正當性和合理性的一種判斷，即領導決策執行等行政管理活動的合法性問題。行政倫理和廣義上的經濟倫理是一種交叉關系，政府以及一些執法部門在對經濟活動的監管時也需要一定的倫理判斷，這不僅涉及到行政倫理，也和經濟倫理相關。近年來食品安全問題的涌現，除了食品企業沒有履行相應的倫理責任，政府以及相關職能部門也具有不可推卸的責任。三鹿事件中，我們能看到地方政府及相關的職能部門不僅放松了日常的市場監管，而且在事發之后仍然考慮的GDP優先原則和地方、部門利益，喪失了公共部門應有的倫理判斷，更沒有履行起相應的職責。應該說，這種行政倫理的缺失有著深刻的背景。在中國市場化推進過程中，政府及監管部門受到經濟理性的裹挾，一味追求GDP，在日常管理中放松對食品安全、環境安全、生態安全的警惕，不再擔當公眾利益的保護人，而往往成了一些利益集團的庇護者。而按照公共經濟學的解釋，政府部門其實也是“經濟人”，有著自己的利益訴求，只不過在選舉制國家，政府官員為了爭取更多的選票，必須要考慮到公眾利益，所以在日常行動和行政決策中不能違背基本的行政倫理。而在我國當前，我們看到是另一種情形。消費者投訴之后，一些地方政府以及衛生部門借口各種理由，如以質監部門正在調查加以搪塞、加以推諉，“出了問題之后，這些部門互相扯皮，推卸責任，……一碰到有利益的事情這些部門都要管，一碰到沒有利益的就會把問題踢來踢去。”［10］正是由于在市場化進程中地方政府以及相關的職能部門一味追求GDP，形成了“逐利化”傾向，同時在這種行為的背后又缺乏一定行政倫理以及經濟倫理的制約，以至于這些部門并沒有結成一道道防護閥，一些相關的法律法規也難以真正落實。

第4篇：文史論文范文

“創作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創作既包含繪畫創作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應體現時代主旋律，實際上是藝術家在藝術創作中或多或少地在作品中反映當下時代精神面貌與問題的某些特征和本質方面的首創性創作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始氣息和生活氣息。中世紀，基督教的影響占統治地位，決定了當時的社會生活方式和社會意識形態，藝術也具有濃厚的宗教色彩，充當上帝和教會的代言人的角色。當時有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀的藝術正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復興時期，在經歷了封建教會勢力一千年的統治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人生依附，使文藝復興時期的藝術更具有人文主義精神。現在，藝術更是以廣泛的、多元的切入點關心、參與社會發展，關注諸多社會問題。

作為繪畫創作的主體——藝術家，離不開他們所生活的這個世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術作品在某種方式上都是藝術家生活和工作其中的那個世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價值就在于它和現實的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據，它說明繪畫之所以成為藝術并不在于它和現實事物有一種相似性，并由這種相似性產生一種似真幻覺。但是過去很長一段時間內，尤其是在藝術教育中，過多地強調如何客觀地如實描寫，致使不少人掉進自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經說：“藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使著人世的材料服從他的較高的意旨，為著較高的意旨服務。”畢加索有一次對他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當我在楓丹白露森林漫步時，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點卸下他那感覺和視覺上的重負而已。”這起碼可以說明，繪畫創作源于主題世界的心靈和精神那種最內在力量的強烈追求，在這點上，古希臘的畫家就已經注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。

繪畫創作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創作者個體潛意識中的具有獨特創造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著。”這是因為從本質上說，創作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發的主觀感受。然而，不同的人在不同的環境下感受不同，即使是同一人在同一環境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。

繪畫創作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創作活動。在真正的創作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了。”由此，我們可以知道，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創作活動的結束。

參考文獻：

第5篇：文史論文范文

1、論文是學術研究的成果文章。論文是用來指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章，簡稱之為論文。

2、可以探討學術問題。它既是探討問題進行學術研究的一種手段，又是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。它包括學年論文、畢業論文、學位論文、科技論文、成果論文等。

（來源：文章屋網 ）

第6篇：文史論文范文

李嵐清副總理最近指出：“教師的一言一行無不給學生留下深刻的印象，有的甚至影響學生一輩子。因此，教師一定要在思想政治上、道德品質上、學識學風上全面以身作則，自覺率先垂范，真正為人師表。”教師凡是要求學生做到地；自己要率先做到；要求學生不能做的，自己堅決不能做；要求學生不遲到，預備鈴一響，教師就提前到教室門口等待等等，看似區區小事，實則細微之處見精神做表率。為人師表對學生是一種無聲的教育，它爆發的內驅力不可估量。因此，為人師表是當好人民教師最基本的要求。

二、身教重于言教

學校是社會主義精神文明建設的重要陣地，一所學校的校風校貌與教師的行為表現息息相關，一個教師的師德好壞對教風、學風影響極大。應該承認，目前，敬業樂教、無私奉獻于教壇的教師是絕大多數，他們在工作臺繁重，生活清貧的情況下以自身高尚的師德與良好的師表行為影響與培育了大量德才兼備的學生，的確令人可敬可賀，然而，由于各種主客觀原因的存在，也有少數教師在改革開放特定環境中表失師德和人格，在學生中、社會上產生極為不良的影響。如有的工作消極，紀律渙散；有的弄虛作假，活名釣譽；有的賭博成性，作風下劣；有的吃喝玩樂，貪圖享受；有的計得患失，事必講報酬。如此種種，都玷污了人民教師的光榮稱號，有悖于社會主義精神文明的基本要求。因此，提倡“身教重于言教”具有十分重要的現實意義。

三、敬業精神

具有敬業精神的教師有著強烈的責任感和事業心，為人民的教育事業能嘔心瀝血對工作一絲不茍，即使碰到這樣和那樣的困難也會想辦法克服。為了學生的一切，一切為了學生，以學生滿意不滿意，學生快樂不快樂，啟發沒啟發學生的創造性思維，培養了他們的實踐能力作為教育教學工作臺的出發點和歸宿點，盡管農村學校教育經費拮據，敬業者仍能以積極因素的心態飽滿的熱情搞好自己的本職工作臺。

第7篇：文史論文范文

一、熱愛教育，熱愛自己的學校

教師要做到愛崗敬業，首先就應該熱愛教育、熱愛學校，樹立堅定的教育事業心。只有我們真正做到甘愿為實現自己的社會價值而自覺投身這種平凡工作，對教育事業心存敬重，甚至可以以苦為樂，以苦為趣，才能產生巨大的拼搏奮斗的動力。教師的勞動是平凡的，教師的生活是清苦、清貧的。但教師在知識結構的近善方面有自求自得的充實感，在精神寄托方面有育天下英才的自豪感。在思想、信息、交流方面有“究天下之際，通古今之變，成一家之言”的獨立感，在人際溝通方面有師生相處融洽諧和的親切感。我們的工作，使無知的玩童變成了優秀學生，使迷惘的青少年成為祖國的棟梁，我感到欣慰。人的一生是應該有個明確的目的，為理想而奮斗，雖苦但樂在其中。熱愛教育事業，關心學校關注事業的發展，這是每個教師都應具備的。在實際工作中，珍視為人師表這份榮耀，嚴格要求自己，才能贏得學生的愛戴，家長的信賴和領導的認可。

二、熱愛學生，建立良好師生關系

熱愛學生，是教師所特有的一種寶貴的職業情感，是良好的師生關系得以存在和發展的堅實基礎。教師對學生的愛，與一般的人與人之間的愛有所不同。它不是來源于血緣關系，也不是來源于教師的某種單純的個人需求，而是來源于人民教師對教育事業的深刻理解和高度責任感，來源于教師對教育對象的正確認識、滿腔熱情和無限期望。因此，我們說，師愛是一種充滿科學精神的、普遍、持久而高尚的愛。教師越是滿懷深情地去愛學生，就越能贏得學生對自己的愛，良好的師生關系就越是能迅速地確立起來并得到健康的發展。這種（更多精彩文章來自“秘書不求人”）愛的交流是學生成長的催化劑，它可以有力的把學生吸引到教育過程中來，激發學生進行自我教育的動力，推動學生朝著培養目標所指引的方向攀登。因此，作為教師在培植和處理師生關系的過程中，首先應當做到的就是熱愛學生。

蘇霍姆林斯基也曾經說過：“我一生中最主要的東西是什么呢？我會毫不猶豫地回答：熱愛兒童。”可見，樂于把愛奉獻給全體學生是我們必備的道德素質。

熱愛學生，就要尊重學生、信任學生。尊重學生的人格和自尊心，尊重學生的個性、愛好和隱私。只有尊重學生，信任學生，才能建立一種平等、和諧的師生關系，才能培養出人格健全的學生。任何簡單、粗暴、片面的做法，都可能給學生帶來消極的影響。因此不允許教師粗暴批評、壓制、體罰、訓斥、辱罵、諷刺學生。

俗話說：“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒”。當學生遇到困難時，就要用熱情的話語鼓勵他；當學生受窘時，不妨說句解圍的話；當學生自卑時，別忘記用他的“閃光點”燃起他的自信心；當學生痛苦時，應盡量設身處地地說些安慰話；當學生犯錯誤時，換個角度想一想，假如自己是犯錯學生時需要聽哪些話。對學生要有友善的態度，與學生交談常要換位思考，使學生從心底里體會到，老師的所作是為了學生好，是為了學生的發展。只有堅持這樣做，才能建立良好的師生關系，才能樹起良好的師德形象。

三、面向全體，促進學生全面發展。

面向全體學生就是要給予全體學生同樣的關心和指導，同樣的鼓舞和期望，作為教師應該公正、公平地對待每一個學生，滿足他們求發展、求進步和需要，使學生從教師的行為中看到希望，受到鼓舞。即使是最差的學生也有他的閃光點，在我們的實際工作中，要一分為二地看待每一位學生，努力尋找適合各自特點的發展方向，使每一個學生都能有所收獲，身體素質好，成績較差的同學，就鼓勵他們在體育方面多下功夫，有特長的學生，就幫助他們選好目標，在學好文化課的同時學好專長，真正讓每個學生都找到自己的發展之路。要促進學生全面發展。為適應激烈的國際政治、經濟、科技的競爭和我國社會主義現代化建設的需要，我們培養的跨世紀的人才不僅要有扎實的科學文化知識、較高的思想品德，具有文明的行為習慣和良好的心理品質。還應具有一定的創新精神和實踐能力，這就需要我們教師著眼未來，面向現代化，為學生的健康成長和發展打好各方面的基礎。就要在教育實踐中，把教會學生做人，學會求知、學會審美、學會健體、學會勞動有機地統一起來，同等重視學科課、活動課的育人功能，把理論和實際、動腦動手結合起來，把課內外、校內外教育結合起來，使學生的知、情、意、行和諧統一，促進學生德、智、體、美、勞的全面發展。在以往的教學實踐中，重知識輕能力、重智育輕其他現象十分嚴重。只要我們認識到這一點就應注意培養學生的全面發展。課堂上，激發學生的學習興趣，使他們積極地獲取知識，并注意培養學生的創新精神和實踐能力；同時在課內外注意言傳身教，使學生具有良好的思想品行和行為習慣。

四、身正為范，塑造人格魅力

教師是人類靈魂的工程師，不僅要教書，更要育人，以自己的模范的品行來教育和影響學生。在教育中，教師往往總是把對學生真誠的愛用美好而禮貌的語言表達出來。語言文明才能取得學生的信任和良好的教育效果。古人說：“慧于心而秀于言。”教師語言美，則其心必然善良而正，必然追求自身的道德修養。教師的儀表是教師精神面貌的外在體現，是其內在素質的反映和個人修養的標志，對學生具有強烈的示范作用，所以教師應做到舉止穩重端莊，著裝整齊清潔。

第8篇：文史論文范文

(一)學位論文內容安排先後次序

1.封面

2.前序部份

(1)口試委員與系主任簽字證書...(以羅馬數字小寫

在每頁下置中部位編碼)

(2)授權書………………………(同上)

(3)中文摘要……………………(同上)

(4)英文摘要……………………(同上)

(5)謝志(詞)……………………(同上)

(6)目次………………………(同上)

(7)表次………………………(同上)

(8)圖次………………………(同上)

3.本文部份

(1)第一章緒論...........(以阿拉伯數字小寫在

每頁右上角部位編碼)

(2)第二章相關文獻探討……….(同上)

(3)第三章方法………………(同上)

(4)第四章結果...……………..(同上)

(5)第五章討論與結論.………....(同上)

(6)引用文獻............…………….....(同上)

4.後篇部份

(1)附錄...…………..............(同上)

(2)個人小傳...………..............(同上)

(二)學位論文內容說明與書寫要點

本系學位論文一律以橫寫(由左而右)方式,以中文

撰寫,紙面大小以A4(21cm×29.5cm)為標準.

1.封面(見附錄一)

(1)最上面一行是:國立臺灣師范大學體育學系;

第二行是:碩/博士學位論文;兩行均以中央

定位.

(2)題目在封面之橫中線上方約五公分處開始書

寫,以中央定位,題目字體是在封面上最大的.

(3)研究生姓名先寫,不加「撰字,指導教授姓

名在研究生之下,一律不加博士,教授等稱呼.

(4)完成年月寫在封面下方,均以國字書寫,最下面

一行是「中華民國臺北市.

(5)除題目有特殊需要外,封面一律不使用外文.

2.前序部份

(1)中文摘要:

a.須有題目(在最上面),完成年月(在左上

方),研究生,指導教授姓名(在右上方)等

資訊.

b.內容應簡明的寫出研究的問題,受試者,研

究方法,有意義的結果,和結論,資料的比

較或表達應附上數據.

c.論文摘要的長度以不超過一頁(包括題目,

姓名,年月等資訊)為原則.

d.不得將結果當成結論來寫.

e.摘要底部應有關鍵詞(keywords),以不超過

五個為限.

(2)英文摘要:

書寫要點與中文摘要完全相同,目的是讓不懂中

文的外國學者閱讀的,在寫作時必須用點心思,以

能達意為原則.

(3)謝志(詞):此部份可有可無,由研究生決定,

但以一頁為限.

(4)目次:將每一章,節名稱和其所在之頁碼列出.

(5)表次:將每一表之名稱和其所在之頁碼列出.

(6)圖次:將每一圖之名稱和其所在之頁碼列出.

3.本文部份

25

mm

#(頁碼)

25mm

25mm

25

mm

本文規格(A4紙張)

論文本文之書寫格式,請參照臺灣師大學報之

「撰稿原則(見附錄二),及參閱較詳細的「參考文獻

標注格式(見附錄三).唯一不同之處是學位論文必

須增加「相關文獻探討一章.以下之章節說明是針

對教育和自然科學之論文安排,而文學,藝術和人文

科學之論文可考慮將方法,結果和討論合并成「本文

一章來撰寫.本文中文獻引用的方式以作者(年代)

之方式書寫,例:Lin(1990)曾發現....如作者是

兩位時,此二位作者都得寫出,如果是三位或更多作

者時,可以「等人文字書寫,例:Lin等人(1991).

第一章緒論

本章包括問題背景,研究問題,研究目的,

研究假設,研究范圍,研究限制,名詞操作性定

義和研究的重要性等.

第二章相關文獻探討

從與本研究有密切相關之文獻中,找出未

知,缺失,矛盾,爭議之處,旨在導出研究的

問題和研究的必要性.

第三章方法

本章包括受試者,實驗設計,步驟,材料方

法,資料處理等之描述.本章書寫之重要原則

是:讓同行的讀者在必要時能復制本研究.

第四章結果

以文字,圖,表等展示出「有意義的結

果,避免將無重要意義的圖表放在此章.

第五章討論與結論

將觀察到的結果跟理論架構和文獻作比較,

解析,推論,整合等,而導出有意義的結論,也

就是將結果經過討論後引出結論.結論僅為本章

之一節,如對將來類似之研究有所建議者,亦可在

此列出.

4.引用文獻

原則上以美國心理學會(APA)的格式為準:

(1)中文部份:依作者姓氏筆畫由少到多排列.

每一文獻前不編號碼.

(2)英文部份:依作者姓氏之字母由A至Z排列.

每一文獻前不編號碼.

(3)僅列出在本文中引用過之文獻,本文中沒引用

者,不應列出.

(4)同一文獻之打字是singlespace,而文獻與

文獻間是doublespace.

(5)同一文獻第二行開始之文字應保留兩個中文的

空間.(即第二行開始右凹兩個中文字空間)

(6)期刊雜志名稱都得打出全名,不得用縮寫字體.

(7)書寫方式請參閱附錄三.

5.後篇部份

(1)附錄

附錄可包括少有的文件,文獻和非正式的證

物等,可以附錄一,附錄二的方式排列,例如:

附錄一,受試者須知與同意書,附錄二,問卷原

稿等.

(2)個人小傳

列出作者姓名,出生年月日,出生地,主要

學歷,重要工作經歷和特殊成就等.文字盡量精

簡,以不超過一頁為原則.

附錄一論文封面格式范例

}留3.5cm

國立臺灣師范大學體育學系

碩/博士學位論文

題目

(中線)

研究生:OOO

指導教授:OOO

中華民國九十年月

中華民國臺北市

}留3.5cm

附錄二,本文書寫格式撰稿原則

一.標點符號

請用新式標點符號.「(引號)用於平常引號,第

三級引號;『(雙引號)用於第二級引號(即引號內之

引號);《》用於書名,如《資治通鑒》;用於論文

及篇名,如;〔〕用於詞牌及曲牌,如〔念奴嬌〕;用於詞名

及曲名,如赤壁懷古.唯在正文中,古籍書名與篇名連用

時,可省略篇名符號,如《淮南子.天文篇》.

二.子目,分段,引文

(一)篇內各節,如子目繁多,請依各級子目次序標明.

(二)每段第一行第一字前空兩格.文中段落號碼標寫方

式為:

一,

(一)

1.

(1)

(三)直引原文時,短文可逕入正文,外加引號.

(四)如所引原文較長,可另行抄錄,每行之第一字均空

三格.

附錄三

參考文獻標注格式

(原則采用APA格式)

一,文中引注格式

本節「引用一詞系指「參考(reference),作者,年代之

後不必加注頁碼(參見下文說明).倘系直接引用(quotation)

則直接引用部份需加引號(40字以內時),或全段縮入兩格

(40字以上時),并在作者,年代之後加注頁碼,如:(艾偉,

民44,頁3),或(Watson,1918,p.44)

(一)中文資料引用方法:

1.引用論文時

(1)根據艾偉(民44)的研究...

(2)根據以往中國學者(艾偉,民44)的研究...

2.引用專書時

(1)艾偉(民36)曾指出...

(2)有的學者認為(艾偉,民36)認為...

3.如同一作者在同有兩本書或兩篇文章出版時,請在年

代後用a,b,c等符號標明,例如:(艾偉,民44),

或(Watson,1918a),文末參考文獻寫法亦同.

(二)英文資料引用方式:

1.引用論文時

(1)根據Watson(1913)的研究....

根據以往學者(Thorndike,1949;Watson,1932)

的研究...

2.引用專書時

(1)Watson(1925)曾指出...

(2)有的學者(Watson,1925)認為...

文末列注格式:

如中英文資料都有,中文在前,英文(或其他外文)在

後.

中文資料之排列以著者姓氏筆劃為序,英文則按姓氏之字母先後為準.

(三)無論中外文資料,必須包括以下各項:

1.著者

2.專題全名(或書名)

3.期刊名稱及卷,期數

4.出版年度

5.頁碼

請在中文書名,中文期刊論文名稱與卷數下面畫一橫實底

線.請參閱(九)實例1.(1),2.(2)和3.(1).

外文書名與論文名稱,其全名之第一字母須大寫外,其馀

皆小寫.請參閱(九)實例1.(2),和2.(2).

請在外文書名下畫一橫底線,或排印成斜體字.請參閱

(九)實例1.(2)和2.(2).

外文期刊須寫全名,重要字母均須大寫,并請在期刊名稱

及卷數下,畫一橫實底線或排印成斜體字.請參閱(九)實

例3.(2)和(3).

關於編輯及翻譯的書籍之列注體例,請參考(九)實例4.5.

6..

(九)實例:

1.書籍的作者僅一人時:

(1)蘇薌雨.(民49).心理學新論.臺北:大中國.

Guilford,J.P.(1967).Thenatureofhuman

intelligence.NewYork:McGraw-Hill.

2.書籍的作者為二人或二人以上時:

楊國樞.(民67).社會及行為科學研究法.臺北

市:東華書局.

Mussen,P.H.,Conger,J.J.,&Kagan,J.(1974).

Childdevelopmentandpersonality.NewYork:

Harper&Row.

3.期刊論文:

蘇建文.(民67).親子間態度一致性與青年生活

適應.師大教育心理學報,11期,25-35.

Watson,J.B.(1913).Psychologyasthebehaviorist

viewsit.PsychologicalReview,(20),158-177.

(1)林清江.(民70).比較教育.臺北市:五南圖書.

S.Letheridge,&C.R.Cannon,(Eds.).(1980).

Bilingualeducation:TeachingEnglishasa

secondlanguage.NewYork:Praeger.

黃光雄.(民81).英國國定課程評析.載於國立臺

灣師范大學教育研究所主編,教育研究所集

刊34期,(頁181-201).臺北市:編者.

Kahn,J.V.(1984).Cognitivetrainingandits

relationshiptothelanguageofprofoundly

retartedchildren.InJ.M.Berg(Ed.),

Perspectivesandprogressinmentalretardation

(pp.211-219).Baltimore,MD:UniversityPark.

6.翻譯的書籍:

黃光雄.(民78).教育評鑒的模式(D.L.Stufflebeam

和A.J.Shinkfield原著,1985年出版).臺北

市:師大書苑.

Habermas,J.(1984).Thetheoryofcommunicative

action(T.McCarthy,Trans.).Boston:Beacon

Press.(Originalworkpublishedin1981).

體育學系

第9篇：文史論文范文

寢室打掃出來的生活垃圾不能很好的進行及時處理，統統堆到走廊過道，不去奪走幾步將其扔到指定垃圾堆放點，嚴重影響公共衛生與公共環境。

二、產生大學生寢室不衛生現象的原因分析

（一）自主意識淡薄

現在的大學生90%以上都是來自于獨身子女家庭，他們已經習慣了飯來張口、衣來伸手、被別人安排、照顧一切生活。即便進了大學校園，思想上、生活上還沒有完全脫離對父母的依賴，不知道如何來打理自己的生活。他們不知道作為一個成年人，應該具備最基本的獨立生活能力。

（二）認識上有偏差

部分學生認為，作為一名大學生，主要精力應該放在學習、參加各種社團活動、協助班級和系里做好各項社會工作上，培養自己的社會活動能力。至于生活能力以后再慢慢鍛煉，在校說的過去就行了。表面看上去很優秀的學生，自己的生活往往很糟糕，這種狀態在學生中并非個例。

（三）自控能力弱

部分學生比較懶散，惰性太強。他們在寢室李不能很好的約束自己的言行，隨心所欲，我行我素，做事不考慮對他人、堆積體的影響，并且不能正確對待同學的善意提醒。

三、改變寢室衛生現狀的對策

隨著高校招生規模的擴大，導致了大學學生的文化素質、自身素質良莠不齊，獨立意識、自理能力千差萬別，家庭經濟條件相差懸殊，這一切決定了在大學寢室衛生管理方面需要有所區別、分別對待，同時，需要學校各職能部門、學生工作人員、各級學生組織形成一個齊抓共管的局面。

（一）完善學生宿舍自我管理委員會管理體制

1.學生宿舍自我管理委員會繼續進行不定期檢查，每次檢查結果進行公示處理，嚴重者給予相應的處理，每月組織一次一次綜合大檢查，讓各個老師掌握第一手資料，促使學生工作的開展，以增強日常管理工作的針對性。

2.對于輔導員老師的突擊檢查結果進行加倍扣分或相應處分基礎加一等級處理等懲罰，以寢室長、班長、學生會干部為直接責任負責人對負責人進行相應處理，并且及時進行公示。

3.學生宿舍自我管理委員會的中電工作之一是對學生寢室衛生進行檢查、督促，幫助他們進行整改。繼續加強周三大檢工作，當天將大檢結果及時公布，努力做好檢查結果的準確、公正，能以最快速度在校園進行通報，以及及時開展相關教育工作。

（二）衛生工作突出重點兩頭抓