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蘇詞“新天下耳目”涵蓋了三方面的內容：題材的拓展、技巧的創新和風格的突破。
蘇詞拓展了詞體堂廡。蘇詞將前人很少涉獵或從未運用的題材大量引入詞中，創作視野從酒宴、歌伎、翠帳、香徑的狹小圈子引向社會生活的廣闊天地，詞從“花間”“樽前”走向了詩歌創作業已涉及的各個領域。今存三百四十余首蘇詞中，婉約之作仍占相當比重，但在題材運用上，蘇詞“指出向上一路”，作了重大開拓。歌舞酒宴、風月柔情、羈旅離別、賦閑繪景這類柳永、歐陽修、晏殊詞中業已涉及的題材而外，舉凡懷古、詠物、說理、談禪、勵志、議政、謫居、憫農、贈友、游仙、賀壽、悼亡、自嘲、戲謔……種種題材均可入詞，確實達到無所不在、隨心所欲的地步。正如劉熙載《藝概?詞概》所言：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言。”
政治情懷的抒發，是蘇詞的一個重要內容。《江城子（老夫聊發少年狂）》直抒建功西北、抗敵御侮的愛國熱忱，《沁園春（孤館燈青）》抒寫“致君堯舜”“用舍由我”的政治抱負，《念奴嬌（大江東去）》表現仰慕英雄、不甘寂寞的苦悶心境，《滿江紅（江漢西來）》坦露身遣貶逐、心有不甘的不平之氣，《八聲甘州（有情風萬里卷潮來）》寄寓俯仰今古、忘機脫塵的超脫心態……這類情懷，在前人詞作中很難找到同調。
人生哲理的思考，是蘇詞的又一重要內容。《水調歌頭（明月幾時有）》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”演繹物理，闡釋人生，滲進了耐人尋味的哲理意味。《臨江仙（夜飲東坡醒復醉）》：“小舟從此逝，江海寄余生。”駕舟流逝，浪跡江湖，唱出了融合自然的飄逸之歌。《行香子（清夜無塵）》：“浮名浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒，石中火，夢中身。”淡泊明志，潔身自好，表現了人生如夢的超脫心境。《定風波（莫聽穿林打葉聲）》：“也無風雨也無晴”“一蓑煙雨任平生”。崇尚自然，顯露心境，探究了應對坎坷的超然心態。《浣溪沙（山下蘭芽短浸溪）》：“門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。”世事匆促，光景催年，了自強不息的人生宣言……這些內容，敘寫生活細節，融入關于人生運命的深邃思考，是以前的詞作中罕見的。
農村生活的描寫，在蘇軾筆下，第一次進入了詞這一藝術領域。蘇詞以前，描寫農村生活、農民形象的詞極少。即令有，也是變了形的“釣叟”“浣女”“蓮娃”形象。蘇軾農村詞的代表作是任徐州知州時所作五首《浣溪沙》。從人物形象看，寫到了桑姑、醉叟、村漢；從勞作情形看，寫到了煮繭、繅絲、賣瓜；從農村風俗看，寫到了謝雨、祭社、賽神。而潭魚、綠樹、青麥、棗花、古柳、軟草、平沙、桑麻這些景象，道逢醉叟、隔籬聽語、詢問農時、親臨農舍這些場面，流露出詞人的由衷喜愛之情，洋溢著一種前所未見的清新氣息，帶有超越前人的開拓性。
除此而外，在題材上蘇軾作了很多有影響的開拓。抒發夫妻之情的《江城子（十年生死兩茫茫）》，將亡妻死后凄涼悲愴的心情表達得極為真摯動人，不但前此詞家沒有這樣的作品，而且這一凄涼感人的絕唱令后人亦很難超越。詠物詞不始于蘇軾卻盛于蘇軾。蘇軾創作三十余首詠物詞，一開風氣，蔚為大觀。《水龍吟（似花還似非花）》將楊花、思婦、自身三種不相干的形象，融合成一種有神無跡的藝術境界，深得神似之美，堪稱“神品”。蘇軾率先將言師友之情的題材注入詞作。《西江月（三過平山堂下）》仰歐陽修遺草，懷念先師功業，表達了感人至深的師生之情。杭州知州蘇軾曾以一首《踏莎行（這個禿賊）》作判詞，判決殺人惡僧了然死刑：“云山頂上空持戒”“這回還了相思債”！在千年詞史上，如許題材入詞，恐怕是絕無僅有的。
蘇詞革新了創作技巧。蘇詞融匯前人詩歌創作多種技巧，豐富了詞體的表現功能，顯示出前所未有的縱橫馳騁、游刃有余的境界。蘇詞之前，填詞以協律為要，表意以婉約為宗，詞附庸于音樂，是娛賓遣興的工具。蘇軾一掃舊習，采用散文句法，吸納詩賦語匯，兼采史傳典實，突破音律束縛，以清新雅致的詞句、豪邁勁拔的筆力和縱橫奇逸的氣象寫詞，達到駕馭詞體收放自如爐火純青的境界。自此，詞為文學而作，不盡為歌宴而填，成為可與詩歌比肩的體裁。對柳永、歐陽修、晏殊的創作技巧，蘇詞既有繼承，亦有創新，從而賦于詞體以各種令人耳目一新的表現形式。這種技巧的創新，主要表現于三個方面。
即事寫人，雄渾剛健。這方面的代表作是《江城子（老夫聊發少年狂）》和《念奴嬌（大江東去）》。兩詞均出現壯闊的場面、非凡的人物，以傾動全城和放眼大江的大背景來烘托人物，以威武雄壯的場面鼓蕩人心，這在詞史上可說是一大創新。蘇詞發展了柳詞的鋪敘手法，擅長描摹大場面，展現大氣魄。寫江湖之闊大，則浩渺千頃，波光萬里。《滿庭芳（三十三年）》：“飄流江海，萬里煙浪云帆。”《歸朝歡（我夢扁舟）》：“我夢扁舟浮震澤，雪浪搖空千頃白。”寫山峰之高峻，則嵯峨千仞，層巒疊嶂。《滿庭芳（歸去來兮）》：“清溪無底，上有千仞嵯峨。”《滿江紅（清潁東流）》：“情亂處，青山白浪，萬重千疊。”寫現實人物，則神態畢現，栩栩如生。《水調歌頭（落日繡簾卷）》：“忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。”《滿庭芳（三十三年）》：“三十三年，今誰存者，算只君與長江。”蘇詞率先將前此很少入詞的博大形象注入詞作，開詞作塑造雄渾壯闊形象之先河。
不假敘事，直抒胸臆。敞開肺腑直瀉胸臆，也是蘇詞常用手法。《滿庭芳（蝸角虛名）》：“蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。”詞作以議論為主，具有濃厚的哲理意味，展示了詞人在人生道路上受到重大挫折后，憤世嫉俗、飄逸曠達的內心世界和寵辱皆忘、超然物外的人生態度。《滿江紅（天豈無情）》：“天豈無情，天也解，多情留客。”詞人在密州送友人還朝，橫生議論，痛快淋漓地暢敘別情，由眼前的留戀，說到異時的云山阻隔，杯酒相思。自己戀友，卻偏說上天留客，而上天留客之意，又由春暖飄雪推演而出。《水調歌頭（安石在東海）》：“歲云暮，須早計，要褐裘。故鄉歸去千里，佳處輒遲留。”“以不早退為戒，以退而相從樂為慰”（小序），開篇卻縱談謝安一生的行藏進退，借以見意，含蘊豐厚。《滿江紅（江漢西來）》：“《江表傳》，君休誤；狂處士，真堪惜。”結合內涵饒有意趣的歷史掌故議論，令眼前景意中事胸中情融為一體，表現悲慨郁憤之情。有人新創詞牌曰《解愁》，蘇軾認為既云解愁，顯然還有愁，且以愁為苦，再作排解，算不上曠達之士。蘇軾新創詞牌曰《無愁可解》：“生來不識愁味，問愁何處來？更開解個甚底？萬事從來風過耳，何用不著心里！”以禪理消解了愁情。議論別出心裁，是蘇詞一大特色。以議論寫懷的詞作，明顯受到詩歌創作的影響。
婉曲手法，別開生面。真正將香草美人騷賦手法運化入詞的，應該說肇始于蘇軾。《賀新郎（乳燕飛華屋）》是這方面的力作。詞作著力刻畫一位純潔貞靜的絕代佳人，她的無人理解的寂寞之愁和自傷遲暮的淪落之感，正是詞人失意時懷才不遇的政治情懷的藝術投影。詞中以榴花襯佳人，以佳人失時之態寄托詞人政治失意之感，幽怨之情融入筆端。《卜算子（缺月掛疏桐）》以獨往獨來之孤鴻，暗喻貶謫黃州之寂寞，是成功的借物寄懷之作。正像黃蘇《蓼園詞選》所評:“乃東坡自寫在黃州之寂寞耳。初從人說起，言如孤鴻之冷落。第二闋專就鴻談，語語雙關。”詞作藝術化地再現蘇軾被貶黃州后“驚魂未定，夢游縲紲之中，只影自憐，命寄江湖之上”（蘇軾《謝量移汝州表》)的遭遇和心情，寄慨遙深。
蘇軾還對詞的創作形式多所革新。括韓愈《聽穎師彈琴》的《水調歌頭（昵昵兒女語）》、括陶淵明《歸去來兮辭》的《哨遍（為米折腰）》，蘇軾皆以非比尋常的腕力改造原作，自然入妙，再現原作精神。括詞是蘇軾的一大發明，此外，東坡樂府中的回文體、集句體、對話體詞，表明蘇軾對詞的創作技巧的運用出神入化。蘇詞的語言別開生面，吸納詩賦，摭拾經史，驅遣萬卷，提升了詞作品味。《西江月（莫嘆平齊落落）》用《后漢書》《孟子》，《水調歌頭（安石在東海）》用《晉書》《三國志》《老子》，左右逢源，得心應手，詞作中前所未見。蘇軾之前，詞家于詞調之外，很少另立標題，蘇詞有不少作品標明題目，有的還有詞序。有的小序長達數百字，文采斐然，引人入勝，提高了詞的表現力。《洞仙歌（冰肌玉骨）》小序介紹創作背景，文筆搖曳多姿，為后人欣賞詞作指南，是作品不可或缺的內容。蘇軾在運用比興、寄托、比擬等婉曲手法上十分擅長，繼承前人而又繞有新意。
蘇詞變革了傳統詞風。蘇軾以前，詞壇基本上是婉約風格的一統天下，雖然有個別作家的個別作品（范仲淹《漁家傲（塞下秋來風景異）》、王安石《桂枝香（登臨送目）》等）突破了這一拘束，但數量寥若晨星，不足獨樹一幟，終未形成開宗立派的新風格。柳永、歐陽修、晏殊、張先等雖也有所創新，終未擺脫婉約風格的束縛。到蘇軾筆下，則在婉約之外又樹豪放和曠達兩種風格，使詞壇出現了百花齊放的局面，令詞作成為可與詩歌并駕齊驅的一種體裁。
“豪放”作為一種風格，指勁拔雄健、磊落恢宏、放筆揮灑、不拘一格。蘇詞的豪放之作數量雖不多，但確是一種令時人眼前一亮的新風格。豪放之作以奔放豪邁的形象、飛動崢嶸的氣勢、闊大雄壯的場面取勝，給人一種“天風海雨逼人”（《歷代詩余》卷一一五引陸游語）的感覺。《念奴嬌（大江東去）》為這一風格之代表作。全詞將在廣闊悠久的時空中活動的歷史入物一筆收盡，氣魄恢宏，“自有橫槊氣概，固是英雄本色”（徐《詞苑叢談》），“須關西大漢，執鐵板”（俞文豹《吹劍錄》）而唱。豪放詞還有《江城子（老夫聊發少年狂）》《陽關曲（受降城下紫髯郎）》《滿江紅（江漢西來）》《水調歌頭（落日繡簾卷）》《水龍吟（小舟橫截大江）》等。雖然數量不多，但這種風格經黃庭堅、辛棄疾等人大加發展，終于在詞壇上形成了豪放一派。
蘇詞的主導風格是曠達。從作品數量看，蘇軾表現“放”，即疏狂不羈、通脫豁達、瀟灑飄逸、高潔特立等曠達氣質的詞要遠遠多于表現“豪”這種風格的詞。而曠達氣質恰恰又是蘇軾最典型的個性。在蘇軾新開拓的各種題材中，這種曠達情調占據了主要地位，因而這種風格更成為蘇詞的主導風格。蘇詞的曠達風格的特點是：盡力擺脫自我，把自己融化到大自然中，讓有限的人生、種種的煩惱在超乎現實的大自然中得到解脫、凈化。《水調歌頭（明月幾時有）》上闋以不能“乘風歸去”為憾，又以“何似在人間”自解。下闋以“人有悲歡離合”為憾，又以“月有陰晴圓缺，此事古難全”自解。從而借月色消解了人生苦惱。《定風波（莫聽穿林打葉聲）》既不為風雨而憂，也不為晚晴而喜，只要有“一蓑煙雨任平生”的胸襟，外界的一切變化都是“也無風雨也無晴”的無差別境界。蘇詞曠達之作還有《西江月（照野彌彌淺浪）》《念奴嬌（憑高眺遠）》《滿庭芳（歸去來兮）》等。在這些作品中，明徹如鏡的江湖、清輝萬里的月色、雨后初晴的湖山和風雨中吟嘯徐行，月光下把酒問天，靜夜中踽踽獨行的詩人融為一體，給人以一塵不染、清空超曠、“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅《酒邊詞序》）的感覺。飽受磨難的詞人在作品中展示的寥落而又開曠的胸襟，給充盈著花影香粉的詞壇吹來一股清風。
蘇軾婉約詞的數量要多于豪放曠達之作。這些詞作繼承多于創新，故不能成為蘇詞的主要風格。雖是傳統風格，但蘇軾在繼承的同時仍有所變革。蘇軾繼承發揚韋莊、李煜、歐陽修、晏殊婉約詞中清新秀麗的一面，寫作手法上也更加輕靈活潑，纏綿委婉。受時代與積習的濡染，蘇軾也寫了不少流連詩酒、吟詠歌妓的傳統題材，但即使在這些題材中，蘇軾也有所創新。格調高遠典雅，感情真實健康，極少綺靡之作，語言風格從艷轉為清新。《蝶戀花（花褪殘紅青杏小）》這首感時傷春、感嘆佳人難覓的小詞，是蘇詞中膾炙人口的婉約詞。紅花初謝，青杏尚小，燕子輕飛，綠水繞舍，柳絮飛揚，芳草無邊的春夏之交，墻里秋千高高蕩起，佳人笑聲隨之飛揚，“墻外行人”心旌飄蕩，而毫不知情的“墻里佳人”卻翩然而去。全詞意境清新，“屯田（柳永）緣情綺靡未必能過”（王士禎《花草蒙拾》）。《洞仙歌（冰肌玉骨）》寫夏夜宮廷王妃納涼情事，卻不用艷辭藻，給人一種清雅幽淡之感，“如空山鳴泉，琴筑競奏”（鄭文焯《手批東坡樂府》）。由此可以看出，蘇軾與其他以創作婉約詞見長的詞人相比，作品固然毫不遜色，而蘇軾婉約詞之可貴處，在于在保有舊領地的同時開拓出新境域。這也應當是蘇詞“新天下耳目”不應忽略的一個因素。
2、蕪然蕙草暮，颯爾涼風吹。——李白《秋思》。
3、今日云景好，水綠秋山明。——李白《九日》。
4、云山行處合，風雨興中秋。——高適《送魏八》。
5、淥水明秋月，南湖采白蘋。——李白《淥水曲》。
6、五原秋草綠，胡馬一何驕。——李白《塞上曲》。
7、梧桐落盡西風惡。——黃機《憶秦娥·秋蕭索》。
8、秋靜見旄頭，沙遠席羈愁。——李賀《塞下曲》。
9、遺音能記秋風曲。——賀鑄《行路難·縛虎手》。
10、西風梧井葉先愁。——《浣溪沙·秋情》。
11、運流方可嘆，含毫屬微理。——李世民《度秋》。
12、霜威出塞早，云色渡河秋。——李白《太原早秋》。
13、月到中秋偏皎潔。——徐有貞《中秋月·中秋月》。
14、寄言世上雄，虛生真可愧。——李密《淮陽感秋》。
15、兒童漫相憶，行路豈知難。——元好問《倪莊中秋》。
16、愿學秋胡婦，貞心比古松。——李白《湖邊采蓮婦》。
17、想邊鴻孤唳，砌蛩私語。——王沂孫《掃花游·秋聲》。
18、賈傅松醪酒，秋來美更香。——杜牧《送薛種游湖南》。
19、但一回醉一回病，一回慵。——蘇軾《行香子·秋與》。
20、春來秋去相思在，秋去春來信息稀。——魚玄機《閨怨》。
21、醉困不知醒，欹枕臥江流。——米芾《水調歌頭·中秋》。
22、天近星辰大，山深世界清。——姚合《秋夜月中登天壇》。
23、教他珍重護風流。——納蘭性德《浪淘沙·夜雨做成秋》。
24、鈿箏歌扇等閑休。——蘇庠《鷓鴣天·楓落河梁野水秋》。
25、眼中人去難歡偶。——晏幾道《秋蕊香·池苑清陰欲就》。
26、黃華自與西風約，白發先從遠客生。——元好問《秋懷》。
27、掃卻石邊云，醉踏松根月。——吳西逸《清江引·秋居》。
28、靡靡秋已夕，凄凄風露交。——陶淵明《己酉歲九月九日》。
29、可恨良辰天不與。——晏幾道《蝶戀花·笑艷秋蓮生綠浦》。
30、壺中若逐仙翁去，待看年華幾許長。——李覯《秋晚悲懷》。
31、棲鴉流水點秋光，愛此蕭疏樹幾行。——紀映淮《詠秋柳》。
32、鳳幃寂寞無人伴。——朱淑真《菩薩蠻·山亭水榭秋方半》。
33、漸秋風鏡里，暗換年華。——王國維《滿庭芳·水抱孤城》。
34、照影弄妝嬌欲語。——晏幾道《蝶戀花·笑艷秋蓮生綠浦》。
35、春山碧樹秋重綠，人在武陵溪。——劉基《眼兒媚·秋思》。
36、秋風起兮木葉飛，吳江水兮鱸正肥。——張翰《思吳江歌》。
37、清歌莫送秋聲去。——《蝶戀花·九日和吳見山韻》。
38、欲知卻老延齡藥，百草摧時始起花。——蘇軾《趙昌寒菊》。
39、晴云滿戶團傾蓋，秋水浮階溜決渠。——杜甫《柏學士茅屋》。
40、黃葉覆溪橋，荒村唯古木。——柳宗元《秋曉行南谷經荒村》。
41、但把清尊斷送秋。——蘇軾《南鄉子·重九涵輝樓呈徐君猷》。
42、但恐同王粲，相對永登樓。——蘇轍《水調歌頭·徐州中秋》。
43、秋來愁更深，黛拂雙蛾淺。——楊無咎《生查子·秋來愁更深》。
44、便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。——蘇軾《念奴嬌·中秋》。
45、秋風夜渡河，吹卻雁門桑。——王昌齡《塞下曲·秋風夜渡河》。
46、歸舟歸騎儼成行，江南江北互相望。——王勃《秋江送別二首》。
47、采蓮時，小娘紅粉對寒浪。——溫庭筠《荷葉杯·鏡水夜來秋月》。
48、不覺新涼似水，相思兩鬢如霜。——劉辰翁《西江月·新秋寫興》。
49、才過斜陽，又是黃昏雨。——晏幾道《蝶戀花·笑艷秋蓮生綠浦》。
燕屬候鳥，隨季節變化而遷徙，喜歡成雙成對，出入在人家屋內或屋檐下。因此為古人所青睞，經常出現在古詩詞中，或惜春傷秋，或渲染離愁，或寄托相思，或感傷時事，意象之盛，表情之豐，非其它物類所能及。
一、表現春光的美好，傳達惜春之情
相傳燕子于春天社日北來，秋天社日南歸，故很多詩人都把它當做春天的象征加以美化和歌頌。如“冥冥花正開，飏飏燕新乳”（韋應物《長安遇馮著》），“燕子來時新社，梨花落后清明”（宴殊《破陣子》），“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事豐豐韻韻”（喬吉《天凈沙即事》），“鳥啼芳樹丫，燕銜黃柳花”（張可久《憑欄人暮春即事》）。南宋詞人史達祖更是以燕為詞，在《雙雙燕詠燕》中寫到：“還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。”極研盡態，形神俱似。春天明媚燦爛，燕子嬌小可愛，加之文人多愁善感，春天逝去，詩人自會傷感無限，故歐陽修有“笙歌散盡游人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中”（《采桑子》）之慨嘆，喬吉有“燕藏春銜向誰家，鶯老羞尋伴，風寒懶報衙（采蜜），啼煞饑鴉”（《水仙子》）之凄惶。
二、表現愛情的美好，傳達思念情人之切
燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象征，“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，“燕爾新婚，如兄如弟”（《詩經谷風》），“燕燕，差池其羽，之子于歸，遠送于野”（《詩經燕燕》），正是因為燕子的這種成雙成對，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼雙飛的思念。才有了“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”（薛道衡《昔昔鹽》）的空閨寂寞，有了“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道《臨江仙》）的惆悵嫉妒，有了“羅幔輕寒，燕子雙飛去”（宴殊《破陣子》）的孤苦凄冷，有了“月兒初上鵝黃柳，燕子先歸翡翠樓”（周德清《喜春來》）的失意冷落，有了“花開望遠行，玉減傷春事，東風草堂飛燕子”（張可久《清江引》）的留戀企盼。凡此種種，不一而足。
三、表現時遷，抒發昔盛今衰、人事代謝、亡國破家的感慨和悲憤
燕子秋去春回，不忘舊巢，詩人抓住此特點，盡情宣泄心中的憤慨，最著名的當屬劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”另外還有宴殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子歸來銜繡幕，舊巢無覓處”（《謁金門懷故居》），姜夔的“燕雁無心，太湖西畔，隨云去。數峰清苦，商略黃昏雨”（《點絳唇》），張炎的“當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川”（《高陽臺》），文天祥的“山河風景元無異，城郭人民半已非。滿地蘆花伴我老，舊家燕子傍誰飛？”（《金陵驛》）。燕子無心，卻見證了時事的變遷，承受了國破家亡的苦難，表現了詩人的“黍離”之悲，負載可謂重矣。
四、代人傳書，幽訴離情之苦
唐代郭紹蘭于燕足系詩傳給其夫任宗。任宗離家行賈湖中，數年不歸，紹蘭作詩系于燕足。時任宗在荊州，燕忽泊其肩，見足系書，解視之，乃妻所寄，感泣而歸。其《寄夫》詩云：“我婿去重湖，臨窗泣血書，殷勤憑燕翼，寄于薄情夫。”誰說“梁間燕子太無情”（曹雪芹《紅樓夢》），正是因為燕子的有情才促成了丈夫的回心轉意，夫妻相會。郭紹蘭是幸運的，一些不幸的婦人借燕傳書，卻是石沉大海，音信皆無，如“傷心燕足留紅線，惱人鸞影閑團扇”（張可久《塞鴻秋春情》），“淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否”（馮延巳《蝶戀花》），其悲情之苦，思情之切，讓人為之動容，繼而潸然淚下。
五、表現羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦
BMW族：2011年1月，韓國一家就業網站針對733名韓國上班族進行了“2010年上班族流行語”調查，結果，“BMW族”以43.1%（多選）居首位。這里說的BMW其實不是尊貴的寶馬車，而是指每天奔波于漫漫上班路的人群。他們先是搭公交車（BUS）或是騎自行車（BICYCLE）出發，然后再轉乘地鐵（METRO），接著走路（WALK），然后到達辦公室。汽車―地鐵―走路，B―M―W。由此，BMW族就如此艱辛而又簡單地出爐了。
腦休：繁忙的工作讓人的神經繃得很緊，從早到晚連續的勞碌，讓很多人到了下午就沒精打采，晚上回到家更是疲憊不堪。于是，一個叫做“腦休”的新詞應運而生。說的是在忙碌工作的上下午之間，讓大腦獲得一次真正的休息。“腦休”不完全等同于午休，你可以不睡著，但一定要讓大腦從工作中抽離，好好放松。
電腦狂暴癥：與電子化辦公緊密聯系的新型心理疾患，病因一般來自電腦發生故障或遲緩后產生的焦躁和不安。病發時，患者會向電腦發泄怒火，會砸鼠標，摔鍵盤，甚至老拳揮向顯示器。引發“電腦狂暴癥”的直接誘因是電腦在使用過程中出現故障，但究其產生的深層原因，更多是源于生活和工作壓力。
恐歸族：那些在外地工作，不愿意回家過春節的人的概稱。在常人眼里，甚至在自己的父母親人眼里，“恐歸族”有那么一點冷血，甚至還容易和不孝牽連在一起，但對“恐歸族”來說，恐懼回家實在有太多的理由，比如回家要做的事情太多，假期永遠太短；存的錢不多，但年底各種開銷加大。當然，還有個重要原因，票實在是難買。
名言
成功的第一個條件是真正的虛心，對自己的一切敝帚自珍的成見，只要看出同真理沖突，都愿意放棄。
――斯賓塞（英國社會學家，社會達爾文主義之父）
當一個人受到公眾信任時，他就應該把自己看做公眾的財產。
――杰弗遜（美國第三任總統）
真正的學者就像田野上的麥穗。麥穗空癟的時候，它總是長得很挺，高傲地昂著頭；麥穗飽滿而成熟的時候，它總是表現得溫順的樣子，低垂著腦袋。
――蒙田（16世紀法國人文主義思想家）
世界上的事情永遠不是絕對的，結果完全因人而異。苦難對于天才是一塊墊腳石……對能干的人是一筆財富，對弱者是萬丈深淵。
――巴爾扎克（19世紀法國批判現實主義作家）
教育的唯一工作與全部工作可以總結在這一概念之中――道德。
――赫爾巴特（近代德國著名教育家）
詩詞
滿庭芳
〔北宋〕蘇軾
蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強。且趁閑身未老，須放我、些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場。
思量，能幾許？憂愁風雨，一半相妨。又何須抵死，說短論長。幸對清風皓月，苔茵展、云幕高張。江南好，千鐘美酒，一曲《滿庭芳》。
譯文：
人世間的虛名薄利，不過是蝸牛觸角、蒼蠅頭那么大的得失，有什么好為之奔忙爭奪的。凡事都有命中注定，誰弱誰強也沒有意義。暫且趁著閑散之身還未老去，容自己稍許張狂。一百年中就算每天沉醉度日，也不過三萬六千場。
想想，能有多少呢？還有憂愁風雨要占去一半。又何必硬要說短論長。有幸面對這清風皓月，蒼苔作墊鋪展，流云作帷帳高張。江南好，有千鐘美酒，歌一曲《滿庭芳》。
賞評：
這首詞以議論為主，具有濃厚的哲理意味，同時也有強烈的抒彩。此作情理交融，奔放舒卷，盡情地展示了詞人人生道路上受到重大挫折之后既憤世嫉俗又飄逸曠達的內心世界，表現了他寵辱皆忘、超然物外的人生態度。詞人以議論發端，用形象的藝術概括對世俗熱衷的名利作了無情的嘲諷。全篇既充滿飽經滄桑的沉重哀傷，又洋溢著對于精神解脫和圣潔理想的追求與向往，表達了詞人在人生矛盾的困惑中尋求超脫的出世意念，可謂是感人至深的生命的覺醒和呼喚。
術語
與社會角色
有關的幾個概念
社會角色
社會角色是指與人們的某種社會地位、身份相一致的一整套權利、義務的規范與行為模式，它是人們對具有特定身份的人的行為期望，它構成社會群體或組織的基礎。
社會地位是人們在社會關系體系中所處的位置。人的社會關系是多方面的，如血緣關系、地緣關系、業緣關系等，因而人的社會地位也是多方面的。正是通過一個人所扮演的角色，我們才認識到一個人的社會地位。
任何一種社會角色總是與一定的權利與義務相關聯。比如，作為一個護士的角色，她有權利要求病人服從她的安排，她要打針，病人就得服從，她不許病人下床，病人就不能隨便走動。同時，她也有義務關心、愛護病人，送藥、打針、換藥等都要認真負責。此外，角色也反映出人們對于處在特定地位上的人們行為的期待。比如，教師要為人師表，醫生要救死扶傷，干部要辦事公正不謀私利等。
角色集
任何一個人都不可能僅僅承擔某一種社會角色，而總是承擔著多種社會角色，他所承擔的多種角色又總是與更多的社會角色相聯系，所有這些就構成了角色集。比如，一位女同學，在家庭里，對于父母來說，她是女兒，對于弟弟來說，她是姐姐；在學校里，她可能同時承擔著班長、校報編輯、團員等多種角色；在日常生活中，在商店里她是顧客，在汽車上她是乘客等等。
先賦角色與自致角色
所謂先賦角色，亦稱歸屬角色，指建立在血緣、遺傳等先天或生理的因素基礎上的社會角色。如一個人一出生就被賦予了種族、民族、性別等角色。年齡也是先賦的，人們無法改變它，一個人只有按先天規定的年齡去扮演相應的角色才行，隨意更改就要出問題。一個成年人還想扮演幾個月嬰兒的角色，人家就會認為他是瘋了。
所謂自致角色，亦稱自獲角色或成就角色，指主要是通過個人的活動與努力而獲得的社會角色。自致角色的取得是個人活動的結果，如一個人取得了體育冠軍的稱號，與他的活動是分不開的，而另一個人之所以墮落為小偷、罪犯的角色，是由于他偷東西或犯罪的行為所致。
規定性角色與開放性角色
所謂規定性角色是指有比較嚴格和明確規定的角色，即對此種角色的權利與義務、應當做什么、不應當做什么都有明確規定。屬于這類角色的，如警察、法官、各級黨政干部等等。比如，一位法官在處理案件時，定罪量刑要以法律規定為唯一尺度，而不能徇情枉法。
所謂開放性角色，指那些沒有嚴格、明確規定的社會角色。這類角色的承擔者可以根據自己對角色的理解和社會對角色的期望而從事活動。比如，父母、夫妻、子女、親戚、朋友、同學、顧客、乘客等大量日常生活中的角色都是開放性的。人們在扮演這類角色時，有很大的選擇余地。如妻子這種角色，在我國的典型模式是所謂“賢妻良母”，即主要應做好協助丈夫照料家庭的工作。但是，這絕不是成文的規定。一個妻子完全可以有自己的選擇，可以根據自己的意愿去追求個人的獨立和個人的前程，而不把主要心血耗費在做家務和為丈夫、子女的前程服務上。
角色沖突
所謂角色沖突，指在社會角色的扮演中，在角色之間或角色內部發生了矛盾、對立和抵觸，妨礙了角色扮演的順利進行。其中的一種情況是，一個人所承擔的幾種角色，其行為規范互不相容而產生角色內沖突。比如，當一位警察要在或者執行命令逮捕他的老朋友，或者為了朋友不執行命令之間作出選擇時，他便是處在沖突的地位上。再如每當出現“婆媳之爭”時，兒子就處在角色沖突的地位。作為兒子，傳統規范要求他聽母親的話。但作為丈夫，角色規范又要求他維護妻子的利益。
關鍵詞: 宋詞 異文 探微
在閱讀宋詞的過程中,我們可以發現其中有不少異文。對此,歷代詞話、筆記等時有零散涉及,但多從文學賞析角度出發,較少作系統全面的整理研究,就筆者所知,目前尚無學者對宋詞異文作專文論述。本文依據相關文獻歸納出宋詞異文的九種類型,并以此為基礎探討其形成原因及表達效果差異。
一、宋詞異文的主要類型
(一)同音、近音字詞替換
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,由于字詞同音或近音而出現的異文,下面試舉五例:
1.斷紅――斷鴻
周邦彥《六丑?正單衣試酒》“漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅尚有相思字,何由見得”,其中“斷紅”又作“斷鴻”[1]。此處兩者音同而義殊,“斷紅”指飄零的花瓣;而“斷鴻”則指大雁哀鳴之聲。詞作圍繞“落花”展開,如“為問花何在,夜來風雨,葬楚宮傾國”、“殘英小、強簪巾幘”等,似以“斷紅”更佳。
2.金谷――今古
晏幾道《采桑子?昭華鳳管》“可憐金谷無人后,此會難逢”,其中“金谷”又作“今古”[2]。此處兩者音同而義殊,“金谷”指西晉石崇建于洛陽的豪宅金谷園,常有王公貴族的歌舞宴會;“今古”指過去和現在,泛稱長歷史時段。詞作后有“此會難逢”“送得當筵玉盞空”等語,當以“金谷”為佳。
3.強虜――檣櫓
蘇軾《念奴嬌?大江東去》“羽扇綸巾談笑間,強虜灰飛煙滅”[3],其中“強虜”又作“檣櫓”。此處兩者音近而義殊,“強虜”指赤壁之戰中的曹軍;而“檣”是船桅杠,“櫓”是行船撥水器具,“檣櫓”代指曹軍的戰船。“強虜”簡潔明快、直指參戰軍隊,云其“灰飛煙滅”,承上文“大江東去”近露豪放之勢,于橫掃千軍中凸顯英雄本色;“檣櫓”用借代手法,形象具體鮮明,與赤壁戰場上火燒戰艦、“灰飛煙滅”的景象相貼切,兩者皆可說通。
4.費――廢
杜安世《更漏子?庭遠征途》“有多少驅驅,驀嶺涉水,枉費身心”,其中“費”又作“廢”[4]。此處兩者音同而義殊,“費”有耗損勞神之意;而“廢”多指停止、衰敗、懈怠等意。詞作前言“有多少驅驅,驀嶺涉水”、后言“身心”,應取耗損勞神之意,當以“費”字為佳。
5.恐――空
李綱《感皇恩?九日遲》“一簪華,只恐西風吹帽。細看還遍插,人忘老”,其中“恐”又作“空”[5]。此處兩者音近而義殊,“恐”易解,作擔心、害怕義,與前文“一簪華”、后文“西風吹帽”銜接自然;“空”則難以聯系上下文說通。詞作主要傳達詞人擔心西風吹帽盡顯華發而生悲戚之情,當以“恐”字為佳。
(二)同義、近義字詞替換
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,由于字詞同義或近義而出現的異文,下面試舉五例:
1.朦朧――朦朦
周邦彥《念奴嬌?醉魂乍醒》“淡日朦朧初破曉,滿眼嬌晴天色”,其中“朦朧”又作“朦朦”[6]。此處兩者義近,若細加較之,“朦朧”多指月光不明或模糊不清[7];而“朦朦”則有微明之意。詞作寫“淡日”“初破曉”的黎明之景,后文又有“滿眼嬌晴天色”,當以“朦朦”微明之意更符合詞作本意。
2.忽忽――匆匆
鄧肅《臨江仙?帶雨梨花》“忽忽便為千里隔,危岑已接高穹”,其中“忽忽”又作“匆匆”[8]。此處兩者義近,若細加較之,“忽忽”多形容時光飛逝,如“歲忽忽而日邁兮,壽冉冉其不與”[9];“匆匆”則多指急急忙忙的樣子。詞作上文已有“問人底事匆匆”,下文又有“回頭那忍問前蹤”之追溯,當以“忽忽”更符合詞作本意。
3.唱――歌
王安石《桂枝香?登臨送目》“至今商女。時時猶唱,遺曲”,其中“唱”又作“歌”[10]。此處兩者義同,均為依照樂律發聲之意。若細加較之,此處化用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國恨,隔江猶唱花”詩句,原詩本用“唱”字,此處似以“唱”字更佳。
4.殘暉――斜暉
張先《偷聲木蘭花?畫橋淺映》“流水滔滔春共去。目送殘暉。燕子雙高蝶對飛”,其中“殘暉”又作“斜暉”[11]。此處兩者義同,均指傍晚西斜將落的陽光。若細加較之,“斜暉”以客觀景象的呈現為主;而“殘暉”的主觀情感投射色彩更重。詞作主要傳達“往事只成清夜夢”、“坐想行思已是愁”的感傷之情,似以“殘暉”更佳。
5.羌笛――羌管
柳永《瑞鷓鴣?天將奇艷》“恨聽煙塢深中,誰恁吹羌管、逐風來。絳雪紛紛落翠苔”,其中“羌管”又作“羌笛”[12]。此處兩者義近,均指源于少數民族的管吹樂器。若細加較之,“羌笛”專指源于西方羌族的一種單簧氣鳴樂器,兩管數孔,油竹制成,竹節長而管身較細;“羌管”則范圍較廣,大凡少數民族的管吹樂器均可稱之。詞作本身兩者皆通,若從“恨聽煙塢深中”來看,聽者與吹者尚有距離,恐不易辨音確定樂器,似以“羌管”更佳。
(三)形近、形似字詞替換
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,由于文字形近或形似而出現的異文,下面試舉五例:
1.唇――蜃
王安中《蝶戀花?巧剪明霞》“拾翠人寒妝易淺。濃香別注唇膏點”,其中“唇”又作“蜃”[13]。此處兩者形近而義殊,“唇”即嘴唇,指口緣的肉質皺褶,被覆在齒列的前面,“唇膏”為女性嘴唇化妝品;“蜃”是一種傳說中的蛟屬海洋生物,能吐氣成海市蜃樓,“蜃膏”則費解而不可通。詞作主要表現女子梳妝之態,當以“唇”字為佳。
2.豪――毫
曾紆《上林春?東苑梅繁》“東苑梅繁,豪健放樂,醉倒花前狂客”,其中“豪”又作“毫”[14]。此處兩者形近而義殊,“豪”有才能出眾、氣魄宏大之意“豪健”可作豪放雄壯解;而“毫”多細長而尖的毛或數量極少之意,“毫健”難以說通。詞作主要表現“放樂”豪放雄壯,以致“醉倒花前狂客”,當以“豪”字為佳。
3.蝎――偈
朱敦復《雙雁兒?尚志服事》“不免得、告諸賢。禁法蝎兒不曾傳”,其中“蝎”又作“偈”[15]。此處兩者形近而義殊,“偈”是佛經體裁之一,僧人常用來闡發佛理,“法偈”可作闡發法理的偈語解;“蝎”則是毒蟲名,“法蝎”難以說通。詞作前言“旁人苦苦叩玄言”、后言“吃畜生、四十年”,當以“偈”字為佳。
4.牧――枚
李綱《喜遷鶯?邊城寒早》“邊城寒早。恣驕虜、遠牧甘泉豐草”,其中“牧”又作“枚”[16]。此處兩者形近而義殊,“牧”有放養牲畜之意;而“枚”多指樹干或枝干狀物,如馬鞭等。詞作寫邊城場景,下文有“甘泉豐草”,應取放養牲畜之意,“枚”則難以聯系下文說通,當以“牧”字為佳。
5.目――日
黃裳《桂枝香?插云翠壁》“為送目,入遙空,見山色”,其中“目”又作“日”[17]。此處兩者形近而義殊,“目”指眼睛、目光;而“日”多指太陽。詞作言“入遙空”,目光入空尚可解,太陽早已在空,自不需重入遙空。且下文“見山色”顯為目光所及,當以“目”字為佳。
(四)文字添省
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,部分語句文字增加或減少,這類異文多有重合成分,差異較小,下面試舉五例:
1.侵徑――侵
杜安世《玉闌干?珠簾怕卷》“庭軒悄悄燕高空,風飄絮、綠苔侵徑”,其中“侵徑”又作“侵”[18]。此處兩者義近,都說明綠苔生長蔓延之勢。較之“侵”,“侵徑”進一步說明綠苔生長蔓延的空間和對象,暗示小徑長期無人經行,且韻腳與上下文之“景”、“定”等更協,似為更佳。
2.魚雁沉沉無信――魚雁沉沉無信息
周邦彥《瑞鶴仙?暖煙籠細柳》“到而今、魚雁沉沉無信,天涯常是淚滴”,其中“魚雁沉沉無信”又作“魚雁沉沉無信息”[19]。此處兩者義同,都是無音訊之意。細而較之,“魚雁”即為信件消息,后言“無信”義已盡顯,似不必多言“無信息”。
3.花底一尊誰解勸――誰解勸
歐陽修《漁家傲?三月清明》“花底一尊誰解勸。增眷戀。東風回晚無情絆”,其中“花底一尊”四字原無,此處乃據汲古閣本《六一詞》補[20]。詞作中“花底一尊誰解勸”與上文“牡丹開欲遍”“壓架清香散”等聯系更加緊密,似為更佳。
4.人遠天涯――人遠
蔡仲《雨中花樓?寓目傷懷》“良宵孤枕,人遠天涯,除非夢里相逢”,其中“人遠天涯”又作“人遠”[21]。此處兩者義近,皆強調所思之人與自己空間距離之遙遠。較之“人遠”,“人遠天涯”增加了“天涯”二字來進一步說明遠而不可及的空間距離,似為更佳。
5.欲寄彩箋兼尺素――欲寄彩箋尺素
晏殊《鵲踏枝?檻菊愁煙》“欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處”,其中“兼”字原無,此處乃據吳訥本《珠玉詞》補[22]。詞作增一“兼”字連接“彩箋”“尺素”,其義更為貫通、流暢,且與下文“山長水闊知何處”字數相稱,似為更佳。
(五)語句變換
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,部分語句有了較大的改動,兩種異文差異較大,下面試舉五例:
1.遮日小荷圓――家在柳城前
張先《武陵春?秋染青溪》“相看忘卻歸來路,遮日小荷圓”,其中“遮日小荷圓”又作“家在柳城前”[23]。從上文“風棹采菱還”“語近隔叢蓮”及下文“菱蔓雖多不上船”等來看,似以“遮日小荷圓”更契合詞中女子所處的場景氛圍。
2.未應真個,情多老卻天公――掃除陰翳,惟祈紅日生東
楊無咎《白雪?檐收雨腳》“誰與問、已經三白,忒是報年豐。未應真個,情多老卻天公”,其中“未應真個,情多老卻天公”又作“掃除陰翳,惟祈紅日生東”[24]。此處上文“誰與問、已經三白,忒是報年豐”是擬物為人口吻,而“未應真個,情多老卻天公”也是擬物為人口吻,“掃除陰翳,惟祈紅日生東”則是詞人祈愿口吻。若從敘述一致性來看,前者似為更佳。
3.剪去一枝重嗅――添我小闌文繡
周紫芝《瀟湘夜雨?舊時荼蘼》“花瘦。花瘦。剪去一枝重嗅”,其中“剪去一枝重嗅”又作“添我小闌文繡”[25]。此處“剪去一枝重嗅”與前文“舊時荼蘼時候”“花瘦。花瘦”等聯系更為緊密,描寫更為細膩而留有余韻。
4.寶馬促歸朱戶閉――醉里還家明亦未
黃庭堅《定風波?歌舞闌珊》“寶馬促歸朱戶閉。入睡。夜來應恨月侵床”,其中“寶馬促歸朱戶閉”又作“醉里還家明亦未”[26]。此處兩者皆通,若考慮到與上文“又得尊前聊笑語”、下文“夜來應恨月侵床”的照應,似以“醉里還家明亦未”更勝一籌。
5.芳心拗盡絲無盡――芳心易盡情無盡
晏殊《漁家傲?葉下》“試析亂條醒酒困。應有恨。芳心拗盡絲無盡”,其中“芳心拗盡絲無盡”又作“芳心易盡情無盡”[27]。較之“芳心易盡情無盡”的淺近直接,此處“芳心拗盡絲無盡”語帶雙關,含蓄蘊藉,情韻悠長,似為更佳。
(六)不察原意改換字詞
這是指詞作在傳播或接受過程中,后人不察字詞原意而改換,下面試舉五例:
1.飛絮――飛綠
晏殊《鳳銜環?柳條花K》“柳條花K惱青春。更那堪、飛絮紛紛”,其中“飛絮”又作“飛綠”[28]。此處“飛絮”指柳絮,與上文“柳條花K”、下文“紛紛”相呼應,聯系緊密自然,“飛綠”則不可解,難以聯系上下文說通,當以“飛絮”為佳。
2.黃童――白童
毛 《滿庭芳?世事難窮》“當此去,黃童白叟,莫漫相留”,其中“黃童”又作“白童”[29]。此處“黃童”指黃發垂髫之兒童,與“白叟”相對,“黃童白叟”謂老幼眾人;而“白童”則不可解,難以聯系上下文說通,少白頭乎?白衣死別乎?皆不合留別詞意,當以“黃童”為佳。
3.聲名旺――聲名冠
王十朋《點絳唇?庭遠深深》“憶昔西都,姚魏聲名旺”,其中“聲名旺”又作“聲名冠”[30]。此處兩者義近,然“冠”字不合詞作全篇“上”“讓”“悵”“往”“榜”等諸字之韻,“相其上下而調之,則鏗鏘諧暢矣”[31],當以“聲名旺”為佳。
4.流光――流水
黃庭堅《訴衷情?珠簾繡幕》“思往事,惜流光,恨難忘”,其中“流光”又作“流水”[32]。此處兩者義殊,考慮到詞作上文“思往事”、下文“恨難忘”之語,這里顯然為由現在追憶過去人事,時間發生變遷,當以“流光”為佳。
5.佳人――催人
晏殊《胡搗練?小桃花與》“佳人釵上玉尊前,朵朵香堪惜”,其中“佳人”又作“催人”[33]。此處描寫女子神態情姿,“佳人”可與上文“芳妍品格”、下文“彩毫描得”相呼應,“催人”則難以聯系上下文說通。
(七)次序變化、字詞移位
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,部分字詞次序或位置發生變化,下面試舉五例:
1.六尺――尺六
葉夢得《鷓鴣天?曉日初開》“何人解舞新聲曲,一試纖腰六尺圍”,其中“六尺”又作“尺六”[34]。此處形容能歌善舞的女子腰身纖細,“六尺之圍”何其粗也,去纖腰遠矣,當以“尺六”為佳。
2.雨過――過雨
梅窗《西江月?雨過輕風》“雨過輕風弄柳,湖東映日春煙”,其中“雨過”又作“過雨”[35]。此處兩者義近,然該詞為回文詞,需考慮回文后的押韻,而“過雨”回文后不合全篇“柳”、“蕪”、“湖”等諸字之韻,當以“雨過”為佳。
3.成片――片成
李子正《減蘭十梅?東風吹暖》“輕動枝頭嬌艷顫。成片驚飛”,其中“成片”又作“片成”[36]。此處指風吹花瓣而成片飛落,與詞作上文“輕動枝頭嬌艷顫”、下文“香英飄處”等相呼應,“片成”難以聯系上下文說通,當以“成片”為佳。
4.綽約――約綽
葛立方《滿庭芳?一陣清香》“北枝,方半吐,水邊疏影,綽約娉婷”,其中“綽約”又作“約綽”[37]。此處描寫梅花“高標孤韻”“清絕”“幽奇”的身姿形態,“約綽”恐誤,當以“綽約”為佳。
5.《全宋詞》中周邦彥《看花回?蕙風初散》“何計解、粘花系月”位于下闕之首,又有位于上闕之尾的異文[38]。兩者區別在于對詞句位置的不同判定,考慮到周邦彥另一首《看花回?秀色芳容》將對應位置詞句“斗帳里、濃歡意愜”系于下闕之首,似以前者為佳。
(八)異體字、古今字等漢字變體
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,文字體式(異體字、古今字等)發生變化,“異名殊眾”,下面試舉四例:
1.蓋――
秦觀《淮海集?長短句》卷上《望海潮?星分牛斗》,《四部叢刊》與《四庫全書》均采用明嘉靖刊本,然前者作“穌沾航鹱,飛蓋相從”;后者作“穌沾航鹱,飛相從”。兩者義同,蓋、為同字異體。
2. ――倚
歐陽修《朝中措?平山欄檻》,《四部叢刊》中《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二作“平山欄檻 晴空”;而《四庫全書》中《樂府雅詞》卷上作“平山欄檻倚晴空”。兩者義同, 、倚為同字異體。
3.尊――樽
蘇軾《念奴嬌?大江東去》“人間如夢,一尊還酹江月”[39],其中“尊”又作“樽”。此處“尊”“樽”為古今字,均指盛酒器具。“尊”是古字,《說文解字》中有“尊”而無“樽”,古籍也一般作“尊”;而“樽”是后起分化字,為區別“尊”之尊敬之義,而造出木字旁的“樽”表示“尊”的酒器本義。
4.橋――喬
蘇軾《念奴嬌?大江東去》“遙想公瑾當年,小喬初嫁了”[40],其中“喬”又作“橋”。此處“喬”“橋”為古今字,均指姓氏。“橋”是古字,《三國志》卷五十四《周瑜傳》即云“時得橋公兩女,皆國色也。策自納大橋,瑜納小橋”;“喬”是后起字,《通志?氏族略》云:“喬氏,即橋氏也。后周文帝作相,命橋氏去木,義取高遠”。
(九)避諱改字
這是指詞作在創作、傳播或接受過程中,因避諱需要而使文字發生變化,下面試舉四例:
1.崩――穿
蘇軾《念奴嬌?大江東去》“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”,其中“亂石穿空”又作“亂石崩空”[41]。詞作原為“崩”字,然“崩”可指皇帝之死,為避諱而改為“穿”字。
2.樹――暮
秦觀《踏莎行?霧失樓臺》“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,其中“杜鵑聲里斜陽暮”又作“杜鵑聲里斜陽樹”[42]。詞作原為“樹”字,因為諱宋英宗名“曙”字音,而改為“暮”字,“遂不成文”[43]。
3.胡虜――仇寇
岳飛《滿江紅?怒發沖冠》“壯志饑餐胡虜肉,笑談f飲匈奴血”,其中“胡虜”在《四庫全書》本《花草B編》卷十七作“仇寇”。詞作原為“胡虜”,然“胡虜”為清初滿族少數民族統治者所諱,遂改為“仇寇”。
4.玄――
蘇軾《水調歌頭?安石在東海》“一任劉玄德,相對臥高樓”,其中“玄”字在《四庫全書》本《東坡詞》中作“ ”。詞作原為“玄”字,然為避清圣祖玄燁名諱,遂缺筆改為“ ”字。
二、宋詞異文的形成原因及表達效果差異
由上可知宋詞中的異文主要有九種類型,下面即以此為基礎探討宋詞異文的形成原因及表達效果差異問題。
(一)形成原因
總體來看,作為文學樣式的宋詞在創作、傳播、接受過程中均可能出現異文。
從創作角度來看,兩宋詞人在作詞過程中常注重在音韻、平仄、辭藻、意境等方面錘煉字句,“蓋詞中一個生硬字用不得,須是深加鍛煉,字字敲打得響”[44]、“作詞……當自斟酌”、“作小詞……亦要煉句”、“全在推敲吟嚼之功也”、“層層修改而出”[45]。詞人或自己斟酌推敲,或接受師友建議修改潤色,這使得詞作存在不同的面貌、形成不同的字句,從而出現異文,如王灼在《碧雞漫志》[46]卷二謂“賀方回《石州慢》,予舊見其稿,‘風色收寒,云影弄晴’改作‘薄雨收寒,斜照弄晴’。‘冰垂玉箸,向午滴瀝檐楹,泥融消盡墻陰雪’改作‘煙橫水際,映帶幾點歸鴻,東風消盡龍沙雪’”;又載:“陳無己作浣溪沙曲云:‘暮葉朝花種種陳。三秋作意問詩人。安排云雨要新清。隨意且須追去馬,輕衫從使著行塵。晚窗誰念一愁新。’本是‘安排云雨要清新’,以末后句新字韻,遂倒作新清。”如果時間久遠而缺乏修改記錄,便往往難以分辨詞作的原稿與修改稿。
從傳播角度來看,詞作在流傳過程中容易由于聽錯、唱錯、寫錯、刻錯等而形成異文,“或因傳聞異辭,然非膾炙人口,亦不能如此”[47],這是宋詞異文形成的最主要原因。宋詞傳播方式有多種,常見的有吟誦、演唱、抄寫、印刷等。
(1)吟誦、演唱。由于漢語同音、近音字詞較多,加上受各地方言差異的影響,詞作在口耳相傳的吟誦和演唱過程中,可能唱錯或聽錯,這便形成上述同音、近音字詞替換等異文類型。(2)抄寫、印刷。由于漢語同義、近義和形近、形似字詞較多,加上受字跡、字體差異的影響,詞作在抄寫和印刷過程中,可能寫錯或刻錯,這便形成上述同義、近義和形近、形似字詞替換等異文類型。此外在傳播過程中由于從事吟誦、演唱、抄寫、印刷等人的失誤,也有可能出現上述文字添省、詞句變換、次序變化、字詞移位等異文類型。
從接受角度來看,后人常根據自己理解或時代需要,主動對原來詞作進行增補修改,容易形成異文,主要有三種情形:(1)原來詞作部分字句由于脫漏或難以辨明、理解,后人時有增補、改換之語,這往往得失相間、優劣互參,若不察原意可能出現“文字中有用當時本語,后人不知而以他辭,文之其失本意尤多”[48]情形,從而形成上述文字添省、不察原意改換字詞等異文類型。(2)隨著時代的發展,部分漢字形體發生變化或分化,“諸家字異而義同”[49],這便形成上述異體字、古今字等漢字變體的異文類型。(3)后人由于所處時代各種字詞避諱的需要,而對原來詞作字句加以修改,“歌者多因諱避,輒改古詞本文。后來者不知其由,因以疵議前作者多矣”[50],這便形成上述避諱改字的異文類型。
(二)表達效果差異
總體來看,宋詞異文產生之后其藝術表達效果也出現差異,大略而言可分為三類:
首先是異文有明顯正誤、優劣、高下之分的,“技術之優劣,又視所用之工具為何如”[51]。這主要有兩種情形:(1)異文有明顯正誤之分的,如葉夢得《鷓鴣天?曉日初開》“何人解舞新聲曲,一試纖腰六尺圍”,其中“六尺”又作“尺六”[52]。此處形容能歌善舞的女子腰身纖細,“六尺之圍”何其粗也,去纖腰遠矣,當為“尺六”之誤。又如毛《滿庭芳?世事難窮》“當此去,黃童白叟,莫漫相留”,其中“黃童”又作“白童”[53]。此處“黃童”指黃發垂髫之兒童,與“白叟”相對,“黃童白叟”謂老幼眾人;而“白童”則不可解,難以聯系上下文說通,少白頭乎?白衣死別乎?皆不合留別詞意,當為“黃童”之誤。(2)異文有明顯優劣、高下之分的,如王十朋《點絳唇?庭遠深深》“憶昔西都,姚魏聲名旺”,其中“聲名旺”又作“聲名冠”[54]。此處兩者義近,然“冠”字不合詞作全篇“上”“讓”“悵”“往”“榜”等諸字之韻,當以“聲名旺”為佳。又如杜安世《玉闌干?珠簾怕卷》“庭軒悄悄燕高空,風飄絮、綠苔侵徑”,其中“侵徑”又作“侵”[55]。此處兩者義近,都說明綠苔生長蔓延之勢。較之“侵”,“侵徑”進一步說明綠苔生長蔓延的空間和對象,暗示小徑長期無人經行,且韻腳與上下文之“景”“定”等更協,當為更佳。
不少同學解題時出現以下兩種現象：一是不知道詩歌意象的語境特點。多數考生解說意象總是喜歡機械地套用傳統意象的固定涵義，不能根據具體語境，解說具體意象的特點。二是不知道題干中關鍵詞的引導作用。意象題中有一些關鍵詞，如“表現了……哪些特點”之中的“哪些”與“特點”，“通過哪種意象……”中的“哪種”，“描繪了一幅什么樣的畫面”之中的“一幅”與“畫面”，都不同程度地暗含了解題的思路與方向。但不少考生不知道這些詞語對解題有重要的引導作用，因而常常抓不住要領，解不好題。
要解答好題，首先要了解題型的問法，近幾年常見的題型有：這首詩描寫了怎樣的情景/這首詩描繪了怎樣的畫面？結合具體詩句，作簡要分析。/這首詩描寫了怎樣的景色？請簡要分析。/詩人從哪些角度來描寫景物？寫出了景物的什么特點？/詩的……句描寫了……的哪些特點？/結合詩的具體內容，分析概括其人物形象。
知道了這些常見題型，還必須把握復習的訣竅，這樣才能靈活高效地答題。無論是“景色”“景象”的特點，還是“情景”“情形”的特點，或者是“人物形象”的特點，如能從不同的方面與不同的角度進行分析與鑒賞，就容易獲得較好的解題效果。常見的分析角度主要有以下幾種：
一、 抓住詩歌中的重點詞語
看下面《詩經·芣苢》一詩。
芣苢
采采芣苢，薄言采之，采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
這首詩，可抓住“有”“捊”“襭”三個動詞，分析出婦女們嫻熟而歡快地采集芣苢的勞動情景。
二、 借助詩歌標題中的暗示語
有的詩歌，題目本身就暗示了其主要意象的特點，為我們提供了揣摩與解讀的線索。如李端的詩《閨情》，從標題可以看出詩中主人公可能是思婦形象；再如蘇軾的詞《滿庭芳·蝸角虛名》，從標題也可以看出本詞的意象與虛名有關。所以，我們可以根據題目揣摩詩歌意象的某些特點。
三、 根據上下句或上下文
這如同一般文章閱讀一樣，命題直接涉及的內容往往在文本中某一個部位，要理解這個部位，通常需要借助上下文，有時候答案就在前句或后句之中。
四、 借助詩歌的背景知識
詩歌的背景知識包括作者情況、時代背景以及注釋內容，它們都值得我們在分析與理解意象時充分利用。
五、 注重思想感情
意象是情與象的整合體，人們閱讀詩歌時一般是通過意象來理解思想感情；那么，我們也可以借助思想感情來理解意象。
六、 利用意象的固有內涵
一般考生都知道，古代詩歌中有不少常見的意象如“楊柳”“杜鵑”“夕陽”“殘荷”等，本身就具有固定的內涵，為我們解讀意象提供了不少方便。另外，一些不常見的意象也有其特定的內涵，也有助于我們解讀意象，如馬致遠《漢宮秋》中“塞外”的“曠遠悲涼”與“王宮”的“凄清陰冷”。
通過以上分析，古代詩歌形象題的解題要領已有把握，下面再談一談其解題技巧。
首先，可根據命題中的動賓短語填寫意象內容。
比如“‘無數鈴聲遙過磧’表現了怎樣邊塞景象？”一題，可以先摘取前后兩個關鍵詞，形成填空框架“表現了……的邊塞景象”，然后在橫線上填寫“邊塞景象”的特點：“長長的駝隊行進在廣袤的沙漠上”。這樣，就形成了完整的答案：“表現了長長的駝隊行進在廣袤的沙漠上的邊塞景象”。
其次，通過捕捉題干中的修飾語揣摩答題要點。
意象題中動詞前面的狀語與名詞前面的定語，能含蓄地指出解答意象的方向。比如“豐富的意象”表明意象內容較多，“通過尾聯”表明答案在詩的最后兩句，“素淡的情景”表明景物并不絢麗。如2012年天津卷：
閱讀下面這首律詩，按要求作答。
野菊
[宋]楊萬里
未與騷人當糗糧①，況隨流俗作重陽。
政②緣在野有幽色，肯為無人減妙香。
已晚相適半山碧，便忙也折一枝黃。
花應冷笑東籬族，猶向陶翁覓寵光。
【注】① 糗糧：干糧。首句典出屈原《離騷》“夕餐秋菊之落英”句。
② 政：通“正”。
頷聯描繪了怎樣的野菊形象？
本題如解說“頷聯描繪”的“野菊形象”的前提，在于理解“肯為無人減妙香”這一反問語氣，即不會“無人減妙香”。可先描寫野菊的美麗外形，再揭示野菊的內在性格。所以本題可答為：① 野菊生長于山野，花色清淡，香氣清馨。② 不因無人欣賞而自減其香，不為外部環境而改變內心的高潔。
第三，概括提煉與具體描述相結合。
尤其是一些“特點題”“畫面題”“形象題”，答題時既要概括表達又要具體描述。如2012年安徽卷：
最愛東山晴后雪[注]
[宋]楊萬里
只知逐勝忽忘寒，小立春風夕照間。
最愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山。
【注】本詩為《雪后晚晴，四山皆青，惟東山全白，賦〈最愛東山晴后雪〉二絕句》中的一首。
關鍵詞：鳥 意象 抒情 凄美
詩歌中意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點，是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。秦觀一向被稱為“婉約之宗”，他的詞往往帶有凄涼哀婉的色彩。本文分析秦觀詞中關于各種鳥的意象，事實上，這些鳥的意象在中國古典詩詞中都有很高的出現頻率，不止限于秦詞，而且表現出中華文化的共同審美趣味。作品中的鳥不同于自然的鳥本身，而是寄寓著詩人的情感、理想的藝術形象，成為突現某種思想情趣和審美意蘊的意象符號。
一.秦觀詞中的鳥類意象
1.燕子與鴻雁。
“燕”常用來表現愛情的美好，傳達思念情人之切。燕子的生活習性最喜接近人類。家燕在農家屋檐下營巢，在中國古典文化中，“燕子”有貼近世俗生活的意味，如秦觀的《調笑令》：“妾身愿為梁上燕，朝朝暮暮長相見。”“梁上燕”似在隱喻一種平凡的幸福，一種平淡是真的愛戀。與秦觀的另一首詞《鵲橋仙》中的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”相對照，前者是世俗的，具體可感的，平淡之中見真情的愛，而后者則是超越凡俗的深沉的思念，追求永恒境界的升華的愛。兩相比較之下，更加凸顯出“燕”在其中對于平凡的，世俗的，親切的愛戀的象征意味。
“燕”常與“春”相對應，表達惜春之意。秦觀《滿庭芳》：“古臺芳榭，飛燕蹴紅英。”《蝶戀花》：“曉日窺軒雙燕語，似與佳人，共惜春將暮。”《沁園春》：“正蘭皋泥潤，誰家燕喜；蜜脾香少，觸處蜂忙。”長滿蘭草的水邊，泥土非常濕潤。燕子飛來，銜起濕潤的泥土，去到人家畫梁上筑巢。著一“喜”字，寫盡了燕子營巢的歡樂。
燕子與大雁同屬候鳥，春天由南方飛到北方；秋天由北方遷徙南方。但是“燕”更多地與春景相對應，而“鴻雁”更多地與秋景相對應。這或許與兩種候鳥的外形和習性特點以及所體現的精神氣質有關。燕子身體輕盈，體態靈巧，飛翔高度不是很高，常在樹枝棲息，并且習慣在人屋檐梁上筑巢，繁育后代，與人類的生活更加貼近，給人帶來親切之感，是人類的親密朋友。這種可以親近的感覺與春景相對應，整體情調較為輕快，明朗。
而鴻雁體型較大，身姿矯健，飛翔高遠，每年秋分后群飛南方過冬，春分后又飛回北方生活。雁飛高空，飛行時排列極整齊，成“一”字或“人”字形。
秦觀《減字木蘭花》：“困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。”飛鴻為候鳥，其南北飛翔，是時序更迭的象征，而且古人還有鴻雁傳書的典故，它又是兩地人感情聯系的紐帶，仿佛飛鴻一到便能獲得對方的消息。這位置身危樓獨自凄涼的詞中人，仰觀飛鴻，那點點飛鴻，猶如遠游人的字字相思，但是飛鴻由遠而近，又漸漸遠去，卻沒能帶來一點點安慰，加深了主人公的愁緒。
又因為大雁集體行動的特點，于是掉隊的，單飛的“孤鴻”“孤雁”就格外顯得悲傷和孤獨。因而在古詩詞中，孤鴻的意象也格外凸顯。《望海潮》四首：“往事逐孤鴻。”不管故國如何繁華，可是如今都不存在了，它跟隨天上的孤鴻，一去不復返了。這一句抒發了詞人深沉的滄桑之感。大雁飛得高遠，在秋天蕭瑟的背景的映襯下，平添秋之蒼涼之感。鴻雁傳書，因而大雁的形象引發在外的游子對于故鄉，親人的思念與牽掛之情。《阮郎歸》：“衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。”鴻雁傳書的典故，出于《漢書·蘇武傳》，衡陽有回雁峰，相傳鴻雁至此而北返。這兩句說，在衡陽還可以有鴻雁傳書，而自己被貶到在衡陽以南幾百里的郴陽，連雁也看不到了，何能傳來書信？表現了詞人音訊全無的失望之情。
大雁邊飛邊叫，聲音洪亮、清晰、單聲，但拖得較長，似“嗯—嗯—”聲，數里外亦可聽見。其鳴叫之聲有凄涼之感，也和秋之蕭瑟對應。秦觀《木蘭花慢》：“漁村，望斷衡門，蘆荻浦、雁先聞，對觸目凄涼。”
秦觀另有一首《江城子》，“南來飛燕北歸鴻，偶相逢，慘愁容。綠鬢朱顏，重見兩衰翁。”以燕子和鴻雁遷徙的特點，比喻自己和友人蘇軾在輾轉遷徙過程中的偶遇，表現羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦。起句“南來飛燕北孤鴻”套用古詩句式作為比興，似乎有點喜，但接下去便說：“偶相逢，慘愁容。”可見二人相見之初，即愁容滿面。他們遠謫南荒，歷盡艱辛，自然容顏憔悴，十分愁苦，政治上的無情打擊，加于他們的心靈上深重的創傷。筆寫離別，情緒低沉、悲涼。此時秦觀已52歲，老態龍鐘，病態盡顯。在這年的8月12日，含笑卒于光華亭，這就成為兩位詞人的最后一次的聚首。
2.鴛鴦。
鴛鴦在中國古典文化中的比喻義是恩愛夫妻。崔豹的《古今注》中說：“鴛鴦、水鳥、鳧類，雌雄未嘗相離，人得其一，則一者相思死，故謂之匹鳥。鴛鴦在人們的心目中是永恒愛情的象征，是一夫一妻、相親相愛、白頭偕老的表率。
秦觀《菩薩蠻》：“蟲聲泣露驚秋枕，羅幃淚濕鴛鴦錦。”鴛鴦錦是繡有鴛鴦的錦被。這首詞描寫的是閨中的孤寂情懷。羅幃、鴛鴦錦等閨中陳設，為我們展示了這位閨中人物物質生活方面的富裕，著以“淚濕”二字，則又與這種富麗的陳設形成對照，襯出其內心的孤獨、空虛、失落。心上人離她遠去，她只能獨守閨房，那羅幃、那繡著象征愛情雙棲雙宿的鴛鴦錦被里，只有她一個徹夜難眠的苦心人兒。
3.烏鴉。
中國古典詩詞中烏鴉常與衰敗荒涼的事物聯系在一起，顯示出一種清新幽靜的境界，顯出蒼涼之感。秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”這幾句是有名的寫景佳句。縱目四望，遠處碧水環繞著孤零零的一個村落。成千上萬只寒鴉在村落的上空盤旋，天際斜陽絲毫不能散發溫暖。這種孤凄的景象正適合襯托離人的心情。
傍晚鴉群棲息樹上，古詩詞常借棲鴉，歸鴉反襯游子不得歸家的思鄉之情。在秦觀的詞中，鴉如同水墨畫的背景被賦予了凄愴，悲涼，冷落，蕭條的意味。《望海潮 洛陽懷古》：“但倚樓極目，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯。”點染了一幅冷色調的背景圖，情緒低沉傷感，表達羈旅之思。
二.鳥的意象的點染充分體現了秦觀詞的抒情意味
秦觀是婉約詞的代表，“婉約詞所給人的一個突出印象即是它的‘以柔為美’；而它柔美質地再經‘以悲為美’心理的浸染，必然形成哀婉的風格特色”，鳥的意象的點染充分體現了秦觀詞的抒情意味，體現其銳敏善感的獨特心靈特質，婉曲凄美的藝術風格。
意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點，它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。借景抒情是古詩詞中常用的手法。景于情的襯托往往有以哀景寄哀愁的正面襯托和以樂景襯悲情的反面襯托。具體到秦觀詞中鳥的意象，有以表現悲傷意味的鳥的意象襯托詞人的孤獨、失落、痛苦；也有以表現歡樂氣氛的鳥的意象反襯其落寞、惆悵、惋惜。
1.以哀景寄哀愁。
秦觀的詞善于把男女戀情同坎坷身世相結合，藝術手法含蓄蘊藉，經常通過幽冷的意境營造惝恍清幽的藝術世界，讀者多被他營造的意境所俘獲，為之低回感嘆，不能自已。古典詩詞里的鳥的意象往往寄寓了家國情懷、鄉愁離緒、愛戀纏綿。秦詞中大量的運用“寒鴉”、“孤鴻”、“杜鵑”等傷感的意象來寄托自己內心的失望、傷心和愁怨。
在秦觀的筆下，無論是鳥的身形還是其鳴叫的聲音都能帶有一種悲愁感傷的氛圍。掠過長空的飛鴻、斜陽外的寒鴉和詞人的身世之感交融在一起；秋天的雁鳴之聲令詞人觸景生情；殘更的烏鴉的啼叫觸發了思婦的愁緒；而在杜鵑的啼叫聲中詞人又深深地體會了落地的難堪抑或是家國之思。每一個意象都不是單純的孤立地存在的，都是為詞人的抒發感情服務的。秦觀善于通過“斜陽”“寒鴉”等景觀營造一種凄清的意境，同時用“孤”“愁”“恨”等詞表現內心的濃烈愁緒，客觀景物之中融入主人公強烈的主觀情緒。這些意象觸發了詞人的傷感落寞，反過來，詞人通過這些意象婉曲地抒發了自己的情感。
秦觀的詞清麗婉約，含蓄蘊籍，表象上給人以清麗、輕柔、婉約的感受，但只要仔細體味，就可以察覺詞人那顆蕭瑟落寞之心的苦澀與沉重。他通過大量悲冷凄涼的意象折射出自己敏感脆弱的心靈，也展現了自己苦難坎坷的一生。
2.以樂景襯悲情。
鳥的意象具有動態和富有生命力的特點，既是外在的景物，又是獨特的生命個體。比一般景物更能寄寓詩人的主觀感情，是詩人感情的典型載體。秦少游沒有固守以哀景寄哀情的模式，他也善于運用樂與悲的對比來更加深刻的表現某種情感，正所謂“以樂景寫哀，或以哀景寫樂，倍增其哀樂”。（王夫之 薹齋詩話）
燕子象征春光的美好，傳達惜春之情；鴛鴦表現愛情的美好，在秦詞中，卻常用來表達愛侶的分別，以雙飛的燕子和鴛鴦反襯人世間的飄零孤苦愛人離別。黃鸝有輕快、愉悅之意，常以此襯樂景，借此描繪春日的美好。在秦觀筆下，這樣美好的意境卻是超現實的夢境，用迷茫凄迷之境，渲染描寫，并注入主觀的情感，做到融情入境，渾然一體，從而形成凄美的境界。秦觀正是以“將身世之感打并入”和情景交融的手法描繪了真摯的情韻與凄涼的心境，使其詞在婉約詞中占有一席之地。
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關鍵詞古典詩歌教學人文素養教學方法
時代的發展要求教育承擔起對學生人文素養培養的重任。語文學科當仁不讓，尤其是語文課本中涉及的古典詩歌，它們是中華民族人文精神的結晶，有著豐富的人文精神和文化內涵，是人文教育最豐富最全面的現成教材。
然而，在實際的古典詩歌教學活動中，由于應試教育客觀上還有相當的市場，機械、刻板的教學方式依舊流行著。一些老師只抓住高考常考查的題型來組織教學，對那些意象、語言、表達技巧等標準化題型反復操練，很少對詩詞進行人文性的解讀；或者只是讓學生背誦，默寫；或者篇篇逐字逐句串講，老師闡述內容、分析句法，學生自己體驗的時間少。這些做法往往扼殺了學生學習古典詩歌的興趣，使之難以體會其中蘊含的精神和智慧。久而久之，枯燥乏味、單一呆板的教學形式會使學生“膩味”、厭“學”甚至厭“看”。因此，古典詩歌教學要充分考慮文體的特點，既要有利于學生理解詩歌內容，又要有利于學生人文素養的培養。
課堂是學生學習語文的主要場所，但是在我們的教學實踐中，單一的詩歌教學形式以及當代流行文化的沖擊，學生會對古典詩歌產生厭倦心理，欣賞能力比較低。所以，要想通過詩歌教學培養學生的人文素養首先要從改善課堂教學入手，主要表現在以下幾個方面：
1. 知人論世，調動學習興趣
“知人論世，以意逆志”是古文學批評中一種傳統的方法，由孟子提出。魯迅也說到：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且要顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這樣才較為確鑿，要不然，是很容易近乎說夢的。”
興趣是最好的老師，在人的學習活動中起著巨大的作用。要想在古典詩歌教學的課堂上吸引住學生，首先就要激發他們的學習興趣。因為學生對故事性的東西比較感興趣，因此結合詩人的生平事跡進行教學，便是調動學生學習興趣的一個很好的辦法。由于現在學生的知識儲備匱乏，他們對古代詩人及其作品知之甚少，在講述詩歌的過程中論及詩人背后的故事，解讀詩人獨特的人生經歷，進而走進詩人豐富的內心情感世界，作詩人的“知音”。這樣學生所學的就不僅僅再是一首單純的詩歌了，還有一個豐滿而充滿個性魅力的詩人，會使學生不僅對所學的詩歌內容產生期待心理，還可以在故事中受到詩人人格魅力的感染，提升精神境界。
比如學白的《夢游天姥吟留別》時，講“貴妃捧硯”“力士脫靴”的故事，體會李白特立獨行自由灑脫的性格；讀蘇軾和秦觀的詞，講“烏臺詩案”的故事，感受“儒”“釋”“道”三家思想對蘇軾的影響，比較蘇軾和秦觀面對人生困境時的不同反應；讀杜甫的詩，講“杜甫草堂”的由來，體會杜甫一生漂泊，命途多舛，像天地間的一只沙鷗，卻始終心懷天下的博襟；讀杜甫的《詠懷古跡五首》講“昭君出塞”的故事，體會“才士不遇”的悲哀；讀李清照的詞，講她和趙明誠的感人故事，感受詞人的家愁國恨……每一首好詩都是詩人用他們的真性情乃至生命寫成。就如太史公云：“詩三百篇，大抵圣賢發憤之所為也。”因此，把詩人的故事講給學生，目的當然不僅僅是為了引起他們的興趣，更重要的是給學生提供一個與詩人進行心靈交流的平臺，超越時空的界限去感受他們的生命，感悟他們的情感，引起他們心靈的震撼。在教學中，教師要多搜集一些詩歌背后的東西，用詩人們獨特的人生經歷來感染學生，調動學生的學習積極性。
2. 借助多媒體，全方位感知文本
中學生還沒有深刻地接觸社會，生活經驗不豐富。詩人生活的時代背景，詩人特殊的思想觀念他們還不是很理解，由于時空的阻隔，學生無法在頭腦中再現當時當地的歷史風物，這就阻礙了學生對客觀物象的把握，也不利于提高其審美鑒賞力。利用多媒體，再現當時的風土人情、服飾器物，配以畫面、音樂，從視覺、聽覺等方面刺激學生的感覺器官，讓學生充分發揮自己的想象能力，深刻領會詩歌內涵，激發其學習興趣，也有利于學生更深入地理解詩歌。
例如講授王維的《山居秋暝》時，在講授作品之前，先讓學生欣賞范寬的《溪山行旅圖》。圖畫描繪的是關中景色：重山疊峰，草木蒙茸，山石堅硬，山勢雄健，豐富卻多變化，有空間感。在欣賞完圖畫后再來為學生講述作品，為學生明確明月、清泉、松、竹、浣女、蓮舟這些意象，讓學生展開想象的翅膀：隨著夜色愈來愈濃，月華如水，在林間投下斑駁的影子，波光與明月涵漾著一片澄澈的光輝，明凈而清幽。清澈的泉水淙淙流過山石，打破了夜的寧靜，洗衣的姑娘們回來了，清風傳來她們清脆悅耳的笑聲。此時，抽象的詩句轉化成了一幅富于美感的月下秋山圖，學生自然產生了興趣。
另外，音樂和詩歌是密不可分的。音樂作為一種藝術，可以有效刺激學生感官，幫助學生迅速融情入境。
比如學習《月下獨酌》時，用《高山流水》的古樂聲，演繹李白孤傲的心情；在講授《長亭送別》時，先播放一段《西廂記》的昆曲，拉近學生與這篇文章的時空距離，鶯鶯悲歌的形象感染學生，可以使之產生期待心理；學習《登高》，用阿炳的《二泉映月》引導學生體會郁積在杜甫胸中難以疏解的愛國情思和羈旅愁思；學習《虞美人》，可以用古箏《倩女幽魂》的凄楚基調將學生帶入那個時代，恍惚之中仿佛自己變成了李煜；和著《廣陵散》鏗鏘的樂音，朗誦《將進酒》可以增添雄渾與豪邁的氣勢……當學生感受到配樂朗誦的樂趣時，筆者引導他們把自己喜歡的流行歌曲的歌詞換成古典詩歌，他們以出乎意料的熱情配出了不少現代流行的詩歌歌曲。學生給蘇軾的《念奴嬌》配上了《故宮的記憶》，給柳永的《雨霖鈴》配上了張信哲的歌曲《雨霖鈴》……經過不斷的嘗試，學生感覺學詩就像玩，是一種有趣的娛樂形式。這樣做，產生了很多超越文本的閱讀新意，學生也在和歌而唱的過程中感受詩中真味。
3. 比較異同法
比較法在詩歌教學中的運用非常普遍，可以比較相同題材的詩、相同背景的詩、相同風格的詩、同一作者的詩等等。通過比較，突出其共同性和差異性，從而提高學生的審美能力以及文學修養。
下面介紹幾種不同方面的比較。
（1） 在同題詩作之間展開比較
品味相同題材的詩作，有利于把握詩歌的精妙之處。像陸游的《卜算子?詠梅》和的《卜算子?詠梅》，這兩首詞雖然題材相同，但情趣殊異：陸游的寄寓了詞人憂國傷時、堅守節操的情志以及不愿與世俗同流合污的高尚品格，的詞則顯現了革命樂觀主義的豪邁情懷。而王安石《梅花》中的梅花同樣也是傲寒，但表現了另一種風度與品格：潔白無瑕而又暗暗給他人送去清香。通過對比賞析，情感意蘊的不同一目了然，從而加深學生對詩歌的理解，例如：教學李煜的《相見歡》，就可以把“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭”和“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”以及“白發三千丈，緣愁似個長”等詩句作比較。
（2） 對詩的意象比較
筆者在講授賀鑄的《青玉案》（凌波不過橫塘路）的課前布置了預習作業：試從古典詩歌中找出用“青山”“流水”“古道”“夕陽”等意象來寫愁的名句，比較不同詩人對同一題材多角度的描寫。學生紛紛找到相關名句，比如李清照寫“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”（《武陵春》），林逋“兩岸青山相送迎，誰知離別情”（《長相思?吳山青》），這兩首詩歌用“青山”表示國破家亡之愁的沉重而難以舟載；李煜“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》），用“流水”表示亡國之愁如滾滾東流的春江水；王維“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”（《送元二使安西》），秦觀“斜陽外，寒鴉點點，流水繞孤村”（《滿庭芳?山抹微云》），用“夕陽”“古道”來表示離愁別緒。再來分析賀鑄的“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”（《青玉案》），用“煙草”“風絮”“梅子黃時雨”表示愁之深、之廣、之綿延不絕。在此基礎上，引導學生理解詩歌創作中“意”與“象”之間的關系，進而提升學生對詩歌的鑒賞能力。
（3） 在詩的不同情思之間展開比較
學清照的詩詞，老師可以把這位古代才女、我國文學史上最偉大的女詞人傳奇的一生告訴給學生。李清照的一生，感情是豐富的，愛國愛家，愛得深，愛得切，可家國兩失，只能在凄涼中度過晚年。她“生當作人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯
過江東”這樣豪放慷慨的詩句，譏嘲當政王朝茍且偷安，顯示出她超出自身之苦的另一番灑脫和剛毅。她用她的作品詮釋了愛和生命的過程，也讓她的愛和生命在她的作品里留下了千年永恒的燦爛。李清照凄美的一生，能夠深深撥動學生的心弦，讓學生對這位超群脫俗的才情女子悲嘆感傷的同時又多一份熱愛和敬佩。學完李清照的詞以后再比較舒婷的《致橡樹》，可以體會現代女性的獨立意識。
4. 倡導個性化閱讀，自由鑒賞詩歌
【關鍵詞】蘇軾；詞；用典；敘事性
【中圖分類號】I044 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2014）02-0033-6
詞在產生初期只是一種“配合燕樂歌唱之歌辭”。至北宋時期，詞逐漸從娛樂性的歌發展成為文人抒懷言志的文學體裁，且開始具備了紀事寫實的文學功能。詞所經歷的這種由“歌”向“詩”的升華，很大程度上得益于蘇軾創造性地以用典的方式將詞引入了文人交際的領域。本文論說的以典代敘，主要是指事典摘取人物、地點或情節等核心要素來征引故事的隱形敘事特點。蘇軾正是充分利用了典故能以精簡的核心詞匯替代敘述完整故事的強大敘事，將詞發展成為北宋文人交際的重要載體。最能體現蘇軾詞的交際性特色的當推贈寄詞、宴游詞等。
所謂贈寄詞，是指具有明確贈寄意向的詞作，這類詞所抒發的情感是有明確對象的。為了論述的準確性，我們這里只關注題序中表明贈、寄某人的詞作。依據這一標準統計，在蘇軾現存的331首詞中，有127首屬于贈寄詞，可見贈寄詞在蘇軾詞的創作中占有非常重要的分量。從贈寄的對象上來看，蘇軾的贈寄詞僅有26首是贈女子的，其余絕大多數都是贈親友、同僚的，后者正是蘇軾詞活躍在文人交際領域的一個最直觀的反映。蘇軾的贈寄詞，大致有送、別、遇（逢）、寄、答、呈、戲、勸、遺、和、次韻等具體形式。盡管形式眾多，但依據空間距離，又可以分為贈寄者在場的贈詞和贈寄者不在場的寄詞兩大類。贈詞的主要場景有宴游酬贈和臨歧贈別兩種，需要說明的是宴游酬贈與臨歧贈別也是常有交叉的，譬如，在為餞別而設的宴席上，酬贈詞就是以抒發別情為主。為了凸顯蘇軾在別情詞中的用典特色，我們將宴別之作獨立在宴游酬贈詞之外，將其歸入臨歧贈別一類。
一、尊酒相逢，以詞紀事
蘇軾交友甚廣，宦游所到之處總是能與當地的同僚、文人、隱士等呼朋引伴，時常宴飲唱和，優游于山水之間。蘇軾的宴游酬贈詞共17首，其中既有如《江城子》（鳳凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺，如有意，慕娉婷”，以優美筆調在寫景中敘述見聞；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。樂事回頭一笑空”，與友人在席間的感嘆人生；還有如《少年游》（銀塘朱檻麴塵波）詞“好將沉醉酬佳節，十分酒、十分歌”的佳節宴飲行樂；更有如《滿庭芳》（三十三年，飄流江海）詞“步攜手林間，笑挽ss”的故友重逢話舊。這些詞不僅內容豐富、情感細膩，友人之間的飲酒作樂、登游泛舟、玩笑戲嬉等無不入詞，而且在表現方式上，蘇軾創造性地為詞注入大量的敘事、紀實的成分。
蘇軾常常把宴游的具體情節和場景巧妙地搬到詞里。為了不喪失詞之語言的要渺宜修和輕靈纖柔的特質，蘇軾的以典代敘側重于把事典濃縮為優美的語匯，借用事典的故事內容，以實現空靈虛沖的詞的敘事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一詞，記錄朋友相聚于真覺寺中賞玩瑞香花，曹子方因不識此花而誤以為丁香。蘇軾作詞以戲之：“怪此花枝怨泣，君詩句名通。憑將草木記吳風。繼取相如云夢。點筆袖沾醉墨，謗花面有慚紅。知君卻是為情濃。怕見此花撩動”。蘇軾將司馬相如《上林賦》中誤把盧橘歸為長安物產的事典，結合司馬相如的作品語辭，提煉出“繼取相如云夢”的典面。這既寫出了一段趣事，又在字面上合乎了詞的飄逸空靈之韻味，以虛寫實。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）詞：
昨夜扁舟京口，今朝馬首長安。舊官何物與新官。只有湖山公案。
此景百年幾變，個中下語千難。使君才氣卷波瀾。與把新詩判斷。
詞中記敘了蘇軾在離任杭州時與新任知州林子中交接之事。全詞幾乎都是直白敘述，但蘇軾巧用樂昌公主新官舊官的事典，以女子愛情事寫公務，既借典故的柔婉消解了官務移交的嚴肅性，又在語境的跳躍中產生了幽默，為詞增色不少。蘇軾借用典故實現了宴游詞的敘事性。豐富多樣的事典也使蘇軾的大多數宴游之作都具有獨一無二的個性，大不同于之前花間、南唐宴游詞的浮泛抒情。
蘇軾詞中還有一類宴游詞雖在題序中沒有說明贈寄某人，但內容是以記敘文人士大夫出游雅聚之事為主。這些宴游詞也是極能體現蘇軾詞交際性的有力證據。
蘇軾的宴游詞通常是以詞來真實地記錄與友人的宴會和出游，可以說，是成功地實現了以詞紀事。《瑞鷓鴣》（城頭月落尚啼烏）詞就是一首典型的紀游詞，上闋“城頭月落尚啼烏。朱艦紅船早滿湖。鼓吹未容迎五馬，水云先已漾雙鳧。”在黎明前西湖月落烏啼、云水繚繞的景色中，又述說了太守未至，兩縣令先到的游湖之事。過片則是幅青山綠水間黃帽撐舟，巖上青煙升騰的風俗畫。結拍回筆平淡而有禪機的寫自己的僧榻小憩，在敘事中暗含情致。蘇軾的詞不僅紀游，還有不少紀宴佳作，他以優美的詞筆將宴會雅集的趣事一一紀實。如《定風波》（兩兩輕紅半暈腮）上闋：“兩兩輕紅半暈腮，依依獨為使君回。若道使君無此意，何為，雙花不向別人開。”該詞生動地記載了仲秋宴上賞菊，雙花獨向徐君猷而開之軼事。再如《減字木蘭花》（回風落景）詞：“回風落景。散亂東墻疏竹影。滿座清微。入袖寒泉不濕衣。夢回酒醒。百尺飛瀾鳴碧井。雪灑冰麾。散落佳人白玉肌。”以輕盈沖淡之筆記敘了夏日雅集晁無咎之隨齋事，與詞序所記的“主人汲泉置大盆中，漬白芙蓉，坐客俯然，無復有病暑意”結合，有虛實相生之妙。
蘇軾運用濃縮歷史故事的典故，來代替性的敘述當下之事，既古雅又增添了歷史的聯想，避免了直白生硬的敘事。蘇軾最出名的記游詞是記述密州出獵事的《江城子》（老夫聊發少年狂），上闋以“親射虎，看孫郎”的孫權射虎事典，敘述自己出城打獵之事，自比孫權，其豪邁雄壯之氣勢溢于言表。下闋“持節云中、何日遣馮唐”一句用馮唐易老的事典，來表白自己雖已兩鬢花白，但仍懷抱著為國馳騁疆場之凌云壯志。典故的蘊藉性特點使蘇軾得以借用簡短凝練的典面，實現詞之敘事的同時，又飽含深情。
二、歧路沾巾，以詞贈別
臨歧贈別詞是贈詞的又一重要類別。我們把蘇軾有明確贈送對象的、抒發離情別意的詞，包括宴席上的別情之作，都一并歸入贈別詞之列，但排除離別之時的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思無窮）雖題序為“恨別”，但只是詞人獨自踏上征途時依依惜別之情在內心的涌動，并無贈別的對象，故不視為贈別詞。根據這一標準統計，現存的蘇軾贈別詞有49首。
蘇軾的“以詩為詞”之特色也充分地體現在贈別詞中。蘇軾詞的以典代敘，不僅借鑒了詩的抒情言志，還有詩歌描摹情節和敘述場景的藝術手法。蘇軾的贈別詞大多都有具體的情感寄托對象，往往能借典故將與友人分別的具體情境和贈別者的個人經歷等都融入詞中，使它們具有鮮明的辨識度。在贈別詞中，蘇軾通常會用事典來敘事的內容有以下三類。
一是用典故敘述臨別時的具體情境，如《昭君怨》（誰作桓伊三弄）詞，巧妙運用《世說新語?任誕》中記載的晉人桓伊回車為尚在舟中的王子猷弄曲三調，曲終便上車離去，始終不交一言的典故，敘寫自己在江邊凄清的笛聲籠罩下為友人柳子玉送行之事。
二是常常借事典以寫實友人離別之原因、去向等贈別之人的經歷。如《南鄉子》（旌旆滿江湖）一詞：“旌旆滿江湖。詔發樓船萬舳艫。投筆將軍因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉淚怨離居。喜子垂窗報捷書。試問伏波三萬語，何如。一斛明珠換綠珠。”蘇軾依據友人楊元素將還朝，似有典兵之議這一特殊的個人經歷，在贈行詞中連續運用班超投筆從戎、馬援受封伏波將軍的事典，兼顧敘事與祝愿，不僅拓展了詞的內容空間，而且使詞中所表達的別情更加個性化，更加真切。再如趙晦之罷官歸去，蘇軾在送別之作《減字木蘭花》（賢哉令君）：“賢哉令尹。三仕已之無喜慍”，就用到了《論語?公冶長》記載的“楚令尹子文三仕為令尹，無喜色；三已之，無慍色”的典故。下闋又緊接著說：“不如歸去。二頃良田無覓處。歸去來兮。待有良田是幾時。”《史記?蘇秦列傳》載蘇秦成功地以合縱之術游說六國，為六國相之后感嘆：“且使我有洛陽負郭田二頃，吾豈能佩六國相印乎”。蘇軾正是借蘇秦無良田二頃而出仕事，來自嘲歸隱而不得的無奈。又如《浣溪沙》（門外東風雪灑裾）詞，梅庭老遠赴薄職，蘇軾贈詞：“門外東風雪灑裾。山頭回首望三吳。不應彈鋏為無魚。上黨從來天下脊，先生元是古之儒。時平不用魯連書”。巧用馮諼彈鋏歌無魚之事，讓友人不用抱怨地僻職閑，又以張儀贊譽上黨天下脊背之事來分析此地的重要性，最后更是反用魯仲連箭書破城事，勸慰友人放寬心態接受現實。張元唐回秦州省親，蘇軾在贈別詞《漁家傲》（一曲陽關情幾許）以“風流膝上王文度”收筆，運用晉人王文度雖長大成人，卻仍被父親抱坐膝上的典故，來述說友人省親得父寵愛之事，敘事貼切而有蘊藉。
三是敘寫與贈別之人的交往故事，如《醉蓬萊》（笑勞生一夢）詞中“賴有多情，好飲無事，似古人賢守。歲歲登高，年年落帽，物華依舊”，連用《史記?張儀傳》中的犀首自嘲無事好飲的事典，及陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》所記九九重陽宴上孟嘉落帽，并用超卓文辭對答他人嘲笑之文的風雅趣事，將自己在黃州三年的重陽節都與徐君猷在棲霞樓暢飲之事娓娓道來。再如《臨江仙》（詩句端來磨我鈍）詞：“酒闌清夢覺，春草滿池塘”，以謝靈運夢見謝惠連而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述說與友人詩文往來、磨礪辭句的深厚情誼。
蘇軾還有連續填寫數首詞以送別摯友的情況，這種系列贈別詞更突出了蘇軾詞寫實事、吐真情之特點，可以看作是詞之敘事功能的一次升華。如熙寧七年七月于杭州送別陳述古一事，蘇軾就先后創作了6首詞以贈別，每首詞都配合題序，表達出了不同地點和場合下的送別情境，而典故（包括事典、語典）又在其中扮演了重要的敘事角色。如登孤山宴竹閣，則填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），憑欄遠眺，不禁想起晉明帝所謂日近長安遠之事典，悲嘆“天易見，見君難”，黯然神傷。追送述古，別于臨平扁舟之中，則作《南鄉子》（回首亂山橫），不正面寫自己佇立目送友人，而是借用唐人歐陽詹《初發太原途中寄太原所思》的詩句“高城已不見，況復城中人”，側面寫友人舟中回首，漸行漸遠，“不見居人只見城。”故人離別之悲凄，躍然紙上。大量的事典的靈活運用，令蘇軾的贈別詞幾乎每一首都具有了獨特的面貌，抒發著各不相同的個性化離別之情，這是對贈別詞的發展，也是蘇軾的“以詩為詞”創作理念在贈別詞中的成功實踐。
三、魚雁傳書，以詞代簡
贈詞與寄詞的一個重要區別在于，贈詞尚且有與受贈者現場的共同經歷作為基礎，而寄詞則是純粹的借詞來跨越時空寄予情感。蘇軾的寄詞并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以詞代簡，通過詞來向親友傳達當時之事之情之志。因此，寄詞對敘事性的要求就更高于贈詞。在寄詞中，蘇軾依然是借助典故作為主要的敘事手段實現了以詞代簡。
如蘇軾在給章質夫的書信中寫道：“《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作，又思公正柳花飛時出巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也。”此書所附之詞即著名的《水龍吟》（似花還似非花）。也可以是以詞代書，如《江神子》（黃昏猶是雨纖纖）題序云：“大雪，有懷朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感懷友人，且寄詞以抒思念之情。蘇軾在題序中標明“寄”、“懷”某人的詞作有2l首，其中寄其弟子由的詞最多，共5首。
蘇軾的寄詞主要有因事而作的應酬型和因情而發的傾訴型兩大類。一般說來，因事而作的應酬型寄詞是以敘事為基礎的稱贊或戲謔，故而多用事典。如因益州太守馮京平定邊亂有功，蘇軾作《河滿子》（見說岷峨凄愴）詞，詞人一方面使用唐代名將李勤鎮邊固若長城，韋皋平劍南八國的歷史故實來敘述并稱頌馮京防御與招撫兼施的治邊策略，另―方面又用卓文君當壚酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添馮京所治之益州濃郁的地方文化內涵。再如熙寧七年七月，蘇軾寄蘇州太守王規父之《菩薩蠻》（玉童西迓浮丘伯）詞，亦屬于因事而作的應酬型，詞中借用浮丘伯、許飛瓊等仙道事典，來敘述杭妓前往蘇州迎接新任太守楊元素之事，又用唐代詩人韋應物曾任蘇州刺史，及范蠡攜西施泛舟五湖的古人故實，調侃王規父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令競連用四處事典，用事之密集，敘事之豐富，堪稱小令中的佳作。
因情而發的傾訴型寄詞，則是重在抒發內心深處的情感，故而在運用事典替代敘事之外，也時常引用前人語典，以增加表達效果。熙寧七年，蘇軾自杭州赴潤州，過丹陽時，重聞舊曲而引發思念，陷入與述古登山臨水，題詠詩詞的美好回憶中，于是作《行香子》（攜手江村）以寄述古。詞人用“繡羅衫、與拂紅塵”句，帶出魏野與寇準再度重游陜府僧舍，見當年二人題詠仍在，寇準之詩已被人用碧紗籠護，而魏野的詩則塵昏滿壁，隨從官妓用紅袖為魏野題詩拂去塵土的故事。借言昔日與友人游湖題詩之事，這里的事典雖然也有代替敘事之用，但此處敘述仍是為抒發思念之情所設的鋪墊。蘇軾將本朝名人的逸聞趣事作為典故來運用，這也是在事典使用上的一個突破。蘇軾在這類因情而作的傾訴型寄詞中，總能根據創作的實際需求，靈活運用典故，充分發揮事典善敘事、語典善抒情的優長。如在《沁園春》（孤館燈青）詞：“當時共客長安。似二陸、初來俱少年。”用陸氏兄弟少年才俊事典敘述自己與子由二人年輕時的才華橫溢、意氣風發。《八聲甘州》（有情風、萬里卷潮來）詞：“約他年、東還海道，愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。”用謝安扶病人西州的事典講述自己終將歸隱的雅志。而在《木蘭花令》（梧桐葉上三更雨）詞中，則化用溫庭筠《更漏子》（玉爐香）：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”詞句，表達深夜夢回時分幽獨寂寞的思懷之情。著名的《水調歌頭》（明月幾時有）詞中的佳句“不應有恨，何事長向別時圓”，化用《溫公續詩話》所載“月如無恨月長圓”之語，而“但愿人長久，千里共嬋娟。”也是化用唐人許惲《懷江南同志》中的詩句“唯應洞庭月，萬里共嬋娟。”
蘇軾的寄詞大部分是抒發與友人真摯的情義和思念。這類寄詞有一個從當下到回憶再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行馬上寄子由的《沁園春》（孤館燈青）詞，即是從當下驛館的凄清孤單起筆，下闋先回憶兄弟二人初入京城的風華正茂，隨之抒懷“用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看”，“身長健，但優游卒歲，且斗尊前”的那種閑適、放曠的人生追求和價值觀念。當然，不是每首寄詞都完整的具備這三段模式，且各自的出場順序也是有差別的。同樣是寄予子由的《畫堂春》（柳花飛處麥搖波）詞，就是以“柳花飛處麥搖波。晚湖凈鑒新磨。小舟飛棹去如梭。齊唱采菱歌”，二人曾游柳湖的歡快情景開場，下闋從回憶中醒來寫及當下的風和日麗，“平野水云溶漾，小樓風日晴和”。接著再感嘆“濟南何在暮云多。歸去奈愁何”，遙想遠方的親人和同歸故鄉的夙愿。
蘇軾還有一類唱和贈答的特殊寄詞。關于秦觀《千秋歲》（水邊沙外）詞的群體唱和盛事便是最典型的例證。《能改齋漫錄》載：“秦少游所作《千秋歲》詞，……其后東坡在儋耳，侄孫蘇元老因趙秀才還自京師，以少游、毅甫所贈者寄之。東坡乃次韻，錄示元老”。可見，北宋唱和詞已不僅僅是發生在宴席之上的娛樂游戲，而是逐漸發展成為一種憑借書信往來的文學切磋、情感交流方式。蘇軾次韻章質夫楊花詞的《水龍吟》（似花還似非花）是一首著名的唱和詞，詞中多處化用前人語典，從歇拍的“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，化用唐人金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”的構思；到下闋的“春色三分，二分塵土，一分流水”，化用本朝詞人葉清臣《賀圣朝》（滿斟綠醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分風雨”的用語，再到結拍的“細看來，不是楊花點點，是離人淚”，化用宋人曾季貍《艇齋詩話》引唐人詩：“君有陌上梅花紅，盡是離人眼中血”的意境。頻繁用典應該算是唱和詞共同的特點之一，這大概與文人唱和的心理有關，在交流之余不免有逞才之嫌。