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第1篇：少數民族音樂論文范文

目前對辦學及研究方向進行分析，顯而易見全國各地高等音樂院校地區性研究特色還未形成，歐洲音樂及教育依然是集中研究的主流，但歐洲音樂概念及教育體系不具備普遍性和世界性特征，地方性特征較強，研究西方和歐洲音樂及教育體系也僅是世界音樂的一部分而已。因此，把中國的音樂學院定位在一種模式和方向以及特色方面，這樣就會使教學和科研范圍過于狹窄，而且表現為極大的重復與浪費科研方面人力財力投入，音樂研究國際化水平很難形成，致使認識人類音樂局限性較大，而且開發利用音樂資源范圍狹窄。

2云南少數民族音樂傳承

形成和生存以及發展云南少數民族音樂的社會形態極具特殊性。就云南少數民族來看，其生存的社會和自然地理環境極具復雜性，而且歷史發展狀況也極為復雜，在云南這個地方歷來聚集和碰撞，以及融合和分解著多種文化。云南少數民族擁有25個，而全國的少數民族也僅55個，幾乎占到一半，在全國范圍內的省區中擁有最多和最復雜的民族成分，具有多樣的地理環境，較低的生產力水平，落后的經濟文化。多樣和復雜的云南民族音樂文化主要源于云南各少數民族社會和自然生態環境的特殊性，歷史文化和所處的地理位置存在的差異。使云南少數民族音樂最終形成集本土和中原，以及東南亞和藏音樂這些音樂文化為一身。而從云南少數民族音樂傳承來看，擁有自己文字的并不多，即便擁有本民族文字，但對其掌握的人也并不多?？诔行蕴卣魍怀?，其傳承方式主要表現為口頭傳承，就民歌而言，繼承與發展崇拜和歷史地理以及民俗文化等都是通過口頭傳承實現的。自然和家族以及師徒傳承是云南少數民族音樂傳承的主要表現形態，主要特征都體現為“口傳心授”。

3教育在音樂傳承中的地位及作用

今天，在實現相互交融不同種族文化，傳播與繼承同一民族傳統文化過程中，教育成為重要手段和主要途徑。隨著社會的發展教育必須成為民族音樂發展的載體，需要把自身的傳承模式建立起來。而高等藝術院校民族音樂教育則應承擔起歷史賦予的重任，把現代民族音樂藝術傳播者培養出來，向社會輸送專門人才，承擔起弘揚民族文化的重任。在高等音樂藝術院校教學中，對于民族音樂教學模式比率值應成為我們重點考慮的內容，尤其是少數民族音樂藝術院校更為重要。培養方向受到傳統課程設置和教學內容潛移默化的影響極深，體現個人的技能成為音樂表演專業的重點，音樂教育專業與表演專業形成攀比的勢頭。管建華先生指出，在很多音樂教育專業高校，學“鋼琴專業”或“聲樂專業”，的學生很多，而學習“音樂教育專業”的學生則屈指可數，培養綜合素質以被放在次要地位。在課程設置上出現西洋體系音樂理論課程與純粹模仿民族音樂課程的結合，這對于民族音樂教育發展而言，是否是最佳方案值得人們深思。就高等藝術院校辦學方向而言，民族文化背景和社會形態，以及自然環境和歷史變遷等因素應成為少數民族音樂教學的立足之本，對其研究應實現綜合性，具備多層面和全方位特征。在劃分教學內容上做到細致化，同時緊密銜接和科學設置教學內容進程也極為重要，從而能夠精顯獨立學科重點，形成寬泛的學科內容，實現相互依托各個學科，致使少數民族音樂教學體系更為完善。

4結論

第2篇：少數民族音樂論文范文

[關鍵詞]少數民族地區 音樂教育 文化功能

眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數民族地區音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當地原始、純樸的民族文化風情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當地民族的生產，生活方式以及審美意識息息相關的，隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物，是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術，其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是，專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現，是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此，如何實施少數民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。

一、少數民族音樂教育的文化積淀

現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置，主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構，在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數民族學生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。

多元的文化使得各民族相互學習交融，也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位，將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。

二、少數民族音樂教育的文化傳遞

由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數民族文化環境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起，借助學校教育這個平臺，讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。

當然，實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價，恰恰相反，少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業性的教學與研究，也可以深入到少數民族音樂的文化語境中，進行非專業性的文化實踐活動等等。

三、少數民族音樂教育的文化選擇

進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下，少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關聯事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成，少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味，才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系，無論從完整性、規范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以，對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究，實現本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。

四、少數民族音樂教育的文化創新

在當今社會，少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注，人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現狀，從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區，我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大，但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創新，創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載，而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續，這種延續不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新，才能使之藝術長河生生不息，永遠流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學校教育，而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發展的自然進程，是徒勞無功的。現在，接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務?！?/p>

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第3篇：少數民族音樂論文范文

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第4篇：少數民族音樂論文范文

[關鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂

近年來,內蒙古影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內外創下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內蒙古音樂家協會主席,現為中國音樂家協會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養了大批優秀音樂創作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪等人都得益于他的發現與栽培。為了提高內蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學、中學音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內蒙電影制片廠工作了8年、經手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解。《戰地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀之戰》獲長春電影節“紀念杯”和藝術創作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達民族文化,以內蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統的作品技巧相結合,洋為中用,取長補短,以優美動人的旋律表現出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風格的最大優勢在于在主題選擇、和聲的運用、復調技法、配器色彩、曲式結構五方面。主題選擇上,一貫以傳統的蒙古族民間音樂為源泉進行創作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調和聲體系與民族調式和聲相結合的手法;復調技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結構,共同為電影的情節展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現手法

(一)主題音樂的運用

作為一個少數民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風格的特點,非常優美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現。他的主題音樂在其電影作品中占據重要位置,莫爾吉胡主要根據其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構思進行了巧妙構思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現十次。我們知道,單調的主題重復會使人產生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創作中,主要運用了主調音樂的表現手法,突出呈現了主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用。主調音樂可以稱之為“發展的變奏”風格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節在影片的開始階段,主要表現出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準備的主題音樂表現出質樸、活潑的特點,音樂狀態積極向上,表現了成吉思汗少年時率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯想到特定的民族生活地區的民風、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復調手法,還將各聲部之間做更為細致的和聲進行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關于蒙古族草原上的戰爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯系甚密,所以運用一種最能體現蒙古族風格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風格的體現起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎上巧妙調節口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統的演唱形式以及莊重的演唱內容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續長音,該長音基本是調式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領眾人的下行音調進入主音的持續;其后由一人或眾人演唱下聲部持續的調式主音,進入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學、人類學、歷史學、文化藝術學等專家學者的極大興趣和普遍關注,更為民族音樂學家高度重視。

(三)運用多種樂隊配器手法

莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現影片的民族風格特點。(1)以西洋樂器來表現電影的民族風格。莫爾吉胡不單單對傳統的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現出成吉思汗創業的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進一步體現民族風格特點,更好地與影片結合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現民族風格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節奏運用了民族打擊樂器,表現了特有的民族舞蹈性;創作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節奏,更加表現了音樂的民族風格特點?！冻杉己埂分羞€有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰,成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰,這段場景的音樂莫爾吉胡設計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。

三、結 語

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一,對電影語言的立體化呈現起著非常關鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創作為內蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結合世界電影音樂創作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復調藝術、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術魅力。

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第5篇：少數民族音樂論文范文

作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學博士，中國音樂學院教授，博士生導師；杭州師范大學音樂學院教授，藝術教育研究院兼職研究員。

摘要：作者贊成國外一些音樂學家將調式體系分為兩類的意見，認為我國傳統音樂中的調體系也可以分為“調式”和“調型”兩類。文章討論了“調型”的定義，分析了傳統音樂中“西皮”等四種不同形式的“調型”?！罢{型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應對它做更深入全面的研究。深入研究“調型”不僅是探索我國傳統音樂形態之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。

關鍵詞：調體系；調型；結構形式

中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006

俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學教程》中認為，應將歐洲音樂的調式體系分為“調性的調式”和“調式的調式”兩類。他認為大調或小調都是“調性的調式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調或小調。”而“調式的調式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征?！彼怨诺湟魳分械木唧w作品為例，說明了兩者的區別。[1]俄國學者對歐洲古典音樂中的調式體系進行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認為“調式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關調式的概念強調旋律類型，原則上根據旋律元素的特點對調式加以定義。”蘭德爾還指出，西方音樂學界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術音樂中的調式概念時，“相對強調三方面的要素：1.音階或有內部層次結構的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征。”[2]

歐洲語言中的“調式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴展和民族音樂學研究的成果有關。霍洛波夫所說的“調性的調式”和蘭德爾所說的傳統意義上的“調式”就是漢語中的“調式”?；袈宀ǚ蛩f的“調式的調式”和蘭德爾所說的“強調旋律類型”的“調式”，在漢語中最好稱為“調型”?！靶汀痹跐h語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術語中也有“節奏型”“旋律型”等用法，稱“調型”要比“調式的調式”“強調旋律類型的調式”好。至于比“調式”和“調型”更高一級的概念，建議稱為“調體系”。因為“調”在漢語中不僅可以指調高、調式，如“C調”“上字調”“商調”“角調”，也指“調型”，如“西皮調”“二黃調”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關的一系列概念比較合適。①

“調型”在我國傳統音樂中是一個常見的音樂形態，以往的音樂學家們將其稱為“特性調式”或“某某體系”。筆者認為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調型”的特點，故撰文對“調型”進行初步探索，希望大家批評指正。

黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中指出：“‘調式’是人類音樂思維的基礎”，他還說“音階便是構成調式的素材，‘調式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的?！盵4]《現代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據它們彼此之間的關系而聯接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調式?！盵5]各種調式都以音階為基礎，并以音階中的某聲為主音構成的。中國古代文獻中稱“主音”為“調頭”。[6]中國傳統樂理認為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調頭”，構成宮、商、角、徵、羽五種調式。

“調型”是不同于“調式”的另一種關于旋律構成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。

調式類的旋律，一般用“主音”“起調畢曲”，調型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調畢曲”。

為說明什么是“調型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。

譜例1《催咚催》湖北民歌

杜亞雄記譜

《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結束，但它既非徵調式，也非宮調式，因為全曲并非單純地以徵聲或宮聲為主音，也不是圍繞著徵聲或宮聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調型類”旋律。骨干音之間的跳進屬于基本音調的范疇，在此基礎上，構成某種旋律類型或固定音調。其旋律結構如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。

譜例2

方妙英先生曾將這一調型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現，在浙江南部、香港地區的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調型的少數民族民歌還經常根據感情表達的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區微降的角聲并下滑到低音區的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進行，跳進較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調型旋律可終止在構成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據結束音不同，認為這些旋律分別是徵調式、角調式、宮調式、商調式或羽調式。在這個調型中，結束音不一定是曲調的骨干音，特別在以商聲或羽聲結束時。在多數情況下，商聲或羽聲只在結束時出現一次，當然不可能是商調式或羽調式。無論結束在哪一聲上，都是同一個調型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調型”。

我們要討論的第二種調型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續四度進行排列而成的音調體系。在此調型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續四度的旋律進行是其特殊標記。在商、徵、宮三聲音調的基礎上可分別構成徵調式、宮調式、商調式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。

譜例3[9]

曲調由三聲構成，由于它們之間沒有構成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調式，可能有兩個原因：一是覺得曲調中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調式較多。這種調型不僅在湖北出現，在西北地區及其他地區也很常見。黎英海先生在《漢族調式及其和聲》就舉出了兩個采用此調型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現了三個音，它可能是商調式、羽調式或徵調式。到底是什么調式？在我看來徵調式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因為后者沒有宮音?！盵10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。

譜例4[11]

由于這個調型是由兩個純四度疊置構成的，不妨稱為“雙四度框架調型”，其骨干音列就是構成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調型，而不屬于任何調式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結束在不同的聲上，聽上去可能是徵調式、商調式或宮調式。至于它們到底是不是徵調式、商調式或宮調式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調型。如果把這個調型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現力。然而，其中的主要音調，仍是由兩個純四度音程構成的骨干音列。

在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調型，曾被稱為特性羽調式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結束，但更多結束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]

這一調型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調進行中經常出現骨干音之間的跳進。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組?！坝?、宮、角”組是調型的基礎，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調型中的特性音組，在曲調進行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調型產生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調型中有著特殊的作用，并影響著調型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經過音，使曲調更為流暢（譜例5第六行第二小節、第四小節）；還常用于結束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經過音和輔助音（譜例5第二行第一小節、第四小節）；二是作全曲的終結音。

這一調型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們為基礎，可以稱為“宮羽調型”?！皩m羽調型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調型。

這個調型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調型”有一定的聯系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調型”的少數民族也曾在這個地區生活過。因此，兩個調型之間可能有傳播方面的聯系，也可能有更深的歷史上的同源關系。

黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調”但不是“調式”，而是“調門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調式，如果一段西皮唱腔結束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調式”，如果結束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調式”或“羽調式”。同樣，二黃唱腔結束在商聲上，不能被看作是商調式，結束在徵聲上也不能被看作是“徵調式”。西皮和二黃不僅是不同的“調門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調型”，不可以用調式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調式”和“二黃調式”。譜例6是西皮原板的過門。

譜例6[15]

從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內弦的一指按弦所發的音，它們都是構成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發出的徵是小嗓腔下句的結束音，而內弦按弦發出的宮則是大嗓腔下句的結束音。一般說來，徵調式比羽調式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應更接近徵調式，西皮則應更接近羽調式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現這三聲之間的進行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經過音，也是大嗓腔上句的結束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區多半是羽音的附加音，而在高音區出現時，多有“以變為角”的旋宮意義。

“調型”在我國傳統音樂中很普遍。吳世忠先生在總結福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調”不僅是指調式，也可以是一種旋法，是各種不同律學意義的音的有邏輯的聯系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。

無論“調式”還是“調型”都和“調”有關。根據馮潔軒先生研究，古漢語中的“調”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現代漢語中至今還有“調和”的說法，和古漢語中的用法一致?！罢{”后來從形容詞引申為動詞，產生了“使之調和”的意思，現代漢語中“調”字也當動詞用，如“調音”“調琴”等。人們不僅用“調”當動詞，而且把所“調”的結果，即有一定相對音高關系的一組音稱為“調”，這時，“調”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調”在相當長的一個歷史時期內是指調高，而不包涵調式的意思。他在《調（均）·清商三調·笛上三調》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調式”觀念，也沒有調式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現了“調頭”一詞的情況來看[18]，調式概念在我國的出現，不會早于隋唐時代。從“宮商角調型”分布的情況來看，它的形成應當是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調型帶到他們今天定居的地方了。調型形成年代可能很早，更應當引起我們對它的關注。

霍洛波夫在《和聲學教程》中討論調型問題，說明研究調型問題與和聲學有密切關系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調式及其音調作為基礎，正如要學習了解所謂‘傳統’和聲學也必須首先弄清楚什么是大調和小調一樣?！盵19]如果能將我國傳統音樂中的調型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統音樂中的形態研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設也一定會有所裨益。

注釋：

①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。

參考文獻：

[1]尤·尼·霍洛波夫.和聲學教程[M].羅秉康，高燕生，譯.北京：人民音樂出版社，2008：42.

[2]Randel，Michael. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians[M]. Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press，1999：454-455.

[3]中國社會科學院語言研究所.現代漢語詞典[K].北京：商務印書局，1998：289-290.

[4]黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959：4.

[5]同[3]：290.

[6]黃翔鵬.傳統是一條河流[M].北京：人民音樂出版社，1990：84.

[7]方妙英.論楚宮體系民歌的音樂思維[C]//南京藝術學院音樂理論教研組.民族音樂學論文集.北京：中國音樂增刊，1981.

[8]方妙英.論楚徵體系民歌的音樂思維[C]//民族音樂學論文選.上海：上海音樂出版社，1988.

[9]王耀華，杜亞雄.中國傳統音樂概論[M].福州：福建教育出版社，1999：204

[10]同[4]：13.

[11]同[4]：83.

[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽調式[C]//音樂論叢（第三輯）.北京：人民音樂出版社，1963.

[13]同[9]：209.

[14]同[4]：8.

[15]同[4]：66.

[16]吳世忠.論福建南音音律——音列活動特點同“色彩”的關系[J].北京：中國音樂學，1987（4）.

[17]馮潔軒.調（均）·清商三調·笛上三調[M].北京：音樂研究，1995（3）.

第6篇：少數民族音樂論文范文

圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎和保證，多元化服務是多樣性資源環境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務從檔案式“紙質文本”轉換為電子資源“數據庫”模式，館藏資源服務由文獻單元轉換為知識單元。因此，建立在紙質印刷品基礎上的“讀者”概念已經不能涵蓋當代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環境下，只有通過各種服務形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。

1內聯整合服務

不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結構來看，主要體現為靜態資源和動態資源并存的復合館藏模式。靜態資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設，如上海音樂學院建設的“華人作曲家手稿館”、我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統音樂教育的重要組成部分。動態資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據學科發展，結合服務需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設的“嶺南音樂文化資源數據庫”、西安音樂學院建設的“陜北民間音樂資源數據庫”、武漢音樂學院建設的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當代世界音樂等數據資源等，滿足讀者的動態需求。三是整合網絡專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網絡視聽資源等，為讀者提供專業對口的個性化服務。由于網絡信息的動態性，我們正在失去網絡上有價值的學術和文化資源，因此對網絡信息進行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態資源與動態資源進行內聯整合，形成資源優勢互補，既擴大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態生態資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數據庫”，則以動態知識服務為特征，通過內聯整合的有機互動，使“展覽館”的生態資源從物理館藏模式轉換為動態數據庫資源。通過局域網，推進我院大學城主校區和沙河分校區兩地資源共享；通過Internet，實現館際共享，擴大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護非物質文化遺產具有積極的推進作用。

2格式轉換服務

在現代環境下，隨著新視聽設備的日益更新和應用，舊格式音像資源被閑置，如何實現資源的重復利用？如何實現新舊格式的合理過渡？格式轉換應運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進行統一格式的數據轉換，并建立數據庫，通過網絡系統，實現統一檢索與共享服務，已成為音樂資源開發利用的創新點。例如中央音樂學院已實現將黑膠唱片全部轉換成數據資源的嘗試，并建立黑膠唱片數據庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務；中國音樂學院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉換成數據音樂資源并建立“中國民族民間音樂數據庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數民族音樂資源進行數據轉換和整合，建成“嶺南音樂資源數據庫”等。這些特色資源庫，通過網絡系統，為讀者提供專業對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務，取得實效。

3專業延伸服務

各音樂圖書館通過服務創新來滿足讀者的專業需求和個性化需求，尤其是專業服務的延伸，已成為服務發展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務基礎上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業視聽室兼備小劇院功能，讓讀者同步欣賞全國有視頻協議的大劇院演出，改變原來視聽服務與讀者需求不同步的現狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進行功能提升，安裝相應的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉換等為一體的服務模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創作基地，并進一步激發讀者的興趣與創作熱情。這些專業延伸服務，既滿足了讀者個性化服務需求，又實現了特色服務的專業延伸，成為特色音樂教育的發展趨勢。

對音樂資源多樣性發展的建議

1樹立整體意識

在網絡環境下，用戶、信息資源和信息系統組成一個有機的整體，一個新型的交流環境由此形成。從圖書館整體發展來看，資源、讀者與服務三者有機互動，是特色音樂教育可持續發展的機制建設。從圖書館整體效益機制來看，開發個性化資源和開展人性化服務，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調整服務功能，既要有專業服務的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務模式的提升。資源、讀者與服務的整體融合，循環互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進圖書館整體發展的作用力，是圖書館生存和發展的基礎。只有站在整體的高度對多樣性資源進行分析和認識，才能具備多元化服務的整體意識。

2多元化服務的嵌入

所謂嵌入，是指一個事物內生于或植根于另一個事物的一種狀態，是一個事物與另一個事物之間的聯系以及聯系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務的嵌入成為各館創新實踐的重要目標。從視聽欣賞來看，多元化服務嵌入有3個途徑：一是建設物理館藏與虛擬館藏（數字資源）的互動平臺，創新視聽服務模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設同步視頻，擴展服務功能。二是以音像資源的開發、利用和轉換為特色，為教學提供多功能的轉換服務。三是延伸服務功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務的嵌入，集中體現在為用戶提供功能和服務效率上。

3館際資源共建共享服務

傳統音樂資源的服務建設，已經不能滿足專業學科的發展需求，館際資源共建共享已經成為滿足特色音樂教育發展的服務趨勢。筆者認為，館際資源的共建共享，應采取先易后難的分階段推進：第一階段是推進音樂書譜聯合編目、網絡數據音樂資源聯合采購等共建共享服務。第二階段是推進特色資源分建共享服務。因為各館自建的特色資源產權明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設比較合理。第三階段是傳統館藏資源共建共享服務。由于各音樂學院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻種類繁多，要實現館際共建共享，還有許多問題需要協調解決。所以，傳統館藏資源共建共享可以安排在第三階段進行。目前，在音樂圖書館聯盟的推進下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。