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第1篇：電影的起源和發展范文

    一、起源:光學創造了電影

    (一)利用光學發明了攝影,攝影是電影得以誕生的重要前提,物理學家利用光學的小孔成像原理發明攝影,這就為電影的發明提供了必備條件。早在1826年,法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”,曝光時間8小時。等到銀板照相出現以后,一張照片縮短至30分鐘左右。物理學家們不斷更新感光材料,拍攝照片的時間就不斷縮短,1851年,物理學家將“濕性珂珞酊底版”制成后,拍攝照片速度就縮短到了1秒,這些人就想如果將一個人物的動作連續拍照會是什么樣呢?最后克勞黛特、杜波斯克等人在實驗拍攝中獲得了“運動照片”,這些物理工作者通過研究光學發明攝影,改進攝影的感光材料,為電影的發明奠定了堅實的基礎。

    (二)光學發展推動連續照片的產生,加快電影的創造進程只有研究活動照片,才能貼近電影,才能推動電影早日出現。據記載:在1888年,大發明家、物理學家愛迪生就開始研究活動照片了,而當伊斯曼發明了連續底片后,愛迪生就將這些連續底片買回來,并請威廉甘乃迪和羅利狄克生跟他一起進行進一步研究,最后他們將一個馬活動的不同瞬間的照片連接到一起并快速觀看,就得到一個能活動的馬了,這就是電影史上最早攝影的成功。而要想將這些連續照片放出來,利用光將照片內容照射到墻面上,就得到了連續照片的內容。經過改進,在幻燈上放映這些連續記錄動作的照片就可以在銀幕上看到“奔跑的駿馬”了,它加快了電影的創作的進程。

    (三)是光學的活動電影機成就電影的成功誕生1895年,法國的奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟,在愛迪生的“電影視鏡”和他們自己研制的“連續攝影機”的基礎上,成功研制了“活動電影機”。“活動電影機”有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片,圖像清晰穩定。1895年3月22日,他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功,同年12月28日,在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里,公映了他們自己攝制的《火車到站》《水澆園丁》等12部影片。所以我們說電影的起源是從光學開始的,是光學創造了電影。

    二、電學:無聲電影發展到有聲電影

    (一)利用電學原理讓電影發出聲音1895年電影誕生后在很長一段時間內是“啞巴電影”。為了彌補這個“啞巴”的缺憾,人們想了種種辦法讓它“說話”。剛開始,電影院在放映影片的時候讓配音演員站在幕后說話,這個方法弊端很多。后來,在電影放映現場進行音樂伴奏,這個辦法比較受歡迎,畢竟這些辦法只是彌補了觀眾的聽覺缺憾,不能從根本上解決觀眾對影像和聲音能夠同步的期望。

第2篇：電影的起源和發展范文

[關鍵詞]數字短片 新媒體藝術 地下電影 獨立紀錄片

[中圖分類號]J[文獻標識碼]A[文章編號]1007-9416(2010)02-0031-02

21世紀是一個科學技術高速發展的時代,數字科技的日新月異給我們的生活帶來了太多的驚喜和變化。科技的進步,帶來了新的傳播方式,主流之外的媒體――網絡、移動傳媒、DV、樓宇電視等開始出現。新媒體時代和技術革新滋生出新的藝術形式,數字短片以其“短、快、精、隨意的特性”迎合了后現代張揚的個性,成為一種時尚的自我表達方式。數字短片靈活的適應性,推動了手機動漫、移動電視、網頁flash、視頻音頻等新媒體的發展進程,也帶來自身的蓬勃發展。數字短片的這股浪潮,帶來的是一場革命,一場影視界的革命!

1 數字短片的起源

1.1 從電影短片到數字短片

從電影藝術的發展史我們可以看到,在電影的誕生初期,動態影像的語言就是以短片的形式出現的,這就是數字短片的起源。“短片”是一種稱呼,是電影中最令人眼花繚亂的一種形式,它早在電影誕生之初就已產生,用來形容各種形式和風格的電影。早期的電影幾乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、紀錄片、實驗片、卡通片、戲劇、音樂劇、恐怖片、音樂片、商業片、文化片、教育片和藝術片等等。[1]

隨著科學技術的發展和網絡的普及,短片也參與了開發和使用全數字化生產、儲存和運輸設施的建設。現在一些DV短劇、網絡上被個人刪改短視頻和一些FLASH動畫等數字短片成了人們經常提及的話題。數字短片以其流行的名詞:視頻短片、飛視、短視、微視頻等吸引了無數現代人的眼球。數字短片是用數字技術制作的短視頻,它屬于新媒體藝術的范疇。

關于新媒體藝術,目前國際藝術界主要使用的有兩種稱呼,即New Media Art或者Video Art;國內一般稱其為“新媒體藝術”或者“新媒介藝術”。[2]美術評論家朱其曾經說過,所謂“新媒介藝術”實際上也只是相對于繪畫、雕塑、現成品裝置、行為表演這些傳統媒介而言的,“新媒介藝術”使用了數字攝像、電影膠片、電視播放、計算機動畫、電子游戲程序等眾多手段,在媒介技術和影像文化上它似乎與電影、電視劇、記錄片、電子游戲、MTV短片等有極大的相似性。[3]目前國內所談論的“新媒介藝術”主要還是指有影像短片播放的“Video Art”。

鑒于此得出:數字短片是新媒體藝術中非常重要的一個部分,它包括了很多動態影像的表現形式,如DV直拍的短片,實物動畫,三維動畫,平面動畫,flas等。[4]數字藝術短片是電影藝術發展,并結合當今數字產業的迅猛發展以及當今藝術思潮作用下的必然產物;是電影藝術泛化到民間后,在藝術領域內的一種延伸;是不含官方宣傳企圖和商業營利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了對私人生活記錄以外,他們還對社會生活、自然景觀、突發事件等問題進行鏡頭關注,體現出影像主體的個性以及藝術家視點獨特的社會洞察力和人文精神。數字短片最重要特征是相對于大眾媒體的獨立性。

1.2 數字短片和地下電影

提到數字短片或數字電影,總是讓人想到現代的實驗電影和地下電影或者稱之為先鋒電影的電影門類。從某個角度看,數字短片與實驗電影是一脈相傳的。實驗電影早在上個世紀的二十到四十年代已經萌芽,如照相師雷爾夫?斯戴納的抽象主義風格的《Hz0》(1929)和《機械的原理》(1930)等。第二次世界大戰結束后,實驗電影有了新的發展。這是因為:質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人制作活動提供了技術條件,一些歐洲先鋒派電影人士在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動下,一系列歐洲先鋒派影片,在美國上映,引起了注意和興趣。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影,是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之后,人們便很少使用“實驗電影”一詞,而代之以“地下電影”了。所謂的“地下電影”實際就是超出體制外的電影,個人的色彩極強,必然帶有很強的實驗性在內,目前個人制作的數字短片在這個角度來講就是完全的“地下電影”。

1.3 數字短片和獨立紀錄片

很大程度上,數字短片和獨立紀錄片也有一定的相關性。早在上個世紀四五十年代,“獨立電影(independent film)”一詞就已出現在美國影壇,它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當時的一部分電影導演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業制作妥協,為實現個人化的影像寫作和表述的藝術理想,自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。于是,獨立創作紀錄片成為他們實現藝術理想的最好選擇。

從獨立紀錄片出現的個人化趨向來看,這樣一種個人化的數字編輯的藝術語言形式,肯定有一種自身的規范,一是在資金方面,不依托于體制,作者在籌措、運作拍攝資金方面有著相當的責任和權力,并能夠有效控制作品的銷售及發行渠道;二是在創作方面,沒有商業上 和播出的壓力,作者的創作理念不受外部人為因素的制約,就可以擺脫過去電影模式的束縛。[5]概括來說,獨立紀錄片的“獨立”,不單是一種獨立的行為和姿態,更是一種獨立的立場和精神。

由于DV具有影像質量高、攜帶方便、操作簡便、價格適中的種種優點使它成為時尚的新寵,人人都可以帶著它走向大街,拍攝自己的所看、所聽、所感、所想,記錄自己眼中的世界。DV “平民化”的優勢使它成為個人觀點表達的方式,成為一種“獨立制作精神”的代名詞。[6]當下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現實主義的記錄片的形式上。在數字技術高度發達的今天,用DV拍攝的數字短片開始成為獨立紀錄片創作的新趨向。

2 數字短片的發展現狀

2.1 數字短片之DV的發展

隨著IT技術和DV(Digital Video)技術的不斷發展,PF時代(Personal Film)已經臨近。國產數字大片的登場和鳳凰衛視《DV新時代》欄目的開播,似乎表明中國的數字影視時代到來了。數字技術的發展,使越來越多的影像愛好者有條件投身創作實踐,對于這些年輕的創作者來說,DV的問世使他們有了自由表達思想的平臺,因為它是個人的影像。[7]其中校園DV活動是帶動中國非職業化DV影像運動興起的原動力,大學生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地帶動了社會各階層民間DV活動的開展。大學生永遠是走在最前面的一群人,他們要展示自己的思想,讓人們來欣賞、來評說。可以不夸張的說,有大學的地方,就一定有人正在拍攝或是正準備拍攝自己的DV作品。

DV的出現,不僅降低了影像制作成本,也帶來諸多工作上的便利,為普通人提供了影像話語權,它正以一種深刻的力量影響著普通百姓,就好像有無數雙眼睛在發現生活中的美。而DV具有平民化的特性也決定了它是具有旺盛生命力的,是能夠展現美和生命力的。

2.2 網絡視頻短片的發展

后現代社會的經典視頻短片――《一個饅頭引發的血案》,為網絡短片的傳播作了一次完美的示范,其原意不過是惡搞,但引發的思考確實發人深省。數字短片“短”的本性帶給創造者強烈的親和力,便捷的操作模式撕開了影視作品神秘的面紗。短片以其簡潔、快速、低成本,適應了快節奏的生活方式,滿足了豐富多彩的時尚需求。自此網絡視頻短片堂而皇之地從幕后走向臺前,這使數字短片創作成為后現代網絡文化海洋中的弄潮兒。

2.3 數字三維動畫的發展

在傳統動畫幾經浮沉之際,一股新的動畫革命在悄悄醞釀,數字技術帶來動畫的復興。 從第一部計算機動畫到早期的三維動畫短片,到計算機動畫技術步入實用階段,再到數字技術在歐美和日本的動畫工作室開始得到普及,數字圖像技術成為電影和動畫工業復興的催化劑。動畫產業的空前活躍,使動畫成為新媒體的核心之一。

動畫片在發達國家的經濟發展中有極重要的地位。在日本,卡通產業已成為國民經濟的第二大支柱產業,僅次于旅游工業,它通過動畫片、卡通書和電子游戲三者的商業組合,成為全球產量最大的動畫大國,年營業額超過90億美元;在美國,卡通產業名列6大支柱產業之一,其出口額竟超過汽車和航空產品的出口額;在韓國,卡通產業位居第四。動畫在當今應用領域越來越廣,而且日益深入人們生活,市場需求不斷增大,它所具有的這些商業前景,越來越被人們看好。[8]

3 結語

數字短片制作方式的平民化和自我化、傳播途徑的豐富性使得數字短片更加的蓬勃發展,將帶來影視史上的偉大革命。

[參考文獻]

[1] 劉凡.德國的電影短片介紹[DB/OL].省略/modules/article/view.article.php?512.

[2] 劉旭.新媒體藝術中的一支異――數字短片的特質初探[D].北京:中央美術學院,2002.

[3] 朱其.VIDEO:20世紀后期的新媒介藝術[M].北京:中國人民大學出版社,2005年版.

[4] 趙志剛.我國數字短片生態狀況探析[DB/OL].省略/news/lecture/Index.shtml.

[5] 鄭偉.中國大陸一九九O年代以來的獨立紀錄片[DB/OL].省略/b105993/d15805039.htm.

[6] 張陽.DV影像表達的思考[J].試聽雜志,2006(1).

第3篇：電影的起源和發展范文

電影彩卡，起源于八十年代后期，是電影放映發行部門為了配合該部影片上映而制作的，它如同明信片大小，正反兩面印有該片場景劇照、導演和演員等內容，還印有書法、繪畫、年歷、廣告語、看電影兌獎方法等等。它小巧玲瓏，內容豐富，圖文并茂，色彩鮮艷，讓人愛不釋手。

它除了由上海永樂集團公司發行外，還有是中國影視集團公司印制的以及兄弟省市電影廠制作的，有的有編號，有的沒有編號。聽朋友說起只要訂一份《上海銀幕》報，就可以得到一張彩卡，于是我火速趕到安福路該報編輯部，使我如愿以償。在茶余飯后的辰光里，我便留意上海地攤市場，有時可能會發現我沒有的品種，當我發現自己需要的物品時，此時此刻的心情，難以用言語來表達。

現在，經過我數年的尋尋覓覓，電影彩卡也有上百種。在我眾多的藏品中，有幾張設計的很有特色。如《梁山伯與祝英臺新傳》彩卡，附有兩位主演的簡介，便于人們對演員、劇情有更多的了解。在《泰坦尼克號》彩卡上，有男女主演的肖像和一艘追擊風浪的“泰坦尼克號”巨輪的生動畫面，背面印的是帶有商業性產品的促銷廣告。在兒童動畫片《花木蘭》彩卡上，還印上了課程表，深受中小學生的青睞。在《廊橋遺夢》彩卡上，正面采用淡咖啡色基調，兩位戀人緊緊擁抱在一起，充滿著浪漫愛彩，告訴觀眾它是一部愛情片，背景畫面有山水、有樹木、有廊橋，這張卡別具一格，耐人尋味。

1997年2月份，我參加了在上海美術館舉辦的“上海收藏欣賞聯誼會成立十周年回顧展”活動，我的藏品也參加了展覽，片名是《鼠膽龍威》《云中漫步》《情歸巴黎》《斷箭》《人約黃昏》《孫悟空大鬧天宮》《白金龍》等等，擺放了一只鏡框，上半部分是象征東方明珠塔，下半部分象征中國影視事業欣欣向榮、蒸蒸日上的形象，很有新意。事后，得到了參觀者一致好評，收藏界老前輩也認為，我的藏品填補了我國收藏領域的一項空白。

第4篇：電影的起源和發展范文

從2世紀5年代開始,電影藝術和電視藝術逐漸從惡性競爭走向合作,開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的,后逐漸發展成為一種新的節目樣式,即電視電影。

電視電影在國際上的發展歷史只有短短的4年,它起源于2世紀6年代的美國。在這之前,美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片,而且很少有高質量、高票房收入的佳作,通常也不在黃金時段播映。直到1961~1962演季,美國全國廣播公司(NBC)電視網首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》,播出一些新片,獲得了極高的收視率。此后,美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節目。之后,在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標準規范。

在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎,但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起,促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年,環球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念,并在當年1月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全國廣播公司又同環球制片公司簽約,長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節目樣式,被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影),更適合于在電視上播出,制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。由此,電視電影正式誕生,成為一種完全區別于影院電影的、成熟的節目樣式和制作產業。目前,為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有:基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火:從下面看還是從側面看》等,以及被我國觀眾誤認為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執導、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。

中國電視電影的發展現狀

和中國電影百年歷史相比,中國的電視電影只有1年的歷史。雖然只是短暫瞬間,但這畢竟是電視電影開創性的1年,在這1年中,中國的電視電影走過了一段不斷突破和創新的道路。

第5篇：電影的起源和發展范文

[關鍵詞] 電影旗袍 文化視覺符號 角色 電影服裝設計 創作原則

一、旗袍與電影的聯姻

近年來，在國際、國內禮儀場合與電影作品中出現的旗袍，越來越以它那高雅、端莊而令世人矚目。從2000年嘎納電影節上身著中國經典紅色旗袍禮服，濃纖合宜、風華萬千的鞏俐，到2010年戛納電影節上穿著改良旗袍――“龍袍”，雍容華貴，眾人驚艷的范冰冰；從電影《紅玫瑰與白玫瑰》中的洋派海歸嬌蕊（陳沖扮演），到《花樣年華》、《色•戒》中身著旗袍氣質高雅的蘇麗珍（張曼玉扮演）和麥太太（湯唯扮演）。亦柔、亦憂，舉手投足間東方女性的婉約被淋漓展現，其間除了個人氣質之外，自然不能抹煞那旗袍的魅力。時至今日，一些外國影星名媛，也開始在電影、國際活動中穿著旗袍。不難理解，這些現象都源于旗袍之美，源于旗袍所代表的中國女性著裝文化之典范。她歷史雖短暫，卻因其散發出獨具魅力的東方含蓄美態、文化內涵，從而成為中國文化元素的最佳代名詞之一。

然而，近期國內影視圈也出現了旗袍過多過濫的現象，無論影片的歷史背景是30、40年代的上海灘，還是現當代的都市鄉村，旗袍這一經典的視覺元素都被頻頻使用，身著旗袍的女性屢屢出現，偏頗與追風使得個別制作者過分倚重這一文化元素。甚至在一些西方電影和西方女明星、名媛的身上，“旗袍元素”也被大量使用。其效果好壞與否，也是仁者見仁智者見智。例如出席2007年MTV超級盛典，穿著性感改良旗袍的名媛帕里斯•希爾頓；再有出席電視訪談節目，穿著墨綠色旗袍，略顯暴露的紅星珍妮弗•洛佩茲。一時間，旗袍似乎成了一些演藝界、時尚界人士的文化情結，覺得這一元素在國內外電影市場和文藝圈里都能吃得開，要想表現中國傳統文化之“美”和女性窈窕的身形，就得穿著旗袍出來大秀特秀一番。

筆者認為，拋開時尚先不說，旗袍這個經典的中國文化視覺元素與影視的結合的確很有必要，但不可盲目追求，一味依賴。選擇旗袍一定要符合劇情的需求，至少是不能影響故事情節的正常發展。一定不要為了表現美、表現中國元素而表現；而是要為了表現人物而表現。只有從人物、劇情的角度出發，電影服裝設計師才能做出精準的設計。現實世界里，我們可以根據自己的喜好、天氣等因素隨意著裝；但電影創作是有依據的創作，包括電影人物的服裝，也要做到有理可依、有章可循。而旗袍之于電影，除了在劇中能體現中國經典著裝文化和東方女性美態以外，一定要受到電影服裝設計創作規律、原則的約束，不可濫用。

二、旗袍在電影中的文化內涵與運用原則

當今眾多電影人與觀眾一起，集體屏蔽掉了電影服裝的“表現”性。特別是很多影視觀眾對電影服裝設計行業不了解，常常簡單地認為電影中的服裝只要演員穿著好看就好。下面我們就借旗袍的藝術功能來探討一下電影服裝的創作原則。

首先，筆者認為旗袍的美不僅僅是來源于東方的美，旗袍的產生是歷史發展的必然產物，是中西方交流的產物。

（一）旗袍――東西方審美的雙重標準

旗袍的產生并非清代，袍服的形制元素我們可以追溯到漢代。并且從現代旗袍的款式來看，與清代旗裝相去甚遠。筆者認同，狹義旗袍是20、30年代形成于上海，[1]因中外通商、交流日益增多而產生的“東方明珠”。

說旗袍是中西文化合璧的產物，一點也不為過。20年代末，歐美先進的剪裁技術、織布工藝都被引進上海。新時代的女性渴望解放、渴望自由。渴望展現自己健康的美。此時，女性的腿被解放出來，腰身越來越合體，衣領越來越低，衣袖越來越短……這些變化都體現出歐美服飾充分表現甚至夸張人體線條的審美標準對中國女性所產生的巨大影響。而旗袍正是在這種大環境下的產物。

值得注意的是，正是因為旗袍凸顯曲線美的態勢符合西方的審美觀念，才使得旗袍在國際社會上得到更多的認同。也正是因為旗袍所具備的東西方雙重審美標準，使得在國際環境下產生的藝術創作、合作交流更多的包含了旗袍這一東西方都認可的視覺元素。

（二）電影旗袍的藝術創作原則

對電影服裝設計師而言，電影中旗袍的設計同其他電影服裝一樣，離不開設計的依據和約束。

首先，設計師需要依據劇本中的角色時代背景來決定在歷史大環境下的著裝風格。依據史實資料和角色的職業特點來設置出一個基本的服裝范圍。例如，民國時期30年代的電影中必定出現的旗袍，如同漢代背景下的漢服、清朝背景下的滿服一樣。

其次，是根據角色性格特點和角色的喜好來創造出角色獨特的造型設計。比如性格特點用服裝顏色來體現；好動的與宜靜的性格特點會體現在服裝的長短款上。好動的可能常穿褲裝，宜靜的可能常著裙裝等等。如電影《茉莉花開》第一章中的女孩茉（章子怡扮演），茉是一個天真無邪，青澀而又懷揣明星夢想的少女。她的服裝在早期全部采用嫩綠、芽黃等植物剛剛萌芽的天然顏色。既符合角色天真無邪、活潑開朗的性格特征，又很好的襯托了角色的一塵不染、年輕亮麗。再如電影《色•戒》中的王佳芝（湯唯扮演），女大學生標準的陰丹士林[2]裝，藍色的旗袍。這種陰丹士林面料的藍色旗袍在女大學生中運用非常廣泛，既是時代的印證，又表現出王佳芝平實、樸素的性格特點。

再次，伴隨故事情節的發展還會產生電影服裝的視覺節奏變化。隨著故事情節的推進，角色在成長，再隨著故事情節的發展，不斷向前推進。這中間的每一個時期、每一場變故都會體現在角色服裝上。從而給觀眾帶來一種視覺上的節奏變化。幫助觀眾更快的融入和區分不同時期的角色，形成一定的“畫語”。以電影《茉莉花開》中茉的旗袍款式花色變化為例：

電影《茉莉花開》第一章：茉的旗袍變化之寓意

時期一（做明星前）：

人物、背景描述：懷揣明星夢想；在家里的照相館上班。

服裝花色、款式變化：這一時期以嫩綠、芽黃色洋裝為主，旗袍為輔。

服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：體現出人物的天真無邪、青春亮麗。

時期二（做明星后）：

人物、背景描述：實現了明星夢想，與制片人（姜文扮演）相好，眾星捧月，演藝事業如日中天。

服裝花色、款式變化：嫩綠、中綠、白色，綠色花草、幾何紋。以改良旗袍為主，為短袖、無袖；多閃光鉆飾，沒有過多搭配。多鉆飾是設計舞臺服裝的重要元素。在光影效果下讓人物顯得更加閃耀。

服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：茉最快樂的時期。身著多鉆飾的貼身改良旗袍，性感又時尚。人物內心膨脹。

時期三（懷孕被遺棄）：

人物、背景描述：懷了制片人的孩子，被要求去墮胎未遂，后被拋棄。感情遭到欺騙，身心受到巨大打擊。

服裝花色、款式變化：中綠、深綠、褐色為主，纏繞的草葉紋。旗袍配呢子外衣，這樣的搭配在30、40年代的上海非常流行。茉選擇寬大呢子外套，遮擋住懷孕的身軀。

服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：服裝色彩的變化體現出茉內心的成長，從芽黃、嫩綠到中綠，到服裝上出現泥土、植物枝干的褐色。也是植物接近枯萎的顏色。體現出人物從夢境跌回到現實的殘酷經歷。內心熾熱的情感幾近枯竭，而服裝上纏繞的草葉紋也體現了人物內心的矛盾糾結。

時期四（母親自殺后）：

人物、背景描述：母親（陳沖扮演）的相好娘舅輕薄茉，被母親發現，母親傷心欲絕，跳河自盡。茉悲痛萬分，憤怒之余去找娘舅要回被他偷去的母親的金表與戒指。

服裝花色、款式變化：深褐色；血紅色的圓點幾何圖案。長于明星時期的短袖，與當時普通婦女的款式接近。

服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：褐色取代了綠色成為旗袍的主體色調。也是表現人物內心的完全毀滅。愛人的背叛，母親的自殺都使得茉對男人痛恨到極點。內心的憤怒和傷痛體現在血紅色圓點的服裝圖案上。款式的回歸體現出她從感性到理性的情感回歸；虛幻夢想的徹底破滅。

此外，導演設定的影片總體基調、特別要求也是關鍵性的設計導向。比如，導演確定影片寫實的風格，一切都要重現某一特定的歷史時期，例如李安導演的電影《色•戒》，導演要求要完完全全的表現1942年的上海。所以影片的美術指導樸若木先生有別于他以往唯美奢華的設計風格，完成了這次樸素、典雅、力求越真實越好的設計工作。影片中的旗袍更是不搶功，相當的內斂。

綜上所述，我們在以電影旗袍為例進行的設計分析中，可以把電影服裝的創作原則和影響因素簡單概括為以下幾點：

1． 依據劇本中的角色時代背景、角色性格特點、角色的喜好、職業；伴隨故事情節的發展而產生變化的電影服裝節奏；

2． 設計師自身的審美特點、創作習慣；

3． 演員自身條件的制約，根據演員獨特條件的發揮；

4． 導演設定的影片總體基調、特別要求；以及其他主創人員的參與決策；

5． 觀眾的審美期待的影響力（特別是經典名著改編，或者已經獲得廣泛群眾基礎的老版本電影。）

6． 實拍時的其他因素。

三、當代電影中旗袍創作的發展方向

一部成功的電影作品是由多個創作部門和大量演藝工作人員共同辛勤勞動的結果。一個失敗的影視人物服裝設計可能會是一部影片中最醒目的敗筆。作為一名電影服裝設計師，一定要掌握創作中需要遵循的主旨、需要恪守的原則，從根本上弄清楚時裝與影視服裝的區別。

筆者認為其最大的區別就在于：電影服裝設計師們的工作絕不是為了使演員更加好看而存在，而是為了幫助演員成為角色而存在。而設計中，單純的感官上的美感應該排在較為次要的位置。例如旗袍出現在電影中，的確是作為電影中的視覺元素符號出現的，但其第一目的仍然是服務于角色的。如何更加真實的體現時代背景、人物性格、職業、情感發展曲線，才是目的；然后才是設計的美感、設計的獨特性等等。不僅電影中的旗袍服飾設計應該遵循這一原則，電影中其他年代和款式類型的服裝設計都應該遵循這一原則。

如今，涉及到中國題材的電影創作中，旗袍情結還有在瘋漲的趨勢。作為電影服裝設計行業的一份子，筆者希望通過對電影中旗袍服飾設計的某些現象的歸納和思考，為電影旗袍設計和電影服裝設計行業的規范、繁榮盡一份綿薄之力。

注釋

[1]卞向陽：論旗袍的流行起源 [J]，裝飾，2003年11期。

[2]陰丹士林布，德文Indanthrene的音譯。由德國人德恩于20世紀20年代在上海創辦的德孚洋行所生產的服裝面料。陰丹士林是一種還原染料名稱，用這種染料染的布不僅色澤光鮮，而且經久不褪色。深受30、40年代上海女性的親睞。

參考文獻

1，卞向陽 著，《論旗袍的流行起源》， [J]，裝飾，2003年11期；

2，周登富 著，《電影美術概論》，中國電影出版社，1999年5月版；

參考影片：

1，侯詠 導，電影《茉莉花開》，Festive Films 發行，2004；

2，李安 導，電影《色•戒》，焦點電影公司 發行，2007；

3，關錦鵬 導，電影《紅玫瑰與白玫瑰》，第一出版香港有限公司 發行，1994；

4，王家衛 導，電影《花樣年華》，Océan Films 發行，2000；

第6篇：電影的起源和發展范文

[關鍵詞] 電影;平面設計;廣告設計

《現代漢語詞典》(第5版)這樣解釋電影:一種綜合藝術,用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上,看起來像真實活動的形象。電影從1872年萌芽,到逐漸成熟,發展到現在,已經歷時137年,期間藝術的范疇、種類不斷發展。藝術設計是藝術學科新興但迅速發展的門類,平面設計是藝術設計學科的一個分支,電影作為一門綜合藝術,對藝術設計具有兼容性,各設計門類從不同角度以不同方式融入電影,平面設計也融入電影藝術,平面設計與電影藝術在互相結合過程中得到共同發展。

平面設計是指在平面空間中的設計活動,其涉及的內容主要是二維空間中各個元素的設計和這些元素組合的布局設計,其中包括字體設計、版面設計、書籍設計、招貼設計、標志設計等。所有這些內容的核心在于傳達信息、指導、勸說等等,插圖、攝影的采用是平面設計的內容,它的表現方式是以現代印刷技術達到的。字體設計、版面設計、書籍設計、插圖、攝影的采用是平面設計的內容,但追溯電影的起源,電影的表現,可以發現電影與平面設計密切相關。

平面設計與電影的關系,最早可以追溯到電影起源的1872年,在美國,英國攝影師麥布里奇拍攝了24張馬連續奔跑的照片,后來有人無意識地快速牽動由那條24張馬連續奔跑的照片組成的照片帶,結果,各張照片中靜止的馬疊成一匹運動的馬,這是電影的源頭。后來結合其他技術,電影產生了。這段歷史容易得到的結論是電影的產生出于偶然,但也是必然的。電影技術從1872年發展至今,有許多技術上的進步和改進,但連續的照片圖像運動這一基本原理始終未變,電影每放映一秒,需要24幀連續的圖片,靜止時人眼所能分辨到的每一幀圖片,共同構成了電影的視覺效果,照片與圖像的運用是平面設計的內容,可以認定電影與平面設計之間內在的聯系。

連環畫的插圖、文字部分屬于平面設計,作為連環畫必須同時具備三個基本條件:第一,以畫為主線,要有多幅內容上前后關連的圖畫,并配以相應的文字敘述,圖文并茂;第二,內容表達上要有完整的記人敘事,或記敘人物的生平、事跡;或有包含起始、經過、結果三要素的完整故事;第三,要有一定的裝幀,以書的形式面世。連環畫的發源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺廟和陵墓中,曾出現內容連貫的“系列壁畫”,是人類歷史上最早的連環畫。此后,法國南部洞穴壁畫,以及匈牙利的地毯,都運用一組圖畫描繪當時狩獵、戰爭和慶典的場面。據20世紀50年代阿英所著《中國連環畫史》:反映孟子生平事跡的連環畫為明代石刻。與德國詩人歌德同時代的德國畫家德卜弗爾是一個將自己創作故事改編為系列圖畫的人,不過當時不叫“連環畫”,而稱作“長篇圖畫小說”。這些連環畫的產生時間都先于電影,但與電影同樣都以畫為主線,有多幅內容上前后關連的圖畫,連環畫的圖畫數量顯然比電影的圖畫少,畫面不是連續的,而是相關的,卻可以很明顯地看到兩者之間的關系,張樂平的連環畫《三毛流浪記》,后來改編為動畫和電影,直接證明了連環畫與動畫的聯系,進一步表明平面設計與電影之間的延續性關系,平面設計是電影的基礎之一。連環畫是電影的初始階段,電影是連環畫發展的延伸。

1895年5月5日,被西方文化史專家認定為連環畫的誕生日――那天,美國漫畫家布利特契爾為少年兒童創作了有關小淘氣邁克的系列漫畫,從前文對連環畫發展歷史的回顧可知,更確切地說,這天應該是新式連環畫的誕生日。這個日期處于1872年之后20年,正是電影產生發展的時期,無法考證電影對布利特契爾的漫畫的直接影響,但我國六七十年代,曾有大批根據電影出版的連環畫如《水晶鞋與玫瑰花》《打擊侵略者》等,卻是電影促進連環畫發展的直接證明即是電影促進平面設計發展的證明。

動畫(animation)是電影的一種,運用繪畫或其他造型手段創作的影片。以繪畫表現人物形象、劇情的影片,是其中最基礎、最多的一種,這種動畫片,英語稱卡通(cartoon)。無論中國的水墨畫,還是油畫、水彩、漫畫、電腦畫,都可用來表現動畫片的人物和劇情場景,其中繪畫形式種類,還在不斷發展創新。但它的基本原理未變,還是將一系列(一般達幾萬張甚至幾十萬張)相互只有細微差異的畫面,以正常放映速度(24格/秒)放映出來,獲得動感。動畫制作,構成動畫的每一幅畫面都相當于一幅完整的平面設計圖,它的設計制作,無論構圖、色彩、明暗、版面構成都必須遵循平面設計的原則,拍攝與電腦處理的技術性,也與平面設計的原則相符,由此可以說電影藝術離不開平面設計,平面設計是電影藝術的基礎性內容之一。

平面設計是電影的基礎之一,除了表現在電影畫面的效果上之外,還表現在字體設計對電影的影響。字體設計是平面設計的基礎,是按視覺傳達規律對文字加以整體考慮的設計,主要研究文字的造型和應用,包括筆畫、結構、外形的設計規律,通過對字形、字義、字音的聯想,以意念思維創造新的文字形象,使文字具有可讀性、趣味性和識別性。[1]任何電影都必須有片頭文字和介紹性文字,電影離不開文字,同時也離不開文字設計。電影的文字是整部電影藝術的一部分,就像一部復雜的機器,不容許一個微小零件的瑕疵,否則,會毀掉整部機器一樣,文字設計在一部電影中不是最重要的方面,卻是不容忽視的方面,失敗的文字設計同樣可以破壞一部電影的完整性。電影是由許多細節組成的有機整體,一部優秀電影要達到完整的藝術效果,需要每一個細節的統一,片頭文字是整個電影作品整體的一個有機部分,因此片頭文字視覺效果,必須傳達出與整個電影的內涵相符的特點,能夠烘托主題,并且具有獨特的藝術魅力,片頭文字本身是獨立的藝術,又是傳達電影內涵的藝術,要做到這一點,需要深入地思考,細致地設計制作才行。每部成功電影都是它與字體設計密切相關的實例。以中國早期電影為例,由編劇,陳鯉庭導演的電影《麗人行》,整部電影采用三種字體,片頭文字采用獨特設計,風格清秀精致,與《麗人行》的主題內容相符,人名介紹性文字部分采用另一種字體與片頭文字相比更簡潔,且統一,內容介紹性文字采用一種更簡潔的文字,三種文字既變化又能較好地統一,文字在版面的位置、大小、組合都經過精致的設計。動畫片同樣離不開文字設計,如美術片《不射之射》,是關于上古時代的故事,因此片頭文字用篆書,兩個篆書“射”在同一個畫面出現,設計時采用兩種不同造型的篆書“射”字,符合平面設計原則,這部片子“不射之射”四個字在片中多次出現,因此文字設計還起到深化影片主題的作用。

談字體設計對電影的作用,不能不提電影《七宗罪》,其中隨故事情節出現的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂寫成,那種令人作嘔的效果,能夠加深劇情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又體現了藝術的巧妙性。隨后出現的“GREED”(貪婪)用血寫成,與之前的“GLUTTONY”字體在質感上變化,因為同為文字運用,又起到了保持電影的統一效果的作用,文字設計也成為連接電影情節的線索,達到引人入勝的目的。“HELP ME”用指紋寫成,電影中尋找這組文字的過程又成為故事發展的內容。“SLOTH”(懶惰),“PRIDE”(驕傲),都采用個性化的設計字體,一步步把電影引入。《七宗罪》這部電影片頭和片尾的文字組合設計,也經過專業設計處理,非常有個性,這部電影的文字部分,讓人感覺到文字設計不只是電影藝術的陪襯,也可以在電影藝術表現過程起到積極主導的作用。

任何事物作用都是相互的,字體設計影響電影,電影同樣反作用于字體設計,由于每部電影都需要設計文字,一方面為字體設計提供了創作素材,也為字體設計的進一步發展提供了可能。

電影與平面設計的關系也體現在電影與平面廣告設計的互相作用。

廣告一詞是外來語,廣告設計首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英語時代,演變為Advertise,其含義為“使某人注意到某件事”,或“通知別人某件事,以引起他人的注意”[2]。通過廣告設計可以多層次展現企業或產品形象。廣告設計可以通過不同手段傳達,比如以平面設計方式表達的招貼、以影視為媒介的影視廣告等。

隨著商業與電影的發展,電影與廣告設計產生了聯系,除了眾所周知的影視廣告,電影也與平面廣告設計產生密切聯系。

可口可樂公司與電影公司合作的最大型的廣告是《哈利波特》,電影《哈利波特》中哈利波特的笑臉,以及各個人物、場景都用于可口可樂廣告,出現在可口可樂瓶、可口可樂罐上,或者可口可樂各種廣告畫面中,這是平面設計與電影結合的又一經典實例。

電影與平面廣告設計的關系,除了把電影中的形象用于產品的海報外,專門用來宣傳電影的電影海報也是一種平面廣告設計形式,一方面電影海報宣傳了電影,推動了電影的發展,另一方面,電影海報為平面廣告設計提供了一個創意設計的平臺。

標志設計是平面設計的重要組成部分。標志是表明事物特征的符號,它以單純、顯著、易識別的物象、圖形或文字符號為直觀語言,是一種以精練的形象表達一定含義的圖形,同時也是一種超濃縮的信息載體生成的獨特的視覺語言。[3]社會生活中的很多方面離不開標志設計,電影也不例外。拍攝電影的電影公司、各種電影節都需要標志設計。與電影相關的每一個標志設計都有它們的歷史或時代意義,例如華納兄弟影業公司是拍攝了第一批有聲長片公司,有聲長片的推出產生了“滾雪球”效應,隨著時間的遷移,華納兄弟的標識WB盾牌大大提升了華納兄弟的知名度。電影節的標志設計也非常有意義,一個國家的電影節不僅是一次世界電影交流的盛會,也是向世界展示其電影工業發展的形象和窗口,比如斯巴迪克設計公司設計的上海國際電影節標志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所擔任的文化使命,在其行業屬性及文化特色上面作了一番深層次的探討,手寫的爵字帶出了民族文化以及電影在中國發展的歷史滄桑,展示了該電影節影片具有多樣性的電影語言的特點。標志設計在這里起到增進各國和各地區的電影界人士之間的互相了解和友誼,促進世界電影藝術繁榮的作用。

由以上分析可見,電影藝術離不開平面設計,兩者之間具有天生的相關性,通常平面設計是電影藝術的輔助部分,卻是電影藝術不容忽視的重要有機組成部分,同時電影為平面設計提供設計平臺,為其發展提供機緣。

隨著科技的進步,平面設計與電影在技術、表現等方面不斷發展,對平面設計與電影的關系的認識與研究,有利于更好地把握平面設計創作與電影藝術,進而推動平面設計與電影藝術在理論和實踐上的發展與進步。

[參考文獻]

[1] 呂波.字體設計基礎[M].沈陽:遼寧美術出版社,2005:7.

[2] 李巍.廣告設計[M].重慶:西南師范大學出版社,2002:5.

第7篇：電影的起源和發展范文

 

電視電影時至今日已經走過十多年的歷程，但在如今一本關于電視電影的理論著作仍舊沒有出現，只有各種期刊上一些相關從業人員或學者對電視電影的評論散見和零星的思考。甚少有對電視電影敘事策略針對性的探討，電因此本文筆者為了尋求電視電影自身發展的途徑，是從電視電影敘事策略的理論意義出發，對其現狀、問題及發展策略進行詳細探討。

 

一、電視電影敘事策略的定義及其意義

 

1.電視電影的定義

 

電視電影不屬于電影，并且跟電視劇也不一樣，它是一種電視節目形式，并且是電視劇和電視節目這兩種傳播媒介特點進行融合的電視節目樣式。因此筆者將電視電影進行這樣的界定，其理由有以下兩點。

 

(1)傳播媒介

 

電視是小屏幕的傳播媒介，這樣就限制了電視電影全景、遠景的使用，而只能采用小景別適合電視屏幕的方法。要求電視媒介和影像上達到一致。電視電影的低清晰度也讓其敘事節奏弱于電影，這樣可以調動電視觀眾更想參于介入到大熒屏的視覺感受電影。

 

(2)環境和心理的接受

 

日常化的生活家庭是電視電影的播出環境，而且觀眾看電影時不同的接受心理對其電影的選擇以及心理也有所不同，這就造成了電視電影傳播與電影的不同[1]。

 

2.敘事策略的定義

 

信息發送者將信息發送到信息接受者中的交流過程則為敘述。而敘事是一

 

方將信息傳遞給另一方的過程。電視電影中的敘事是一個完整的敘事傳播過程，這個過程當中應該包含電視電影的傳播媒介、前期策劃以及電視觀眾接受心理和環境。策略一詞在現代漢語詞典中的解釋有兩層意思，分別是斗爭藝術的講究方式方法和制定形勢發展的行動方針。第一層意思是微觀方面的方式方法，第二層則是從宏觀層面討論的戰斗方式和行動方針。而本文就是從宏觀層面上對電視電影的敘事策略進行研究探討。

 

3.電視電影的敘事策略意義

 

電視電影在當下不斷出新的過程中很少有能留給觀眾印象深刻的作品，因此就造成了當下電視電影質量平庸、精品稀缺等系列問題。這些問題的主要原因在于傳媒學者在選擇電視電影敘事策略上存在問題。在這樣情況之下，研究電視電影的敘事策略有著相當明顯的現實的意義[2]。

 

電視屏幕是電視電影播出的媒介，一些太過奇特景觀和宏大場景的影像就不適合于電視電影這種小熒屏媒介的傳播。首先是因為電視電影沒有一種強制性收視環境，不能給觀眾帶來視覺上強烈的沖擊感。其次是由于電視電影的小熒屏影像，不能給觀眾營造相關宏偉奇特電影情節影像中的氛圍及意境。所以，電視電影能吸引觀眾的關鍵就是通過對其策略上的大筆墨投入，讓電視電影的敘事策略放在謀求自身發展的首要戰略位置上。這也是電視電影能夠有效發展的必然要求。

 

電視電影在電視這個大框架中是一種獨立存在的樣式，它不僅讓電視節目形態得到了豐富，還注入了更多力量到電視大眾傳媒的競爭當中。但是，在電視或者電視與其他媒介的競爭當中，任何一種電視節目樣式如果想要對其占據一席之地，那么就要把精品意識放在放在第一位，才能足夠讓觀眾受到吸引，并且得到穩定的受眾流。電視電影作為電視節目樣式其中的一種也不會例外，因此，研究電視電影對精品創作能夠在很大程度上起到推進作用[3]。

 

二、電視電影的敘事策略研究背景

 

1.敘事學研究的起源

 

由于本文是在敘事學視覺上能產生最高限度和最低限度的范圍內對電視電影的敘事策略進行的專門研究，因此針對性的梳理敘事學這一學科自身是非常有必要的。雖然電視電影敘事策略的研究在目前的學術界當中并沒有很多，但是筆者可以通過梳理現有的電視電影敘事策略研究在一定程度上找出啟示。

 

敘事學的起源是在1920年，俄國形勢主義和VladimirPropp所開創結構主義敘事視。在《民間故事形態學》一書就指出，故事中的 “功能”其實才是故事中的基本單位，而不是人物。VladimirPropp在一百個民間童話和故事中得出功能數量是有限的，并且只有31種的結論，反映了民間童話和故事結構都基本相同。此研究深刻影響了在1960年結構主義敘事學的興起。

 

1970年到1980年，敘事學在另一位敘事學大家熱拉爾.奈特的推動下發揚光大。他強調：敘事文本與故事關系上的敘事話語是敘事學研究的主要對象，包括語態、語式、時序等。因此，敘事學在這一思想精髓的鑄就下日臻完善，成為又一研究主流，走向了“經典敘事學”階段。

 

2.電視電影的敘事策略研究

 

根據參考文獻中《電視電影的發展戰略及其敘事策略》可以看出，任何一種策略在制定之前，都要調查清楚什么是受眾的構成，什么是觀眾選擇看電視電影的興趣，什么又是觀眾選擇看電視電影的標準，通過這些調查摸清什么類型的電視電影才是電視電影觀眾們喜聞樂見的。然后對這些問題進行高度重視，并采取解決辦法。從實踐中應用敘事技巧，以此提高收視率，做大電視電影產業市場。

 

《電視播放的電影敘事》中在敘事學的角度對電視電影進行了敘事策略的考量，分成幾大類型分別對電視播放的電影進行了論述，比如怎樣讓敘事主體引向觀眾的認同，怎樣讓主體的心理愿望得到激發，如何設置主人公同呼吸、共命運的障礙，如何讓主體克服障礙，以及怎樣使得觀眾的注意力被營造的敘事和結局被牢牢地牽引，最后讓觀眾的心理愿望被替代性的滿足。但是作者在主體部分依然沒有擺脫將電影類型的模式，并且對電視電影也沒有針對性的分析。

 

3.電視電影敘事策略研究現狀的欠缺之處

 

(1)缺少深度的理論研究

 

大部分的敘事研究都在文本敘事或者具體導演的解構上，大都泛泛而談，在整體上欠缺敘事學理論的全面透徹的分析。

 

(2)概念界定模糊

 

電視電影的概念界定在目前的學界上還沒有清晰的回答，通常都是“兼有兩種傳媒特性的新的藝術樣式。”這是一種在學科的歸屬上對電視電影概念界定的曖昧不清的態度。最后導致電視電影不鮮明的美學特性，讓其結果就始終在電視和電影之間徘徊，沒有自我[4]。

 

三、目前電視電影的敘事策略存在的相關問題

 

1.類型意識模糊

 

當前的電影頻道在電視電影作品的播出上不可否認的是依然存在類型意識不充分的問題。其中包括不夠充分的類型空間、不夠鮮明的類型人物以及不夠徹底的類型規則行動等等。電影的含義就要在特定的類型空間中存在類型人物的生活，然后根據指定好的類型規則行動。而在當前的電視電影的敘事策略上這一類型意識并沒充分體現出來。在類型的定位以及類型之間的交叉和雜糅時，次要類型和主要類型都沒有準確的拿捏。類型系統不是一成不變的靜態模式，而是一個開放的系統。類型規則和類型元素隨著時代的發展也會隨之發生微妙的變化，不同類型的特點會在一些類型片中被借鑒，但是一個主要類型一定要在一個故事當中，而全片的靈魂也就是這個主要類型。另外，中國電視電影類型在電視電影制片公司、央視電影頻道、受眾和個體藝術家這四種力量的博弈下失去了平衡。這種不均衡性會對中國電視電影類型的發展造成限制性的影響。

 

2.故事性和影像敘事弱化

 

(1)故事性的弱化

 

在現在的電視電影中，其故事性存在明顯的弱化，如故事情節庸俗、老套，看開頭就能預測結尾等。這樣顯然會在很大程度上削弱了觀眾繼續收視的熱情，最終讓大量的受眾外溢。

 

(2)影像敘事的弱化

 

中國電視電影受到中國傳統影戲的影響，時至今日仍然在用人物對話來刻畫人物形象以及推動情節的發展，而較少的使用畫面造型進行表意，這樣就很容易造成中國電視電影漸漸失去電影的味道。除此之外，畫面和聲音的結合也是尋求影像敘事的可能性。而當今的電視電影在這方面的信息表達形式重復和單一，造成了收視被動，節奏拖沓，讓影像敘事在電視電影中完全被失去。

 

3.節目定位混亂

 

電視電影作為一個電視節目，在內容和形式上如今還是顯得有些混亂不堪。例如欄目化沒有實現、播出零散沒有規律、受眾定位也不明確等，是目前電視電影的結癥所在。

 

4.缺失現代感

 

現在的電視電影當中很多仍舊停留在對上個世紀七八十年代社會風氣的反映上與快速發展的中國社會形成極大的差距，并且觀眾的審美變化也會隨著時代的發展而產生不同的要求。電視電影的不但要有時尚感的形成，還應該有更深層面上的現代感。而在中國的電視電影中很多都是農村片，不僅選材陳舊，其表現的社會問題有很多還都是幾十年前的社會矛盾。嚴重造成了現在電視電影現代感的缺失[5]。

 

四、電視電影敘事策略應有之道的探討

 

1.選擇現實題材和傳奇情節

 

(1)現實題材

 

根據有關數據資料顯示，電視電影在電影頻道中的選擇題材上還是會有意識地偏向現實社會形勢。現實社會生活是電視電影需要反映的主旋律，而這些與電視媒介的傳播有著直接的聯系。因此，需要電視媒介做到寫實性和及時性，才能滿足電視電影營造出一種真實感受以及現實題材上的現代感，從而達到現實題材的目的。

 

(2)傳奇情節

 

電視電影需要貼近生活的選材，但是在中國的電視電影故事框架當中具有傳奇內容的故事情節才會更加的合適。電視電影的現實傳奇不但要達到日常生活化，同時也要不同于日常生活化，就像藝術中所講的一樣，“藝術來源生活但高于生活”的道理，電視電影亦是如此。所以在日常生活中必須提煉有傳奇效果的情節、戲劇化，才能使觀眾的新奇和想象被強烈勾起，并且帶動吸引力[6]。

 

2.強化類型意識，采用系列形態

 

(1)類型意識的強化

 

敘事系統時類型電視電影的本質，所以這個系統中的內部元素，也就是敘事成分一定要按規則進行運轉和重組。而構成敘事系統的因素分別是類型角色、類型空間以及類型情節結構。對于這三種類型因素的意識都需要進行不同程度上的強化，才能形成一部優秀的類型電視電影作品。

 

(2)系列形態的采用

 

電視電影在當今的系列片中有兩大類，分別是電視劇化的系列片和電影化的系列片。其中電影系列片是獨立成篇，故事在各個系列中的關聯性并不大。如《共和國名將系列》就是電影系列片，是分解播出，并且帶有周期性，也可以連續播出。這種系列形態的形式意識在當前的電視電影當中已經被采用，同時也看到了成效，如《父子神探》、《法官老張系列》等都是成功的系列形態電視電影。這種特殊的敘事形態在電視電影中被采用，不僅有受眾方和電視媒體的原因，其自身特點的優勢也是決定這種形態被采用的可能。

 

3.影像敘事的精致緊湊

 

影視與傳統接受方式最大不同的地方就是活動的影像敘事可以在影視本身中得到應用，而且電影和電視劇在視覺語言表達上又有著各自不同的特點。作為這兩種媒介傳播特點兼有的電視節目樣式的電視電影，更需要獨樹一幟，讓與眾不同的特點被呈現出來。因此電視電影的影像敘事需要做到精致的電視畫面和緊湊的敘事結構，才能吸引更多的觀眾，從而贏得穩定的收視[7]。

 

結束語

 

綜上所述，中國目前的電視電影敘事策略仍然不夠成熟。筆者首先對電視電影和敘事策略的定義進行了簡要概述，然后站在”媒介“的角度，從媒介差異和媒介特性對電視電影為何屬于電視節目進行了論證，并根據這種論述提出了電視電影敘事策略的應有之道。只是這些都在理論上筆者對中國電視電影發展做出的一些探索，至于還有更多有益于中國電視電影成長的研究還有待更多相關專業人士的探究。因此我相信，今后一定也會涌現出大量成熟，并且能被觀眾熟知的中國電視電影作品。

第8篇：電影的起源和發展范文

隨著科學技術的快速發展，人們已經進入了影音世界，從最開始的“無聲”電影變成了現在的“有聲有色”的戲劇影視，全新地展現出了戲劇影視藝術的特色。美術藝術更是在戲劇影視創作中占據了重要的地位，有效地提升了戲劇影視中整體的美感。本文通過闡述戲劇影視的發展、美術藝術的基本元素在戲劇影視藝術中的應用，突出美術藝術在戲劇影視中的重要性。

［關鍵詞］美術藝術 戲劇影視 應用

伴隨著經濟的快速發展，戲劇影視也步入到了商業化模式，戲劇影視藝術的發展和美術藝術的發展息息相關，藝術美術體現了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術藝術當中，通過美術藝術、色彩藝術、語言藝術、二維與三維的相互轉換，這些都充分展現了影視藝術的特色，特別是美術藝術更給戲劇影視的創作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術特色，同時展現給觀眾一種情感豐富的高品質的電影。

一、戲劇影視美術藝術發展的特色

戲劇影視的美術藝術是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設計，除了演員以外的所有造型設計。其中，美術藝術無時無刻地展現在各種藝術設計當中，包括燈光顏色的設計、燈箱樣式的設計、背景圖案的設計以及服飾搭配的設計等，這些都和美術設計息息相關。隨著社會的進步，人們已經解決了物質需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術需求也必將不斷提高。在中國影視發展長河中，影視起源于話劇，逐漸發展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術的發展。戲劇影視的美術藝術是一門有別于美術學的一門學科，其中包括了美術學創意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設計和時尚僅僅相連，展現出日常生活的一種藝術，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術藝術展現的美，其內在體現了創意，外在加入了更多的技術含量，更加直白地展現出了戲劇藝術的美感，真正地走進了千家萬戶。

二、美術藝術的基本元素在戲劇影視藝術中的應用

（一）美術藝術的色彩在戲劇影視藝術當中應用

戲劇電影藝術是視聽藝術、時空藝術等很多審美一體的綜合表現藝術。美術藝術的基本元素添加到戲劇影視當中，給很多戲劇影視藝術增添了新的活力，包括文學、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術藝術，美術藝術的添加使電影藝術具有時代性和創造力，融入了創作者的情感色彩。美術藝術的多種表現形式，其三維空間、質感、色彩等一系列元素都體現在影視語言的表達當中，發揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術藝術的理論體系，加快了美學藝術的發展。每個戲劇應屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現出喜劇色彩，有的表現出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風格上表現的有所不同之外，最突出的是色彩的表達方式。色彩的不同表達方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達的更加細膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風格和主旨。美術藝術中的色彩能夠很好地表達創作者的感情，通過美術藝術中的色彩運用到戲劇影視創作中，使整體的電影表現的更加豐富。美術藝術在戲劇電影中人物形象的創作方面主要展現在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術藝術方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創作者的感情和作品的靈魂。美術藝術應用在戲劇影視中，這兩者有效地結合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當時電影人物的心理和感覺。

（二）美術藝術的造型在戲劇影視中的應用

美術中造型藝術被廣泛的應用到戲劇影視中，通過靜態的變化來反應創作者的情感變化和社會的意識形態。造型藝術現在已經成為戲劇影視中最基本的表現形式，展現了戲劇電影中美學的特色。戲劇電影的美術造型有幾大特點：第一點，能使影片表現的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當每個造型發生質的改變時，其情形和人物都發生著改變；第三點，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學藝術，還添加了很多藝術手法，使戲劇影視中細微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產生共鳴。不管美術藝術通過哪種手法應用到戲劇影視當中，都讓觀眾產生獨特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現出美術藝術的獨特魅力。美術藝術中色彩的元素在戲劇影視中被應用到背景設計、燈光的調試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。

三、總結

隨著科技的進步，戲劇影視也發生著翻天復地的改變，將美術藝術添加到戲劇影視當中，使戲劇影視的表現手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強了影片展現出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。

【參考文獻】

[1]田野.美術元素在影視藝術中應用與表現[M].大舞臺,2013(02).

第9篇：電影的起源和發展范文

目前，社會大眾對于網絡電影還沒有一個非常準確的定位。簡單來講，人們將在網絡上進行播放的視頻稱之為網絡電影。也有相關研究人員認為只有專門用于網絡傳播而制作的電影才能被稱之為網絡電影。本文主要分析網絡電影藝術的特征與傳播價值。

關鍵詞：網絡電影藝術；特征；傳播價值

電影作為現代社會人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯網技術的不斷進步與創新，網絡不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經成為現代社會的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術的高度發展，傳統的電影領域內又延伸出一種全新的電影形式，即網絡電影。網絡電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領域必然在電影領域的下轄內，那么網絡電影最基礎的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網絡電影。像目前網絡上正在熱播的《暗黑者》這種網絡連續劇目只能稱之為是網劇，而不能稱之為是網絡電影。其二，網絡電影作為網絡基礎上的一種藝術門類，那么它就必須要具有一定的網絡傳播特征。所以綜其來看，網絡電影的定義應該是在傳統的電影基礎上結合網絡傳播特征并能夠展現時代需求而制作的一種電影藝術形式，并且從目前的情況來看，網絡電影是具有數字化、個性化、互動性等基礎特征的。

一、網絡電影的特征

提及網絡電影的特征，其中最值得關注的就是網絡電影的個性化。從藝術的角度上來說，藝術應該是為每一個人而存在的。但是其實從目前的情況下來看，電影這門藝術走的還是大眾路線，換句話說傳統的電影是為了迎合社會風尚而產生的一種大眾文化，但是網絡電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統的“公共性”，表現的是個人生活情緒的宣泄，同時也是小眾自我情懷的表達。而且從網絡調查中來看，有很大一部分表示單身一人的時候會看網絡電影，而談戀愛的時候則會去電影院去看傳統電影。其實這就是目前網絡電影的現實，它不同于傳統電影中為了迎合大眾而對情緒化的表達模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負責，它所服務的對象就是那一部分有著與電影相同“情緒點”的人。

網絡電影第二個不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎就是互聯網的高度發展。而且網絡電影實現了信息的傳播受眾的主動性，也就是說受眾不再被動的接受信息，相反的是他們會主動的去接受這些信息并且主動的將其傳播出去，這就是網絡電影作為網絡平臺基礎上所表現出來的強大優勢。因為在網絡的支持下，觀影者可以對觀影內容進行選擇，而且具有相當大的選擇空間，甚至于網絡電影將傳統電影的門檻降低，讓平民大眾也有機會親自加入到電影的擺設過程中，DV、手機的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網絡電影的另外一個互動性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因為對于傳統的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現怎樣的聲音都是無法進行調試和更改的，但是網絡電影不同，網絡電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據收獲的意見進行修改。可以說網絡電影的拍攝將不僅僅是一個拍攝團隊的事兒，可能會是很龐大的一個網絡使用群體共同完成的一個藝術品。這就是網絡電影與傳統電影之間最大的不同。

二、網絡電影的傳播價值

隨著互聯網的高度發展，很可能在未來的十幾二十年里網絡將成為社會結構的最重要的支柱之一，那么網絡用戶在不斷提高的同時對于網絡電影的發展來說將會有更廣大的發展空間。所以網絡電影的影響力也將隨著網絡視頻觀看者的基數越來越大而漸漸凝聚起更大的價值。首先從文化藝術的價值上來看，網絡電影的存在將會讓電影這門藝術更貼近與現實生活。盡管我們常說藝術起源于生活，但是實際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業電影，而這些電影已經漸漸失去了對客觀現實生活的發現與思考了。但是網絡電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實質上是一種小眾藝術，最后網絡電影通常都是展現實際生活的直觀現象，那么這就意味著網絡電影將會很大程度上的彌補傳統電影在生活性上的不足，并最終實現生活化的傳播。

而從經濟的角度上來講，雖然網絡電影的盈利空間不及傳統電影，但是這并不意味著網絡電影就失去了它的經濟價值，首先我們從成本上看，傳統電影在電影城成品的基礎上要進行加工、宣傳、發行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網絡電影不同，它集發行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨特的藝術魅力。所以我們看其實就成本而言，網絡電影可能只是傳統電影的零頭，而這也就意味著網絡電影一旦盈利，那么這個利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網絡電影現在已經漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網絡終端商、運營商紛紛加入到網絡電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點，進行渠道整合和進一步的企業宣傳，而這種商業營銷模式的形成就意味著網絡電影產業鏈結構將發生巨大的變化，同時也為許多具有電影制作夢想的年輕人創造了非常大的成長空間和發展機遇，所以網絡電影是具有非常高的傳播價值的。

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