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第1篇：民俗文化的基本特征范文

民俗文化，指的是世間廣泛流傳的各種風俗習尚的總稱，包括存在于民間的物質文化、社會組織、意識形態和口頭語言等各種社會習慣、風尚事物。民俗旅游是借助民俗事項來開展的旅游項目，它以一某一特定地域的民俗事項和民俗活動為旅游資源，并借助于一定的旅游設施開展旅游活動。地方性、特色型、神秘性等滿足了游客獵奇、求新、求異、求知的心理需求，民俗文化旅游從發展伊始，對游客具有巨大的吸引力，它是一種高品味、高層次的文化旅游，滿足了游客全方位的旅游需求，比如增長知識、陶冶情操、休閑養生等等。在民俗旅游資源開發的過程中，一些問題亟待解決，本文以湖北宜昌長陽民俗文化和旅游產業的聯動發展為研究視角，探討該地民俗文化旅游發展的原則和對策。

一、長陽縣民俗文化旅游的現狀

巴兆祥認為，民俗旅游資源是指在一定的歷史發展階段，一定的地域范圍內形成的，對旅游者具有吸引力、具有一定的旅游功能和旅游價值的民俗事象的總稱。長陽縣歷史悠久，文化璀璨，擁有得天獨厚的自然資源和豐富的民俗文化，旅游資源豐富，發展基礎良好，是全省乃至全國有名的旅游強縣，被譽為“夢幻土家，巴土天堂”。長陽文化三寶為山歌、南曲、巴山舞，流傳至今的哭嫁等眾多奇風異俗，成為古代巴人遺存在清江畫廊的活化石，也為長陽民俗文化旅游增添濃墨重彩的一筆。長陽也是人類文明、巴人故里和土家族的發祥地，多文化交融匯聚，合生共存，文化底蘊厚重。巴文化在這里傳承，使長陽縣成為一塊文化的沃土，如距今18.5萬年的“長陽人”化石洞遺址，香爐石遺址、白虎壟廩君陵、石柱觀、始建于唐朝的著名道教宮觀天柱山景觀等。長陽歷史悠久，文化璀璨，素有“歌舞文化之鄉”的美譽，2006年，長陽“撒葉兒嗬”入選國家首屆非物質文化遺產保護項目，長陽山歌、薅草鑼鼓、都鎮灣故事入選省級第一批省非物質遺產保護名錄。2010年先后舉辦過“中國巴人先祖廩君文化旅游節”和“緬懷巴人先祖，弘揚巴土文化”座談會。長陽獨特的白虎信仰、服飾習俗、居住習俗、婚嫁習俗、喪葬習俗、飲食習俗、茶文化等，無論在審美還是在求知、嘗新方面，對于外來游客具有難以抗拒以及難以復制的吸引力。

二、長陽縣民俗文化旅游的基本特性

民俗旅游的表現形態千差萬別，它是一種文化現象，人類學、歷史學、地理學、社會學、美學、文學等多學科交融并存，具有一定的旅游功能和旅游價值，它還包含有以下一些特征：

1、地域性和文化性。“由于各民族在地域空間分布的不同，民族發展歷程、社會發展程度也不盡相同，生產生活方式存在巨大的差異，人生禮俗、婚葬習俗、居住習俗、飲食習俗、服飾習俗等，經過世代傳承與傳衍，存在一定的發展和變異，不同地域創造的民俗環境和民俗氛圍，具有強烈的地域色彩，正因為如此，才形成民俗文化旅游的壟斷性。”[1]各民族在繁衍過程中，與自然和諧共生共存，他們原始的生產、生活方式原本就是鮮活、動態、真實的民俗文化展示，具有強烈的文化特性，民俗文化的多樣性和異質性也讓民俗文化旅游成為可能。

2、神秘性和獨特性。民俗文化是在長期傳承的過程中，世代流傳下來的，它保持了最初的原始色彩和神秘性，在漫長的傳衍過程中，雖然外在形式發生些微的改變，但其內核和母題并未流變，并以一種固定的形式，縱深發展，每一種民俗事項是為人們的日常生活服務的，應時而生，不斷傳承，生命力旺盛，作為長陽地區的喪葬習俗，與白虎信仰有機結合，特別的唱詞、獨特的喪服以及獨特的動作，使其保持了一貫的神秘性和獨特性，作為旅游文化資源的價值進一步提升。

3、發展性和參與性。民俗文化伴隨經濟社會的發展，不斷縱深演變，它是一定地域社會歷史階段的產物，具有很深的社會根源、歷史根源和地理根源。當下的民俗文化旅游，觀光型旅游已經明顯滯后于游客的心理需求，加強旅游服務的參與性和旅游體驗的參與性，符合游客求知求異的特點，也成為外來游客了解和認知長陽民俗文化的窗口。讓游客近身體悟土家文化，或者能親自參與編制西蘭卡普、唱一曲山歌、跳一段撒葉兒嗬等，民族文化的原初性和不可替代性，會讓長陽民俗文化旅游保持恒久神秘的魅力。

三、長陽民俗旅游資源開發和利用存在的問題

長陽民俗旅游資源異常豐富，民俗旅游資源開發利用，會刺激當地經濟發展，為傳統文化保護和發展提供經濟支撐，喚醒旅游地人民保護傳統文化的自覺，通過開展旅游活動，提供旅游服務，加深與外來民族的了解，一定程度促進了社會和諧發展。伴隨長陽民俗旅游開發，存在一些問題，不利于民俗旅游穩健發展。

1、民俗旅游事項開發庸俗化、商品化趨勢明顯。“在民俗旅游開發過程中，為了吸引游客，有些開發商，摒棄民俗文化的本真性，脫離當地民眾的生活，隨意改動民俗的內容和表現形式，采用現代光學、影音等技術，使得民俗文化展示過于舞臺化、屏幕化、藝術化、瞬間化和庸俗化，失卻了民俗的本土和鄉土氣息。”[2]觀眾能較直觀感知當地的民俗，卻未能深諳其間蘊藏的內涵，也不知其意。文化搭臺，經濟唱戲，民俗文化和經濟建設的關系越來越密切，在開發民俗旅游項目中，不能一味迎合游客獵奇心理，追求熱鬧、回避精華，流于媚俗，甚至加入一些不健康和落后愚昧的內容，忽視民俗文化的地域性和獨特性，漠視民俗固有的形式、內容和基本特征，扭曲民俗的歷史文化和環境內涵，這無疑是舍本逐末的。

2、民俗文化開發同質化嚴重，缺乏深度和創意。目前民俗文化旅游產品單一，雷同現象比較嚴重，創新性產品較少。對于山水、文物古跡旅游資源，民俗文化內涵挖掘力度不夠，旅游產品略顯單一，注重自然資源的開發，忽視了集民族地區特有的風土人情、民族文化、民族旅游產品的挖掘，這種粗放式經營方式日益成為民俗旅游發展的瓶頸，從而影響了游客在長陽的逗留時間，長陽欲打造優秀旅游目的地，一定要注重建設能滿足游客物質和精神需求的服務設施和場所，還應加大民俗文化精神環境的挖掘與保護。“民俗承載著深厚文化底蘊的人文道統，在傳承、開發、發展過程中，一定要密切聯系受眾群體存在的物質和精神環境。”[3]同時要打造精品旅游產品，創新旅游理念，在旅游路線和景點之間進行區域聯合，但各景點又有特色鮮明的旅游產品。

3、民俗文化受到外來文化的沖擊，機遇與挑戰并存。民俗旅游開發，打破了長陽固有的封閉落后狀態，多元文化交融共生，旅游者與當地民眾的價值觀、消費觀、思想觀念和生活方式發生激烈碰撞，大量信息進入，干擾了民俗文化原有的秩序和發展進程。在異質文化交融的過程中，外來的語言、服飾、食品、習俗等，會對長陽已有的民俗文化產生沖擊，使其產生變異，導致民俗文化的獨特性和神秘性逐漸消失。開發民俗旅游，會對當地的自然環境。社會環境造成很大影響，比如每年黃金周，長陽沿江人滿為患，食宿短缺，交通擁堵，停車位緊張，旅游垃圾等會影響長陽本地居民原有的生活秩序。伴隨民俗旅游的推進，長陽民俗文化生態將會受到更加強烈的沖擊。

四、長陽民俗文化旅游發展的基本對策

1、發展民俗旅游，應加大保護與傳承民俗文化的政府調控力度。民俗文化的保護與傳承，需要政策、法律及資金上的支持與保障，政府部門及旅游開發者應有選擇性的扶持具有一定歷史社會價值的民俗文化事象的生存與發展，鼓勵優秀民俗文化的開拓與創新，比如對民間藝人進行調查、登記，并能提供時間、機緣、場所給他們表演，并為他們提升技藝以及傳授技藝提供條件，注重開發原始的土家村寨，盡可能給予財政扶持，倡導全社會及個人積極參與民俗文化的保護與傳承活動。

2、發展民俗旅游，應注重靜態與動態雙向結合，使民俗旅游開發更加完備。加大對民俗文化挖掘、整理和研究的力度，盡快建立能吸引國內外游客的觀賞性民俗旅游項目，加大投入，加快建設村鎮兩級民俗文化村、民俗文化展館、土家古村落的保護等等。作為長陽想打造優質旅游目的地，需要進一步加深旅游地的流域性和歷史文化性的發掘，比如當地的農耕文化、狩獵文化，展現當地的生產活動，喪葬習俗、宗教信仰等等，增強旅游行為的參與性，保持民族文化的原生態，增進該地旅游資源的稀缺性。雖然長陽開發了不同類型的旅游相關產品，但仍存在與景區文化關聯性不大，旅游產品缺乏特色與吸引力，旅游產品的推介與宣傳力度不夠等問題，一定程度也成為長陽旅游發展的制約因素。

3、發展民俗旅游，應注重民俗文化生態環境的保護。發展民俗旅游，應保護民俗文化的生命力與活力，使其在個人、群體、社會中得以現實延續和有序發展，確保民俗文化在民俗旅游過程中，保持持久的生命力與張力。例如傳承至今的婚喪習俗以及獨特的白虎信仰等文化形式，存在于土家人的日常生活中，而不僅僅局限于一臺歌舞或一個展館的形式展現，民族文化形式包羅萬象，應以最原生態的方式展現。長陽工藝獨特的西蘭卡普、用作婚慶、喪葬的哭嫁和撒葉兒嗬等，植根于土家人的日常生活中，古樸而獨特，應避免將民族文化過于商品化和舞臺化，而保持它的原汁原味，應加強當地的民族文化認同感，自覺了解土家文化的淵源，注重對民間自發性傳承方式的尊重，營造一種全員保護民俗文化生態環境的自覺性。不能隨意添加、篡改長陽地區的民間文化，遵循民俗演變的規律和特征。開發的民俗事項，應植根于長陽的社會生產生活中。

4、發展民俗旅游，應注重利用與保護相結合的原則。“生態環境是實現民族風俗旅游的載體。旅游業是資源依附性很強的產業，比任何其他行業都更依賴自然環境和人文環境的質量。”[4]確保生態環境不被破壞，使其永續利用，是長陽地區發展民俗旅游的基本前提和生命線。在生態環境系統相對脆弱的山區，民族風俗旅游的發展必須把生態保護放在首位，必須堅持可持續發展的原則，要正確處理保護和開發的關系，更要加強調保護與管理，堅決反對任何以犧牲旅游地資源為代價來換取一時“經濟繁榮”的觀念和做法。

第2篇：民俗文化的基本特征范文

摘要本文以“‘三少’民族樺樹皮文化概述”為課題，旨在從整體的游獵文化形態探討樺樹皮制品上紋飾的文化意義。遵循這樣的思路，本文主要從如下途徑展開討論：首先考察“三少”民族樺樹皮器具的紋飾樣式；其次從自然生活、民俗傳統、信仰意識3個層面，復現“三少”民族的樺樹皮器具裝飾圖案展現的文化氛圍；最后概括樺樹皮文化的基本特征。

關鍵詞：“三少”民族 樺樹皮文化 紋飾

中圖分類號：J51 文獻標識碼：A

樺樹皮文化屬于先陶文化，這種文化形態的賡續，是“三少”民族（內蒙古“三少”民族包括鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族3種民族）在適應游獵生活和自然環境的過程中反復篩選的結果。他們以樺樹皮為原料制作生產、生活用具，并由此積淀為獨具韻味的民間藝術。至今，在這些民族的生產生活中依然部分地保留有樺樹皮文化，在文化人類學上有“活化石”之稱。針對材料搜集的時間及地域跨度，本文研究范圍限定在建國后到20世紀90年代之間，生活在內蒙古地區的“三少”民族所創造的附有紋飾的樺樹皮制品上。

一 “三少”民族樺樹皮文化中圖案的概述

樺樹皮器物是“三少”民族具有獨特地域性的民族文化產物，而樺樹皮器物上的紋飾直接承擔了早期社會活動中民族心理活動述說者的角色，緩慢引領著原始藝術想象力的開始和發展，沉淀出可以表達民俗文化藝術風貌的符號。為便于制作，這些簡單線條的物象逐漸向裝飾化、工藝化發展，并由此形成了樺樹皮紋飾的基礎文脈。下文是依據搜集的文獻和圖像資料統計出的內蒙古“三少”民族樺樹皮器具之紋飾類別：

1 線形紋：包括直線紋、斜線紋、折線紋、波浪紋、鋸齒紋等。

2 幾何紋：包括點紋、半圓紋、圓圈紋(圓環紋、雙環紋)、三角紋、方格紋、田字格紋、菱形紋（單菱形紋、交叉菱形紋）、鋸齒紋、云卷形紋、山形紋、“十”字形紋、“冂”形紋、“”形紋、“L”形紋、回紋（單“回”紋、雙“回”紋）、八結盤腸紋、字紋等。

3 植物紋：包括樹形紋、樹干紋、葉形紋、花朵紋（南綽羅花紋、牡丹花紋、寶相花紋、靈芝紋、梅花紋、蘭花紋、杏紋等）、半花朵紋、花瓣紋、花草紋、幼芽紋等。

4 動物紋：包括馴鹿紋（鹿角紋、鹿頭紋）、馬紋、虎紋、獸角紋、魚紋、鳥紋、松鼠紋、蝴蝶紋等。

5 文字紋：包括壽字紋、滿漢吉祥紋（福、祿、壽、財）等。

6 建筑紋：樓臺亭閣、小橋流水和山野樹木等自然與人文結合的景象（僅見于達斡爾族與鄂溫克族索倫部的樺樹皮器具裝飾中）。

7 人物故事：民間故事為主要題材，以花鳥山水為陪襯，組成完整的平視畫面（僅見于達斡爾族與鄂溫克族索倫部的樺樹皮器具裝飾中）。

8 其他：包括火紋、星座紋等。

二 樺樹皮器具裝飾圖案展現的文化氛圍

“三少”民族成長和發展于北方原生態的土壤，因其偏遠的地理位置和凜冽氣候，受外來影響較少，形成了相對封閉的民族生態圈。紋飾造型發展中出現了一系列具有形象的獨立元素，從線形紋、幾何紋、植物紋、動物紋到人物故事紋等，首先是一種社會生活的近似直覺的感受性傳達，其次是原始審美意識的萌發過程，從簡單的線條到實體，再到變形的實體，記錄了一個完整又簡單的原始審美的理念和過程，同時深刻地表達出精神信仰的膜拜。樺樹皮器具的裝飾圖案所展現的文化氛圍，與“三少”民族獨特的自然生活、民俗文化、信仰意識密切相關。下文的論述將從這3個層面展開：

1 自然圖景的啟示

藝術來源于自然，來源于生活。對于“三少”民族來說，來自于自然的，就是來自于生活的。大興安嶺的氣候、植被、生物特點，熔鑄了樺樹皮器具紋飾的審美氛圍。紋飾的造型原形都來自于在大自然中的生活感知和自然本身。作為生存視野的自然環境是裝飾中被攝取的對象，自然物象既是他們的生存之本，也是其民間藝術創作的靈感之源。大興安嶺地處我國東北高寒地帶，氣候寒冷濕潤，冬季漫長，全年有7個月都在零度以下，生長在這里的植物在短暫的3、4個月的時光里交替著開花結實……短暫的夏季給予它們的感受是鮮明而豐富的，植被及花的意象成為樺樹皮器具中帶有初步審美理想及審美感受的表達。花草正是一種自然精神的濃縮，是生命的象征。花草紋體現對生命的禮贊，它既是生命的概括，也成為了永恒藝術之源，從中可以獲得一種源源不斷的、趨于偉大的力量。在樺樹皮器具中，這些描摹花草的簡單、質樸的線條像一種永恒的精神，訴說著一個民族的心靈世界，折射著他們帶有哲學意味的藝術靈光。一朵花、一顆草搖曳在清風中，都具有了非凡的生命力量，正如鮮明豐富的自然季節，藝術家運用鮮明質樸的線條去刻畫、傳達著這種原始意味極強的原生態的藝術直覺。

大興安嶺的神奇土壤與“三少”民族的生活渾然天成，樺樹皮器物上紋飾的最初創作靈感就直接來源于對生存空間及自然環境物象的感受性傳達和描摹，這也是早期樺樹皮器物中重要的具有原始意味的審美特征。這種來源于大自然的表現能力，在心靈的轉瞬即逝的一般表現中，在觀念的沉淀積累中，逐漸通過該民族集體潛意識的固化，獲得一種相對永恒的表現形式及象征意義。并以此區別于現代文明中崇尚的藝術能力，這里沒有個體意義或個性意義上的藝術家，這或許正是民間藝術現象與現代藝術訴求的不同特征。

2 民俗生活的舒展

樺樹皮器具是“三少”民族民俗構成的重要部分，它傳達了一個民族的生存特點，其器具上的紋飾傳達了該民族的精神信念及神性理想。民俗既是民俗精神的體現和傳承，也在發展中宣傳和凸現民族自我成為可能，是一個完整的文化系統并以特色形態做為其表象特征，在內外的民族文化沖突中承襲、改造和再生。民間美術與一個民族民俗文化的生成息息相關，并由此造就了這個民族的具有開創意義的精神先驗，承襲著這個民族的民俗文化，表達著該民族集體潛意識的理想訴求。由樺樹皮器具反映出的“三少”民族民俗文化特，點集中體現在樺樹皮器具的紋飾上。逐漸成為主要裝飾母題之一的鹿紋，是“三少”民族樺樹皮文化中獨具典型意義的基本紋飾。鄂溫克族飼養馴鹿，馴鹿為他們提供衣食，鄂溫克人至今仍保存了內涵最為豐富的馴鹿民俗文化，他們的裝飾中不同形式的鹿紋被反復地描繪。馴鹿不僅是“三少”民族的重要生活內容，更形成了其獨具特色的民俗文化傳統。馴鹿成為一種民俗文化的象征，同時也是一種文化藝術想象力展開的起點，并成為一種具有民族凝聚力的象征符號。鹿角及鹿的形態都成為了樺樹皮器具上生命的禮贊，在這里，裝飾藝術與該民族的民俗傳統巧妙而自然地結合，形成了以馴鹿紋為表現形式的裝飾母題，這是一個民族基于本民族生存形態對藝術的想象。鹿紋經過了民族心理及其潛意識的心靈固化后融入到該民族的民俗文化中并成為一種默認的公共符號，在經過一段時間的心靈演化與精神折射后，鹿紋紋飾開始成為一種帶有神圣意味的民族象征符號。

樺樹皮器物的紋飾不僅是獨特民族的地域性產物，同時也反映了“三少”民族在長期社會生活積累中的物質反映和精神體驗，因此成為“三少”民族民俗文化的發端，反映出“三少”民族單純、質樸的藝術想象力。

3 泛神論與藝術的復生

“三少”民族的信仰體系中，主要以“萬物有靈”的自然屬性的薩滿教為主，即從自然走向崇高的神性崇拜。泛神論的自然崇拜將自然物象帶到樺樹皮器具的紋飾表現中來，紋飾承載著精神信仰的言說。樺樹皮器具最初是被用做一種簡單的生活用具，與人們的生活融為一體，在與自然的接觸中，某些不被理解并帶有神秘崇高意味的自然物象和被賦予美好情感的自然物象，逐漸地被“三少”民族用簡單的線條反映到樺樹皮器具上。“三少”民族最重山神，稱山神為“白那查”。山神是游獵時代生產方式、生活方式、文化形態等諸多因素的精神象征。薩滿教中的“宇宙樹”形象也是諸多分享薩滿教傳統的狩獵民族的普遍現象。使馴鹿的伙伴――鄂溫克人至今未走出森林，因為森林中的樹就是他們的宇宙，而天上的至上神就居住在原始森林中的一棵最高的大樹上。無論山或一棵樹，都寓有天國的意思，鐫刻著對自然的尊崇，所以山紋與樹紋成為樺樹皮器物上穩定的裝飾母題。“三少”民族的圖騰崇拜主要有鹿、熊等，鹿在原始藝術及民俗文化的發端中都扮演了舉足輕重的角色。在很多樺樹皮器具中，所謂的原始藝術，其最初的表現是通過對鹿的形態及鹿角形態的描摹得以實現的。這首先與其民俗習慣息息相關，正如上面剛剛提到的馴鹿文化，這種紋飾在其民族發展中是具有神性象征意義的圖騰意象，是原始部族心理機制的重要組成，并在后來的文化模式、宗教觀念中占據重要地位。再如，變形鹿角紋與“阿隆”神（保護馴鹿的神）、“奧豪爾”紋（纏繞組合而成的植物紋樣）的弧形結構之復合關系，可以推斷鹿角紋由具象到抽象的演變并不是我們慣常理解的“內容向形式轉化和積淀的結果”，它仍然對應著信仰意識的不同內容。鹿角紋成為對鹿的一個整體描摹的象征，將實體的鹿從自然物象中剝離出來，通過這種原始意味的藝術塑造，鹿角紋成為一個帶有民族集體潛意識的共享符號，傳達出對自然的膜拜、對神靈的尊崇。通過圖騰崇拜心理的驅使，鹿紋、鹿角紋充斥在樺樹皮器具的紋飾表現中，形成較為固定的風格和范式。這里也是原始藝術及精神信仰的開始，鹿是被“三少”民族膜拜的物象，通過民族心理的集體塑造，在樺樹皮器物上的鹿紋既是一種堅定的信念，也是一種神性的崇高。動物紋（以鹿紋居多）、植物紋的再現，體現出他們對實體自然力量的感受和精神寄托，無論是心智的成熟還是信仰的形成，都被完全溶解到對自然的探知和崇拜中。

“三少”民族的生存環境是一種原生態的人與自然完全相溶的狀態，原生態的心理感知來自于純凈心靈對自然的膜拜。自然崇拜的信息與圖騰文化的內容是作為該民族藝術表現的象征符號出現的，帶有獨具意味的神秘文化色彩，充斥著文明涉足前的人類認知，為民間藝術提供創作素材。在對某些圖象的刻意描摹中，我們可以感受到神性的皈依與信仰境界的升騰。泛神論為藝術提供精神棲居的土壤，藝術實現著泛神論思想中的種種猜測和質疑，并升華著原始藝術精神與泛神論的最高心靈旨歸。

三 結語

樺樹皮器物的紋飾，刻錄了一段居于北方大、小興安嶺一帶的“三少”民族，在游獵生活中懵懂的美學心理體驗、神性的自然崇拜及早期社會文明的暗示。在樺樹皮器具的紋飾中，最早出現的是自然物象的描摹和自然感知體驗的映射。自然是所有民族發展的物質依托，同時，客觀物質條件的差異影響著不同民族的生存方式，并由此積淀為不同地域風采的民俗文化。樺樹皮文化正是“三少”民族民俗文化的重要構成，同時，在樺樹皮器具裝飾母題的展演中，更多體現的是森林民族獨特的民俗文化特性。從最初的生活用具中紋飾所具有的單純色彩和簡潔線條，到以鹿紋為代表的自然崇拜升華出的圖騰信仰，自然意識在心理機制及精神體驗的再現中得到固化，即逐漸成為該民族集體潛意識及思維趨向的共識。自然和神性成為樺樹皮器物中紋飾美學藝術感受性的兩大皈依主題。皈依是從人類童年開始的，當對客觀世界一無所知時，最初的心理感受性的傳達是尋找外界與感知的相似性，這種模仿性在原始部族的巖畫中被廣泛發現，而樺樹皮器具的紋飾中，線形紋飾更類似于直感的傳達，幾何形紋飾更趨向于這種相似性的尋找。鹿紋飾的出現集中體現著在自然物象中皈依的心智的成熟，進而通過變形鹿角紋的表現模式，皈依的主題得到最完滿的體現和解讀。由此紋飾也從單純的自然萬象的皈依固化為民族集體潛意識的神性自然的皈依。神性中的自然，自然中的神性，紋飾母題的變化是原始審美意識和信仰境界的升騰。

參考文獻：

[1] 鄂嫩哈拉?蘇日臺：《鄂溫克民間美術研究》，內蒙古文化出版社，1997年版。

[2] 鄂嫩哈拉?蘇日臺：《鄂倫春狩獵民俗與藝術》，內蒙古文化出版社，2000年版。

[3] 鄂曉楠、鄂嫩哈拉?蘇日臺：《達斡爾族造型藝術》，遠方出版社，2002年版。

第3篇：民俗文化的基本特征范文

關鍵詞：富縣；熏畫；剪紙；文化

熏畫，來源于熏樣。熏畫是用煙火把剪紙原樣“復印”到紙張上的一種民間藝術形式。熏樣在明代以前就已出現，熏畫大約出現于清代，它和剪紙的區別在于可以用色彩渲染，其裝飾效果更為豐富、華麗。陜北富縣熏畫是勞動人民在長期的社會生活實踐中，利用剪紙藝術結合自己的審美要求派生出來的裝飾藝術，蘊藏了豐富的民間民俗文化，具有濃厚的鄉土氣息和地方特色。

一、富縣熏畫基本特征

富縣薰畫主要用于裝飾工藝品，俗稱碗架云子。碗架云子相當于現在的碗架、櫥柜之類的東西。碗架一般為立式三層，高2米，長2―3米，是延安南部各縣農村儲放盛米或面的瓦缸和餐具的家具，分上、中、下三層，上層擺瓦盆什物、中層擺瓦罐盛米面，下層放水缸、腌萊甕。制作內容豐富，題材廣泛，注重實用性和裝飾性，是人們美化生活、抒發感情、表達愿望、寄托理想的獨特的民間藝術形式。

（一）造型特征

富縣熏畫保存了剪紙藝術的基本形態，構圖比較注重畫面的空間布局，構圖飽滿，故事性強，畫面不留大面積的空白，在空隙處添枝加葉，邊沿處添加花邊，使得形與形之間有呼應變化，也使在薰制后不會留有大面積的黑色。造型拙樸、形象夸張，承襲了原始美術造型意識和中國本原哲學的觀點，將有利于表意的局部夸張、強化，把表意不需要的部分淡化，強調象征和隱喻，透露出神秘和質樸的審美思想，給人一種強烈的藝術感受。

（二）色彩特征

富縣薰畫，按照民間流傳的“軟靠硬，色不楞”的配色口訣，繪以不同的色彩表達不同的感情。喜歡用紅、黃、紫等大紅大綠的色彩，畫面色澤艷麗，強調吉祥喜慶的氣氛。按照民俗文化，紅、黃色表示熱烈喜慶，紫色表示希望、活力，定義為硬色，黃綠、桃紅定義為軟色，所以熏畫的色彩以紅黃為主，紫色次之，在硬色中再搭配軟色，使畫面呈現色彩絢麗、熱烈激昂、寓意深刻的效果，具有令人精神愉快喜氣洋洋感覺。

（三）題材特征

富縣熏畫內容豐富，題材非常廣泛，有人物、動物、花卉、民間傳說、神話故事題材等，尤其善于表現民俗風情。有表現糧食豐產、畜牧業發展的勞動場面，有表現男女愛情、婚姻、美滿和向往幸福生活的題材，例如“并蒂蓮花”“鴛鴦戲水”“鳳凰牡丹”“嫦娥奔月”“雙燕齊飛”等，有寓意吉祥的題材，例如龍、鳳、獅、虎等，祝福兒童茁壯成長。展現了當地百姓樸素的審美理想和生活觀念，豐富了人們的精神生活。

二、富縣熏畫的制作過程

富縣薰畫制作用的工具有：毛筆、煤油燈、薰板、品色、紙樣、剪刀等。

首先用紙剪出設計好的圖案，把剪好的紙樣平鋪在白紙和色紙上，用清水噴濕后，用毛筆或刷子輕輕的抹平，使得白紙和木板緊緊地壓貼在一起，不能有氣泡，然后用用煤油燈在松枝、樺樹皮后反復熏燙，這樣松枝或樺樹被煤油燈燒烤的黑煙會覆蓋在熏樣上，熏時要移動木板或燈，以便黑色勻稱。熏畢，放在避風處陰干，最后輕輕揭下熏樣，對比強烈的黑白分明、對比強烈的畫面就躍然眼前。為了使熏畫更完美，再以民俗審美的方法繪上色彩。

三、富縣熏畫的代表人物和現狀

富縣薰畫藝術沒有固定的家庭傳承，只有區域性的代表人物。

城茶地區以城關村段金梅，茶坊李忠琴、楊喜娥為代表，她們制作的薰畫一工、二細、三準、四花，以花鳥動物為主，注重傳統吉祥紋樣，造型嚴謹，形象生動、構圖完整、工細華麗。

交道鎮以袁喜娥、馮秀云為代表，作品主要表現為現實生活體裁。這些作者大多比較年輕，具有傳統剪紙的功底，又有對新事物的創作能力。

以張林召、任寓菊為代表的張村驛、直羅鎮地域熏畫。內容多以戲劇人物和神話故事為主，風格比較粗獷，造型稚茁，動感強烈，大膽隨心所欲。

南道德地域薰畫以候竹梅、李金梅、任桂蘭、馬改秀、劉淑芳、盧雷梅為代表。他們創作的轉花、對花、連環薰畫形式較多，特點是造型生動、古樸、故事完整、構圖飽滿。

四、富縣熏畫的文化內涵

陜北富縣地理條件的相對封閉，外來文化影響較少，仍保留著當地的傳統文化和民間風俗，所以，富縣熏畫保持了原生態藝術的特征。

（一）繁衍文化

人類一要生存，二要繁衍，生命意識與繁衍意識是人類的基本文化意識，也是民間美術的基本文化內涵。為了表現人們對生命的崇拜、對生殖的渴求、對多子多孫的向往，在傳統熏畫中多用人物、動物、植物的形象，表現生命崇拜。如“魚串蓮”“石榴牡丹”“娥撲瓜”，表現“男女情愛和多子多福”的寓意，如“抓雞娃娃、一手抓太陽（偶男）一手抓月亮（偶女）”寓意陰陽結合產生人類。有“魚戲蓮”“魚穿蓮”等紋樣，表示祈求多生兒女之意。

（二）吉祥文化

吉祥文化是人們在長期的社會實踐中形成的對生活的向往和追求，創作者將自身趨吉避兇、追求祥瑞富足的愿望憑借藝術語言移情于物，體現了熏畫藝術的文化功能。熏畫的邊沿部分，多用墻邊紋、萬字紋、方勝紋和錢文等吉祥紋樣裝飾，喻意生活幸福美好，以迎合人們祈求吉祥、幸福的心理。

（三）神靈文化

春節是人們一年中最大的節日活動。臘月二十三要祭灶，要剪、熏灶王爺坐騎的草料搭子、門神、鐘馗等，貼在碗架云上，求得一年平安，居守家室，保護人們生活。正如《陜西省志?民俗志》記載：農歷臘月二十三日，是傳統的祭灶節日，人們將屋內打掃干凈，給灶王神獻上餅、糖，點燭焚香，隆重供奉，讓灶王神保佑全家健康幸福。

五、富縣熏畫的功能

（一）用功能

在民間藝術品的創作過程中，實用功能和審美功能是有主次之分的，通常實用功能是第一位，其次才是它的審美功能。所以說熏畫正是為了滿足人們首先的防塵衛生功能而產生的，其次才從美觀角度看具有裝飾碗架，美化家庭的需要。

（二）審美功能

富縣熏畫體現了當地人民對生命的真情向往和對吉祥、對幸福的執著追求。審美功能還體現了民間傳統的價值觀念，反映了人類追求真、善、美的意識，以及人們對幸福的渴求和對生命的關注。

六、結語

陜北富縣熏畫是陜北黃土高原上的廣大勞動勞動人民創造的民間藝術形式之一，它是陜北地域文化滋養下成長起來的一朵民間藝術之花，是陜西民間文化的重要組成部分。熏畫申請國家非物質文化遺產的成功，使得富縣熏畫與現代藝術融合。

【參考文獻】

[1]靳之林.論中國民間美術[J].美術研究，2003（03）.

[2]呂品田.中國民間美術觀念[M].長沙：湖南美術出版社，2007.

第4篇：民俗文化的基本特征范文

[關鍵詞]民俗　地理教學　教學素材

初中學生認識事物以感性為主，所以興趣才是培養他們最好的老師。以民俗文化作為載體，在培養中學生的地理教學當中，既可以培養中學生的興趣，又能將課堂變得生動，在課堂中能夠起到寓教于樂，深入淺出的效果。

一、建筑

傳統的民俗建筑是受當地氣候的長期影響所形成的。在新版人教版課本第二章中國的自然環境當中的氣候差異部分精選了許多關于建筑的圖片，在講解的過程中教師可以再補充其他的學生比較熟悉的圖片，通過深入淺出的對比分析。就能夠起到事半功倍的效果。

例如：圖一左上，在我國西北地區由于光照強烈、降水稀少、溫差大、風沙多，故而形成了屋頂平、墻體厚、冬季保溫、夏季防暑的“平頂土房”；圖一左下而在南方地區由于氣溫高、降水多、風力弱、濕度大，則形成了屋頂陡斜、四壁透風、房體高架、上下分層的干欄式“竹樓”、“木樓”等民居類型。再比如屋頂的形態圖一右下，在全年溫度高而均衡、降雨量大的熱帶地區，屋頂形態呈尖銳的“”形，教師可以舉例說明這種房屋“有效地減少了受光面積，又使屋內的熱量積聚在室內上部，保持了屋內涼爽，同時還有利于迅速排除屋頂水分。”并舉例說明江南的民居和華北的民居以及其他類似的地區房屋坡度的變化，這樣學生可以形象的理解其內在的變化規律，也有助于激發興趣和求知欲。再比如圖一左上，干旱地區由于不必要擔心降水的經常蝕，所以屋頂常常是“一”字形，四璧墻體十分厚實，窗戶也比較小，這樣屋內冬暖夏涼。并且可以聯系電視當中的畫面――北方地區的傳統民居內都有火炕、火墻等取暖設施，并設雙層窗戶以利保溫，南方則不然。生活在草原上的蒙古族牧民圖一右上，他們在搭建蒙古包時動機和夏季在形態上會有明顯的差異，教師可以通過設問的方式，激發學生興趣，引導他們多思考，建立興趣。

二、服飾

服飾是民俗的重要表現之一，也是能夠激發學生興趣的重要要點元素。教師可以借助相應的景觀圖，或者是視頻片段甚至是實物，來展現生動的課堂。

例如生活在東北以漁獵為生的赫哲族人喜穿保溫防水的魚皮服裝，而生活在南方海邊的漁民則穿著寬松肥大，打赤腳，以利在船上捕魚作業。藏族人民生活的世界屋脊地勢高、氣候寒冷，自然條件惡劣，這就決定了藏族先民服裝基本特征是厚重保溫、寬大暖和的肥腰、長袖長裙。為了適應逐水草而居的牧業生產的流動性，逐漸形成了大襟、束腰，在胸前留一個突出的空隙(酷似袋子)，這樣外出時可存放酥油、糌粑、茶葉、飯碗，甚至可以放幼兒；天熱或勞作時，根據需要可袒露右臂或雙臂，將袖系于腰間，調節體溫，需要時再穿上，不必全部脫穿，非常便當；夜晚睡覺，解開腰帶，脫下雙袖，鋪一半、蓋一半，成了一個暖和的大睡袋，可謂一物多用。

通過生活場景的再現，不但可以似的教學內容生動活潑，容易理解。也很好的將地理和生活聯系起來，從而激發了學生的好奇心，使得他們的興趣得以發展。

三、飲食

沒有人會拒絕美食，合理的發揮飲食的“誘惑”，激發學生的課堂興趣。對于地理教學來說是寶貴的課堂資源。

我國四川、湖南、貴州等西南地區的居民都喜歡吃辣椒，民間素有“湖南人不怕辣，貴州人辣不怕，四川人怕不辣”之說，教師可以結合這些材料，說明該地區的地形氣候溫度等各種要素的特點“一年四季特別是冬季陰冷潮濕，少見陽光，辣椒有祛風去濕、發汗驅寒之效。”

在課堂中，結合章節內容，用地理學的角度茶樹“藏民喜食普洱”、“手抓肉”、“烤全羊”、“蒙古八珍”等各種美食，不但能夠激發學生的興趣，還能促進高效課堂的展開，也有利于激發學生的探索精神。

四、性格

各地地理環境不同，風俗習慣各異，人的脾氣和處事方式也千差萬別。總體講，北方人性粗、豪爽，講義氣；南方人心細、委婉，講規矩，大小事都好較真到底。

究其原因，南方土地肥沃，人口密集，經濟活動自古繁盛，大大小小的糾紛，必須把理說清楚，好有個是非了斷。北方特別是東北、西北，茫茫曠野，地廣人稀，經濟活動不甚發達，人際關系相對簡單，小糾紛不值一提，大糾紛干脆棍棒甚至刀槍相見。嘴笨，說不了幾句，拳腳就上來了。南方氣候溫潤，沒有北方那種凜冽的西北風，因而使這里的人脾氣溫和，會經商賺錢。

總之，一方水土養一方人，不同的地理環境造就了不同的地域性格，“東北‘虎’，西北‘狼’，南方人是個‘大綿羊…，說的就是這種多樣性。在課堂中，穿插一些身邊的能看的見，摸的著的實例，對激發學生的學習地理的興趣是很有作用的。民俗文化是多元的，包括建筑、服飾、飲食、交通、語言、文字、宗教等各個方面，作為教師，如何選擇適合自己的教學素材，升華教學激發興趣，是一個不斷探索的過程。

參考文獻：

[1]楊正林，李文健．藏族服飾的流變與特色．

[2]李中華．中國文化概論[M]．北京：華文出版社，1994．

第5篇：民俗文化的基本特征范文

旬邑歷史悠久，是華夏文化的發祥地之一，在距今有6000年前的仰韶文化時期，境內就有人類繁衍生息，夏末商初，周族先祖公劉在此立國興業。自秦封邑，漢置縣，距今已有2300多年的歷史，中國第一部詩歌總集《詩經》中的《豳風》等便是產生于此地的千古名篇。由于漫長的歷史進程，漢、戌、狄、回仡、匈奴等民族在這里繁衍生息，文化交融和影響，便形成了獨特多彩的民間民俗文化，表現出了各民族不同風格的歷史文化遺產。在旬邑民間美術特別是彩貼剪紙中有著豐富的遺存。從旬邑彩貼剪紙精神淵源與旬邑在中華文明發展中的歷史地位相比，兩者比照方能明白代代傳承的旬邑彩貼剪紙所承繼的文化內涵，研究和保護傳承旬邑彩貼剪紙對于認識華夏文明的遷衍流變有著重要的意義和民族民間文化價值體系。

旬邑人會剪紙，旬邑人愛彩貼剪紙。閨女剪、媽媽剪、奶奶剪、奶奶的媽媽--媽媽的奶奶也剪，從燈下熏花樣、樹下剪春秋、勞作之余剪生活、剪愛情、剪故事，一直剪到老，才依依不舍離去。旬邑農村隱藏著一支剪紙大軍，名不見經轉，卻巧奪天工。由于群眾文化生活水平不斷提高，逐漸把剪紙作為一種裝飾品、欣賞品，用于創作抒感；用于古典故事教育和激發人們積極向上。旬邑彩貼剪紙，歷史悠久，可以追溯到漢代以前，盛行于清代和民國時期。剪紙主要用于炕頭、炕圍、門窗的裝飾等，發展到貼于門上、窯頂、箱柜、糧囤。后來旬邑農村嫁女、娶妻、逢年過節，家家都要剪彩貼剪紙，貼于室內顯著位置，以增加節日喜慶氣氛。在十九世紀，由于旬邑在歷史上交通封閉，地處山區，外來文化信息不暢，使原生態民間剪紙，在民間較完整的得以保存。

旬邑彩貼剪紙作品多層次、多色彩、大紅大綠、抽象、變異、花而不繁，艷而不俗。

旬邑彩貼剪紙的基本特征

1、旬邑彩貼剪紙作者首先注重作品表現意念和內涵。不重神態，不講人物比例，也不講視角三維效果，在富麗華貴上做文章。

2、旬邑彩貼剪紙，人物形象飽滿，眼目夸張，形態詭譎，基調浪漫。

3、旬邑彩貼剪紙，從整體上看去，給人以激昂的情緒遠古的遐想，有健康、樸實、喜慶之感。

4、旬邑彩貼剪紙風格獨特，講究對稱，陰陽和諧，天人合一。

第6篇：民俗文化的基本特征范文

普通邏輯學知識告訴人們，概念是反映對象本質屬性的一種思維形式。與一般的反映形式不同，概念對事物的反映有兩個顯著特征：第一，概念具有抽象性。因為概念不是對事物生動的直觀、不是表面現象的反映，而是經過抽象思維的作用、舍棄了事物的非本質屬性而反映了事物的本質屬性。第二，概念具有概括性。因為概念不是事物的個別性的反映，而是經過思維的加工，概括了事物共有的、一般的本質屬性。?可以說，正因為概念具有這樣的特性，因此概念是事物基本特征的凝結點，也就成為人們研究事物的著眼點和邏輯起點。所有的概念，包括藝術概念都具有兩個邏輯特征，即它有內涵與外延。所謂概念的內涵，就是概念所揭示的事物的本質屬性。本質屬性是決定一事物之所以成為該事物并與其他事物相區別的屬性，也被稱為事物的質的規定性。所謂概念的外延，是指概念所反映對象的總和。外延說明所反映的事物的范圍有多大，是指所反映的事物的量的規定性。②由于概念具有內涵和外延這樣兩個邏輯特征，我們就可以將民俗藝術、民間藝術、民族藝術這三個概念放在一起進行比較，從而可分辨出它們在內涵上有多少之別、在外延上有大小之分，它們之間的異同及邏輯關系就可顯而易見，不至于再混淆不清。

二、民俗藝術、民間藝術、民族藝術三個概念的內涵

1.民俗藝術的內涵

何為“民俗藝術”？陶思炎教授認為：“‘民俗藝術’，系傳承性的民間藝術，或指民間藝術中融人傳統風俗的部分。它往往作為文化傳統的藝術符號，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用。‘傳承’、‘傳統’和‘群體性’作為民俗藝術的特征，使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎。”③民俗學家葉大兵先生認為：“我國的民俗藝術，是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中，通過塑造形象、具體地反映社會生活，表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。”?百度網將“民俗藝術”定義為：是指民間形成的非實用的、可供人們當作文化欣賞的各種技藝，主要包括像說唱一類的口頭文藝、舞蹈、民間音樂和戲劇，以及像繪畫、雕塑和雕刻等多種造型藝術形式。從以上三種定義可以看出，民俗藝術同民間藝術都是在民間形成的，都是用藝術符號來反映社會生活和表現人類情感的一種社會意識形態和藝術形式。但二者不同的是，民俗藝術僅指“融入傳統風俗的”民間藝術的那一部分，不是指民間藝術的全部。民俗藝術“是指歷代人民在創造、傳承、享用的民俗文化事象中”形成的藝術形式。在這里，“藝術”和“傳統風俗”或“民俗文化事象”的融合表現出它與其他藝術形式不同的特性，這是它最本質的屬性。

2.民間藝術的內涵

何為“民間藝術”？鐘敬文先生認為：“民間藝術是在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動。”⑤崔錦和王鶴先生認為：“民間藝術是民眾自己創造的，具有自用的和自娛特點的藝術形式，其中包括藝術品和藝術活動。民間藝術的特色與它的創造者的民族特色、民俗文化相輔相成，互相依托，兩者是互為表現的媒介。”?《現代漢語詞典》對于“民間藝術”給出的定義則是：民間藝術是勞動人民直接創造的或在勞動群眾中廣泛流傳的藝術，包括音樂、舞蹈、造型藝術、工藝美術等。縱覽以上關于“民間藝術”的定義可以看到，它們都充分肯定民間藝術創作和流傳的主體是勞動人民鐘敬文先生又明確指出了創作和流傳主體身份的層級為“中、下層”勞動人民，因而“民間藝術”相對于“宮廷藝術”、“官府藝術”而言，具有下層性，比較質樸，鄉土氣息濃厚。關于藝術的層次性，顧希佳先生曾有過生動形象的論述。他認為，藝術在進入階級社會以后大致分成了兩部分：一部分是藝術家的藝術，或被稱為社會上層藝術；一部分則是仍然在廣大民眾中間活躍著的藝術，這兩種藝術共同構成了藝術的“金字塔”。專家們的藝術位于這個“金字塔”的頂端，它總是代表著這個國家或民族的藝術所能達到的高度，因而受到重視；民間藝術則位于這個“金字塔”的底部，它構成了這個國家或民族的藝術的堅實基礎。兩者相互影響，互相滲透，共同組成所在國家或民族的藝術。?由此，我們可以認定，“下層性”即是民間藝術的特質，是其最本質的屬性。

3.民族藝術的內涵

“一般說來，我國學者習慣于在如下兩種意義上使用‘民族藝術’這一術語：一是在相對于西方藝術的意義上使用，意指中國的藝術；二是在相對于漢族藝術的意義上使用，用以指稱非漢族的或少數民族的藝術。”?這樣是否會引起理解上的混亂？應該是不會的，因為只要你看清楚“民族藝術”使用的語境和所涵蓋的內容，就可知道它是在哪種意義上運用的。需要指出的是：“民族藝術通常用于國家性的概念，指構成國家的那個單一民族或多個民族的藝術而言。例如中華民族藝術，即指中國漢族和多個少數民族共同創造的具有中國特色的多元一體的藝術形式及其傳統而言。”③本文所討論的“民族藝術”也是把它作為“國家性的概念”使用的，而非指少數民族的藝術。何為“民族藝術”？金哲先生認為，民族藝術“是指一個民族或國家整體的已經固有成形的能體現民族特色、傳遞民族精神的藝術形式”④。楊德鑒先生認為：“具有這個民族、國家歷史和文化的特色，這類藝術即民族藝術。”⑤百度網給出的定義則是：“民族藝術”是體現民族特色的藝術形式，一般是指傳統文化中某一項有特色、有歷史背景的技藝，可以代表其民族的文化內涵。由以上三個“民族藝術”的定義可知，其內涵表現為：體現了民族文化，運用了民族藝術手法，傳遞了民族精神，具有鮮明的民族特色。“民族藝術”的本質屬性是民族性。藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品具有民族氣派和民族風格”?。具有民族性的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。“民族藝術”的民族性內含有鮮明的地域性和整體性，所謂地域性，是指人們在語言交流、社會風尚、審美情趣、物質生活、文化娛樂、心理素養等多方面帶有明顯的地域色彩。正因為如此，人們才將歐美藝術稱為“西方藝術”，將亞洲地域的藝術稱為“東方藝術”；在建筑藝術上有“歐式”和“中式”之別，在飲食藝術上有“西餐”與“中餐”之分，在服飾藝術上也有“西裝”與“中山裝”之異。所謂整體性，是指民族藝術是與民族性格、民族精神相符合，得到廣大民族成員認可，能代表整個民族藝術風格的藝術形式。其以整個民族為對象，充分體現一個民族整體的精神面貌。而民俗藝術、民間藝術僅僅是民間的、地方的、大眾的藝術形式，不能代表整個民族，因而它們在形成和發展過程中，僅在民間或部分地方的群眾中廣為流傳，并不都能形成統一的民族藝術。①

三、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念的外延

1.民俗藝術的外延

前文在論述“民俗藝術”的內涵時曾引用過陶思炎教授給“民俗藝術”下的定義，陶教授不但清楚地指出了民俗藝術的適用范圍，而且特別指出民俗藝術是“民間藝術中融入了傳統風俗的部分”（不是民間藝術的全部）。這是對民俗藝術概念外延的一個清晰界定。張道一先生在談到民間藝術與民俗的關系時，也同樣認為，“與民俗有關的民間美術可以稱為‘民俗藝術’，但決非所有的民間藝術都是民俗藝術。現在有一種混亂的看法，以為民間藝術就是民俗藝術，這種觀點是不正確的”②。由此，我們認定，民俗藝術的外延小于民間藝術，其全部外延和民間藝術的部分外延相重合，包含于民間藝術的外延之中（如圖1所示）。

2.民間藝術的外延

對于“民間藝術”的外延，陶思炎教授首先從社會空間的角度進行了概括，即“‘民間藝術’，系相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術”，這既說明了它的本質屬性，又劃出了它的適用范圍。其次，陶教授又具體地闡述了它涵蓋的范圍：“其類型與作品既包括來自傳統的部分，又包括各種民間的新創，甚至還包括庶民中非群體的個人創作。”③我們還可以說，民間藝術既包括與民俗事項融合的民俗藝術的那一部分，又包括與民俗事象沒有關系而獨立存在的另外一部分。因此，民間藝術是較之民俗藝術更為寬泛的一個概念。有學者將民間藝術涵蓋的范圍分為8個類別：以實用和物質生活為主題的穿戴服飾類、宅居陳設類、生產勞作類、生活用品類，以審美和精神生活為主題的信仰祭祀類、娛樂教化類、裝飾美化類、游戲競技類。④民間藝術的適用范圍之廣，由此可見一斑。

3.民族藝術的外延

先生認為：“‘民族藝術’是個大概念。”⑤金哲先生在談到民族藝術與民俗藝術的關系時認為，民族藝術中有民俗的成分，民俗藝術中也有民族藝術的成分，但二者并不相同或相等。它們反映對象的范圍不同，民族藝術與民俗藝術相比較，民族藝術范圍大于民俗藝術。?陶思炎教授認為，民間藝術是相對于宮廷藝術、官府藝術等上層而言的下層藝術。⑦顧希佳先生認為，藝術在進人階級社會以后大致分成了兩部分：一部分為專門藝術家的藝術，被稱為社會上層藝術；一部分為民間藝術，處在社會的底層。這兩部分共同組成所在國家或民族的藝術。⑧學者們對于民間藝術為下層藝術在認識上是比較一致的。而對于“上層藝術”含義的解讀，有學者認為是“宮廷藝術”（貴族藝術）、“文人士大夫藝術”、“宗教藝術”，有學者認為是“官府藝術”（學院派藝術）、“文人藝術”，還有學者認為是“專業藝術”，等等。為了討論民族藝術概念外延大小的簡便，我們暫且不去討論哪種說法更為科學，暫將上層藝術稱為“官方藝術”。根據上層藝術、下層藝術“兩部分共同組成所在國家和民族的藝術”的論述，我們可以認為，民族藝術的外延主要包括官方藝術和民間藝術兩大部分，民間藝術的外延顯然小于民族藝術，其全部外延和民族藝術的部分外延相重合，包含于民族藝術的外延之中（如圖2所示）。

四、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念之間的邏輯關系

邏輯學所指的概念的相容關系包括同一關系、屬種關系、交叉關系和相容并列關系。①由前文分析可知：民俗藝術和民間藝術、民間藝術和民族藝術至少部分外延相重合（即相同），因而判定它們之間為相容關系。它們在相容關系中又屬于哪種關系，是否為屬種關系？邏輯學所指的概念間的屬種關系是一個概念的部分外延與另一概念的全部外延相同，這兩個概念的關系是屬種關系。②由前文分析可知：民間藝術的部分外延和民俗藝術的全部外延相重合（相同），民族藝術的部分外延和民間藝術的全部外延相重合（相同），因而判定它們之間為屬種關系。對于屬種關系概念來說，它們的內涵和外延之間存在著反變關系。所謂反變關系是：內涵越多，外延越小；內涵越少，外延越大。③概念內涵和外延之間的反變關系原理體現在“民族藝術”概念上尤為明顯。一方面，民族藝術是個外延較大的概念；另一方面，“‘民族藝術’是個比較空泛的、不能明確指任何內容的概念”?為進一步說明反變關系原理，我們不妨將三個藝術概念的外延按照從大到小的順序排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術；然后再按內涵的多少由少到多排列為：民族藝術（民族性、地域性、傳承性）一民間藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性）一民俗藝術（民族性、地域性、傳承性、下層性、集體性、模式化）。類似的例子還有許多：如水果一蘋果一紅富士蘋果，在這里，水果外延較大，但內涵卻是比較空泛的概念；而相對應的紅富士蘋果概念的外延相對較小，但內涵卻比較豐富而具體。屬種概念具有相對性。所謂相對性是說，一個概念相對于不同的概念來說，可以是種，也可以是屬。⑤例如：工人一甜工一女鉗工，其中，“鉗工"相對于“工人”來說，是種，相對于“女鉗工"來說，又是屬。根據概念之間屬種關系相對性原理，我們可以將三個藝術概念按照外延的大小排列為：民族藝術一民間藝術一民俗藝術，其中，“民間藝術”相對于“民族藝術”而言是種，相對于“民俗藝術”而言又是屬。三個藝術概念間的屬種關系如圖3所示。從以上分析可知，民族藝術中有民間藝術和民俗藝術的成分，民間藝術中有民俗藝術的成分，而民間藝術和民俗藝術中也有民族藝術的成分，三者相互融合、重疊在一起，形成了邏輯學上的相容關系。又因為它們存在著大概念的外延包含小概念的全部外延的關系，就又形成了相容關系的屬種關系。因此，我們可以認為，民俗藝術一定是民間藝術，民俗藝術、民間藝術一定是民族藝術，但不能說民間藝術是民俗藝術，民族藝術是民間藝術和民俗藝術，概念的屬種邏輯關系是不能顛倒的

五、民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念易于混淆的原因

1.三個藝術概念有較多的相同、相通之處

(1)相同之處較多。外延和內涵上的部分相同。由于三個藝術概念之間存在著相容的屬種關系，因而在外延上存在著部分重合，在內涵上也有部分相同，給人一種十分相似的感覺，而相似的事物是難以辨別、易于混淆的。三者在起源、文化內涵、表現手法上基本相同。三個藝術概念都帶有濃厚的“民眾”色彩，同屬于一個藝術系列。從起源上講，它們都起源于民眾的日常生活、生產勞動和追求完美的訴求，因而創作的主體也多為中、下層勞動人民；從文化內涵上講，它們都表現了民族文化的內涵，體現著民族精神；從表現手法上講，都有鮮明的民族藝術風格（包括藝術形式和藝術作品）。這些又使得它們十分相似。(2)相通之處也較多。三種藝術形式的相通不僅表現在概念內涵和外延之間的相互包容和相互重疊上，而且表現在相互轉化上。民間藝術轉向民俗藝術。比如，民間繪畫如用在春節的節慶上制作灶王爺、門神畫像，本來的民間美術就會轉而成為民俗藝術，類似的例子不勝枚舉。民俗藝術、民間藝術一躍成為代表一個國家或民族的藝術，鄧抒揚先生舉過一個例子：1986年10月，貴州黔東南歌舞團侗族大歌合唱團應邀參加了在巴黎舉行的巴黎藝術節，侗族大歌的演唱使巴黎聽眾傾倒，受到法國各大報刊的盛贊……優秀的民間藝術跨越國界成為人類文化交流的橋梁。?在我國歷史上，頂級的民間烹調藝術、雕刻藝術、建筑藝術、陶瓷藝術屢屢為歷代皇宮所采用，從而成為國寶的例子也并不鮮見。由于三種藝術在形式上可以相互轉化，就會使人誤以為它們是同質的，本質屬性是相同的，因而將它們混淆起來。

2.沒有著重關注三個藝術概念的相異之處

第7篇：民俗文化的基本特征范文

關鍵詞：風景園林；規劃設計；地域性；自然；人文

中圖分類號：TU986文獻標識碼： A

一、地域特征的概念

地域的基本特征包括：區域性、系統性、人文性；總體來說地域一般指在一定的地域空間，自然要素和人文要素相互作用逐漸形成的綜合體；而地域特征是指某地的歷史背景、社會環境、自然環境和人文環境等都不同于其他地域的特色標志。因此，不同的地域存在不同的地域文化，文化不同社會環境也就不同，故而各地存在象征性的風景園林。

二、風景園林規劃設計中地域性的內容

（一）自然特征內容

1、氣候氣象

在自然環境下逐漸形成了地球最外層的大氣，也是眾多因素中活動最頻繁的，大氣的存在對于地球上的生物來說是不可缺少的一部分。與此同時，不同地域的氣候氣象特征也逐漸形成。1

2、地質地貌

地質地貌與風景園林中的植被和建造亭臺樓閣有這密切的關系，自然景觀特征不同是由不同地域的地質土壤決定。地貌形態是地球表面通過地球內力外力相互作用而形成；地貌特征的形成也是來自地球表面在內力和外力相互作用而成，其中內力主要指巖漿活動，地殼活動和地震；外力主要指氣候中的流水，冰川和風化等。

3、植被

植被在地球表面上普遍存在，是保證地球表面生物生存的重要因素，同時在風景園林的規劃和建設過程中也是不可缺少的部分，在規劃和建設中起著重要的作用，體現了風景園林的生態屬性，是主要規劃和建設目標。因此，在整個園林景觀建設和規劃中，植被對園林建設和規劃有很深的影響。

4、水文條件

在世界各地諸多優秀的園林建設中都是依山傍水為主題，景色秀麗迷人。在人類歷史發展初期，水源往往是人類居住生活的地方，人類以水為生，生活中的一切都離不開水。2

（二）人文特征內容

1、歷史背景與遺跡

任何一片地域，都有其產生和發展變化的歷史。研究歷史背景，深入研究地域發展脈絡，了解地域人文特征的起源及變化情況。設計時，只有把對地塊的思考放在一個整體、宏觀的時空背景下，充分調查了解地域歷史背景，才會對地域人文特征產生及發展有一個比較清晰、全面地了解，才能在設計中期及后期，有的放矢，論之有據。

2、人文符號

人文符號是一項十分有代表性的地域特征形式。從古至今，人類為了表達自身的存在和思想，自覺或不自覺地創造了大量人的文符號。時至今日，符號更加承擔了信息傳播的功能，一個好的符號設計，會充分表達地域人文思想，在人們心里產生巨大共鳴。

3、民俗風情

由于地理位置、等各種原因，每個民族，經過若干年演變和發展，總會形成一些特有的傳統風俗習慣。這些習慣以一種相對穩定的形式出現，具有大規模的時空連續性、社會性、集體性、地域性等特征，主要通過語言文字及相關行為活動傳播及傳承后代。很大程度上給民族打上了特有標記，成為了十分有代表意義的地域人文特征形式。

4、社會特征

相對于歷史背景，該項更多的從社會現實功能角度來剖析地域人文特征。社會是人與人之間交往的產物，不同時代、不同地域，社會政治、經濟、文化等各個方面情況都有所不同，人對社會的現實需求、社會對人的規范，也在隨著時代改變而改變，從而導致了地域人文特征呈現出社會性、時代性的一面。3

三、基于地域性特征的風景園林規劃設計

（一）設計規劃中的地域自然特征

氣候氣象、地質地貌、植被，水文條件等自然特征，并不是孤立的存在于自然環境中，它們之間的關聯關系錯綜復雜。在風景園林的規劃設計中， 設計者要充分了解每一項自然特征， 綜合分析使用功能、生態保護、藝術價值等，依據地形地貌合理的筑亭建臺、堆山理水，加強山、水等天然風景與構建風景的完美融合，達到園藝設計中“相地合宜，構園得體”的要求，更好的達到有自然之理，得自然之氣。

（二）設計規劃中的地域人文特征

尊重并延續地域的文脈， 是現在風景園林設計中的重要特征。任何的設計流派，無論風格樣式有著怎樣的風貌，實質上都是不同歷史時期在不同的社會文化背景中，自然條件與社會需求共同決定的藝術形式，有著淵遠的歷史文化背景和深刻的技術背景。地域人文特征在風景園林規劃設計中的影響越來越大，在某些地域的風景園林規劃中，甚至起著決定性的作用。歷史遺跡是歷史留給后人記載和反應人類歷史活動的寶貴印記，是人類在地域特征上的寶貴財富，在后人對歷史活動、歷史人物的研究中起著重要的作用，也在歷史的記載和傳承中占據著不可或缺的位置。在風景園林的規劃設計中，要對歷史遺跡進行合理的利用，但這種利用不能以肆意的修改和抹煞為前提。4

1、歷史背景與遺跡因子的規劃設計應用

歷史遺跡是人類在地域上活動和作用留下的種種印記。這些印記，直接反映長期以來人們與地域相互作用的過程，同樣也是地域特征的一筆寶貴財富。在設計中，應該加以合理利用與保留，在尊重歷史的基礎上對舊有景觀結構與要素進行了新時代的演繹與新功能的表達，而不是隨意抹煞。

2、人文符號因子的規劃設計應用

在后現代主義代表的眾多設計作品中，我們都可以看到人文符號因子在設計中的應用。如 1972 年設計的富蘭克林紀念館，他將紀念館主體建筑置于地下，而把舊有故居建筑形式當作了符號來應用。在紅磚鋪砌的廣場上采用了故居建筑

平面形式的白色大理石鋪裝圖案，用不銹鋼架子勾畫出了故居的建筑輪廓等手法，都是在通過景觀營造，對場地進行符號化隱喻，來表達舊建筑的靈魂，使得整個景觀細部，充滿生活情趣和地域特色。

3、民族風情因子的規劃設計應用

中華民族在幾千年的發展中，伴隨著人們不同生活習慣與地域文化，形成了各種各樣的民俗風情。這些民俗風情延續至今，也對地域的開發與保護產生了重要影響。在概念規劃中，應該重點對地域民俗文化因子進行挖掘和在景觀環境中表達。

4、社會特征因子

當今園林規劃與設計，風格與面貌己經同傳統古典園林有了千差萬別，其中園林作品所處社會時代不同，是造成這種現象的一個主要原因。當今園林建設己經成為城市基礎設施建設的一項重要內容、需要滿足廣大市民休閑游憩等各方面的社會需求，而不是服務一家之需。因此，現在的園林作品更多呈現出來的是開敞、外向的面貌，通過各種類型場地來滿足各類人群的社會需求。在發展的歷程中，其始終以保持公園社會公益性為前提，注意跟隨時代需要揚棄既有狀態和管理方法，運用更先進的技術方法和理念指導園林建設。

結語

綜上，優秀的風景園林作品基本都是在尊重地域特征的基礎之上建成，明顯地體現出了當地的自然環境與歷史背景等地域特征。進行風景園林的規劃設計時，要充分考慮地域的自然特征和人文特征，使風景園林的設計具有濃厚地域特色，這樣才能保證園林設計的成功。

參考文獻

[1]吳卓鵬.淺談地域特征對風景園林設計的影響[J].價值工程，2010(27)

[2]韓炳越，沈實現.基于地域特征的風景園林設計[J].中國園林，2005(07)

第8篇：民俗文化的基本特征范文

關鍵詞：非物質；文化遺產；保護；經驗

中圖分類號：C12　文獻標識碼：A　文章編號：1003-949X(2009)-05-0014-02

湖南是一個多民族的省份，全省有56個民族，其中世居少數民族8個。各族人民在長期的勞動和生活中，創造了絢麗多姿的非物質文化遺產，內容豐富、形式多樣而獨特。在內容上，它包括文學、音樂、剪紙、皮影、刺繡、編織、印染、服飾、首飾、雕刻、雕塑、陶瓷、器具、習俗、禮儀、節慶等等。在形式上，它包括土家舍巴日，侗族大成歌會、儺堂戲、苗族鼓舞，土家族擺手舞及毛古斯，瑤族長鼓舞桑植民歌等不同藝術門類。湖南省的這些非物質文化遺產在全國和世界都有著重大的影響。它們既是湖南社會歷史發展的見證，也是珍貴的文化資源，保護和利用好這些非物質文化遺產，對落實科學發展觀，實現全省經濟社會的全面、協調、可持續發展具有重要意義。

一、湖南省非物質文化遺產的基本情況和主要特點

湖南省具有悠久的歷史，民族文化絢麗多彩，源遠流長。在幾千年的漫長的歷史長河中，湖南各族人民創造了豐富燦爛的民族文化。非物質文化遺產形式多樣。形成了獨具特色的民族民俗文化，非物質文化遺產類型比較齊全，顯示了其多樣性、獨特性和豐富性，蘊涵了湖南各族人民民族文化的精神，其特點主要表現在：

1　多樣性

湖南的非物質文化遺產形式多樣，包括了民間文學，民間音樂、民間舞蹈、傳統戲曲、民間美術與傳統手工藝技藝、民間絕技與民間知識、民俗等七大類，在2006年6月公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄(共計510項)中，湖南省占了28項。2008年6月公布的第二批國家級非物質文化遺產名錄(共計510項)和第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄(共計147項)中，湖南又有31項名列其中。目前湖南省公布的省級非物質文化遺產共77項，其中湘繡、瀏陽花炮制作技藝、土家族打溜子、花瑤桃花、湘兩苗族鼓舞、常德絲弦、湘劇、苗族銀飾鍛制技藝和女書習俗等項目納入國家級非物質文化遺產保護名錄。

2　獨特性

湖南省非物質文化遺產顯示了地方的區域特點和文化特性。湖南江永女書，是現今世界上唯一存在的婦女文字，被人們譽為“天書”。它流傳在江永縣瀟水流域一帶，記錄當地土話、在婦女中傳承使用的特殊表音文字。它不僅是人類惟一現存的性別文字，而且是舉世罕見的文化現象。女書具有婦用男不用、傳女不傳男、字形奇特、土語唱讀、人死書焚五大獨特之處，在人類文化寶庫中具有鮮明的區域性、人文性、惟一性、可持續件和瀕危性，對文字學、語言學、歷史學、考古學、民俗學、婦女學、民族文化史、民間文學、人類學等多學科領域都有重要的研究價值。目前已正式向國家文化部推薦申報世界“人類口述和非物質遺產代表作”。湘西土家族毛古斯舞是最古老的舞蹈。中外專家稱“是中國民族舞蹈的最遠源頭”。縱觀毛古斯舞的表演，對研究土家族最初的生活形態、原始生活方式，有著十分重要的價值。

3　豐富性

湖南省非物質文化遺產非常豐富。湖南省的民間音樂多姿多彩，以嘉禾民歌、土家族打溜子最為著名，湖南省的傳統戲劇特別是湘劇很有代表性，外來的戲曲在長期的演出活動中，與本地區民間藝術、地方語言緊密結合，逐漸形成了這一包括“高”(高腔)、“低”(低牌子)、“昆”(昆曲)、“亂”(亂彈)四大聲腔，唱白用中州韻、富有本地特色的劇利。湖南省的傳統手工藝非常豐富。主要表現在土家族織錦技藝，苗族銀飾鍛制技藝，瀏陽花炮制作技藝、藍印花布等方面。其中湘西土家族織錦技藝歷史悠久，自成形以來已有一千五百多年的歷史，體現了中國少數民族織錦技藝體系的基本特征。土家錦的四百多利，傳統圖案花紋是其民族文化心理和不同時代文化積淀的獨特表現方式，充分展示了土家人的創造力，對中華民族多元文化的形成與發展有積極的見證意義。湘西酉水流域土家族地區是土家錦手工技藝的原生地和最后一塊熱土。也是全國土家族中至今仍保留民間織造風尚的惟一區域。

二、湖南省非物質文化遺產的保護現狀和基本經驗

回顧這幾年來的實踐。湖南非物質文化遺產保護之所以開展的有聲有色。并取得了實效，關鍵是做到了以下幾點：

1　立法保護。依法保護是使非物質文化遺產得到有效保護的重要措施。只有加快立法，才能從根本上加強對非物質文化遺產的保護。近年來在國家政策的指導下，湖南省政府積極制訂保護法規和政策，進一步明確非物質文化遺產保護對象、范圍，明確非物質文化遺產的權屬，明確政府行政部門的職責，從而使非物質文化遺產保護工作法制化、規范化、制度化，將立法保護和制度保護結合起來。根據國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》的文件精神，結合我省實際，湖南省頒布了《湖南省人民政府辦公廳關于加強非物資文化遺產保護工作的意見》，該意見對非物質文化遺產保護的目標、方針、原則、工作機制、保障措施等方面做出了明確的規定。2006年6月10日，《湘西土家族苗族白治州民族民間文化遺產保護條例》正式實施。這是我國首個地級州市實施的民族民間文化保護條例。

2　項目保護。在項目保護上，湖南省全面開展普查工作，積極推進省級非物質文化遺產名錄的建立工作。2005年6月，文化部部署了全國非物質文化遺產普查工作，在此形勢下湖南省積極開展非物質文化遺產普查工作，將普查摸底作為非物質文化遺產保護的基礎性工作來抓，統一部署。有序進行。在充分利用十部湖南民間文藝集成志書等工作成果和研究成果的基礎上，分地區、分類別制訂普查工作方案，組織開展對全省非物質文化遺產的現狀調查，全面了解和掌握各地各民族非物質文化遺產資源的種類、數量、分布狀況、生存環境、保護現狀及存在問題。并運用文字、錄音、錄像、數字化多媒體等各利，方式，對非物質文化遺產進行真實、系統和全面的記錄，建立檔案和數據庫。目前湖南省的江永女書已正式向國家文化部推薦中報世界“人類口述和非物質遺產代表作”。

3　擔承保護。傳承人是非物質文化遺產的重要承載者和傳遞者，他們掌握并承載著非物質文化遺產的知識和精湛技藝，既是非物質文化遺產活的寶庫，又是非物質文化遺產代代相傳的代表性人物。為加強代表性傳承人的保護，湖南省注意搞好普及教育工作，尊重民間自發性傳承方式，全力挖掘尚存的傳承地和傳承人，加強對掌握非物質文化遺產技藝技能的藝人的調查登記，明確需要保護的對象，出臺優惠政策和措施，提供一個長期的傳承平臺鼓勵他們傳承，將傳人保護和傳承保護結合起來。在文化部公布的兩批共777名國

家級非物質文化遺產項目代表性傳承人湖南省共有33人。日前湖南省文化廳正積極開展省級非物質文化遺產項目代表人的推薦和任命工作。

4　博物館、展示館保護。建造展示館是希望將中國神秘的文化遺產集中展示，讓更多的人來關注。讓民族文化找尋到適合自己傳統和發展的道路。近年湖南省各地積極組織非物質文化的展覽活動，舉辦具有獨特魅力的民間傳統節目節會，表演豐富多彩的民俗風情、傳統歌舞，使非物質文化遺產在活動中得以傳承和展示，讓非物質文化遺產在展覽和民族傳統節會中復“活”。

2007年7月1日，中國第一個多民族非物質文化遺產展示館在張家界大庸府城揭幕，聽著土家山歌，喝著苗家攔門酒，感受白族特有的宗教文化……土家族、苗族、侗族、瑤族和白族獨特而燦爛的少數民族文化與傳統在此集中、生動展示。與此同時，長沙市建立了花炮博物館、湘繡博物館、華夏剪紙博物館：還組織非物質文化遺產展覽，湘繡、瀏陽石、剪紙、瀏陽花炮、湘劇臉譜、服飾、長沙縣雙江鑼鼓亭子、滾燈車、“長沙窯”銅官陶瓷等非物質文化遺產項目在市博物館展出，用豐富的實物展示各項目的制作加工技藝、工序，通過豐富的文字和圖片資料向觀眾展示他們的價值和影響。為配合展覽，還組織湘繡繡工、剪紙藝人、古琴藝人、棕編藝人和“長沙窯”銅官陶瓷藝人等進行現場表演。

第9篇：民俗文化的基本特征范文

關鍵詞：熱鬧派；兒童本位；現實意義

中圖分類號：I286.7 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

“十二生肖童話”是鄭淵潔從1986年到1992年歷時七年創作的一部系列童話故事，我國民俗文化中有十二生肖，鄭淵潔根據十二生肖創作的生肖童話故事也共有十二本書――《鼠王做壽》《牛王醉酒》《虎王出山》《兔王賣耳》《龍王鬧海》《蛇王淘金》《馬王登基》《羊王稱霸》《猴王變形》《雞王畫虎》《狗王夢游》《豬王照相》，這些生肖故事受到讀者的廣泛歡迎。鄭淵潔的十二生肖系列童話以中國傳統民俗文化中的生肖動物作為主要藝術形象，然而并不同于民俗生肖文化對于十二生肖動物性格的定位，童話以大膽的想象和奇特的夸張編織出一個個全新而生動的故事。鄭淵潔的童話故事不僅僅適于兒童閱讀，還往往能給成人讀者一些人生啟示。

鄭淵潔的童話有一種熱熱鬧鬧的喜劇效果，其故事想象豐富、奇特，具有極強的趣味性。由于不被現實生活的真實性所牽制，其童話故事滑稽怪誕，人物與環境多因極度的夸張而產生形變，給人一種詼諧幽默、戲謔有趣之感。兒童文學作品，尤其是趣味性極強的童話作品往往需要借助曲折熱鬧的情節來激發兒童閱讀的興趣。在鄭淵潔的十二生肖系列童話里，故事情節往往緊張熱鬧甚至是稀奇古怪，作者將現實生活中的現象加以藝術的變形和夸張，給人一種陌生化的效果，然而，仔細體味，往往又能發現作者潛藏于夸張之下的現實關懷。如在《蛇王淘金》中，蛇王投胎為凡人阿奔，并作為凡人上幼稚園、學前班、被綁架、成為明星……故事跌宕起伏，充滿曲折趣味甚至還有一絲驚險。在這些激發閱讀興趣的曲折情節之下，作者還為兒童發出了呼聲，指出現實中家長以及學校教育給兒童帶來的種種束縛。鄭淵潔童話的熱鬧不僅得益于曲折有趣的情節，同樣得益于幽默快樂的語言。童話故事的表述、情節內容的傳達無不依靠語言這一載體，適合兒童審美趣味的語言對于兒童的閱讀很有裨益。鄭淵潔在其生肖童話中運用了一系列快樂活潑的語言，讓孩子們能夠津津有味地獲得知識。如在《牛王醉酒》中，牛王喝醉以后說話時變得斷斷續續，說話不清：“現。……現。……現在。……我。……是全。……全世界。……界的。……的大。……王，大。……大牛王。如……果。……有誰。……對。……對咱們。……牛。……不尊重。……重，立，……即。……稟。……報。……”在這些斷斷續續的話中人們不難想象到牛王東倒西歪的情狀，再加上像人一樣的酒話，令人不禁捧腹。再如，在《蛇王淘金》中，記者采訪媽媽在懷神童時愛吃什么時，寫到“媽媽一通亂侃，恨不得說自己是圣母再生，懷孕時天天吃星星，喝銀河”，講媽媽自得驕傲渴望出名的心情刻畫地淋淋盡致。

鄭淵潔童話吸引人的地方并不完全在于其熱鬧的風格，它的魅力還同樣得益于兒童本位的教育思想。鄭淵潔對兒子鄭亞旗的教育完全地體現出了其教育思想的人性化、個性化特色。鄭亞旗小學畢業之后，厭惡大陸教育方式的鄭淵潔就決定自己教育他，給他編纂了有趣的教材，通過童話故事、討論等方式完成了中學的課程。鄭淵潔的童話故事同樣體現了他的以促進兒童全面發展、快樂成長為目的的兒童本位教育思想。在他的十二生肖系列童話里，鄭淵潔非常善于從兒童的角度去觀察世界，從兒童的心態與自然交往，用兒童的心靈去體會自然的奧秘。《小老虎進城》寫一只充滿兒童天真無畏心理的小老虎進城游玩，來到了幼兒園和孩子們一起游戲，建立了深厚的友誼。小老虎在和亞旗等孩子們相處的過程中得到了孩子們和幼兒園長的真摯友誼，然而，并不是所有的人都相信小老虎的單純可愛，成人世界中的家長擔心自己的孩子被小老虎傷害，動物園的工作人員想把小老虎捉進動物園……這些成人以固有的陳舊而殘忍的方式對待小老虎，遭到了幼兒園小朋友們的反對，最終兒童天真純潔相信善良的本性戰勝了世俗固有的思維，小老虎在盡興地游玩以后回到了山林。這篇故事以兒童的思維和眼光看待人與自然之間的關系，拋去了成人世界附加的人與自然對立的模式，將人與自然融為一體，體現了兒童天性的自然屬性。在十二生肖童話故事中我們發現，作者不僅主張尊重兒童的自然天性，而且主張維護兒童的權益。孩子們并不是學習的工具，也不是家長獲得尊重的手段，而是一個個獨立的個體，他們需要玩耍、游戲，也需要獲得家長和老師的尊重，同家長老師等成人平等相處。在《蛇王淘金》中，作家旗幟鮮明地主張維護兒童的權益。投胎凡人的蛇王享受到了家長們的疼愛，同時也受到了家長們帶來的種種束縛，他們按照自己的意志想要阿奔學外語，學書法，學音樂，他們“生育的目的就是為了讓自己的自尊心得到滿足”。而阿奔的反抗代表了作家的立場，他讓阿奔想著法改變家長的心態，反抗家長，從而爭取自己應有的尊重與權利。十二生肖童話在內容上充滿了現代意義的生活內容，在藝術手法上卻很少追求怪誕的表現手法，童話故事充分考慮到兒童的審美傾向與審美能力，符合兒童的審美趣味，同時也體現了作家為兒童創作的兒童本位思想。

之所以說鄭淵潔的十二生肖系列童話不只適于兒童閱讀，同樣適于成人閱讀，是因為小說的一些內容體現出了作家對社會現象的深入思考。童話中令人發笑的現象其實正是現實社會的現狀，動物們性格上的缺陷也正是現實中人類言行心態的缺陷。如《鼠王做壽》中，鼠王為了自己長生不老，通過鬧鐘偷時間，然而最終仍是老死了，讓人不禁聯想到古代服食丹藥以求長生不老的君王，作者以鼠王的失敗諷刺了人類的貪婪。《虎王逗鼠》虎王屢次被老鼠欺騙卻不自知，只是因為老鼠滿足了虎王的虛榮之心，虎王的無知與昏庸令人發笑，在發笑之余不難發現虎王的無知正是人類虛榮的投影。《放棄兔年》中世界上的兔子不遠萬里聚集一起開會，因種種顧忌沒能開成會，卻在外界得到了良好的名聲。故事以極具諷刺性的筆調寫兔子們只慕虛名，無所作為，實際上批判了不務實際、徒慕虛名、把膽小懦弱當作韜光養晦的當權者。這些充滿哲理性和寓言性的故事，帶有濃郁的黑色幽默的色彩，表現出了作者對現實生活的批判和反思。

鄭淵潔的十二生肖系列童話以非凡的創造力將現實生活與幻想世界、童話王國與傳統民俗、兒童激情與社會批判有機地結合起來，豐富了童話創作的主題。他的童話擺脫了傳統說教的模式，充滿了現代生活的氣息，以滿足兒童閱讀興趣、張揚兒童個性、保護兒童權益為旨歸，體現出了作家對于兒童讀者的關懷。同時，對于現實社會現象的思考也體現出作家對于人類發展的人文關懷。

參考文獻：

[1] 鄭淵潔.十二生肖系列童話[M].湖南：湖南少年兒童出版社，1992.7

[2] 周小波.《“熱鬧派”童話源流瑣探》，浙江師范大學學報（哲學社會科學版），1987