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第1篇：浮雕藝術特點范文

一、當代浮雕藝術的表現手法

當代浮雕藝術的表現手法非常豐富，其在進行藝術表達時，不僅充分地考慮場所功能、地域文化和環境特點及審美特點等，而且還與浮雕內容和材質及形式等進行完美結合，使浮雕藝術更具表現力，成功地展現了浮雕的藝術美感和裝飾美感，同時，建立了受眾和藝術家之間的情感交流，使人們了解到了藝術家真實的情感世界。當代浮雕藝術的表現手法大概可以分為三類：現實性、觀念性、象征性。

（一）現實性

現實性表現手法所要表現的浮雕作品中心主題比較純粹，內容直白，一般是敘事性浮雕，特別是對一些重大歷史事件和過去的真實事跡的紀念。此類浮雕時間流程非常清晰，且主次秩序也比較詳細，對于空間性表達非常形象，以現實的人物或者是真實的形態為基底，通過順序、倒敘、插敘的描述手法來完成藝術創作，線索清晰，邏輯性強。

（二）觀念性

觀念性表現手法，體現出了當代叛逆思想，致力于挑戰傳統，顛覆現有浮雕藝術創作手法，為人們創造出具有全新的“藝術”觀念的一種表現手法。追求前沿但卻不是具象的再現與寫實，它所要力圖展現的是空間性范疇，力圖表達是觀念、創意理念、超常亦或是怪異的觀念，可見，這種表現手法體現出了藝術家極強的個人主義色彩，或者是純粹的觀念藝術。此類表現手法大致分為兩種類型，一類是通過高度凝練和概括，采用非具象的視覺形式和形體交迭、線條疏密以及色彩組合等手法，運用抽象符號來表現作品的內涵、寓意和本質。另一類則是通過幾何形體的形式，將構思和創作有機組合，由于這類作品比較偏重于形體和構圖的異性組合的表 現，因而動感極強，非常富有張力，更加利于開拓受眾的想象力。

（三）象征性

象征性表現手法介于現實性和觀念性兩種手法之間，主張在創作時要超越一般的主觀遐想。這種表現手法往往采用圖形或形態進行某種意義的暗喻，作品既具有形體和圖形表現的直觀性和張力，同時又具有一定的價值指向性，觀賞者在欣賞作品時產生某種聯想，進而領悟到作品所具有的象征意義。

二、當代浮雕藝術的社會性

隨著浮雕藝術的發展，社會評價逐漸成為了當前浮雕藝術作品是否成功的評判因素。一些浮雕藝術在創作之初并沒有代入時代環境，造成了作品和公眾審美不相吻合，脫離社會主流等問題。事實上，浮雕藝術的創作是藝術家參考社會心理和作品場域及作品功能等眾多社會因素的產物，而不僅僅是藝術家單方面思考后進行的。所以，創作浮雕作品時，要對浮雕藝術作出社會分析，創造出人們喜聞樂見的藝術作品。但是，不同性格、年齡和身份及審美旨趣，會對藝術有不同的體驗和感受，這就需要藝術家創作時把握好欣賞者的心理特點。受眾的審美水平和知識儲備及人身閱歷等都會影響其對浮雕作品的評判，隨著知識水平和審美水平的提升，社會閱歷的豐富，他們對浮雕的社會心理也轉向抽象的層面，因此，藝術家也需有所傾斜，設計出一些反應社會心態和文化心態的作品。

第2篇：浮雕藝術特點范文

關鍵詞：浮雕；教學；改革

雕塑（浮雕）作為一門古老的視覺藝術形式，從誕生伊始就承載著服務于社會的功用，縱觀中西方的雕塑史都是如此。早在中國夏、商、周、時期，西方的兩河流域，以及古埃及、古希臘、古羅馬時期的雕塑（浮雕）都是以服務于當時祭祀活動進而產生和發展。隨著時代的發展與進步，雕塑的社會祭祀性開始向敘事性，裝飾性進行轉變。例如安徽的木雕、石雕藝術，西方巴洛克，洛可可雕塑藝術。早期浮雕藝術多作為建筑藝術的附庸品，當下浮雕藝術雖繼承早期形制，更多地傾向于獨立發展。如果說奴隸社會浮雕藝術更多地以陪葬品、祭祀用途出現；封建社會作為上層社會把玩、欣賞的工具，沿襲至今，其實用性和裝飾性的地位卻是得到極大的提升。

正是基于這樣的需求，高校在開設雕塑課程的把握上側重于培養學生的自主能動性，設計類專業開設浮雕課程從一定程度上順應了時代前行的步伐，同時在豐富各專業前提下做到與各設計專業的重點相契合。如產品設計專業，在具體的課程開設方面，結合產品特長與專業要求，寫實性浮雕創作必不可少。這在訓練學生三維造物方面有著不可替代的作用，其價值與意義無疑于建構立體模型；環境藝術專業方向的浮雕課程安排除了能夠還原真實的三維構造外，還應重視透視變化，雖然浮雕作為雕塑的一個部分，其透視變化不及圓雕群像的嚴謹把握，然能夠在見方的布局內做到虛實相映則更能夠訓練學生的空間意識；對于數媒專業，考慮到專業特殊性，浮雕課程的安排除了能夠還原渾厚的三維立體效果，重點則應放在組合物體的個性特色上，為之后能夠設計出動畫角色人物做一定的準備與鋪陳；視覺傳達專業，考慮到學生之后的專業方向多為二維的垂直界面，浮雕課程設計上則更能夠彰示其裝飾性與抽象性。綜述，浮雕屬于雕塑藝術的范疇，作為獨立學科有著自身的規律，高校設計類學科開設浮雕課程是借浮雕形式練學生專業素養，下文將依次從教學理念，內容及方式上一一闡述。

一、教學理念改革

同一門課程在專業院校和非專業院校的教學目的是有著本質的區別。浮雕課程在專業美術學院的教學目標是培養具有一定審美鑒賞和創作能力的雕塑家（藝術家）。而綜合院校設計類專業教學目標是培養實用性的人才――設計師。雕塑家的作品更加注重于其作品本身的欣賞性，藝術性。而設計師的作品是在注重于工程性，在實用性的基礎上適當增加作品的藝術性，所以從藝術家和設計師的本質來看兩者是有著很大的不同。因此在教學目標的制定上也是有著本質的差異，設計類專業雕塑課教學設置要更加側重于實用性以及容易上手的可操作性。

基本要求：熟悉雕塑的制作流程，掌握雕塑成型和裝飾工藝，通過對技法的學習與認識和對各種材料屬性的研究，培養和掌握在實踐當中完成和設計的能力。在教學中要使學生多了解國內外雕塑方面的歷史文化知識以及現代雕塑的產生和發展，緊跟時代步伐研究最新的材料學在藝術雕塑領域的運用和發展，以提高學生審美的時代性。并通過對雕塑浮雕方面的講解及輔導實際操作，以提高學生的動手能力的同時也提高了創造的能力。提升學生的競爭力，為走入社會做鋪墊。

二、教學內容改革

首先通過系統的理論學習熟悉和了解浮雕的發展歷史以及藝術特點，增加和提高學生的審美修養，同時對雕塑創作各階段的步驟和方法有初步的了解，為之后的創作奠定基礎。針對設計類專業學生接觸雕塑時間短、基礎弱，由于設計思維活躍的特點，在教學的具體內容上改變專業美術學院浮雕課以人物寫生為題材的方式，而延伸學生在一年級時所學的平面構成等相關課程中點線面裝飾紋樣的方式轉化為浮雕形式的教學，使其脫離原有浮雕寫實敘事性的風貌而走向裝飾性與設計性，這樣可最大程度上做到揚長避短，使一部分基礎比較薄弱的學生也能調動積極性而進行創作。其次在雕塑材料上進行拓展性訓練改變以往單一的以泥，石膏，木等為媒介的一個教學模式。通過理論和實踐相結合充分了解各種材質的特性、特征、表現力以及各種材質媒介之間置換后產生的審美趣味，并且在以后的創作設計中能把這種趣味最終運用到實際的工程項目或者是產品中，從而達到實用性的目的。

三、教學方式改革

根據筆者多年擔任設計類專業的雕塑課的教學實踐，發現目前學生在觀察方式上還只是停留在二維的觀察方式上，或者說是還停留在只觀察物體的長寬，意即“面”的意識概念上。而雕塑無論是浮雕還是圓雕其解決的問題主要就是長、寬、高的問題，從而建立“體”的意識。由此，首先要解決的就是觀察方式（由二維觀察轉變為三維觀察方式）的轉變。解決這一問題的最好的方法就是從泥塑的訓練開始，專業類美術學院同樣也是以泥料作為雕塑入門訓練的一個媒介。首先泥這一材料廉價、隨處可得，其次泥的可塑性較強，可隨意增減、體量過大容易減掉，體量過小又能再次加大，同時在塑造物體時用肉眼觀察不清楚的情況下直接可以用手去感受對象表面起伏的體積變化后對比泥塑作品尋找正確的體面關系，從而培養正確的三維觀察方式。這種觀察方式的形成同時又不是靠一門課的時間能養成，而是需要相當體量的實踐時間去完成的，做到從量變到質變的過程。同時雕塑（浮雕）又是一門實踐性非常強的學科。縱觀目前國內大部分設計類高校在主干學科之外的學科學時安排的都相對較少，這樣就無法很好的適應學科的需求。那么我認為可以通過以下三個方向來進行改革，完成學科需要。

（一）課堂教學法

充分利用課堂時間講解優秀的傳統浮雕雕塑作品，現代裝飾性浮雕，以及一些教師參與的社會項目，結合設計類專業的特點進行詳細的構圖、透視、創意、技法等講解。使學生能夠初步的了解雕塑的基礎成型技法，藝術風格等特點。同時鼓勵學生從平面裝飾和材料學語言的角度出發去進行創作，如何與設計相結合創作出具有一定審美趣味同時又兼具實用性的設計作品和產品。從而提高學生對雕塑學習的熱情，提高學生的審美修養，強化自身的綜合素質。

（二）師徒教學法

雕塑是一門技術性比較強的課程，如何使學生能夠以最短的時間內上手，甚至參與到一些社會的實踐中去，以達到學以致用的教學目的。大班制、一刀切的教學模式已經無法滿足雕塑學科的教學需求。為此需要師傅帶徒弟式的教學模式，做到一對一的進行示范、演示、講解。針對每個學生存在的不同問題進行技術性教學，做到因材施教。這樣才能快速提高每一個學生的動手能力。在實踐中講解技法等理論知識，真正做到理論與實踐相結合。雕塑的每一個環節，每一個步驟都是環環相扣，少了其中一部都將注定失敗，這種要求必須通過教師的示范逐個解決演示出來。

（三）產學研教學法

在當代，雕塑是一個和市場接軌非常緊密的行業，一件雕塑作品的好壞必須接受市場的檢閱，市場能夠促進產品的開發，產品的開發必須緊跟市場的需求，通過教師帶領學生參與一些社會項目進行教學項目化，同時定期組織學生去雕塑公司觀摩整個雕塑工程的制作過程，形象直觀的了解整個產品的制作流程，改變以往枯燥的課堂教學模式和教學時間比較少的尷尬境地，更好的激勵學生把課堂中的知識消化和吸收，解決實際操作中遇到的一系列的問題，為之后進入社會積累更多的閱歷。

四、結語

通過上述對浮雕藝術發展的梳理與對各設計專業浮雕課程設置的設想，使浮雕這一專業性較強的學科為綜合院校設計類學科所用，提供了一些操之可行的辦法。對于設計專業而言，浮雕課程的設置應該將重心調整到各設計專業的側重之中，唯有這樣，課程設置才有據可循，能夠在新的時期下，新的時代中發揮作用與價值，以上關乎浮雕課程的一些粗淺看法是筆者近年從教高校的淺薄看法，望能夠通過自身的努力與踐行為高校教學事業盡自身微薄的力量。

第3篇：浮雕藝術特點范文

【關鍵詞】東陽木雕；藝術表現；豐富性與多樣性

一、引言

東陽木雕，是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細刻，格調高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色，東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式，運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術，來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。

二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性

東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。

運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對木雕作品的雕刻創作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等，集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。

1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內，雕刻圖案低于平面的一種表現藝術，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前，雕刻者要先構思圖案，周密設計，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細得當，層次分明，立體感強，在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術作品，全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術，又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。

2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點的差錯，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是：“遠看有層次，近看是立體，細看多有滋味，越看越神韻。”看似一幅圖畫，其層次感、立體感非常強烈，是一幅立體的畫圖。

3.深浮雕表現法。深浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合，以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合，來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強，有一種很深的藝術感染。

4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法，就是在一件木雕作品中，運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現法，運用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強烈。

5.透空雕表現法。透空雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。

6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場景層次多，鏤空深雕，獨具匠心，極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術效果。

7.高浮雕表現法。高浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強，很少露“地”，疏密得當，粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術效果明顯增強。

8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上，綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法，就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面，達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強，凸現多層次的立體木雕藝術。

9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法，是指在整件木雕作品中，充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上，充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調下，對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后，其作品的三維立體藝術效果非常強烈，不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們全方位觀賞，三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里，凸現了三維的藝術特效。

10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。

三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性

東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增加了作品的藝術效果。

1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格，可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料，分清了層次和色彩的藝術效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。

2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法，就是根據圖案設計的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻，是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木，分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時，十分講究圖案遠近景物的內容，遠景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會引起色彩的反差，影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術，彩木的色差分清了主景、遠景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。

四、運用色彩處理表現的豐富性與多樣性

東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的豐富性與多樣性有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。

1.淺降山色表現法。淺絳山水畫，是中國山水畫中的一種設色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結構處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對雕刻后的東陽木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術效果就出來了。其特點是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術效果。

2.淡彩表現法。淡彩表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術效果。這種表現法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現層次、立體藝術，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產生一種淡雅、樸素的藝術效果。

3.貼金表現法。貼金表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優點，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術表現力強，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術鑒賞價值。

五、運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性

東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。

1.貼片技術表現法。貼片雕，是指木雕作品單獨或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術表現法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強烈的對比，主題突出，裝飾性效果強。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對比，作品的藝術效果強烈。

2.竹絲鑲嵌貼片表現法。竹絲鑲嵌貼片表現法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現了木雕的藝術效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細刻的木雕，底板用工藝細密復雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細，獨樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現木雕浮雕的藝術效果。

3.鋸空雕粘貼表現法。鋸空雕粘貼表現法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進行粘貼組合而成的一種表現方法。其鋸空雕就是對畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術的裝飾，構成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內裝飾效果。

六、結語

上述是按運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼等四個方面，探索研究東陽木雕的藝術表現豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽木雕平面浮雕為基礎，對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的研究，推動東陽木雕藝術表現的不斷創新，期望東陽木雕在藝術特色上有更多的藝術表現，使東陽木雕這棵民間藝術之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽木雕藝術表現形式，有待于以后的進一步探索研究。

【參考文獻】

[1]華德韓.東陽木雕[M].浙江攝影出版社，2000.

第4篇：浮雕藝術特點范文

特塑造方法，廣泛應用于室內空間中的裝飾。

關鍵詞 : 浮雕 ； 空間環境；應用；

現代環境藝術將建筑與雕塑結合在一起，在環境藝術中，雕塑作為建筑的附庸，它以特定的藝術語言，與花草樹木、流水、噴泉等，共同譜寫出交響樂章。

一、浮雕在室內空間環境造型上的基本應用

近年來，隨著科技的提高，建筑裝飾材料不斷更新，室內裝飾的手法和風格也趨向高貴、典雅、意趣方面發展。浮雕在裝飾藝術中，越來越受到設計師的重視，起到了其他裝飾方法不能比擬的藝術效果，受到了普遍的好評。浮雕在室內空間環境造型的應用范圍上，可分為墻壁、天花板、主體等等。無論浮雕裝飾的功能如何不同，或應用范圍有別，都應該遵循建筑空間裝飾藝術的統一法則，即浮雕與空間環境裝飾是在相對獨立、相互作用中融合一個整體的。浮雕同于不同空間環境時，必須充分體現出自身的價值，否則，浮雕的存在就不具備任何意義。

二、浮雕在現代室內空間環境造型上的特點

依據建筑使用功能的不同，裝飾浮雕的應用可以歸納成以公共流動空間如車站、航空港等人口流動大的大廳和候車室、候機室的墻面裝飾；也可用于公共娛樂空間如劇院、電影院、酒吧、體育館等；還可以用于室內個人休閑空間的裝飾。

體現文化特色和溫馨優美的氛圍

人們將車站、航空港親切地稱為城市的窗口。浮雕在這一空間中的應用既展現了城市的文化特色又為人們營造一種溫馨優美的等候氛圍，使人們在等候的同時任能得到藝術的享受和陶冶，以消除旅途疲勞。因此在各國的車站和航空港都能看到裝飾浮雕的廣泛應用。裝飾浮雕的應用不僅打破了沉悶、單調、嘈雜的空間形態，也為人們了解不同城市的文化、歷史提供了展示平臺。由于大廳的空間一般較大，所以主要以大型浮雕作品為主。他的依附性即它主要是置于大廳的墻面，不需要占有太多的空間使它以絕對的優勢廣泛的應用與流動空間的大廳和候車室、候機港。

（二）體現輕松歡快和愉悅舒暢的氛圍

公共娛樂空間的裝飾雕塑由于使用功能和環境的要求，以輕松、優美、歡樂、簡潔和另類與怪異的子女故事來表現。它一方面具有流行文化和時尚特征，另一方面又極具個性特色藝術表現形式，以突出所在場所得功能性和獨創性，使人們在消費和娛樂的同時也獲得藝術享受。娛樂空間中的裝飾浮雕作品題材是多種多樣的，人物和動物、植物、山川河流，或者現實生活中的任何物象，甚至工業產品、機器零件等都可以作為表現的對象。根據作品所在空間環境要求和功能要求，有些就像安樂椅一樣給人以愉悅和舒暢視覺享受，而另一些則非常另類，傳達了一種令人震撼的藝術沖擊力。在音樂廳、 歌劇院等場所，需要一典雅、優美、抒情類風格的作品來裝飾空間；而在迪廳或舞廳，則應以獨特的、另類的、富有視覺沖擊力的作品來表現，以迎合年輕人追新求異的心理。因此，娛樂空間的裝飾雕塑具有一定的商業氣息，在材料方面應標新立異，突破傳統材料的限制，可以把一些現成品或者工業產品的零部件作為創作的材料，從而擴展了裝飾雕塑的藝術表現空間。

三、浮雕藝術設計在現代室內空間運用的注意事項

（一）浮雕藝術應既有透視性又有裝飾性

充分注意到它所裝飾的環境性，在形態、造型結構、表情、氣氛、質地、明暗和色調所構成的關系中，創造出理想的、符合室內空間環境要求的建筑裝飾藝術形式，與所裝飾的空間形成有機的整體。室內浮雕除了裝飾美化環境外，還應對欣賞者產生感染力，一起視覺沖擊力作用于環境。應該說從室內浮雕的造型意義上講，它包蘊了三個范圍的內容：心理性、視覺性和科學性。雖然相輔相成，但傾向性的區別然較為明顯。對欣賞者來講，心理性一般與造型的思想內涵多有關聯，視覺性多以感官的刺激和視覺效果為主。而運用科技手段輔助作用于造型并營造出空間的氛圍，是雕塑語言的新拓展，是科技與藝術的造和產物。它的力量遠遠超出造型本身，因為具有更多的欣賞內容和更吩咐的感染力。

（二）注意室內氛圍的渲染和意境對襯

其次，在東方傳統室內環境中則有兩種不同的處理方法。一是較為普遍的、對歡樂、祥和氣氛的表現與營造。通常采用傳統題材或傳統吉祥紋樣來組織畫面。以此烘托總體的室內氣氛，面對浮雕本身的獨立性與要求相對較少。材質一般為木質或銅質鎏金，總體氣氛是喜慶明快；另一種風格則是對“淡泊致遠”的氣氛營造，主體一般比較含蓄、寧靜，與室內環境隨意地融為一體，這種風格在中國田園風以及日本和式風格中運用較為普遍，它對材質的要求更為隨意，銅、木、陶，甚至竹、草編等都可以非常好地完成對意境的表現。

（三）注意室內個性化選擇與審美搭配

第三則是各種現代風格室內環境中浮雕的運用，這類環境一般具有非常強烈的個性化色彩，而浮雕的設計也要加強個性化的視覺沖擊力，這種個性化可以表現在題材、內容、風格、材質等各個方面，并允許作品與其春在空間有一定程度的沖擊，用加強對比的方法造成那用過目不忘得、獨特的視覺感染力。在浮雕材質的運用上則更加自由，從不銹鋼、青鋼到纖維織物都可以廣泛應用，總之，“個性化”是其在現代室內環境中審美的基礎。

四、結論

綜上所述，浮雕通過與其存在環境的對立、統一的處理，會產生其它藝術門類無法代替的視覺中心優勢，能在一個較為常態的環境中，通過最小的空間占據，來實現“畫龍點睛”，甚至是“點石成金”的藝術魅力。

參考文獻：

[1]張世禮.中國現代室內設計研究散記 [J]中國室內.第三期，2001.

第5篇：浮雕藝術特點范文

關鍵詞：動物雕塑；分類；發展；題材

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0057-01

本文試從秦代動物雕塑的分類、發展及題材內容加以分析，來揭示秦代動物雕塑的藝術魅力。

一、秦代動物雕塑的分類

動物雕塑藝術按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內器物，如秦代瓦當等。動物雕塑按其用途分別廣泛應用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動之中。本文以秦陵墓動物雕塑為研究重點。

從秦代動物雕塑的來龍去脈來看，秦代動物雕塑藝術的發展應該從秦人早期的藝術活動開始，先秦的秦國為秦代雕塑藝術奠定了堅實的寫實主義風格基礎，到秦始皇稱帝時期是秦代動物雕塑藝術發展的高峰期，是對前代藝術的總結和升華，是戰國秦人動物雕塑藝術的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動物雕塑發展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術簡單的認為只有秦朝統治十幾年的藝術。

二、秦代動物雕塑藝術的發展

秦國的藝術審美風格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結果，其雕塑風格的形成也是漸進的過程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質樸，對秦代動物雕塑風格的形成應有所影響。而戰國秦人所制注酒犀尊，其雕塑風格明顯具有秦人特有的寫實特征。犀牛體型壯碩，強勁有力，經過藝術家的藝術創造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態。另外，從其造型來看，明顯的差別于其它諸國藝術風格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫實風格為秦始皇馬俑的制作提供了技術支持。

戰國時還有一件動物雕塑也能充分顯示秦代的寫實風氣，那就是陜西出土的虎符雕塑。虎符是古代調兵遣將的憑證，是戰爭時期重要的權力象征，但也從另一方面反映出了秦國的審美風格和當時的鑄造技術。虎符呈站立狀，其動態比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現出來，這也符合其實際的用途。作為戰場廝殺調兵的征伐的物證，其寫實風格延續秦國一貫的動物雕塑的審美特征。

而秦朝時期的雕塑風格在此基礎上更加求實寫真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗證這點。通過對秦代動物雕塑風格的介紹，我們可以清楚秦朝的動物雕塑藝術風格是戰國時期秦國雕塑風格的延續，是對前代審美的繼承。

三、秦代動物雕塑的題材內容

秦代動物雕塑藝術主要體現在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當藝術中。秦朝陵墓出土的戰馬雕刻形象寫實逼真，結構塑造準確。透過排列齊整的戰馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰場秦代戰馬流露出莊嚴，肅穆，寧靜好像隨時一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰馬充沛的精力。這種寓動與靜的表現方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。

秦代的動物浮雕藝術主要體現在建筑瓦當和空心磚藝術表現當中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國宮室多達一百多處，對瓦當的需求相當可觀。瓦當雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動物雕塑的藝術特點。在秦代，瓦當采用浮雕的造型方式描繪動物形象，其雕塑語言以寫實為主，并配以裝飾，來再現動物的靈趣。瓦當動物浮雕圖案采用圓形構圖，多以對稱為主，極具裝飾性，瓦當已成為秦代獨特的藝術表現形式。

秦代瓦當常以鹿紋，雙獾，雁，鳥魚等動物為主要刻畫對象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現，鹿的身姿占滿整個畫面，生機盎然而又獨具美感。

另外，秦代用來鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場面。由于是利用多塊陰模壓印的重復的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開闊。

秦代的動物石刻藝術也產生一些優秀的作品。據記載在修建驪山陵園時，曾雕刻一對頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動物雕塑突出了實用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時，玉石雕刻有了進一步的發展，秦代的刻玉善畫工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發宛若真矣”。

秦代動物雕塑藝術上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創作水平。

參考文獻：

[1]陳亮.生靈神韻――秦都雍城動物紋瓦當藝術[J].文物世界，2008（4）：7-9.

第6篇：浮雕藝術特點范文

竹子其皮薄如紙，與肌里有色差，雕刻時可用來做文章(留青)，技藝高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的書畫效果；竹皮內有一層“篾青”，是竹子最細密、顏色最易變紅的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或鏤空及透雕；竹子剖開里面為竹簧，可以取下壓成平板，做成各種器物加以雕刻。竹根肉質厚實，可以雕成各種人物走獸、山水花木等等。

竹雕筆筒是竹雕制品中的一種，它的全盛時期為明清時期，出現了大量專攻竹雕筆筒的雕刻大師，按照雕刻風格和活動區域形成了嘉定派、金陵派等派別，他們在繼承前人雕刻技法的基礎上，還創造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吳之[，他創造的“薄地陽文”雕刻技法，獨樹一幟，為后人所爭相效仿；而金陵派創始人濮仲謙的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

竹雕筆筒的雕刻技法

竹制筆筒的雕刻表現形式或工藝，是在汲取以往其他材質的雕刻技法的基礎上，結合了自身材質的特點和工藝要求，主要歸納為：圓雕、浮雕和線刻三種形式。

圓雕。所謂圓雕是指適于多角度欣賞的完全立體的雕刻作品。

圓雕中還包括一種半圓雕，即雕刻出需要表現的主要部分，舍棄次要部分，形成一半是圓雕，而另一半隱藏成原物，也有的是用其他圖案、景物、平面等不同手段作襯底的一種雕刻形式。實際上，不論是圓雕還是半圓雕，它們都是立體的、可多角度欣賞的、獨立的個體。因此，作為筆筒類的竹雕，不像竹根等雕刻，多以藝術作品為主，不具有實用功能，或不以實用功能為主，因此，嚴格意義上的圓雕竹雕筆筒是比較少見的或沒有的。雖然有些個別筆筒圖案只從單個圖案來看，有圓雕的影子，但放在整個筆筒中看，由于不是獨立的“個體”（筆筒本身才是獨立的個體），圖案是附著在筆筒上的，因而，我們認為這件筆筒的雕刻不能算作嚴格意義上的圓雕。

浮雕。浮雕是指在平面上雕刻出物像浮凸的一種雕刻形式，它依照表面凸出的厚度分為淺浮雕和高浮雕，以及透空（鏤空）浮雕等。一些運用壓縮、歸納、平面處理的浮雕又可分為單層次浮雕及多層次浮雕等形式和類別。同時，浮雕的特點又是從一個方向欣賞的雕塑，而背面就可以附著在平面或器物上，占據空間少，既可以和圓雕又可以與繪畫等相結合，適用于多種環境的美化裝飾。竹雕筆筒基本上采用的是浮雕形式的雕刻技法，自然形成的環形內腔壁，也就用做了盛裝書寫繪畫的用筆。

浮雕作為雕刻藝術中的一種造型語言和形式，有它特有的雕刻方法，它是在平面上對自然物象進行體積上的合理壓縮，突出在平面上，同時運用形體壓縮的方法雕刻成形，可見它與繪畫有一些共同之處，即表面形象的長、寬比例尺寸不改變，只將物象的厚度壓縮到所需的尺寸。浮雕可以多層次雕刻，也可以單層次雕刻。浮雕的層次及所形成的凹凸面，在光線的作用下可以形成不同的明暗效果。

浮雕分為高浮雕與淺浮雕，兩者的區別主要是：浮雕中體積厚者為高浮雕，體積薄者為淺浮。盡管兩者之間沒有明確的尺寸劃分，但兩者各有特點，相對來說已形成各自的模式。高浮雕除尺寸較厚外，與淺浮雕相比，在形體雕刻上與圓雕有近似的地方，甚至于某些局部的形體用圓雕的方法處理，形體壓縮比例較小，側面看物象形態變化較小，比較容易雕刻人物形象，且體積感較強。如四川省博物館所藏的明晚期嘉定派創始人朱三松的 “和合二仙” 竹雕筆筒（圖一），該筆筒直徑9.1厘米，高15.2厘米，筆筒中兩人蓬發露面，勾肩搭背，一人手持掃帚，一人手握蒲扇，長衫赤腳，悠閑灑脫。人物造型生動逼真，活靈活現，特別是左邊人物的雕刻，就是典型的高浮雕帶有一點圓雕的處理方法，而且局部還進行了鏤空透光處理，在光線的照射下，輪廓分明清晰，人物的頭部等部位體積感很強，虛實空間的互補，使作品憑添了幾分情趣。

再如一件明代的“竹林七賢”竹雕人物筆筒（圖二、圖三），筆筒的直徑為14.8厘米，高17.7厘米，四周雕滿了人物、山石、樹木等圖案，內容表現的是“竹林七賢”如世外桃園般日子，終日與琴棋書畫為伴的野鶴式生活情景，故事情節環環相扣，在不大的一個筆筒上，以散點透視構圖布局，自然隨意，用山石樹木自然分割成5個大的區域，雕刻了大大小小28余人。采用了多層次的、局部鏤空的雕刻手法，有些雕刻的人物像還隱藏在鏤空物之后，器件華麗精美，雕工精湛。

淺浮雕相對與高浮雕而言，厚度較薄，不適宜表現較大的物象，在光線照射下，不會產生較深的陰影，立體感不太強，外形輪廓不明顯，因而，比較適合筆筒類的小型物品的雕刻。清代竹雕名家吳之[自創的一種雕刻技法，名叫“薄地陽文”，就是一種典型的淺浮雕。

所謂“薄地陽文”，就是將圖案花紋微微凸起，其他地方刮去一層皮，即凹下去，主要的紋飾輪廓為陽刻凸起，而細部卻以陰刻表現，在有限的厚度內，表現出有些高浮雕才能達到的效果。如吳之[的“松C道人”竹雕筆筒(圖四)。該筆筒直徑10厘米，高17.4厘米，在看似淺淺的浮雕上，卻雕刻出一個面容慈祥，須髯飄飄，坦胸露腹，長衫及地，雙腳，神態安詳悠閑，栩栩如生的道人形象，絲毫也不遜于高浮雕的效果。再如吳之[的 “村豎牧牛” 竹雕筆筒（圖五），通高15.8厘米，直徑8厘米，雕刻技法細膩入微，動態十足，而整個筆筒的構圖采用了繪畫中的“留白”手法，因而使人感覺到清新淡雅、簡潔質樸明快的藝術效果。此兩件竹雕筆筒從雕刻工藝到雕刻手法來看應出自吳之[之手。再來看看另一件淺浮雕作品，該竹雕筆筒為改琦卿畫稿“蕉葉仕女”刻竹筆筒（圖六），為清代作品，直徑4.8厘米，高10.6厘米，雕刻手法上采用了圖案外形輪廓線突出于底平面之上，顯得外形清晰明了，圖案進行反凹形處理，中間挖去一點的雕刻技法，有一定的視覺效果，裝飾意味較濃，但浮雕的體積感就不如吳之[的作品，還帶有一點繪畫的效果。

從以上三例淺浮雕竹雕筆筒中看出，好的淺浮雕要做得非常精細光滑，才能符合工藝制作要求，才可能出得了效果，如果將其表面雕刻得太粗糙，可能會削弱物象的體積感。像明代金陵派竹刻創始人濮仲謙所創的“大璞不斫”雕刻刀法，就不太適合淺浮雕的雕刻。四川省博物館所藏的另一件 “三顧茅廬”竹雕筆筒（圖七），題款為“仲謙”，應為明代嘉慶年間所制，表現了劉備偕同關羽、張飛三顧草廬的故事情節，畫面布局合理，人物心理刻畫得惟妙惟肖，雕刻手法嫻熟。且不論它是否是出自濮仲謙之手，但從中可看出該件筆筒的雕刻手法主要采用的是多層次的高浮雕技法，個別地方還采用了鏤空雕。而另一件 “八仙瑤池獻壽” 竹雕筆筒（圖八），為清代作品，直徑12.7厘米，高15.5厘米，表現了八仙在瑤池給王母祝壽，以及張果老騎毛驢、呂洞賓與張果老對奕等八仙平時的一些生活場景，既有高浮雕又有淺浮雕，且層次分明，雕刻精細，刀工嫻熟，干凈利落，雖然沒有題款，但確是一件難得的佳品。

線刻。顧名思義，線刻就像中國畫中的白描畫一樣，是用單線條的雕刻來表現物象。

在筆筒的雕刻中，線刻主要是以陰線雕刻表現。線刻方法簡單明了，有些結合淺浮雕雕刻，能起到很好的裝飾效果。如竹雕仕女圖筆筒（圖九）。該竹雕筆筒直徑6.7厘米，高11.6厘米，筆筒上的花石圖案采用的是淺刻的雕刻技法，而中間的三個仕女人物像卻采用了純線刻的方式，由于線條雕刻不深，表現的人物如不仔細看，很容易將其忽略。

線刻表現形式單一，在近距離把玩的竹雕筆筒中，一般不單獨使用，大多數情況下，用于浮雕的細部描寫刻畫。

竹雕筆筒的日常維護

要使一件精美的竹雕筆筒成型，需經過多道工序，根據其制作的過程和工序的先后次序，大致可分為選材、防腐處理、浮雕圖案繪制、制作粗坯、細部雕刻、檢查修整、砂磨打光、染色、干燥及打蠟等約十個步驟。

竹雕筆筒畢竟是竹制品，隨著時間歲月的流逝，保存環境的變化，筆筒會出現開裂、發硬發霉變脆、蟲蛀等現象，為了盡可能地保存好竹雕筆筒，延長竹雕筆筒的壽命期，在日常的收藏中對筆筒的維護應做到以下幾點：

一、竹雕筆筒所用的竹子為我國南方地區的植物，適合在氣候濕潤、雨量充沛的條件下生長。因此，用竹子雕刻的作品同樣也需要相應的保存溫度和濕度，倘若長期置放在干燥之處，它也會干裂變形，失去光澤。竹雕筆筒的最佳保存環境應該是：20℃左右的氣溫，空氣的相對濕度約在60%為佳。

二、筆筒的表面產生污垢時，不要用肥皂、洗衣粉和清潔劑之類的化學品洗刷，而應該用柔軟的絨布輕輕地擦拭，持之以恒，做到經常化，這樣可以保持其表面潤澤光亮。若遇陳年積垢，用絨布擦拭難以奏效，不妨汲取適量的紹興黃酒或桐油作擦拭劑，這樣既清除了頑垢，又起到了保護的作用。

三、雖然大多數竹雕筆筒在雕刻前做了一定的防蟲防腐處理，但由于畢竟是竹制品，含有大量的纖維等物資，當有適合的溫濕度時，非常適宜蛀蟲生長。因此，平時要多觀察，在保存箱（盒）里和筆筒內，放置一些樟腦丸，當發現樟腦丸快揮發完時，要及時地予以補充。

四、傳世的明清竹雕作品，古色古香，呈現出棕黃、淺黃、暗紅、棕紅等色澤。收藏者宜經常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光潤。摩挲把玩時，應以不損傷竹雕本身為前提，做到輕拿、輕放，和緩、細致、適度。

五、存放和取拿筆筒時，要防止堅硬之物摩擦或碰撞到竹雕筆筒，特別是有的筆筒紋飾采用了鏤空雕刻，部分紋飾比較細薄嬌脆，如鏤空處，在取拿存放時要格外小心，不要捏壓這些部位，以免造成斷裂等不必要的損傷，有時候這些摩擦或碰撞，即使極其輕微，也會損傷到器物，甚至在畫面上留下難堪的劃痕、傷疤。

六、平時取拿擺放或移動竹雕筆筒時，注意取拿的方法，正確的取拿方法應該是一只手握持上端，另一只手托住底部，輕提輕放。

第7篇：浮雕藝術特點范文

關鍵詞：浮雕景墻；景觀功能；城市公共空間

中圖分類號：TU986文獻標識碼：A文章編號：16749944（2014）02006302

1引言

功能，具有效能、功效的意思，是指事物所發揮的作用的體現形式，是事物所具有的本有屬性。隨著社會的不斷發展，墻體從原本的建筑結構功能中逐步創新，已不再僅僅停留在室內空間中，而更多地在室外景觀中表現出其特定功能。與此同時，當代城市公共空間中的浮雕景墻面向更為廣泛的社會大眾，形成視覺中心，不僅能營造空間景點，更成為改善市容市貌及城市文化建設的重要手段。刻畫不同歷史時期的浮雕墻已經化身為城市精神與文化的藝術載體，成為解讀歷史的教科書，讓人們從中品讀歷史、現在和未來，品味當地的風土人情、世態民風，并將這種印象深深地留在腦海[1]。長沙市城市公共空間中浮雕景墻的景觀功能主要體現在空間功能、美化功能、文化功能、標識功能、結構功能5個方面。

2景觀功能

2.1空間功能

空間，是與時間相對的一種物質存在形式，表現為長度、寬度及高度。人的空間觀是在生活空間基礎上產生的。浮雕景墻作為一種立體式構筑物，垂直于地平線，在空間中的變化從普通的二維展示衍生出三維組合。城市公共空間是由建筑物的相互關系形成對自然空間的分割、圍合與塑造的。

2.1.1組織空間

城市公共空間由于各種功能需求形成開放式、半開放式、封閉式等多種空間形態，需要對現有空間進行劃分、隔斷和重新組織，使其以大分小、以小成大等等方式。墻體由于是種立體界面結構，能夠有效地將戶外環境空間進行打破，調節尺度感，劃分內外范圍，分隔內部空間，圍合與敞開，隔斷與通透，銜接與分離相互滲透，造出人們活動需要的尺度。同時，利用浮雕景墻的藝術特征，可以使整體空間效果顯得更加多彩。如位于豐泉古井公園內部的大型浮雕墻，既作為居住區院內又作為公園園內的墻體，有效地將兩塊功能不同的區域進行分離隔斷，互不干擾。

2.1.2豐富空間

空間設計中，利用多墻體自身之間的互相搭配，構成多種形式美，如重復式、漸變式、排列式等等方法，大大豐富了空間塑性，利用景墻的相互聯系及序列變化使環境效果具備多樣性。同時，利用墻體與環境內部元素的相互呼應，如鋪裝、植物、水體、小品等等的相對空間位置關系，能在更大程度上使得觀賞者的視覺獲得相互融通和滲透、多層次多樣式的空間藝術效果，達到步移景異的直觀感受。如桂花路交通島上的浮雕景墻利用其墻體對空間進行隔斷，分離空間。桂花公園入口處的淺浮雕墻作為屏障，遮擋園區內部，劃分園區內外，形成大小不一、縫補變化的空間，起到隔景、障景的作用，使得游人步入景區，在內外，在動靜之中變幻與互動。

2.1.3引導人流

浮雕景墻在表現形式上與普通景墻的技法表現具有明顯區別，前者利用凹凸起伏的形體藝術形式運用，更容易引起人們的視覺注意力。位于南郊公園旁的浮雕景墻利用浮雕景墻的色彩、材質及圖案變化，起到一種暗示心理作用，采用移步異景、一步一景的方式，從而吸引人們的視線按照浮雕景墻的安排路線沿線前行，直至公園入口。紅旗社區內的浮雕景墻同樣如此。

2.2美化功能

隨著城鎮化、工業化、信息化的不斷推動，“城市美化運動”也開始不斷興起。美麗城市的概念提出最先是來源于十提出的建設美麗中國的口號。作為中部崛起的大城市，長沙市提出美麗概念，響應美麗號召、構建美麗城市，是其經濟發展、城鎮發展到一定程度的必然要求。城市公共空間中浮雕景墻作為景觀設計中的重要元素之一，利用浮雕圖案，突破原有的平面作畫有限范圍，不斷美化周邊環境，賦予環境美學價值，提升藝術氛圍。現在的浮雕景墻在擔當審美價值和導向意義的同時，也對城市的裝飾和美化起著積極作用，成為城市的重要組成部分之一[2]。

2.2.1構造氛圍

氛圍指圍繞或歸屬于一特定根源的有特色的高度個體化的氣氛。隨著長沙市公共文化服務平臺的完善，在人們長期處于城市公共空間環境中，逐漸將欣賞審視浮雕景墻的藝術形式作為一種審美活動。營造藝術氛圍、陶冶高雅情操，讓城市中的每位成員在城市公共空間的藝術氛圍的熏陶下不斷提升自己的精神文明水平。浮雕景墻作為當代藝術要素之一，利用其豐富的圖形元素，使人們既能獲得空間的觀感，也能得到美的享受。浮雕景墻的設計在某種程度上將城市帶入一片具有創意的藝術環境中。如在體育場上坡街道，利用簡單抽象的線面結合，打造體育健兒的競技動作，散發出體育藝術的獨特魅力，讓人回味無窮。

2.2.2裝飾美化

城市的裝飾美化是現代城市建設的重要組成部分，具有現實意義，在促進城市可持續發展、自然和諧中發揮著重要作用。浮雕景墻是城市公共空間中營造和諧美感的重要組成部分，利用自身在環境中的特殊地位，可以完美地對現有環境的整體和細節進行美化修飾，從而達到審美需求。浮雕景墻由于自身的豐富多樣性，利用其色彩、材質、圖案等部分既能適宜地融入到當地環境中亦能有效地突出自身，多元化地與周邊環境相協調，豐富著人們的視覺感受，從而使城市景觀環境更加完整和統一。如車站北路的擋土墻在其原有基礎上進行浮雕創作，一組“五橋飛跨、和諧開福”的主題仿銅浮雕墻坐落于此，全長154m，高約5m，氣勢宏偉，視覺沖擊感較強。

2.3文化功能

城市文化往往也被稱為“都市文化”，是市民在長期的生活過程中，共同創造的、具有城市特點的文化模式，是城市生活環境、生活方式和生活習俗的總和。從推動城市發展的動力看，城市文化是城市發展的內在力量；從建設城市政治文明看，城市文化是城市政治文明的精神內核。

2.3.1傳承文化

文化屬于非物質，不同于現有的歷史古跡、影像資料，文化作為一種非實體性質的狀態，更多地是以載體工具的形式植入而影響整個民族的生產生活。一個有文化底蘊的民族才能不會衰落，一個有文化基礎的地域才能突出個性，一個有文化延續的城市才能彰顯自身風采，展示城市形象。很多城市、地域隨著時間的推移，越來越多的傳統文化逐漸沒落，甚至是接近消失，如若不加緊發掘、及時保護、合理利用，則會使得文化陷入滅絕危機。浮雕景墻作為景觀要素，由于其空間比例大、視覺效果強、耐久度高，因此適合將城市傳統文化或當地傳統文化通過浮雕圖案展示于此，反映出精神風貌。城南中路的中學附近，利用我國古代偉大學者的代表人物形象，諸如孔子、孟子、老子等，在文化長廊的墻體上進行創作，營造出濃厚的學習氛圍，使觀賞者“一入境，便知其意”。

2.3.2創新文化

文化在交流的過程中傳播，在繼承的基礎上發展，都包含著文化創新的意義。文化發展的實質，就在于文化創新。文化創新，是社會實踐發展的必然要求，是文化自身發展的內在動力。當今，越來越多城市文化特色愈發不明顯，有甚者已消失，城市的風貌已不斷模糊，同質化現象日趨嚴重，因此，在傳承好現有特色文化的前提下，更好地對文化進行創新成為當務之急。“取其精華，去其糟粕”，“推陳出新，革故鼎新”，是文化創新必然要經歷的過程。作為一種置于室外公共空間中的視覺藝術，亦利用其幅面、形狀、色彩等元素，展示出當代、當地的文化創新風貌，提升城市價值。處于營山巷社區內的浮雕景墻，以“和諧家園”為主題，雕刻出具有和諧思想內涵，反映美化、文明、進步、安寧的和諧社會畫面，展示出新一代文化的生機活力。坐落于風帆廣場內的98湘江抗洪紀念碑，將以血肉之軀構筑起抗洪的銅墻鐵壁，以辛勤的汗水保衛湖南省會長沙安全的英勇戰士抗洪魔、抵江水、保城市的壯美故事刻于墻體之上，散發出新時代人民軍隊的光輝精神文化。

2.4標識功能

標識，是表明事物特征的記號、符號。為突出某一區域、某一場所中建筑物、自然景觀或歷史文化景觀的位置重要性、形象突顯性，需要設置標志性景觀，它能體現所處場所的特色，對周圍一定范圍內的環境具有輻射和控制作用，融合相應的人文價值，經時間的沉淀，成為人們辨別方位的參照物和對某一地區記憶的象征。浮雕景墻在其標識區域內以墻為景，運用多變的浮雕圖案對其內部內容進行指向、引導，利用文字說明、圖示為例，在最短時間內讓受眾接受最有效的信息。如具體圖案、符號、文字等元素進行宣傳、介紹、傳播，突出景墻內部內容的實際涵義，起到標識作用。在城南路與蔡鍔路的交叉口放置一段介紹城南書院故址及其歷史發展歷程的浮雕景墻，運用圖文結合的形式更形象地訴說著那段歷史故事。

2.5結構功能

浮雕景墻除有上述功能以外，還有作為加固土坡或石坡，防止山崩、土塊或石塊落下，以保護行人和附近建筑物的安全，亦可防止水土侵蝕的機構，通常以擋土墻、護土墻的形式出現。由于其主要以結構防護為主，所以在設計中優先考慮承重能力、材料選取、工程效應等方面，而后再在此基礎上進行景觀創作，如長沙女子學院處的大型浮雕景墻。

3結語

浮雕景墻作為景墻中一種特殊形式，利用浮雕對內容的表達形式，使其景觀功能在原有景墻功能上進行了發展和創新。浮雕景墻的存在大大提高了城市公共空間立體界面的可塑性、建設性，豐富了垂直界面。另外，環境問題的治理、藝術需求的滿足、文化內涵的傳承已成為當今城市公共空間中的緊迫要務，浮雕景墻在環境中有著空間、美化、文化等多種景觀功能，對于解決問題起到一定的推動作用。

參考文獻：

第8篇：浮雕藝術特點范文

當代壁畫屬于環境藝術，只有當畫面的形式語言與環境協調統一，才能展現出特有的視覺美感。空間位置確定了壁畫的環境狀況，位置不同，對于壁畫創作的要求也就不同。《世界文明》壁畫創作是在深圳世界之窗旅游區的文化廣場上長200米的浮雕帶。居于“世界之窗”這樣一個以展示世界文化為主題的大型公園的時空背景之下，《世界文明》石刻壁雕，總體設計上是展現世界文化，經它入口，接引來世界各地的游客。所以在壁畫設計上，主要是集中顯示人類數千年創造偉大文明這一核心主題上，無比恢弘的氣勢，展現無比豐富的文明。目前關于這一大型壁畫創作的論述，據本人在查找資料時發現較為零散，其中有價值意義的數侯一民先生和李林琢先生的《再現東方文明――深圳世界之窗“東方文明”浮雕創作談》一文。文章圍繞在侯、李先生的論述基礎上，較為詳盡地闡述《世界文明》壁畫的藝術特色。

二、關于《世界文明》壁畫的基本情況

深圳世界之窗大型文化旅游景區，是一個集中多個國家、多種民族、多種歷史風貌的建筑形式和文化形式于一體的旅游勝地，它有意識地營造出了一種旅游文化的文化意境，多色彩地再現各民族的文化形態，藝術地實現它的商業活動，讓游客在欣賞各民族的文化差異中感受審美的情趣，這是很有意義的研究。

居于“世界之窗”這樣一個以展示世界文化為主題的大型公園的時空背景之下，《世界文明》大型壁畫為貫穿五個大門，長200米的浮雕帶，與各大洲門式建筑、古代柱廊和雕刻群組成宏偉的文化廣場上。《世界文明》大型石刻壁雕石刻長200米，高10米，它與不同地區的大門和數十座古代建筑的柱式及形象組合在一起，形成氣勢宏大的世界文化廣場。由中央美術學院、湖北美術學院、魯迅美術學院三個單位的藝術家們經過長達兩年多的艱苦努力，精心設計、精心監制的紅砂石浮雕。塑畫墻高10米，分6塊墻面環繞廣場豎立，總面積約2000平方米。這是一部表現人類文明史的的鴻篇巨制，是藝術與旅游文化融為一體的創作。它以粗獷、質樸、細膩等各種不同地域的文化風格與五湖四海的游人對話交流，顯現出自身的精神力量。

三、《世界文明》壁畫創作內容的特點思考

《世界文明》壁畫主要集中在顯示人類數千年創造的偉大文明這一核心主題上，它不僅包括了兩河、印度、埃及、希臘、中國這些人類文明的發源地，又包括了整個亞洲、太平洋、大洋洲、澳洲極其豐富、極具特色的廣大地域。

在這么一個宏大的主題和背景時空下，對畫面形象的收集、處理、提煉以及藝術創造是有著很大的困難的。人類文明，從古巴比倫到伊斯蘭文化，從仰韶到絲綢之路，從古代印度到佛教的傳播，從古老的圖騰到科學發明，天文、地理、航海與戰爭。從恒河、黃河、兩河流域直到太平洋、印度洋、大西洋等各大洲的多種文化。縱貫數千年，橫跨整個地球……要熟練自由地駕馭這一龐大復雜的任務，不單要有對于中外文化的熟悉知識背景，還要有對世界文化的深刻理解。縱觀《世界文明》壁畫所應用的素材，壁畫家們并沒有采用慣常使用的壁畫手法，而主要依靠對世界優秀文化遺存的精選與組合來形成畫面，但組合并不是簡單的拼湊，而是按嚴格的文化歷史，概括數千年文化的豐富內涵來構建畫面的形象。

（一）《世界文明》壁畫創作藝術形式的特點思考

《世界文明》壁畫創作的特點，不僅表現在思想內容上，還表現在對壁畫藝術形式的追求和探索上，表現在對材料工藝的選擇上。中外歷史上的優秀壁畫創作為當代壁畫藝術的表現形式提供了寶貴的經驗。如中國傳統壁畫匠心獨運的造型方法，宛轉自如、流動飄蕩的線描技法以及變化豐富、生動靈活的突破時空限制的構圖營造法等，都在《世界文明》壁畫中有所體現。《世界文明》的壁畫創作者們如在體現具有“美洲的希臘”之稱的瑪雅文化的一個局部，壁畫藝術家們就大膽地采用了米克斯特克傳說中的“腳印”貫穿于整個墻面，導引著人們沿著這些“足跡”去探尋美洲文明的奧秘，畫面的處理上類似于“超現實主義”所營造的異乎尋常的夢幻般的境界，也有頗似“抽象派”的形式探索。另外，藝術家們也在注重從中國傳統壁畫藝術中，從外國優秀美術作品中，從民間藝術中汲取營養，使得壁畫的表現形式和藝術風格日趨多樣化。

（二）《世界文明》壁畫創作材料的特點思考

隨著時代的發展，科學技術的進步，中國當代的壁畫家們在開發傳統工藝材料的同時，極其注意不斷運用新的材料來進行創作。除了運用油畫色、國畫色、丙烯色等顏料繪制之外，還注意運用鑲嵌、陶瓷、漆藝、金屬材料和棉毛、化纖材料等來開拓新的藝術表現方式。許多壁畫本身就是運用物質材料對建筑實體進行裝飾的，所以，壁畫在材質運用方面的創新也顯得十分重要。相當多的壁畫作品超越了傳統的用材范圍，廣泛采用了新穎的材料，獲得了只有現代化科學技術才能實現的優美的藝術效果，從而為現代壁畫的創作開辟了新的天地。但是，《世界文明》壁畫雖是單一地采用了紅砂石用浮雕的藝術手法，由于對墻面以自由分隔的形式，以亂花迷眼的組合，以高（高可近圓雕）、中、低（平刻浮雕）跳動的起伏和張弛變化的疏密開合，以表達“物華天寶，人文薈萃”的豐富與壯觀，從而達到更能深化人類文明史的這一主題。

（三）《世界文明》壁畫創作手法的特點思考

《世界文明》是一座巨型的石刻，壁畫家們一般采取了高、中、低浮雕相結合的表現手法，高浮雕有高達75厘米，在畫面的下部，其內容是有代表性的文物，（如印尼的神鷹，印度的恒河，日本的奈良大佛，中國的舞樂駱駝、霍去病墓的臥馬，巴比倫的哈木拉比法典等等）或粗獷雄渾、或精雕細琢，在畫面上成為柱角，造成構圖的穩定感，同時，它又是觀眾直接觸摸和拍照的對象，“中層浮雕全高45厘米，出底板一般25厘米。這一縱橫交錯、內容繁雜、占據畫面的主要部分，成為一個個中心，其外輪廓是畫面的骨架，淺浮雕部分總厚度為30厘米，出石底面約5厘米到8厘米，起烘托與連接的作用，雖不是畫面主要部分，卻并不省工，有不少局部，如日本和服和浮世繪的水紋花飾，都是以精確的構造，一個個斗拱、一朵朵小花、一個個波紋連卷、勾結、精雕而成，一律不用線刻，因為簡單的線刻在大浮雕上效果不理想”。整個作品是靠構圖的大結構、陰影的起伏強弱、塊面的開合疏密、石頭的色彩給人留下的總體印象和氣勢感覺的。另一種視覺效果就是近看效果。因為觀眾更多的是在浮雕下觀看，視角不過是整個畫面的二十分之一，而且前邊還有柱，自然分隔成一個個局部，這就要求設計時每個局部的相對完整性。在處理上對有的局部極盡精微，使游客能發現許多精彩之處，有的小地方又放手處理成大的形體，有如一面大墻，如恒河的大象高達兩層樓房，觀眾到此心胸開闊。

（四）《世界文明》壁畫創作的功能性思考

就《世界文明》壁畫藝術的功能而言，它有其獨特的風格和特征，它不僅以記事性或象征性的構思與寫實和夸張相結合的手法，生動的造型，豐富的想象去表現具有典型意義的歷史事件和傳奇性故事情節，以富有浪漫色彩的藝術形象表現不同的人物情景，而且能與建筑藝術有機的結合起來產生其它藝術形式所達不到的藝術魅力。

四、當代壁畫功能的拓展

《世界文明》壁畫已不僅僅是傳統概念上的一幅畫，它在廣義上已是一種環境藝術了，它關注環境，并在廣闊的天地中發揮創造性的思維，它對營造深圳世界之窗乃至深圳這個城市的文化品位，一個當代大環境的文化形象起到重要的作用。從這一角度上來看，當代壁畫與環境的結合，壁畫對環境的依存關系，壁畫對建筑的從屬性和藝術價值的相對獨立性，在環境設計中精品力作的意義，以及當代壁畫功能的拓展性都是我們必須探討的課題。

《世界文明》壁畫的成功，其最為突出之處就是善于挖掘各地民族氣派、民族精神，民族文化，并對于深厚而豐富的世界各國民族傳統的研究（包括對民間藝術、以及文學、歷史各藝術門類的研究）。而且并沒有僵化在傳統的固定模式之中，相反，在“傳統”的基礎上進行了“創新”的歷史借鑒，產生了面對現代人需要新鮮活潑的新形式，新語言。

第9篇：浮雕藝術特點范文

關鍵詞：衛浴柜；浮雕裝飾；熱壓成型；設計制造

一、衛浴柜市場現狀及發展趨勢

浴室柜行業作為家具衛浴的邊緣性行業，可謂是一個新型行業，然這短短幾年，便如雨后春筍般，蓬勃發展。隨著浴室柜行業的不斷成熟，產品的性能越來越人性化，逐漸替代了早期單調的陶瓷柱盆成為了衛浴間的主流產品，與座便、淋浴房等成為浴室三大件之一。目前，我國浴室柜行業主要呈現出以下幾個特點：

1、是發展的不平衡，有區域性

目前，在全國范圍內，除了一些零星的地方小品牌之外，大多數浴室柜廠家主要集中在廣東、浙江、四川和福建四個地方，上海和北京也有一小部分。

2、是競爭非常激烈，進入微利時代

浴室柜廠家多，在筆者所在蕭山益農鎮產業區內，方圓幾里，就有大大小小幾十個浴室柜廠家。一些投資者正如火如荼地建廠房、購設備，預備上浴室柜這個項目。

3、是中小品牌越來越難生存，終極將發展到幾大品牌壟斷的格式

浴室柜行業門檻太低，固定資產的投資不是很大。有些作坊廠的老板，8萬元就敢嘗試辦浴室柜廠。浴室柜產品技術含量低，生產工藝簡單，連模具都不要。是典型的勞動密集型行業。

二、衛浴柜浮雕裝飾工藝的發展

衛浴柜按其材料分可分為，不銹鋼、實木、pvc等，而其中能通過加工產生浮雕效果的材料一般是實木和pvc。浮雕設計是從藝術角度對面板進行立體化處理的再造設計，具有浮雕效果的門板可以流溢出特殊的時尚和典雅的氣息，具備很強的裝飾性，從而輕松的體現出各種風格。巴洛克、洛可可風格，歐式風格，美式鄉村風格，中國風格和北歐的現代簡約風格都可以通過面板的浮雕設計來體現。然而傳統的木雕的方式批量化的加工速度慢，單塊浮雕板成本高，另到很多企業對其又愛又恨，中小企業對它望而卻步，無法承受高成本所導致的高價格，多年來中小企業基本很難見到風格獨到的浮雕柜。

三、熱壓工藝的特點原理

傳統浮雕板材的加工方式以雕刻機直接在板材上加工成型，導致個體成本高，效率低。熱壓成型是塑料加工業中簡單、普遍之加工方法，主要是利用加熱加工模具后，注入試料，以壓力將模型固定于加熱板，控制試料之熔融溫度及時間，以達融化后硬化、冷卻，再予以取出模型成品即可。

熱壓成型有時亦可劃分為真空成型（vacuum forming），與壓縮成型（compression molding），其施壓方式不盡相同。壓縮成型大部份是將塑料置于模具加熱軟化后，再施加壓力以成型。而真空成型所加壓力來源，可以是單邊抽真空，或除在一邊抽真空外，另一邊輔以高壓。

四、基于熱壓工藝的浮雕裝飾板設計制造流程

接下來我們來看一下浮雕裝飾板的整體設計加工過程：

1、裝飾性設計階段

市場調查：了解浮雕文化及風格分類，以幫助設計師設計出更有文化背景和內涵的浮雕圖文。

草圖繪制：利用手繪結合電腦平面繪圖的方式進行初期效果表現。

方案評估與修改：對方案的整體設計構想和構圖效果進行評估，并對不合理的部分及細節位置進行修改。

繪制正稿：用三維軟件（推薦proe等工程類，必要時浮雕軟件）繪制準確尺寸比例的三維模型及效果圖表達。

撰寫設計說明：對浮雕方案的風格、設計定位等進行文字性闡述。

2、模具設計加工階段

產品三維尺寸及細節校準：在此階段必須以工程類軟件進行產品的標準建模。對所有的尺寸和細節要精確到位，產品浮雕板的最外圈圓角效果不需表現（這個由板材熱壓成型后工人自行切割后倒圓）。

基礎模具三維數據生成：根據產品造型生成與產品陰陽結合效果的凹凸模具，在此過程中要注意模具中所有的垂直面的拔模斜度及最小圓角值。

浮雕三維模型合成：在此過程中通過浮雕軟件，將產品設計中的浮雕灰度圖案直接在模具上進行逆向合成。

編刀路上機加工：根據模具設計的尺寸進行定料，并通過相應的雕刻機或銑床加工。

3、熱壓成型階段

熱壓調試階段：在此階段第一次將模具裝上熱壓成型設備，要進行溫度和力度的調節，選擇好成型效果最好的溫度和力度的組合，進入下一階段

熱壓批量階段：此時已經定好溫度力度，可進行批量生產。

五、熱壓浮雕裝飾板的優缺點分析

熱壓成型的浮雕裝飾板優點是成型速度快，一次性投入后可進行高效率的批量生產，并且成本低廉，在具備價格優勢的前提下，使得產品種類更加的豐富，改變傳統浮雕柜動則上萬的價格。因為這種加工工藝的介入，產品的更新換代速度更快了。然而其現階段的缺點也是非常明顯的：

1、如果說傳統雕刻加工的是陽模，那么熱壓工藝加工的就是陰模。因此導致產品中突起的浮雕效果，傳統雕刻模式更加銳利清晰，而熱壓的效果圓角較大，在碰到細節多的圖案，畫面感破壞程度較高。

2、浮雕效果的深度無法做大很大，無法做出立體感較強的浮雕圖形，不然會導致熱壓過程中對溫度和力度要求很高，容易產生次品。

3、產品熱壓完成后的脫模效果要求拔模斜度較大，不然熱壓完成后脫模容易產生產品表面縫隙撕裂。

六、新工藝的改進對未來的行業影響

熱壓工藝相對傳統雕刻工藝來說優缺點都十分明顯，然而在商業社會當一個產業有一種新工藝的融入后，對整個產業及趨勢的影響都是十分明顯的，當下浮雕款式的熱度正在一步步提高，各個企業也在實驗研究盡可能的彌補熱壓工藝中的不足之處，相信未來幾年內會有更新更完善的技術和好的產品出現。■

參考文獻

1、《浮雕生產技術加工技術+浮雕藝術在室內裝飾設計中的應用研究》 2013