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第1篇：攝影藝術的類別范文

攝影藝術民族性的第一個層面，是凸顯民族性的重要意義。民族性是世界上任何一個國家的任何一種藝術的生命與靈魂。古今中外的思想家、文藝家對此早有論述。18世紀法國啟蒙思想家伏爾泰指出：“誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發現每種藝術都具有某種標志著產生這種藝術國家的特殊氣質。”19世紀俄國著名作家赫爾岑也指出：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”例如在關于農村題材攝影中，林勇惠的《東北人》、吳加林的《云南山里人》、姜健的《場景》和《主人》無一不是充滿著地域特色、民俗風情的作品。

二、凸顯民族性的主要內容

凸顯攝影藝術民族性的第二個層面，是凸顯民族性的主要內容。內容是一切事物內部諸多要素的總和。對于攝影藝術而言，內容系攝影作品思想內容的簡稱，是作品內部諸多要素的總和。具體包括：構圖、角度、光度、瞬間把握等等，攝影作品中構成藝術思想和藝術形象，技術是輔助手段，是基礎。要凸顯攝影藝術的民族性，首先要選擇民族性十分鮮明的題材，以做到占盡先機。主要內容是作品的主要思想，指的是攝影作品中所蘊含的基本思想。要凸顯民族性，也要在攝影作品立意時，以富有地域特色、風土民情的題材為主。例如焦波的攝影作品《俺爹俺娘》，這幅作品極具代表性，民族性鮮明。看到作品就能聯想到落后偏遠的貧瘠山村，那里有俺爹俺娘也有許多人的“俺爹俺娘”，通過作品仿佛看到過去、看到今天，在并不富裕的農村，依然有許多留守的“俺爹俺娘”。必須充分肯定，攝影藝術在凸顯民族性方面，具有很鮮明的特色特征，一幅紅燈籠、一條鯉魚跳龍門、一張年畫，就能鮮明的感受到這是中華民族的悠久文化內涵，這就是主要內容和主題思想。

三、凸顯民族性的必要形式

第2篇：攝影藝術的類別范文

關鍵詞：攝影技術;油畫創作;聯系與影響;創新發展

現代光影成像技術的開發,推動了攝影藝術的發展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術再現功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,塑造靜態視覺形象,表達作者審美感受的藝術創造過程。

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質材料媒介,用形體構成、色調選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象,實現平面視覺藝術的直觀表達,隨著現代攝影技術的不斷研發,攝影藝術的完美寫實再現功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術特別是油畫創作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯系特點,闡述了攝影技術對油畫創作的關系。

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯系:

1具有相通的審美特征

在藝術形態的分類中,攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。

2具有協調的視覺空間

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現,借助光影、色調、線條和構圖的變化效應,通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創作靈感,表現物象的空間立體感。

3具有瞬間的生活表現

攝影和油畫藝術表現,都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現的內容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。

4具有統一的物象并列

作為平面造型藝術,攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態和景象,通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現出來,構成和諧統一的完美整體。

二、攝影技術對當前油畫藝術創作手段的影響

攝影和繪畫藝術的發展,都需要借助一定形式的創作手段去實現,作為一種藝術表現形態,油畫創作就是藝術家運用油畫材料,通過多種藝術手段綜合體現的藝術形式,攝影技術的發展,豐富了油畫藝術創作的色彩、明暗、肌理、質感、光感與空間等造型因素。

1攝影技術的運用,減縮了寫生手段的繁雜化

油畫藝術的審美再現,首先取決于創作者運用寫生手段,對所要表現的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹的構圖方式初步表現在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現代攝影技術快捷的再現功能,為油畫創作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術的運用減少了油畫創作寫生過程帶來的麻煩。

2攝影技術的運用,促進了繪畫材料的廣泛化

材料是藝術家內心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質等材料。攝影技術的發展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創作材料的開發及綜合運用,提供了無限的發展空間,油畫材料也由傳統的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現成物品。隨著時代的發展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現形式和創作觀念上的影響

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現形式。油畫創作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在平面基礎上塑造靜態視覺形象,以表達作者審美感受的藝術加工形式創造過程。攝影技術對油畫藝術的創作影響如下:

1促進了油畫創作風格在思想上、形式上的多元化發展

油畫風格是指體現畫家生命特質和審美傾向的油畫組織秩序與品質。具體受畫家生命特質的穩定性,畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現代文明高度發展的當代視覺藝術中,攝影技術圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經成為時代特征。與此同時,新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術,在油畫創作過程中不斷注入自己的創作思想與個性情感,體現了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。

2改變了油畫藝術對文化符號圖像的獨創形式

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式,一經產生便預示著圖像時代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒,逐漸發展到現在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術對人類文化符號及圖像創制的再現、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創作,呈現時空、觀念和風格的集合,標志著當代油畫已進入了圖像化的時代,當代油畫與攝影圖像的結合在表現技法上趨向融合。

3衍化了油畫藝術對攝影技術記錄的借鑒

油畫是建立在對現實客觀事物內在本質與規律基礎上的模仿和再現,是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術的運用,生成了油畫創作手段自身的物象再現功能的弱化,攝影技術對物象的快捷性記錄方式,對油畫創作藝術的再現功能提出了嚴峻挑戰,油畫藝術是按照一定的審美法則及創作規律,通過對物象的線條、色彩、形體、構圖、肌理等創作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復的特點。

而攝影技術則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復制。同時,攝影技術的發展與運用,能夠為油畫創作提供可觀的創作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術,是對攝影記錄的借鑒。

結束語

現代科技的發展,推動了攝影藝術在社會生活領域的滲透,并以紀實功能和成像快捷的優勢,發揮著重要社會功能,攝影與繪畫之間的相互關系正發生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術形態的交融互動,將是一種長期的文化現象,這已成為當代藝術創作發展的必然趨勢。堅持科學的發展觀念,實現攝影與繪畫藝術的共同融合,是現代藝術創新發展的需要。

參考文獻

第3篇：攝影藝術的類別范文

任何事物總以某種結構形式存在，認識事物必要研究它的結構，宏觀的外部觀照與微觀的內部透視都是不可缺少的，本文就人們普遍感興趣的攝影思維的規律問題，結合自己學習與創作實踐的體會，談幾點粗淺看法。

一、攝影思維的概念和層次

思維:是指人對客觀事物在表象、概念的基礎_l二進行分析、綜合、判斷、推理等認識活動的過程。攝影思維:是指在攝影藝術創作過程中，對事物表象和概念的認識，由橫向各階段和縱向各層次的各單項思維所組合的總稱。它作為方法體系，是指本專業技術的和藝術的一種以較為純粹的形態和以多方位信息反應場結構的、多維信息組成的習慣性的思維方法、觀察方法和操作方法。它作為訓練體系，是指在本專業認識和理解的基礎上，帶有一「意識成分的思維活動。它無時無刻不影響著創作的實踐活動，這種思維活動是在長期的專業實踐中逐步形成的一種專業能力。攝影思維的分析探討，就其攝影藝術水平的階段而言，它是指攝影水平以邁過攝影“技巧狀態”而進人攝影“超技巧狀態”，可以比較得心應手地運用相機來承載自己思想的人。到了這一階段，技術的精細與造型語言的獨特都將退到次要的位置。因為“超技巧狀態”的作品常常樸實得如同“無技巧狀態”一般，它是各種技術、技巧準確和諧地運用，使作品對讀者產生震撼。從攝影思維能力的層次而言，攝影思維活動的強弱或層次的高低，完全可以從一個作者的若干作品中體現出來。掌握它，主要靠長期的實踐、總結、觀察、思考和領悟，它與藝術家的藝術觀念既有聯系，又有區別。說有聯系是指藝術作品的水平和層次，歸根結底還是由藝術觀念所決定，說有區別是說藝術觀念不能沒有載體憑空呈現，它仍需要一種具體藝術門類的具體作品形態來呈現。它又與攝影家自身的綜合素質和文化修養有密切關系。

從攝影思維方式而言，它可劃分為經驗思維層次和理論思維層次。理論思維層次是指各學科所采用的思維方式，它是以較為純粹的形態和較為連貫的形式進行的，因而，它采用的方式具有理論化、系統化、嚴密化的特點。它屬于理論性、概念化的知識范疇。理論性知識是以非生命物質(紙張、磁帶)為載體的知識。經驗思維層次，它由于和日常生活、工作以及實際操作緊密結合，因而使得理論和經驗往往攪和在一起，具有自發的特點。在攝影過程中，思維活動和操縱行為，使得思維不可能是非常嚴密的，不可能在經過各種推理后再進行拍攝。而是將已有的理論和以往的經驗攪和一起，它是依靠作者對某種知識、理論、經驗的體會來完成。它屬于經驗性知識范疇，經驗是以生命物質(大腦細胞)為載體的知識。攝影的理論性知識和攝影的經驗性知識之關系，在攝影創作過程中，經驗性知識往往要依靠作者本身的經驗、體會、判斷、直覺和創造力來完成。同一種“攝影藝術”由不同的人來掌握，效果會各異;不同的“攝影藝術”被同一作者應用，效果也會相差甚遠。但理論性知識則不會是這樣，不管其復雜程度如何，它都具有普遍性和一般性，對所有攝影者都具有指導意義。從這一角度講，兩者之間是對立統一的關系。正是通過這種既對立又統一、相輔相成的辯證發展過程，推動著攝影藝術水平的不斷提高。

二、攝影思維的類別構成

攝影思維的種類繁多，在人們對客觀事物的表象及概念進行分析、綜合、判斷、推理等認識過程中，隨著橫向階段和縱向層次的不斷細化，思維的方式方法也將是多種多樣和逐步深人。茲將目前攝影思維中幾種主要的思維方法概述如下:

1.攝影藝術的形象思維

這里的形象思維是指攝影家對于視覺審美對象的感性的、外在的、現象的認識。攝影藝術的形象思維具有思維的一般性，又有其特殊的表現形式。它是指攝影家用視覺感知具體形象后，在大腦引起的以形象為特征的思維活動。從其產生來分析，形象思維與物體表象有直接聯系。而這種表象主要是通過人的視覺傳遞到大腦。我們把視覺在大腦的指揮下主動去感知表象的感覺活動稱之為觀察。一般地講，觀察的最大特點便是它的廣泛性與整體性。因此，它是攝影家全面了解拍攝對象的首要條件。攝影家在取得完整的映象后，才會產生創作的欲望，去進行集中觀察。這時的觀察已經演變為一種取景活動。它立足于知覺對物體表象進行和典型意義上的創造。這時，攝影家取景時看到的物體已部分地失去了生活的真實，但這種舍棄使現實向攝影藝術貼近，生活真實逐漸轉化為藝術真實，因而它是創作發展過程中的第一個環節。從思維的辯證發展角度分析，攝影藝術的形象思維也是去粗取精、去偽存真、由表及里、由此及彼地發展的。攝影家通過隨時隨地進行的觀察，可以因光線的變化，物體的變換而獲得大量的感性認識，積累起大量的形象信息。他也可以在需要的時候進行集中觀察，對局部景物的色彩、形狀有進一步的理解，從而加深對物體形象特征的印象。在攝影創作中，攝影家感受到的這一印象，在視覺所取得的圖象信息里已經轉變成記憶表象，這時攝影家腦海里產生的形象已不僅是以前所見到過的物體表象，而是經過重新組織、改編而成的新形象，我們稱之為意象。意象的產生與再創造是攝影藝術形象思維中最重要的環節。意象主要有三個特點:①情節性:意象比記憶形象來得活躍，它能因攝影創作的需要而發生連續性的變化。作者可以在拍攝景物的不斷變化中選擇情節的場面加以提煉，在構思成熟后再進行創作。②可變性:意象與記憶形象的區別還在于意象可以根據作者的意圖隨意加以改變，而記憶形象僅僅是再現物體的表象或原有的畫面。攝影家可以從創作目的出發，把意象進行分解或組合，對意象的內容進行增加或刪減。③創造性:通過攝影家想象力的充分發揮，利用種種技巧和手段去探索和表現自己的主觀愿望。

2.攝影藝術的抽象思維

抽象思維，是指攝影家對于視覺審美對象的理性的、內在的、本質的認識。對抽象思維的理解可從以下三點來分析。①運用概念，分析意象，作出判斷在形象思維過程中，概念可以被用來對意象進行分析對比，是確定拍攝對象以及找出表現對象的具體手段。而抽象思維則是在運用概念的基礎上，對物體之間以及物體的內涵與表象之間的關系作出正確的判斷，以決定表現這種關系的手法。判斷，是抽象思維的重要環節，它肯定或否定現實世界中各種審美對象之間的某種關系。在形象思維過程中，判斷則表現為對記憶形象和意象進行整理分類，明確表象與本質的關系。②進行推理所謂推理是找出判斷間的聯系，即從一個或若干個判斷中得出另一個判斷，并把它從原先判斷的內容中提取出來。因此，推理是一種間接認識現實世界的思維形式。它分為歸納推理(從特殊到一般)和演繹推理(從一般到特殊)。在攝影藝術創作中，運用歸納和演繹推理可促進形象思維的發展，縮短與抽象思維的距離，減少意象創造的盲目性。③形象抽象形象抽象是指攝影家把構成表象的各個要素予以單方面的強化。這種抽象在攝影藝術中一般沿五個方向展開，即:線條抽象、光色抽象、色塊抽象、明暗抽象、透視抽象。在具體創作過程中，被我們觀察到的物體是真實而多面的，但是在一定的條件下，物體的本質在外表上只能由一個或幾個特點表現出來，或者是線條、或者是光色、或者是色塊、或者是明暗、或者是比例、或者是透視，我們要善于發現表現本質特征，然后用攝影藝術語言和手段將某些因素加以強化，并將某種或某些因素加以削弱，使其中幾項成為整幅照片的主要因素，從而使作品的主題鮮明，在形式上具有吸引力。#p#分頁標題#e#

3.攝影藝術的立體思維

立體思維，是指攝影家的創作思維，不是單一的、平面的認識，而是交織著形感、意感、美感與情感的復雜的立體認識，是由多維信息組成的。從心理學角度來說，這一認識總是與攝影家的直覺、記憶、表象、聯想、理解、情緒、個性等心理因素、心理機能交融在一起的。它是由攝影家藝術的創作系統的多層次的立體關系所構成的。它主要表現為兩個層次，一是以形象性信息進行的形象思維，一是以抽象性信息進行的抽象思維，它作為一種情感活動是人類建筑在形象思維和抽象思維基礎之L的一種特有的體驗。是攝影家將自己的審美理想借助于生活形象轉化為藝術品的過程，既不能脫離形象思維，也不能脫離抽象思維。因此，在攝影藝術創作的各個階段都可以看到形象思維與抽象思維的活動軌跡。同時，立體思維在攝影藝術創作實踐中又是一個連續不斷的整體活動過程，我們可以把它劃為四個層次來分析。第一和第二個層次屬攝影藝術創作實踐的形象思維和抽象思維范疇(前面已敘述，省略)。第三個層次，暗房加工和作品命題。暗房加工，是攝影家立體思維的用武之地。為了深挖主題，強化對象的內在精神和外在特征，突出表現“自我”感受，除了正常的操作工序外，攝影家還可以采用變形放大、一底多放、多底合成、中途暴光、調色變光、色凋分離等llft房技術，使作品傳神達意，更加符合自己的審美理想。作品命題，絕不可理解為可有可無或當作畫面的注釋或說明，更不能認為是畫蛇添足。其實，一個畫龍點睛的命題，是攝影藝術品的重要組成部分之一。從一定意義卜說，能否賦予作品一個含蓄、生動、凝煉而又富有新意的命題，僅能從縱的方面檢驗攝影家對于審美對象“把握”的深度，而且能從橫的方面看出作者多學科知識積累的廣度。一個值得“回味”的命題，往往凝聚著攝影家的形象思維和抽象思維的功力。在命題藝術中，人們既不能脫離形象思維，也不能脫離抽象思維，任何一個富有新意的命題都是立體思維的結晶。第四個層次，攝影藝術作品欣賞。藝術欣賞，是對作品語義信息的分析理解過程。在欣賞中，欣賞者通過“同看”就可以得到作品的直接知覺印象。而進一步達到“賞析”的深度，則必須通過對作品語法信息的分析，經過思維、想象等生理心理過程，方能對整個作品“語義”深入理解。這樣，才能真正地對藝術形象深切地感受。達到“賞析”的程度，還包括想象與聯想的心理因素，這是通過類似或相關的條件刺激所產生的，想象與聯想的心理因素在攝影作品的欣賞過程中是以揭示不能依靠直接知覺所能達到的那些現象間的聯系和依存關系，同時，這階段也必然會反作用于視知覺，并加強知覺的強度。欣賞是在知覺、思維與想象相互交遞滲人，并且不斷深化升華的過程中逐漸加深。攝影的藝術形象就在這逐漸加深的進程中鮮明、飽滿和豐富起來。藝術欣賞的主要效能是對藝術作品的創造性補充，是欣賞者的“再創作”，是對于攝影家的創作在深度和廣度上的發展和完善。而且這種發展和完善，既有關于作品所反映出來的生活形象性方面的，也有關于作品所啟示的抽象性方面的。因此，作品欣賞始終貫穿于立體思維之中。

4.攝影藝術的模糊思維

第4篇：攝影藝術的類別范文

超現實主義是20世紀初期西方的一種文藝思潮，宣稱它是由達達主義發展而來的。“達達”一詞在法語中的意思是“玩具小木馬”，而選中“達達”為一種藝術活動的代名詞則純屬偶然。它只是被一幫藝術青年強貼在與破壞、瘋狂、虛無主義、憤世嫉俗密切相關的藝術活動上的標簽。

第二次世界大戰期間，法國文壇受超現實主義影響甚廣。其創作主要以詩歌為主，而后波及散文、小說、戲劇，甚至在繪畫中也有所表現。超現實主義者的宗旨是離開現實返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識行為或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義，與奧地利精神病理家弗洛伊德的下意識學說，奠定了超現實主義哲學的理論基礎。

超現實主義之風在20世紀以后不斷發展，很多藝術家用不同的手段來表現其奇異的夢境。攝影也是其中一種代表性手法，照相機因其瞬間的抓取能力和被攝體真實再現的虛虛實實的手法，成為了捕捉夢幻影像的利器。藝術家利用攝影表達出自己不同于他人的意境，他們多是追隨著達利的怪誕之風，表現一些客觀世界不可能出現的離奇景象。人像大師哈爾斯曼和曼雷都是超現實主義攝影大師，他們給照片加入自己的思想。哈爾斯曼拍攝的《原子達利》，把達利置入了自己的想象空間之內，他同畫板和貓一樣都變成空間中的浮游，他運用攝影獨有的記錄瞬間的功能把達利的夢真實表現出來。好像世界真的如照片一樣，所有物體脫離外界對自己本體的控制，讓思想自由地飛起來。曼雷則用相機給我們描繪了一個《說謊的眼淚》，眼淚在人體外凝結成體，這種感情的化身，是那么的虛假，只有在照片中它們才能這樣栩栩如生，這就是其他藝術手法替代不了的，也就是超現實攝影的藝術魅力。

二、超現實主義與攝影藝術

超現實主義已經發展了一個世紀，超現實主義攝影也已經不是什么新名詞，但對于發展中國家的中國來說，超現實主義攝影或是說觀念攝影才剛剛起步。在外國從攝影手段到思想觀念都達到空前高度的時候，中國藝術家正在摸索發展觀念攝影的道路。是唯美還是現實，是抽象還是寫實，等等，在這個快速發展的社會中，當物質生活得到極大滿足后，中國的觀念攝影正在悄悄崛起。

1990年以后一些藝術家不斷地在動蕩中進行影像的實驗。如張恒的《為魚塘加高度》、洪磊的《紫禁城的黃昏》等作品。雖然他們不認定他們的作品是攝影作品，但他們利用了攝影概念、攝影圖像、攝影的時尚性和社會身份，以及攝影的新聞經典、老照片的歷史形態、反攝影等與攝影有關的所有層面元素，都運用在了超現實主義攝影的表現中。

攝影和觀念藝術的最初關系是一種記錄和被記錄的關系，但這種關系很快就被一些藝術家顛倒過來，改變成一種專以攝影形態為最終表現形態的先鋒創作。中國前衛藝術領域對于觀念藝術的實踐正在漸入佳境，藝術思潮體現為強調觀念藝術，并不在乎以媒介性質來為某一種藝術進行命名，并且在觀念藝術的視野下，藝術家有興趣將原先未被認為是先鋒藝術范疇的媒介和手段納入藝術表達的實驗領域。攝影媒介和影像觀念的介入所帶來的經過現代表現方式的新紀實攝影、觀念藝術的攝影記錄，以及新攝影形態下的先鋒藝術，都可以歸入一個廣義的超現實主義先鋒攝影概念。

20世紀萌芽的超現實主義，以弗洛伊德的潛意識和夢的思想為學術契機，活躍于文學、藝術、音樂等許多領域。塑造一個夢境，或是美麗的或是懸疑的，或是夢幻的。超現實主義攝影也一樣，思想是超前的。在超現實攝影領域國外一直處于領先地位，不論是思想方面還是技法上都比國內要發達很多。超現實主義攝影不同于創意攝影，可能更多偏向的是一種觀念之上的攝影。超現實主義攝影也沒有固定的約束，也不分風光攝影、人像攝影、靜物小品等。但只要是帶有夢境的，是帶有意識的，就都屬于超現實主義攝影的表現范圍。

如果論影響來給超現實主義攝影進行分類，可以分為純藝術類別和商業類別。把超現實主義的攝影分為藝術和商業兩個方面，這兩個方面不是相互獨立的，它們是有著相輔相成的內在聯系。所謂的純藝術類別的超現實主義攝影，是一直以來超現實主義藝術家長期摸索的。包括完美的構圖、夢幻般的故事情節、讓人嘆為觀止的光影藝術效果等。它們如同真實發生的，卻是不可能存在的。好像只有繪畫才能表現出來，卻超越繪畫的表現形式。純藝術類別的超現實主義攝影不在乎其商業價值，而是藝術家的一種藝術積累，是對生活的一種態度，表現的是一種心境和思想真正追求的一種境界。在國外有很多超現實主義藝術家從不停止創作，他們創作出精美的夢幻的蒙太奇照片，他們的作品能使人們快樂，別人快樂也就是自己最大的收獲。

第5篇：攝影藝術的類別范文

首先我們要知道什么是“藝術性”，藝術性是指文學藝術作品通過形象反映生活、表現思想感情所達到的準確、鮮明、生動的程度以及形式、結構、表現技巧的完美的程度。攝影起源于繪畫，在最初的幾十年里，攝影創作主要是仿效繪畫的經驗，整個藝術攝影的歷史，實際上是那些模仿繪畫的攝影家在試圖證明攝影也能夠創作出像繪畫那樣的作品來。然而，在這一階段，攝影并沒有得到承認，人們普遍認為：利用物理和化學手段制作出來的照片，并不能稱為藝術，只有通過手工制作出來的東西才能稱為是藝術，所以許多攝影家在制作照片的時候，特別注重攝影畫面的畫意效果，把一張張照片制作的虛無縹緲，其實質是借助于攝影手段進行的一種繪畫創作。到19世紀末20世紀初，純影派攝影的出現才讓人們的觀念產生了改變，純影派攝影提出“只有通過純粹的真，才能得到完美的美”，通過他們的圖片讓人們發現原來生活中的美是無處不在的。攝影藝術是光線、影調、線條和色調等構成自己的造型語言，攝影家正是借助這些語言來構筑攝影藝術的美。影調、線條、色彩和光線這些攝影藝術語言,其特殊的審美作用,首先表現于它們獨自或共同賦予人們形式感、形式美感。純影派攝影從另一個側面詮釋了攝影的美學價值。

二、關于紀實攝影的分析

所謂的紀實攝影，就是指真實地記錄現實的攝影類型，攝影術自其誕生之日起便具有記實的特性，其技術特點就是借助光學的特性逼真地再現現實事物的影像，因此，記實性可以說是攝影的天然的屬性。在拍攝此類攝影的過程中，需要攝影人帶著職業作風、甚至不怕犧牲的精神進行創作，因此紀實攝影是需要良知和勇氣的。攝影確切紀實地再現現實生活的能力乃是它的一個根本長處，在其發展的早期，這一根本長處并沒有得到評論家.甚至是攝影家自身的正確評價。事實上，只有到了19世紀末、20世紀初，當社會上需要一些形象性的報道、各種畫報得到蓬勃發展的時候，人們才意識到攝影紀錄真實生活的能力。作為一種傳播信息的媒介，攝影從此有了它獨特的特征：社會性、歷史性、文化性和系統性。因此紀實攝影不同于藝術攝影，它的價值不在于照片所給人的直觀感受，而是取決于照片自身的信息價值，用事實說話，照片所講述的內容勝于千言萬語。紀實攝影一般包括圖片故事、圖片系列、圖片短評等類別，圖片故事一般指對某人，某事件進行具體的描繪，注重情節和連續性。圖片系列是指相同的主題，相互關連的成組照片，靜態紀實，沒有時間的限制和變化。圖片短評指對某事、某群體的認識，每幅作品具有獨立性，有評論，無互相承接關系。

三、關于新聞攝影

新聞攝影概念的兩個層次含義：廣義上它泛指一切用攝影手段報道新聞的活動，包括用照相機拍攝照片，用攝影機拍攝新聞紀錄電影，以及用攝像機拍攝新聞電視來報道新聞這三大類。狹義新聞攝影則專指以相機為工具，以攝影圖片為手段，以印刷品為媒介的新聞攝影報道活動。我國老一代行文攝影家蔣齊生認為利用攝影技術，用畫面形成，在新聞現場對新聞進行形象的傳真、紀實（或對新聞進行形象紀實）就是新聞攝影的特性，也就是新聞攝影的定義。1999年，中國新聞攝影協會在組織在編寫《新聞攝影學概論》一書時給出一個定義：新聞攝影，是對正在發生的新聞事實進行瞬間形象攝取并輔以文字說明予以報道的傳播形式。因此，新聞攝影就是新聞形象的現場攝影紀實，以圖文結合的形式，傳遞新聞信息的媒介，在這一過程中，主要強調的是攝影本身或者事件本身的真實性與時效性，因此它又有別于紀實攝影。

四、關于藝術攝影與紀實攝影及新聞攝影的關系

第6篇：攝影藝術的類別范文

說到攝影，很難繞過聞名全球的“普利策獎”。雖然它包括新聞獎和藝術獎兩大類，大類中還有若干小類，但是毫無疑問，其中最著名的當為新聞攝影獎。人們記憶中的經典攝影畫面，那些關乎戰爭、饑餓、種族、疾病，以及重大突發事件的真實紀錄，生動可感地定格了歷史；無數難以說清的重大主題，濃縮于剎那間。而由此引發的感嘆與眾議，也綿延不絕。影像所蘊含的豐富含義，足令政治學家、社會學家、人類學家與藝術家們反復玩味。作為歷史的縮影，這樣的攝影，無疑具有“社會公器”的功能。或許，這位出生于匈牙利布達佩斯、后又移居美國的普利策先生，在1903年寫下遺囑的時候，不會想到這個以他名字命名的獎項，會在全球產生如此的震撼力與影響力。

關注普利策，不是因為“普利策獲獎情結”；如同關注諾貝爾，不僅僅是“諾貝爾獲獎情結”。我們更關心的，是權威獎項背后的構成因子。假如一個攝影家，沒有踏進戰場，沒有走進災區，沒有目睹饑餓，沒有親歷事件——尤其是，沒有一顆敏感而慈悲的心靈，沒有一個深邃而敏思的頭腦，沒有一雙鮮活而藝術的眼睛，他能夠用最短的瞬間留駐歷史和引發思考么？攝影理論家說，“真正意義上的紀實攝影，它總是記錄與表態同時兼顧地實現了人類需要了解自身、解釋自身、定義自身以及反思自身這個重要目的的視覺手段，它提出可能為人忽視甚至無視的事關人類前途的社會政治議題，引起對于社會進步與改革的思考與行動。”請注意，了解自身、解釋自身、定義自身、反思自身，這些近乎學術的字眼，似乎與形象思維的攝影藝術風馬牛不相及，但卻正是一切頂級優秀攝影的底蘊所在。同樣的戰爭硝煙，在人道主義和法西斯主義的鏡頭里，必然是截然不同的畫面效果。

為何在這里，要把愉悅心靈的攝影說得那么沉重？何況除了新聞紀實，攝影還有其它的類別。無它，乃是因為在當今世界，無論是國際風云變幻，還是國內轉型發展，需要攝影家對準的鏡頭太多太多了。就我們所處的自然環境與社會環境而言，生態的惡化，城鄉的解構，階級的變化，事件的頻仍……一切的一切，都預示著未來的種種可能和警示。就我們居住的城市而言，在超越外表的浮華與繁榮之后，真正進入城市內在的生存狀態，由此獲取的圖像，可能比美麗的風光影像更有價值，更能為城市帶來新的發展可能。這難道不是“社會公器”的職責所在么？

所謂的“海派攝影”，如果立足于這樣的高度，就能將移民城市的豐富性得以展示。誠如攝影家雍和所說，“上海有著比較獨特的地理位置、歷史淵源，既受到歐美思潮的影響，也保留著江浙一帶人的習慣風俗、生活方式，這也造就了上海這座城市、居民與其他地方有所不同。上海人的目光不僅僅面對國內，還面向世界。同時，上海是一座移民城市，中國內地的老百姓會把上海作為遷徙地，世界各地的人也會把落腳處選在上海，而且在和時代的緊密性方面，上海也是最有代表性的城市。所以上海是一個融合體，要比外地中小城市復雜得多，紀實攝影在這里大有作為。”既為“融合體”，也就意味著在此打造具有亮度、力度、高度、深度乃至難度的攝影佳作，成為可能。

“上海國際攝影展”和“上海國際攝影節”作為文化品牌，已然眾望所歸、眾星捧月。“攝影”之于“上海”，如同“摩登”之于“巴黎”，乃天然盟友。此品牌持續至今，業已碩果累累，一批中國攝影家脫穎而出。其中令人信服的細節是，在此次不知攝影者為何人的“盲審”中，14個金獎全被中國攝影師摘得，即便是“國際題材”，也被“國內同行”俘獲，可見他們已具“國際視野”，值得欣喜。但是面對“重塑輝煌的上海攝影力量”的凝聚而成，我們尤其有必要重提普利策——國際文化大都市的攝影展與攝影節，何時能夠在這里涌現普利策獎的攝影作品？甚至，在這里誕生具有國際權威的“準普利策”攝影獎？

第7篇：攝影藝術的類別范文

關鍵詞　數碼時代　數碼技術　數碼藝術　數碼藝術形式　數碼圖像／圖形 互動性

數碼技術(Digital Technology)對于當代藝術和文化已經產生，并且將繼續產生著極其重大的影響作用。誕生于20世紀90年代的偉大的電子技術革命的數碼技術，隨著大眾媒體的全球化以及網絡技術的發展和普及而迅速成長發展。電子數碼技術比起當年無線電廣播和電視剛剛出現時，對于社會變革的影響作用要大得多。無論無線電廣播還是電視，作為大眾傳播和宣傳媒體，都是單向傳播的，而當今的網絡媒體則提供了雙向交流的可能性和互動機會，這樣就使得信息傳播交流的方式發生了變化。我們現在正在進入一個全新的時代――數碼技術時代，而這個新時代還在不斷地成長發展。

當代藝術家現在已經把網絡作為一種新媒體，而且在他們的藝術創作過程中不斷地借用數碼工具和技術。電腦使得藝術家可以去創作一個全新類型的藝術品，也是過去不可能出現的藝術品：這是一類新型的用手工不可能創作出來的新藝術作品。數碼雕塑藝術是用新型的三維軟件和數碼技術所創作的不同于傳統的雕塑藝術，也不再使用傳統的石頭、泥土和金屬等材料而去創作了。互動性裝置藝術以其獨特的互動性，吸引著全球范圍內的億萬網民共同參與設計和創作。虛擬現實為人類提供了一種新型人造現實，參與者可以生老病死，甚至能夠和生育下一代。

20世紀90年代，電子數碼技術的飛速發展打破了傳統類型之間的界限，使得傳統的美術館也不得不刮目而視之。最近幾年來，在美國一些著名的大型美術館內已經開始舉辦不少大型的優秀的數碼藝術展覽。這些大型的數碼藝術大展不但顯示出這類新興藝術的巨大潛力：而且也表現出她在全球范圍內的廣泛傳播和影響作用。此外，在美國，傳統的博物館、美術館和畫廊也開始借助網絡和數碼新技術來擴大宣傳。比如把自己的館藏作品做成CD和CD―ROM，在社會上發行或在網絡上播發傳播等。以著名的美國紐約現代藝術館為例，僅2007年一年就設計生產和出售了將近80萬張CD和CD-ROM，介紹該館的優秀館藏作品，這個數量已經是該館10年來所出售的圖書畫冊的大約二倍之多。正如一些學者指出，由于采用了新興的數碼技術，美國人對于藝術的關心和關注的程度比從前強多了，而且在持續發展著：美國普通的老百姓現在可以在家中，在任何地方，任何公眾和私人場所，憑借電視，電腦和網絡等，欣賞到藝術。在今年，著名的美國大學藝術家聯盟協會的年度報告聲稱，從進入21世紀開始，美國人已經學會并且適應了通過新型方式來認識、理解藝術，美國人整體的藝術欣賞水平的程度大大地提升了。

1、什么是數碼藝術

數碼藝術(Digital Art)究竟是什么樣的藝術呢?

我們還是從傳統的藝術學理論入手。從傳統的人類藝術認知和理解過程，即美學上所講的“藝術經驗”(Art Experience)來講：人類對于藝術的認知理解至少需要四個步驟或階段：即人的感官，情緒，身體和精神四個方面的綜合性協調。心理學家更進一步指出：人類的認識理解過程，不僅局限于藝術世界。就是對于整個世界的認知過程也是一樣的，必須經過上述四個基本的階段。

這樣，對于電子數碼技術和數碼藝術的認識，我們就可以首先從人類的感官作用來入手了。視覺(Vision)和聽覺(Hearing)是我們對于藝術感知的兩個主要的生理感官通道。一個最簡單的例證就是人類對于“動”(Motion)的視覺關注。比如，我們進入一間設有兩架電腦的房間，一架電腦顯示的是靜止的畫面，另外一架顯示的是活動的影像，我們的注意力自然而然地首先被活動影像所吸引。此外，充斥于空間的聲音(Sound)，對于我們會產生不同的作用。當然，人的其他感官通道也起作用，例如觸覺(Touch)。

在我們的藝術經驗中，情緒的和知識的獲得是很重要的，如果一件藝術品不能夠引起觀者的好奇心和在情緒層次上引起觀者的反應，那它就很難吸引住觀眾的注意。藝術必須能夠打動我們的靈魂。

此外，我們的藝術經驗或者藝術感知還要受到場地的影響。從前，藝術品被陳列展覽在一個特殊的“藝術場地”，即展覽館，美術館和畫廊之中。美術館的講解員是專家，他們會對于公開展出的每一件藝術品提供極為詳細的信息。還有藝術史學家和批評家們，他們是特殊的專業人員，會對藝術品進行獨特的專業性的分析研究。

電子技術的發展提供給數碼藝術家以多種多樣的形式創作不同的數碼藝術作品：一般而言，傳統的數碼藝術形式包括有印刷藝術，攝影，雕塑，裝置，錄像，電影，動畫，音樂和表演藝術等。而新型的形式則有虛擬現實主義藝術，軟件藝術以及網絡藝術等。如果我們把數碼藝術和數碼技術與當代藝術聯系起來觀察，會發現數碼藝術具有巨大的發展潛力。

2、數碼藝術與數碼技術

數碼藝術同科學技術有著密不可分的緊密聯系：而新興的科學技術不但是數碼藝術創作的基礎，也是數碼藝術的物質顯現的基礎。藝術學中的技術決定論學者聲稱正是技術的發展使得藝術家能夠創作自己的藝術作品。但是，筆者認為數碼藝術可以被視為當代藝術總體的一個分支而已：而且，由于“數碼”這個詞的含義不明確，也很難確定數碼藝術的最終形式是什么模樣。因此，我們這里只好暫時把數碼藝術定位于藝術家使用電腦或新興的電子設備，媒體和相關設施而創作出的當代藝術作品。

很多專家學者把電子數碼藝術視為攝影，電影和錄像的機械與電子技術上的具有革新意義的演進。這種觀念基本上是基于大的藝術史的觀察。實際上，根據這種理念，攝影藝術可以被視為是繪畫藝術的發展。電影從邏輯上講被視為是攝影藝術的發展：攝影膠片以一定的速度從電影攝影機鏡頭后通過以便截取動作。錄像可以被視為電影和廣播的發展進化。同樣，網絡時常被視為是大眾傳播的演進發展，特別是電視和廣播的發展。以歷史唯物論的觀點分析，電子數碼藝術是當代高新科技發展的結果，也是高新科技同大眾傳播相結合而形成的新型的通俗文化。它為我們了解自己所處的當代社會提供了豐碩的視覺資料――即當代藝術家如何使用高新科技工具和技術來進行藝術創作而產生這個新興的，復雜的，而通俗的文化藝術形式――數碼藝術。

與此同時，又出現了一個新問題，即藝術品的“原創性”――即使用數碼技術進行藝術創作時的“原創性”問題。以傳統藝術學觀點來看，繪畫是一種原創藝術：而印刷的工藝師則需要畫家的認可，才可以大量地印制 圖片等：后來的攝影藝術也借用了印刷藝術的規則。由于數碼藝術是依據數碼技術的編碼程序即需要存儲大量的數據，可以反復修改，再次編碼，再次存儲，并且不斷地在終端上顯示，這就很難確定它的“原創性”了。而且，數碼藝術家也有多種選擇和創作習慣等：一些人會只創作一幅作品再陳列展出：而一些人會不斷復制許多幅乃至上百幅。電子媒體(影印機，錄像機，傳真機，電子印像機，電腦，網絡等)的應用，已經成為當代文化中不可或缺的中介媒體。實際上，由于這些前所未有的電子復雜系統，而產生了對于傳統的再現的“原創性”和“權威性”的質疑與挑戰。真實已經轉換為數據代碼儲存，剔除，結合，修正，復制，傳遞了；圖像／圖形可以解說為符號的系統，再現是許多擬像的集合或排列組合或抽象分離等。面對這樣一個電子媒體時代，藝術創作正是一個符號的森林，再現的真實，已經不再需要是原本的最先的現實，它可能是由媒體直接制作的而由許多擬像集合或抽離而出的新體，一個沒有原件的，但即是原件的影像或者物件。這是一個由大眾傳播媒體帶來的圖像／圖形／影像泛濫的新時代。

3、數碼圖像／圖形／影像初識

雖然人類制作圖像／圖形的歷史已經有幾千年了：但數碼圖像／圖形的歷史是相當短暫的。這個新興的藝術類型除了新穎之外，從她誕生開始，就在多種范圍和程度上廣泛發展；其生命力極其強壯，為其他藝術類型所不及。一般認為數碼藝術作為視覺文化產品，是由電腦程序員或工程師依據一個或一種特殊軟件以電子數碼技術編碼或書寫而創作出來的。這樣程序化后的最終成品的圖像／圖形／影像等，可能是多種多樣的：它們可能是傳統藝術媒體的摹本或贗品：也可能以CD、DVD和網絡等最終形式傳播流行。

如今的數碼藝術家們完全能夠憑借數碼技術來創作出各種各樣的圖像／圖形作品：他們可以充分地發揮他們的想象能力，以多種復雜的昂貴的數碼技術工具去把他們想象出的任何東西轉化和創作出視覺的實體，即數碼圖像／圖形／影像等。如今的繪圖，繪畫等電腦軟件不但具有高級復雜的圖像／圖形創造功能，而且靈便。而電腦硬件技術也不斷發展，出現了許多新興的電腦硬件工具和設備等。如電腦圖形工作臺。過去數碼藝術家使用游鼠來進行繪畫是有一定難度的：而現在電腦圖形工作臺不但配備有不同的輕便性的繪圖軟件，而且使得數碼藝術家們可以用鉛筆，鋼筆，油畫筆刷等繪圖：也可以用新的電子筆或新的什么東西來繪圖。數碼藝術家芭巴拉?納森和萊恩?鮑考克等人，則是先用傳統手法繪制草圖，然后把草圖再轉換成為數碼圖像作品。由于新興的圖形軟件的不斷改進，無論多么復雜，豐富的，光學性極強的圖像都可以被創造出來。

數碼技術的發展進步不但對于數碼藝術家的藝術創造的方式產生了巨大的影響，對于這些藝術家的藝術構思和美學追求也同樣有著很大的影響。對于一些藝術家而言，新型的數碼編碼技術，三維軟件以及數據設置等對于他們的藝術創作過程是具有革命意義的。新型的數碼技術可以被視為一個革新的過程的最后的階段。當傳統的繪畫方法會受到肢體的局限，而電影和錄像受到依據鏡頭為基礎的方法的限制時，數碼圖像則需要憑借于數碼――電腦化的機械設施等制造出來。這樣就把藝術創作從現實主義的固限內解脫出來去通向一種全新的，更為單純的數碼抽象主義。這也可以視為一種藝術美學的進步。

在早期階段，數碼印刷機在使用之前需要先程式化，因為第一代圖形軟件沒有內在界面(Interface)。現在，高新科技中誕生的新型數碼印刷機可以印制優美的圖片，可以作為藝術創作工具來使用。一些藝術家比如保羅?布朗，施邦?伊潑爾和羅曼?佛羅斯克等人就自己設計程序和利用數碼印刷機進行數碼藝術創造。另外，過去很多人只能從電腦的顯示屏幕上觀看攝影照片，現在高新的高清晰度印刷機就可以提供高質量的圖像了。最近的新型的激光印刷機和噴涂型印刷機已經廣泛地使用了。這類新型的印刷設備進一步保證了圖像的色彩明快，圖形清晰和優秀的視覺效果等。今天除了數碼印刷機。印刷軟件、墨水乃至紙張相紙等都有新型的產品出現都使得數碼圖像的質量不斷提高。

4、數碼藝術家和數碼藝術工作室

“數碼藝術家”最簡單也是最為通俗的定義為“使用新型的數碼技術工具和工藝進行藝術創作的特殊人才”。一般把數碼藝術家進行藝術創作的場地稱為數碼藝術工作室或者數碼藝術畫室(Digital Art Studio)。筆者最近參觀了好萊塢一位電影布景設計師即電影美工的數碼畫室，房間大約18―20平方米大小，有一臺配備新型軟件的蘋果電腦，還有一架尼康攝影機、一架索尼攝像機、一架激光印刷機和高級錄音機等。而美國南加大的專業數碼藝術畫室相當大氣。隨著電子數碼技術的飛速發展，新型的數碼設備和軟件不斷上市，現在是數碼藝術的新發展時期。

5、數碼藝術的形式和分類

目前，世界各國對于數碼藝術的形式的定義和分類不很一致，但是總體來看，對于數碼藝術的認識可以分為兩種觀念：傳統的和激進的。

按照傳統派的美學觀念，數碼藝術不過是傳統藝術在當今世界的延續發展：因此他們還是按照傳統的美術形式和分類來對于數碼藝術進行分類，這樣就有數碼繪畫，數碼雕塑等。

按照激進派學者的理論，數碼藝術被列為后現代主義藝術之列，屬于當代藝術。現代主義者認為藝術是呈直線的垂直的連接，可以是獨立的個別的事件而釀造而成和持續發展的：藝術發展的過程是與其所處的文化，社會，政治等客觀環境關聯的和相互干涉的。按照這樣的理論，數碼藝術不過是傳統藝術的繼續發展。而后現代主義者則認為藝術史不僅是垂直的連接，也呈水平方向的并存：它們試圖重新組合。這樣，后現代主義者首先就打破了藝術史和藝術的純粹性。藝術不僅在藝術領域中存在：而且交叉于其它的類別和領域之中，時常呈混合，綜合，交叉，跨越性存在。這樣，傳統的藝術形式和類型就被打破，例如繪畫，不僅包括傳統的繪畫形式，也可以和其他什么相結合，出現了綜合材料繪畫，立體三維繪畫等，數碼繪畫就屬于這樣的新型繪畫。

這里，我們再簡單介紹一下目前美國流行的數碼藝術形式和分類：

(1)數碼雕塑

數碼雕塑(The Digital Sculpture)就是用數碼技術去創制一個三維狀的物體。它是從電腦設計和生產技術發展而成的。早期，電腦創作三維雕塑需要一個減約程序(Subtractive Process)和一個粉筆頭或板擦頭(The Milling Head)，使用它可以產生一個三維的物體圖形：但是由于硬件的局限，藝術家很難把握住這個粉筆頭，而生產的圖像缺乏三維的真實感和立體感。隨著電腦技術的 完善發展以及電腦的儲存量的增大，新型軟件是能使藝術家創制出更為生動的三維立體狀雕塑。從早期的技術發展生成的快速成型工藝(Rapid Prototyping Process)，現在已經被廣泛使用：這個快速成型技術，不同于過去的用粉筆頭或者板擦頭去減約去擦拭：而是采取添加程序，以一層層圖臘(Layers of Wax)去累積，從而創制出三維狀的物體。現在還有添加陰影的技術，以及多種三維設計軟件。但無論多么新穎，數碼雕塑畢竟不是傳統的實體雕塑，他們僅僅是一種三維擬像性雕塑。這也就是為什么不少學者對于數碼雕塑排斥的原因。但是，依據虛擬現實主義觀點，數碼雕塑屬于這種虛擬現實中的“實體”(Real Object)。

(2)數碼裝置藝術和虛擬現實主義

裝置藝術(The Art of Installation)是一種通過物件來展現三維的空間藝術。它不同于一般雕塑之處在于它的視覺連續性，擁有更開放的三維空間，給人以更強烈的空間感，更具有參與性和交流性。這種空間已經不是單純的自然空間，而是社會學的，心理學的空間。裝置藝術的展現，通常是在真實空間和虛擬空間的關系中，借助于連續的視覺形象來敘述一種人文的觀念。按照美國學者的意見，裝置藝術是屬于現代派――后現代主義的藝術范疇的。數碼裝置藝術(Digital Installation)就是藝術家運用數碼技術創制出的新型的裝置藝術作品。數碼技術的發展擴大了藝術創作的自由和選擇性，從而使得藝術家有更大控制能力去進行藝術創作。早期的電腦控制的裝置藝術創作系統，需要顧客自己設置軟件，復雜，昂貴，不利于廣泛使用。現今的數碼技術，例如微軟控制硬件，敏感器和新型三維圖像設計軟件等使得控制機械的功能大大地強化了，也使得藝術家能夠隨心應手地創作三維物件圖像：比如創造互動型環境，機器人和數據為本的大型裝置藝術作品，而且可以設置在網絡上供多數人觀賞和參與創作。虛擬現實(Virtual Reality)一般指網絡所提供的活動空間，它提供給人們一種新型的感覺經驗，使得參與者或觀眾進入一個全新的復雜的綜合性的，人為的由藝術家和工藝師所創造的世界之中。虛擬現實體驗(The Virtual Experiences)會有多種形式，取決于所采用的電腦硬件，軟件，設施和內在界面的種類等。比如HMD，觀眾頭戴頭盔或者視鏡來進行觀賞。現在還有使用原始性的三維立體眼鏡的。總之就是要讓參與者和觀眾最大程度地獲得三維立體感。

(3)數碼動畫

數碼動畫(The Digital Animation)把傳統的動畫、電影和錄像轉換為數碼藝術材料。傳統的動畫影片，比如迪斯尼的動畫片是用手工繪制的：早期動畫片創作是很艱難的，一部動畫片需要動畫畫家至少繪制上千幅繪畫草圖。在20世紀90年代中，當電腦技術完善之后，電子數碼動畫創作才有可能出現。早期的數碼動畫技術只是由電腦控制一部動畫片攝影機，把鏡頭前面的人或物件拍攝下來，然后再進行動畫處理。這就我們常說的時間性的數碼動畫處理(The Time―Consuming Animation)。現在，現代新型的數碼動畫技術，是先由動畫設計師繪制出造型草圖，然后再在掃描儀(The Scanner)上進行復制后，輸入到電腦設備里面儲存，然后再上電腦終端的熒屏上面進行動畫處理：這樣，新型的動畫技術系統(The Digital Animation Production System)就是以畫為基礎，進行動畫，即讓畫動起來的，然后進行多次藝術加工成完整的一部動畫影片：再把它印成膠片或刻錄在CD上以DVD形式出現。現在隨著三維動畫軟件的普及和多樣化，越來越多的人參加數碼動畫作品的創作。電腦創作動畫作品并不神秘：有一些國家比如美國，日本，南韓和印度等，很多動畫作品是私人和家庭公司創作生產的。根據報道，2007年全世界范圍的大大小小的數碼動畫公司總共生產了10萬多部動畫作品，總放映時間為50多萬分鐘。而迪斯尼公司最近開始設計、創作、生產幾部新的三維動畫作品――迪斯尼公司有自己的數碼動畫創作軟件，是該公司的高級機密。

(4)電子游戲

電子游戲(Video Game Art)是一個新興的文化產業：美國一些學者甚至把它列為新興的藝術形式(Art Form)。但是，電子游戲時常以游戲軟件或CD-RAM的形式出現：它還不能像其他藝術形式那樣，把完成后作品直接地陳列展覽：它需要一個電腦終端來在熒屏上展現。此外，由于電子游戲是互動性很強的東西，在設計電子游戲時一定要把互動性列為首要。這樣，電子游戲藝術就有一定的局限性，但是由于越來越多的藝術家加入這個領域，電子游戲作為藝術已經贏得了不少人的贊同。中國目前是電子游戲的大國，擁有世界上最多的電子游戲的參與者即玩家：但是中國對于電子游戲的重視尚不夠，在電子游戲的藝術設計和整體設計上還落后于日本、南韓、臺灣乃至于印度等國家。

第8篇：攝影藝術的類別范文

茶企們發現，僅僅是普洱茶這個圈子里的營銷，對于普洱茶行業的發展是有明顯局限性的，如何讓更多的人接觸茶，了解茶，最終愛上茶，是各家各企不斷為之努力的方向。于是，有些茶企開始大膽嘗試與創新，啟動跨界營銷，試圖通過這個途徑，為普洱茶未來的品牌發展與市場營銷帶來新的出路。

何為跨界？

“跨界”，英文名稱為“Crossover”，這是近幾年在營銷界被反復提及的一個熱門詞匯。“跨界”原意是指不同行業之間的合作，藝術家們經常稱為“混搭”，代表一種新銳的生活態度與審美方式的融合。

跨界營銷打破了傳統的營銷思維模式，是對傳統營銷思維模式的一次顛覆性的大膽創新。根據不同行業、不同產品、不同偏好的消費者之間所擁有的共性和聯系，讓一些原本毫不相干的行業的企業或品牌進行重組與融合，讓他們之間有了共同的聯系，使得跨界合作的品牌都能夠得到最大化的營銷。

跨界營銷的實質，將實現多個品牌從不同角度詮釋同一個用戶特征，這種合作對于品牌的最大益處是能夠避免單獨作戰，給品牌一種立體感和縱深感，從而尋求非業內的合作伙伴，發揮不同類別品牌的協同效應。

而對于茶類，跨界營銷的最終目的，是讓圈外人有更多的機會接觸茶，了解茶，愛上茶。

跨界風潮

云南白藥是最早涉入其他行業的醫藥保健業，早在2005年，推出的云南白藥牙膏就是其正式進入消費品領域的代表作。短短10年里，云南白藥牙膏已經超越寶潔、高露潔等傳統著名快消品牌，成為牙膏領域消費前三名，銷售額近30億元，成為中國快消品領域的有力競爭者。云南白藥憑借牙膏產品成功跨界，2012年當年第一季度云南白藥健康產品收入增長超過了30%。相較于牙膏，真正讓云南白藥引發藥企跨界風潮的還是――茶。

2010年云南白藥正式進軍云茶產業，成立了云南白藥控股有限公司的全資子公司――云南白藥天頤茶品有限公司，成功樹立了旗下的紅茶品牌“紅瑞徠”。從品牌塑造，到渠道、終端建設，使得“紅瑞徠”在國內獲得了廣泛認可，成為國內高端紅茶品牌之一。

云南白藥進軍茶產業的計劃中還包括建立茶園與茶莊園。據悉，在臨滄，由云南白藥投資建立的超五星生態茶莊園――云南白藥天頤茶源莊園，已成為集種茶、采茶、制茶、儲茶、品茶、食茶、茶SPA高端休閑于一體的“玩茶天堂”。

2014年，云南白藥天頤茶品有限公司推出功能性飲料――“一罐清”，這種飲料與“白藥大健康”戰略一脈相承，一罐清主打膳食平衡，將目標瞄準了渴望美食而身有“三高”或者不敢大吃大喝的人群。

據了解，當前云南白藥在茶產業項目上累計投資已超過4.5億元，已上市產品累計實現銷售2.4億元，并呈現快速增長的態勢。云南白藥跨界進軍云茶產業，是百年品牌藥企主動適應經濟發展新常態，積極推動企業、產業全面轉型升級進程中創造的一大奇跡。在此之后，江中藥業、東阿阿膠、同仁堂藥業等這類企業也開始以健康為主題，主攻健康、保健、功能食品飲料等領域，形成了一股銳不可當的藥企跨界新風潮。

“情感牌”與高境界

也許很多人都發現了，大益近幾年來的廣告宣傳不走尋常路，但在品牌營銷方面，大益茶卻不斷契合當前的營銷趨勢，嘗試不同形式的營銷方式。大益茶每年都會發起舉辦一些很有看頭的“重頭戲”，吸引眾多茶企與茶客們的眼光。盤點一下，不難發現，大益這些“劍走偏鋒”的行動都離不開“跨界營銷”的范圍。

2014年，大益茶攜手導演陳可辛，打造了年度溫情電影《親愛的》，該電影被選為2014國慶獻禮片于9月23日晚在北京政協禮堂舉辦全球首映禮。大益以官方首席贊助伙伴之一身份參加，大益茶成為現場VIP指定禮品。

這是一次茶與電影的強強聯手，第一次讓傳統的茶葉品牌與時下最具娛樂效應的影視業站在了一起。讓影片從宣傳上也因為大益普洱茶的緣故，變得更具溫情與文藝感，所建立的基調與電影《親愛的》非常吻合，實現了大益品牌商業化與電影藝術性的良性結合。大益茶也將茶葉最生活化的溫暖，通過影片將愛與正能量一起傳遞給了觀眾們，是一次極為成功的跨界營銷創新。

之后，大益茶在業界舉行跨界活動的風頭幾乎無人能及，且一場比一場聲勢浩大，一場比一場更具有深遠意義。

2015年9月5日，為隆重紀念中國人民暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，由大益集團主辦“V70中國不會忘記――中美抗戰英雄紀念盛典”，邀請到飛虎隊60余位美國援華老兵及其家屬回到昆明，參與為期兩天的回訪活動。盛典現場精心布置了“歷史記憶”“英雄歸來”“和平萬歲”抗戰紀念主題茶席，為來賓沖泡中美抗戰英雄紀念茶――大益“飛虎傳奇”“大益傳奇”和象征著中國取得勝利的“V93”，用中國幾千年來的東方最高禮節敬茶、奉茶向歸來的飛虎隊英雄們致敬。

2015年11月3日至6日，由云南大益茶業集團有限公司、清華大學、北京服裝學院聯合主辦，清華大學美術學院茶道藝術研究所、宜興益工坊陶瓷工藝品有限公司聯合承辦的“茶境?第三屆國際茶文化交流展”，選擇在北京服裝學院藝術樓盛大開幕。這是一種茶文化創新的表現形式，在活動中，服裝學院的學生展示了以茶為元素的精美服裝秀，中日韓三國進行了茶道表演、藝術品展示和茶文化學術壇，大益“益工坊”還推出了代表純潔信仰的福音茶具。如此高大上跨界活動的成功舉辦，能夠最大限度地提升大益在亞洲國際上的品牌形象。

一縷茶香開啟藝術大門

瀾滄古茶”近幾年的跨界形式，更加傾向于將茶與藝術結合，聯合具有國際代表性的中國各領域藝術大家，共同攜手把普洱茶與藝術推向一個新高度，

2014 年底獨家策劃“大師在中國”系列文化藝術活動，讓世界聽到中國茶文化的聲音，從“品賞民族文化與尊享藝術瑰寶”理念出發，打造出藝術生活活動，每一場跨界演出，都詮釋了茶媽媽杜春嶧與各位大師間的專屬于不同領域的匠人們間的惺惺相惜。

普洱茶用它的一縷幽香開啟了藝術的靈感之眼：楊麗萍《向生命致敬》孔雀專場，呂思清《琴與茶的對話》獨奏專場，央視少兒主持人《我愛寓言》的兒童關愛活動，薩頂頂《花開歡喜》禪樂會，郎朗《一愛一生?致敬瀾滄古茶50周年》新年專場音樂會。

2016年9月25日，全國各地560多位古茶家人及各界商賈名流、行業精英、資深茶人，合作伙伴齊聚北京人民大會堂參與，由CCTV主持人水均益先生擔任主持，瀾滄古茶集團有限公司舉辦的“致世界?以匠心”烏金2016新品會。這是普洱茶與科學、文化、藝術、生活的交織相融，并以含蓄內斂的姿態亮相大國門廳――北京人民大會堂，瀾滄古茶攜普洱茶終登“大雅之堂”，為世界所矚目。

百年茶企與百年車企的藏地之行

2016年5月，在下關沱茶集團公司免費為藏區贈送了20噸寶焰牌邊銷普洱茶之后，7月17日，百年茶企云南下關沱茶集團攜手另外一家百年車企長安汽車股份有限公司，帶領“藏地觀茶”團隊啟程，沿著茶馬古道一路贈茶直到首府拉薩，將漢藏之情散滿了整個路途。

藏區地處雪域高原，空氣稀薄氣候寒冷，沒有什么植物適宜生長，因此長久以來，茶都是藏民們每日不可或缺保證生存的必需品。數十年來，下關沱茶集團所生產的邊銷茶深受藏民歡迎，寶焰牌下關邊銷茶也長期被供奉在藏鞣鸞痰乃旅澩蟮鈧內。

普洱茶自古運輸就困難重重，當昔日馬隊化身今日“藏地觀茶”車隊，長安車滿載著下關茶一路行駛，再現了古人馱茶進藏的歷史場景，天險之路變身成為美麗的214國道。百年茶企與百年車企的跨界合作，雙方品牌尋找到的共同點是促成此次活動成功的最大功臣。

雙品牌戰略 資源共享

2014年8月27日，柏聯普洱與太極禪共同舉辦了以“緣起”為主題的品牌聯合會。

“太極禪”這個品牌的創始人是馬云與李連杰這兩位商業與影視業的巨星。他們以傳遞健康和快樂為使命，以重塑中國符號為目的，通過自己不同的感悟，以不同的方式闡述了太極禪的精神內涵，推出了太極禪品牌。

早在合作之初，李連杰和馬云曾經來到云南考察普洱茶，走進景邁山柏聯普洱茶莊園，走進千年萬畝古茶園，對這里有機、生態的制茶理念和茶文化模式非常認同，最終與柏聯普洱結緣，成為合作伙伴。兩大品牌的結合將開創茶禪結合的新時代，引領全新的茶生活方式，讓茶葉和禪道給予人們更多的生活體驗。

太極禪與柏聯普洱，以雙品牌戰略資源共享，優勢互用，都為一個共同的目標――讓茶喝得更健康而努力，這既是在市場競爭中產生的新型品牌策略，也是擁有共同信念的強大企業間的相互合作，雙方共贏的結果也能夠令雙方品牌形象得到最大化的提升。

茶空間與美學靈感

2014年，華巨臣展覽在茶博會上舉辦了一項大型持續系列活動“曲水流觴”，從美學的角度推廣茶文化，打造茶空間，聚合各界精英設計師，探討茶美學。設計師與茶文化、茶空間的聚合互參，不遺余力地實現跨界營銷，這種做法得到了對生活方式與生活品質有追求的所有群體的認可。

其中，充滿中國古典美的“當設計師遇上茶空間”精品主題沙龍極為吸睛。這個主題沙龍以體驗式、互動式展開探索，用獨特的視角和體驗，給人們帶來全新的思維模式。沙龍分“輕奢生活茶空間”“禪意茶空間”“茶文化生活空間”三個主題，眾多設計師紛紛分享自己以往設計的茶空間造型設計方案。華巨臣這一動作為年輕人營造舒適茶空間，享受茶生活，繼續引導新一代年輕人傳承中國茶文化，完美打造了自身文化形象。

混搭，茶與其他

2014年5月20日，著名茶企八馬茶業隆重舉辦“經典賽珍珠?締造新傳奇”賽珍珠全球巡回品鑒會暨九牧王專屬定制10萬份茶禮交貨儀式，達成茶業與服裝業兩個領域的戰略合作。據了解，八馬茶業以集團定制茶業務開創業內先河，成為茶業與服裝業跨界合作的典范，幾年來先后有安踏、九牧王、七匹狼、361度、三安光電、三棵樹、IDG資本、天圖資本、北京大學匯豐商學院等數十家企業與單位展開一系列合作，以茶為媒介，為企業注入源源不斷的創意，用自己特色產品創下銷售的佳績。

2014年11月22日，“國皓杯”首屆茶文化攝影大賽，由國皓茶業與廣東省攝影家協會聯合主辦在廣州茶博會現場舉辦。大賽口號“皓影無限美，茶香飄九洲”，旨在傳承茶道精髓，通過攝影藝術傳播中華茶文化的發展和無限魅力。國皓聯合廣東省攝影家協會舉辦茶文化攝影大賽，新推出的產品“皓影留香”與攝影大賽的主題有機地結合起來，這樣形式的跨界營銷，讓越陳越香的普洱茶香與能夠留存光影記憶的照片找到了契合點，效果非常好。

第9篇：攝影藝術的類別范文

關鍵詞：當代中國；文化建設；藝術學；門類學科；藝術學理論；升門以來；研究綜述

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、藝術學升為門類：春風一拂綠千山

2011年，這是一個值得載入我國當代藝術學學科發展史冊的年份。2月中旬，國務院學位委員會通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學學科從“一級學科”提升為“門類學科”。“藝術學升門”，成為藝術學學科發展過程中具有標志性和里程碑意義的重大事件，對于文化藝術科學的建設與發展乃至對于當代文化藝術的大發展大繁榮具有重要意義。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”藝術學界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點頻現。2011、2012年兩年中，藝術學界圍繞藝術學升門的意義，藝術學研究的歷程、現狀、存在的問題與對策，藝術學升門后的未來走向與發展趨勢等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學術研討會，發表了眾多重要學術成果。

在這兩年中，藝術學領域舉辦了一系列比較重要的全國性學術研討會和座談會，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術學院共同主辦“全國高等藝術院校藝術學學科發展規劃學術研討會”，2011年5月北京大學藝術學院主辦“2011綜合性大學藝術學科發展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學、東南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社和《文化藝術研究》雜志社聯合主辦“藝術學科發展新向度暨對策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術學院研究院主辦、全國藝術學學會學術支持“首屆全國藝術學青年學者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術學學科建設座談會”，2011年11月19至20日全國藝術學學會和廣西藝術學院主辦“第七屆全國藝術學年會暨‘地域文化與藝術’全國學術研討會”，2011年11月27日東南大學藝術學院和《藝術百家》編輯部發起“全國藝術學研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學術研討會”，2012年10月20至22日東南大學、河南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社等單位聯合主辦“第八屆全國藝術學年會暨‘藝術的演進’學術研討會”等，有關藝術學“升門”的意義及升門后如何進一步推進藝術學的學科建設與學科發展問題，均是其討論最為集中的核心議題。

這其中，規格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術學學科建設”座談會。副部長，文化部黨組書記、部長蔡武出席會議并講話，時任文化部黨組成員、副部長、中國藝術研究院院長王文章研究員主持座談會，仲呈祥、劉夢溪、田青、王次、潘公凱等藝術研究和藝術教育領域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術學升格為學科門類，使藝術教育渠道更加廣闊，有利于藝術教育朝著體系化、規范化和國際化大踏步前進，有利于改善人才結構、改變人才培養模式以及合理設置文化大發展大繁榮所急需的前沿專業；學科外延拓展帶來學術空間的擴容，藝術研究對象更加豐富，學科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學科意識增強帶來藝術創作、藝術生產和藝術管理的積極連動效應，藝術基礎理論更加堅實，藝術批評更加活躍，理論與實踐在新形勢下的良性互動必將極大地解放藝術生產力。面對藝術學升格為學科門類帶來的機遇與挑戰，從事藝術教育和藝術研究的專家學者，尤其是各級文化行政部門的管理工作者，要以“科學發展觀”為引領，以“文化大發展大繁榮”為動力，以實現中華民族偉大復興為己任，知難而上，攻堅克難，取得藝術學學科升格后人才培養、學科建設和藝術創作的全面豐收。要充分提高認識，從落實“科學發展觀”和轉變文化發展方式的高度來看待學科升格；要切實制定措施，把藝術學升格為學科門類的總體安排分解為切實有效的各項具體工作抓手；要尊重藝術規律，求真務實，統籌兼顧，務必努力做到高層次專門人才與職業藝術人才培養的雙向發展，中國傳統藝術智慧與西方藝術知識背景互為補充，藝術理論成果與藝術實踐成果相得益彰，專家學者的熱情與廣大藝術工作者的積極性共同發力，務必要努力做到理論聯系實際，達到藝術理論建設與解決現實問題的高度統一。座談會上，與會專家學者圍繞“藝術學成為學科門類，如何繼續深化藝術研究和教學研究，完整建構藝術學學科體系，以適應文化、藝術人才培養的需要”，“藝術學成為學科門類，如何加強藝術研究、藝術教育、藝術創作和藝術服務的機制建設及學術建設，為促進社會主義文化大發展大繁榮提供更好的服務”等議題展開了深入的座談。座談會從戰略高度審視藝術學升格為學科門類所帶來的發展機遇，謀劃新形勢下推動藝術繁榮的宏觀思路，努力開創藝術教育、藝術創作、藝術理論研究和中外藝術交流新局面。

有關藝術學升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機遇與挑戰，也是這兩年學者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術學領域一些有重要影響的學者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術學獲批成為獨立學科門類隨想》《2011：升為學科門類后的藝術學》，于平《獨立學科門類的藝術學學域擴張與學理建構》，王一川《藝術學有“門”的九大效應》，曹意強《藝術門類的獨立與學科規劃的問題》，彭吉象《構建中國藝術學理論學科體系》，周星《中國藝術學建立門類的價值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發性的看法，引起人們關注。的確，有關藝術學“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認識。

第一，藝術學升格為“門類學科”，標志著我國的藝術學真正確立了獨立的學科地位。

藝術作為現代文化體系中的一個重要組成部分，在當代社會、文化結構中扮演著重要角色，發揮著不可替代的獨特作用。由各種藝術樣式構成的現代藝術世界，自身建構起一個自足的現代藝術體系，有其自身的結構與基本藝術種類的構成。將藝術這樣一個現代文化體系中自成體系的分支系統或叫子系統作為一個完整獨立的研究對象，建構一門獨立的人文學科即藝術學科，其必要性不言自明。可是，由于以往傳統學科結構的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術學一直未能獲得其應有的獨立學科地位。現在，藝術學實現了升格為門類學科的目標，真正解決了藝術學獨立學科地位問題，完全改變了過去將“藝術學”研究從屬于“文學”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術學以更為科學、合理的定位。

第二，藝術學的門類升格，使我國的整個學科體系尤其是人文社會學科的學科結構與門類構成也隨之發生了改變。

我國此前在高校中實行的“學位授予和人才培養學科目錄”所體現的，由十二個學科門類構成的學科體系和學科結構，隨著藝術學門類升格目標的實現，而改變為由十三個學科門類構成的學科體系和學科結構。在包括自然科學和人文社會科學在內的全部十三個學科門類中，藝術學成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術學作為新的門類學科，與其他十二個門類學科相并列，必將促進藝術學科與其他自然科學、人文科學、社會科學門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術學自身的內涵與構成帶來深層次變化的同時，也會對整個科學研究產生一定的、有時可能是相當深刻的影響，從而帶來整個科學結構與面貌的某種變化。

第三，藝術學研究在我國學科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會生活領域，對于藝術學的研究對象即各個門類的藝術以及藝術的整體以新的認識、新的評價、新的定位，改變傳統的“藝乃小道”、藝術僅只是“形下之器”等輕視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、精神的、審美的價值給予更充分的認識與評價，等等。

當然，大家也清醒地認識到，藝術學雖然獲得了真正意義上的學科獨立，但是，相對而言，藝術學的學科基礎還比較薄弱，從事藝術學研究與教學人員的數量還很有限，人員的素質也有待提高，需要從文學、歷史、哲學等其他學科中吸收更多的養分，來充實、擴展、提升這一新興的學科門類。藝術學升格為門類學科，為藝術學的學科建設和學科發展搭建起更高的學科平臺，提供了更強大的動力和更廣闊的空間。不過，在藝術學面臨著前所未有的發展機遇的時候，我們切忌頭腦發熱、盲目擴張，而應走一條內涵發展的道路，使藝術學沿著健康軌道扎扎實實地邁步向前。

二、夯實學科根基、打造學術精品的“中國藝術學大系”

藝術學升為門類學科后，藝術學界普遍關心的是如何克服藝術學學科基礎比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學科強身健骨，健康成長。站在藝術學向前發展的這一新的歷史起點，如何夯實學科基礎，拿出一批能夠經得起時間檢驗的堪稱經典力作的學術精品便成為當務之急。由中國藝術研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯書店出版社于2011年陸續推出的“中國藝術學大系”大型系列叢書，就是藝術學升格為門類學科后扎實推進藝術學學科建設、努力夯實學科基礎、全力推出藝術學研究精品力作的一項計劃宏偉的學術工程。

“中國藝術學大系”作為中國藝術研究院組織編撰的藝術學系列叢書，最初由著名美學家、藝術史論家、雕塑家、原中國藝術研究院副院長王朝聞先生提出，時任文化部副部長、中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章教授總主編。“中國藝術學大系”系列叢書以新的學術理念和方法重新敘述中國傳統藝術及其當代新的演變形態，并闡發和概括新的藝術形態和藝術現象，包括已經民族化的外來的藝術門類，如電影、電視、攝影等等。

王文章為“中國藝術學大系”撰寫的總序《中國藝術學的當代建構》先后發表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報》《藝術百家》等報刊并為《新華文摘》全文轉載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術學大系》的緣起、編撰宗旨、學術追求、內容構成等，同時也是近年來中國有關藝術學學科建構、學科建設方面最受矚目的重要學術研究論文。在該文中，作者梳理了藝術學學科的情況，進而對中國的藝術學學科形成及發展進行了總結。尤其值得關注的是，作者提出了一個由“藝術原理、藝術史、藝術批評”與“藝術經營”四大部分所構成的藝術學學科框架，突破了“史、論、現狀”的傳統藝術研究框架結構，構建起中國藝術學學術體系。作者這里所說的“藝術經營”，指的是區別于在研究指向上主要是藝術的“內部研究”（包括藝術原理、藝術史、藝術批評）的“外部研究”：“如藝術的時代背景、時代環境、發展的外因，特別是它與構成其發展有不可分割的重要作用的藝術經濟、藝術管理、藝術市場等非本體因素的關系，都應該是在今天的藝術學研究中不可或缺的內容。”作者對當代藝術學的整體構成概括如下：“除了藝術學體系中藝術原理、藝術史和藝術批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應是‘藝術經營’的內容。這四個組成部分，共同構成從知識體系著眼的現代意義上的藝術學學科體系的基本內涵。”

該文特別強調了今日藝術學研究的本土化立場以及應以中國藝術作為主要研究對象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術學，它已不完全等同于西方學者提出這一概念時的內涵。建構和發展藝術學‘本土化’的學科體系，核心是‘中國藝術’的。它包含了兩個主要內容，一是‘民族性’，二是‘當代性’。建構中國的藝術學，要在對中國藝術本體及其呈現形態（不同樣式、種類、體裁及風格）內部規律的揭示中，表達獨特的中華民族文化藝術特性，同時，要注意概括社會發展進程中呈現的藝術的時代特征。”

“中國藝術學大系”計劃陸續推出40余種藝術學著作，這些著作既有一般藝術原理方面的研究成果，更多的是有關中國各主要藝術門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎》（三聯書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態》），王朝聞《雕塑美學》（三聯書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術理論發展史》（三聯書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術史》（三聯書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術論》（三聯書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術市場學》（三聯書店，2012年10月出版），等。

“中國藝術學大系”試圖在把握中國傳統藝術法則、審美原則，汲取和融合西方藝術學的精華，總結當今時代新的藝術形態特征的基礎上，努力以適用于中國藝術自身特點的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對中國藝術包括它的各種主要門類進行系統的、學理性的學科探討，努力建構富有民族性和時代性的中國藝術學體系，為升門后的中國藝術學夯實學科基礎作出貢獻。

三、圍繞“藝術學理論”一級學科建設的思考

在2011年藝術學整體升格為門類學科后，原來作為二級學科的“藝術學”（實為“一般藝術學”）順勢升格為一級學科并改稱“藝術學理論”，由此，它也成為 “藝術學門類”下全部五個一級學科中的一個，與其余由個別藝術類別的藝術學科“合并同類項”所得的四個一級學科相并列。這可以說既是此次藝術學科升級、調整的一大亮點，同時也成為了人們熱烈爭論、討論的焦點話題之一。

王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》、王廷信《藝術學理論的使命與地位》、邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》、季欣《藝術學理論――學科體系的初步構建》、賈濤《從詩意棲息到藝術生活――藝術學理論一級學科發展取向》、凌繼堯《藝術學理論的二級學科的設置》等論文，具體而深入地探討了藝術學理論一級學科設置的必要性、重要性、合理性，以及如何設置其二級學科的體系的問題。

藝術學理論現在屬于藝術學學科下的一級學科，但藝術學理論應該包括什么呢？王一川在《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》中指出，除以藝術樣式表達某種藝術學理念的藝術作品，一些作品本身就是藝術體制下新的藝術觀念的表達物的先鋒藝術品等特殊情況外，藝術不等于學術，藝術學才是學術，藝術學理論獨立的依據是為了彌補把藝術學術化的渠道之不足①。

在回顧藝術學學科升級的歷程時，東南大學王廷信教授指出，藝術學理論的學科范圍主要體現在藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術跨學科研究諸領域當中，理論界應力求在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的批評規律②。關于藝術學理論的研究對象，邢莉則在《藝術學理論一級學科的解讀》一文中更深入地分析了藝術學的中國理論基點，提出，作為中國特定時期的產物，藝術學理論要明確和強調其中國屬性，藝術學理論的研究對象應該是中國，尤其是傳統古代的藝術理論③。這一主張站位在中國藝術學發展的立場，突出學科的中國特色有其獨到的理論意義，但是其觀點又過分強調藝術學研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統的，過分注重中國傳統、古代經典藝術理論，忽略了在現代社會條件下的許多種藝術活動有可能是與中國傳統聯系并不是很密切的，如果以開放的心態來看待，藝術學理論是要研究所有藝術的共性規律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，討論學科的意義，指出藝術學理論既具有闡釋解決藝術規律和藝術技能問題的科學職責，也具有闡釋建構藝術價值和生命意義的人文職責。④

四、有關藝術基礎理論問題的深入思考

整體看來，由于學科升級所具有的里程碑的意義以及由升級所帶來的學科結構的調整等深刻的變動，藝術學界將學科升級、學科建設置于聚焦點給予集中的關切和探討，成為這兩年藝術學研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學科業已升級、學科發展處于“進行時”的狀態下，學科建設這一主題雖炙手可熱，但藝術學研究終究還是要回歸藝術本體進行藝術基礎理論的思考。關于藝術的基礎理論研究才是支撐藝術學理論學科發展的核心內容。兩年中，有關藝術基礎理論的研究盡管沒有集中到某一兩個主題，但各方卻有對藝術理論及現實社會藝術發展的種種意識、憂慮及期待。王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》中分析了藝術的社會價值、審美價值及商品價值，并重點對融入我們日常生活的大眾文化的三重價值失衡狀態進行了批判。⑤這篇文章反對精英化的文化藝術觀，希望理論界多關注日常的卻又隱含著社會價值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關系，指出俗文化和雅文化史相對應而存在的文化形態，在長期的文化發展中既相互對立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現方式與內容，使其在長期的文化實踐與積淀中形成了鮮明的藝術特點與審美趣味，并提出要正確對待和引導俗文化的發展⑥。郁火星的《西方藝術研究中的方法》則重點對方法在西方20世紀藝術研究領域的狀況進行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨特的藝術創造過程中，其形式又有獨特的表現及底蘊。在對中國古代藝術辯證法的研究中，應從追本溯源中揭示其本性和特質，彰顯其獨具理論生命的中國元素。

關于藝術基礎理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯書店出版發行的陳旭光《藝術問題》就是一部藝術學基礎理論著作，該書從藝術的概念、歷史、本源、創造、探索、批評和藝術難題等方面系統論述藝術。朱志榮的《中國藝術哲學》2012年6月由華東師范大學出版社出版，這是一部藝術哲學理論著作，共分為五個部分：緒論、主體、本體、特質、神采、流變，著重對中國古代的藝術理論進行系統梳理、概括和總結，其中體現了作者對中國古代藝術思想的哲學思考和當代意識，闡述了中國藝術思想中的獨特的范疇、詩性的思維方式和強烈的生命意識等。該書不僅有助于深化中國藝術史、藝術理論史和藝術批評史的研究，推進當代的藝術創作欣賞和批評，而且可以為世界藝術提供寶貴的理論資源。張晶《藝術美學論》2012年5月由中國文聯出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態的藝術美學”，中編“中國古代的藝術美學”，下編“當代藝術美學”。書中彰顯了藝術之美，解答了藝術的審美規律，探索了文學與藝術的審美共通性，闡釋了藝術美學的建構之維。從思辨形態的藝術美學、中國古代藝術美學和當代藝術美學三個角度、諸多論域，建構了具有各種藝術形態通識共性的美學理論。張冰著《丹托的藝術終結觀研究》對丹托的藝術終結從敘事的終結方面做了探討，還從其他方面進行了分析：即哲學化、歷史意義的終結、發展與進步可能性的耗盡。針對丹托自己在不同的時期對這幾個方面進行的不同程度的深化拓展及變化進行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術是走向沒落還是重生？經歷了漫長曲折的藝術史道路，自身仍撲朔迷離的當代藝術會將人類的藝術引向何方？從意識形態到藝術觀念，從大眾影視藝術到“反藝術”的當代藝術，從網絡文學到消費時代的藝術，書中以理論探索的維度指向對現實藝術生產活動本身的分析與批判。思考藝術與社會、藝術與人的存在，以及藝術自身的問題，這正是藝術理論的任務之一。⑩

五、對藝術批評、藝術產業、藝術管理等其他問題的探討

藝術批評史方面，兩年來幾種藝術批評史研究方法的探討值得關注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術批評史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術批評思想發展的歷史。該書不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合，而是從各種門類藝術批評、諸子百家著述和兩漢儒生注經中，抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述，在研究方法上，堅持對原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學者提出，藝術考古學作為與藝術史學科最相關聯的新興交叉學科，其強調空間位置與情境分析的方法也適用于藝術史研究，其研究方法應當引入到藝術史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術史寫作特征，發現本體論闡釋或者形式分析仍然是美術史寫作的主流，人們很難對不同藝術現象和材料進行符合藝術史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時期藝術的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術發展與語境的關系，強調了歷史學家高度重視語境的必要性B13。這將對如何書寫今天的世界藝術史產生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》B14中以史學研究中通常采用的鉤沉與還原的多重敘史路徑，對中國現當代藝術學史的發展脈絡進行挖掘與整理，力求揭示中國現當代藝術學史包含在文學理論、文藝學、美學、文化史學，以及各門類藝術史論之有的呈現方式，以此勾畫出中國現當代藝術學史的整體面貌，進而把握中國現當代藝術學史在其發展進程中具有的內在規律的貫通性，以建構起中國現當代藝術學史的書寫與史學研究的基本框架。

有學者指出我國當代藝術批評的發展遠遠落后于藝術創作，當代藝術所面臨的“西式化”、“過度學術化”、“市場化”、“網絡草根化”四個突出傾向更是當前我國藝術批評所面臨的困境。B15王列生的《藝術物化與藝術批評“被物化”》則討論了在文化產業背景下的藝術受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術生產關系中，其中以財富藝術批評以絕對性優勢壓倒本體藝術批評，藝術批評的全面被物化已成為無可爭議的事實。形而上藝術本體精神存在與形而下藝術載體物質存在究竟如何成為我們面對的藝術對象整體？人格化獨立批評主體與反人格化資本權力話語二者誰更具藝術批評的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術家園以及其中的意義？面對這些問題，重要的是要建構起合理有效的藝術價值秩序，包括對當代藝術批評的功能修復。但是，在回答了前兩個問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對無邊無際的資本的包圍，自己的立場和學理判斷很難達到非常清晰，但仍對在困境中堅守人格化獨立批評主體身份和尊嚴的藝術批評家致以敬意B16。王一川教授轉變研究視角，通過探討藝術公賞力，就學術界的藝術批評如何在新形勢下重新找到自己的位置提出新的觀點。B17作者從藝術學理論本體研究出發，以開放的學術態度，關注現實社會中的藝術公賞力概念內部的藝術可賞質，認為藝術可賞質是當藝術品遭遇公共領域信任危機時凸顯出來的新問題，呈現一般公共事務特點，呼吁需要在以往藝術品層次論、品級論等基礎上引入藝術體制、藝術分眾和社會生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術可賞質B18。值得提出的一點是，在《通向公民社會的藝術批評》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術批評的三個轉變，并指出三次轉變雖然是依次歷時地發生的，但一旦發生就不會因失勢而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯、相互纏繞為現有的批評多元形態。每種形態都有自我的社會存在價值與意義。同時，對藝術家、藝術作品、藝術創作等要素構成的生產環節進行探索，也是藝術批評理論本體研究的重要內容。例如彭鋒《當代藝術中的回歸》中指出，當代藝術前衛或者先鋒的姿態，體現在不斷挑戰藝術自身的邊界，但不斷挑戰藝術邊界的結果，不可避免地會讓藝術受到傷害。傷害藝術的后果，就是藝術逐漸淡出人們的視野，不再能發揮它應有的社會作用，因此在保持當代藝術概念的開放性的同時，理論界出現了向美術、學術、技術回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》從藝術生產的視角，重點討論了藝術活動中“組”對藝術家個人的作用、對藝術活動的影響以及對藝術史的推進。B20李倍雷、張祖華《構建當代藝術的批評制度》認為，當代藝術需要建立一個批評的制度，在關注藝術理論家和藝術批評家的同時，還應涉及到受眾群體，中國的藝術活動在承擔其培養大眾認知藝術能力的同時，將構建起一個公共領域的批評制度。 在《文藝批評與文藝爭鳴》中指出，真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發現真理。但是，中國當代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當代文藝批評發展的。

新興的應用性藝術理論學科得到較為迅速的推進，例如藝術經濟學、藝術管理學等方面的著述多從文化產業、公共文化服務體系等角度對國家文化事業發展現狀等進行研究，一些政策研究者對此較有發言權，也形成了很多有效的理論。但就學科而言，藝術管理的基礎理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術管理這個專業涉及到的學科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術等等，在學科建設、人才培養方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術活動方式有其共通性，也應該有共同的藝術管理基礎理論。事實上，整個藝術學界偏重于實踐操作，缺乏基礎理論研究已經成為這個學科的軟肋。當然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現，有關藝術產業與藝術管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術管理（新版）》以藝術管理的宏觀制度構架研究為主，介紹了發達國家的藝術管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對國家不斷推動的文化體制改革情況進行了梳理，同時書中深入到藝術管理的具體運行過程，介紹了演藝團體的領導者、演藝團體和劇場產業運作、舞臺管理、旅游演出、音樂劇運營、觀眾拓展、演藝業投融資、藝術基金會、少數民族地區文化藝術活動產業化運作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產業發展核心是體制改革》， 《流行文化是增強文化軟實力的重要力量》，田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對當代藝術管理體系提出了結構性要求，希望要創造良好的機制與環境，發展藝術產業，發展公益性與公共性藝術，保護和科學利用藝術資源與藝術遺產等。王廷信則在《藝術進入創意產業的基本態度與路徑》一文中通過論述創造性是藝術與創意產業的共通特征，二者也因這種共性相互結合，提出藝術一方面需要擺脫傳統的無利害觀念，需要以講求功用性的態度與市場需求結合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術才能進入創意產業。B23藝術發展到今日，作為一個專業領域，藝術創作、藝術管理和藝術批評已共同形成一個現實的藝術生產圈，藝術管理是連通藝術實踐與理論的關鍵要素，關于它的基礎理論在中國藝術學界的研究中還未獲普遍關注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。

六、有關藝術教育的思考

在這兩年有關藝術教育的論述中， 葉朗《引領全社會重視藝術教育》一文引人注目，文章認為藝術教育有兩點需要強調。第一，要在各種場合進一步宣傳藝術教育的重要意義。要通過人文教育、藝術教育不斷提高廣大學生的品位和格調，引導學生去追求一種更有意義和更有價值的人生，引導學生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環境的建設和整個社會文化環境的建設。我們的大中小學要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術氛圍，大學還要營造濃厚的學術氛圍。我們要創造條件使大學生更多地接觸藝術經典、文化經典，用文化經典、藝術經典引導青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24

彭吉象《藝術教育：輝煌二十年》細致梳理了過去20年中我國的專業藝術教育與廣義藝術教育的發展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》B25，曹意強《藝術教育與創新型人才培養》B26，尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》B27等也從不同角度對藝術教育提出了新的理念，引發人們從多層面、多角度去認識藝術的教育功能。李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》側重從藝術的特殊性及藝術學門類的獨立性和綜合性、藝術學專業教育的學科性質，討論藝術學門下學科專業目錄的設置邏輯和教育理念問題，并結合新頒行的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發的學科建設、專業設置和教育發展中的種種問題。B282012年10月在河南大學主辦的第八屆全國藝術學年會上，仲呈祥提醒我們，高等藝術院校是中華民族藝術思維的先鋒陣地，藝術院校要能敞開思想探討藝術的獨特功能、把握藝術的獨特規律、承擔藝術的社會擔當，面對各大院校競相申報各種藝術學學科的碩士、博士學位點現象，他指出雖然藝術學學科發展面臨著極好機遇，但是學科建設中一定要注意防止冒進，要尊重學科規律，要尊重文化藝術發展的規律。既要有學理的思考又要聯系當前的社會實際，積極面對我們當前社會中的現實問題，保障藝術學學科建設健康、順利發展。

近年來，作為藝術學中的新興交叉學科，藝術人類學的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術人類學研究成果斐然。有關這兩年中藝術人類學的研究情況，可參閱《中國藝術年鑒（2012）》“藝術學卷”王永健《2011、2012年中國藝術人類學研究綜述》。（責任編輯：楚小慶）

① 王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》，《文藝爭鳴》，2012年第3期。

② 王廷信、岳曉英《藝術學的升級及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術學界》，2011年12期。

③ 邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第2期。

④ 金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，《藝術百家》，2011年第6期。

⑤ 王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》，《文藝理論與批評》，2012年第3期。

⑥ 田川流《論俗文化的當代意義》，《藝術百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方藝術研究中的方法》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學學報（藝術版）》，2012年第1期。

⑨ 張冰著《丹托的藝術終結觀研究》，中國社會科學出版社，2012年版。

⑩ 丁國旗《論藝術――承諾與守望》，中國社會科學出版社，2012年版。

B11 凌繼堯《中國藝術批評史的研究對象和方法》，《江西社會科學》，2011年第11期。

B12 顧平《藝術史研究中的藝術考古學方法》，《文藝研究》，2011年第11期。

B13 呂澎《“溪山清遠”的當代含義――關于中國當代藝術史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》，《藝術百家》，2012年第1期。

B15 劉涵《當代藝術批評現狀的反思》，《文藝理論與批評》，2012年第4期。

B16 王列生《藝術物化與藝術批評“被物化”》，《藝術評論》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社會的藝術批評》，《藝術評論》，2012年第3期。

B18 王一川《論藝術可賞質》，《當代文壇》，2012年第2期。

B19 彭鋒《當代藝術中的回歸》，《美術觀察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》，《東方藝術》，2012年第3期。

B21 謝大京《藝術管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》，《汕頭大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《藝術進入創意產業的基本態度和路徑》，《河南社會科學》，2011年第11期。

B24 葉朗 《引領全社會重視藝術教育》，《美育學刊》，2012年第3期。

B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》，《藝術教育》，2011年第10期。

B26 曹意強《藝術教育與創新型人才培養》，《藝術教育》，2011年第4期。

B27 尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》，《藝術百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》，《山東藝術學院學報》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）