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第1篇：農村鄉土文學范文

雖然新課改要求學生處于教學主體地位，教師處于引導地位，但是受到傳統教學的影響，教師還會在很大程度上限制學生發散性思維。城鎮學生接觸的事物大多會通過網絡及教師介紹，很多事物都需要教師詳細講解才能有所體會，農村學生則不同，他們有更多機會見識作文素材。比如，學生更能體會鄉土地理、民風民俗、傳統文化、生產和生活經驗等。雖然農村缺少城鎮的花天錦地，缺少街道的車水馬龍，但學生們可以自由觀賞廣袤自然，體會風吹麥浪的美麗場景。這樣就形成了學生生活味更濃，對人與人間的情感有更加深刻的體會。再比如，農村生活注重對傳統文化及傳統習俗的繼承，而善良、淳樸、熱情、坦誠、率真的人性光輝在城鎮中比較難找到。學生只要抓住這些特點展開作文練習，不僅能夠在寫作文時占據主體地位，還能夠培養自己的優秀品質。寫情，農村學生更有機會體會到與周圍人的冷暖交際；寫景，農村學生有更多機會體驗大自然情懷，體驗不同季節的明顯變化。

二、鄉土題材開發為農村中學作文教學注入了活力

農村學生生活在自由廣闊的環境中，因此有著豐富的生活體驗，生活中田野風光、簡樸民居等都是很好的作文素材。因此，在實際寫作中，教師不必刻意準備教學資源，只需讓學生熟悉生活、體驗生活即可。

1.鄉土題材開發有助于培養學生開放性思維。學生從不同方向觀察事物，結合平常事物特性，自然會寫出不平常的作品。例如，在寫景作文中，以農村建筑為例寫作文。只要仔細觀察便可發現，農村建筑有眾多特色，首先是屋頂，有羽翼式、平頂式、半斜坡式，不同形狀屋頂有不同作用。其次是梁的構成存在多種形式，每種組成形式都有其獨特功效。由此可見，即使僅僅以農村建筑為題材即可寫出多篇文章，關鍵在于用心發現。

2.鄉土生活實踐有助于提升學生作文別樣情感表達。眾所周知，寫作過程中最能表達感情的是自己對某件事物深有體會。舉例來說，農家技藝并非看到的那樣簡單，學生通過自己實踐后便能有深刻體會，寫出的作文也更具情感，而非強硬拼湊出來般毫無生機。

3.鄉土豐富語境有助于學生作文語言提升。農村中眾多歇后語、俗語等都是豐富的寫作素材，將這些素材有效運用就能使學生寫作語言走向凝練與優美。

三、結語

第2篇：農村鄉土文學范文

關鍵詞：鄉土精神；鄉土文學：現代意識

中圖分類號：1207.7　文獻標識碼：A　文章編號：1671-1297(2008)12-076-02

一、鄉土文學的起源

中國是一個負荷了沉重的鄉土精神的國度，五千年的文明實際上就是鄉土精神不斷完善的文明。二十世紀鄉土文學以一種富有現代意識的眼光，立足現實，反思歷史，洞悉挖掘鄉土文化精神，透視展現民族、時代的風骨神韻，形象地表明了我國歷史悠久的民族文化具有超常的再生力。

“鄉土文學”這個概念是魯迅三十年代在《中國新文學大系?小說二集導言》里首先提出的。魯迅是這樣提起的：

寨先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G?BranDes)所說的“僑窩文學”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自命他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能的。再看王魯彥的一部分題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家。但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文的苦惱是失去了他的“父親的花園”，他挺煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土!還有湘中的作家黎錦明，他大約是自小就離開了故鄉的，在作品里，很少有鄉土氣息，但蓬勃著楚人的教感和熱情。

茅盾在一九三六年二月曾特意撰文論述“鄉土文學”，他刊載在《在召文學》六卷二期上的《關于“鄉土文學”》中是這樣寫的：關于“鄉土文學”我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過象看一幅異域的圖畫。雖然引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的膺足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們前者。必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者。方能把后者作為主要的一點給與了我們。一個清晰的眉目。

在筆者看來，所謂“鄉土文學”，是根源于鄉土，是關于鄉土的文學。它是作者以濃郁的鄉情抒寫鄉土這一特殊地域里的人情世態，風俗習慣及地理自然環境，并通過這一獨特的生活環境，再現出時代和社會風貌。形式上她包括了小說、詩歌、散文、戲劇、電視電影等一切文學樣式。

這里，值得強調的有兩點：一是鄉情，二是鄉土，所謂鄉情，不能僅理解為懷鄉之情，還應包括作者對故鄉的熱愛及對故鄉傳統陋習的憎恨。有人認為所謂鄉情，即是懷鄉之情，從而認為只有那些懷念鄉土的文學作品才是鄉土文學。這是對鄉土文學的狹義理解。懷念鄉土的文學固然是鄉土文學，但那些“將鄉間的死生、泥土的氣息。移在紙上的”文學，同樣也應歸于鄉土文學范疇。所謂鄉土，也不僅僅指家鄉的某個村寨，它實際上可以指家鄉周圍在風俗習慣、地理環境相類似的一片地域。《辭海》中關于“鄉土”解釋為：“家鄉，故鄉。……亦泛指地方。《晉書?樂志下》：“鄉土不同，河朔隆塞。”我認為鄉土文學與“鄉井文學”在題材范圍上是大小之別，選材的著眼點不拘于故鄉某一村寨，但也不是與故鄉完全脫離地理聯系的其它鄉村，這樣一來，就與一般農村題材的文學區別開了。從情感流注看鄉土文學作者對自己筆下的鄉土具有一種難以言表的濃郁鄉情，這是兒子對母親般血肉相連的情感。而農村題材的文學作者對筆下的鄉村卻缺乏這種深厚的情感基礎。另外，鄉土文學其目的在于向人們展示故鄉之美，傳達自己對鄉土的強烈的愛憎和懷念之情，而一般農村題材的文學往往缺乏這種強烈的感情因素的灌注。二、鄉土文學的現狀與發展

作為一大派別和一種文化形態，鄉土文學發展中自覺融匯了多種經驗以強化個性，無論在生成還是體式上都形成了相對穩定的藝術規范，亦即有別于其它文學現象的自身獨特性。

究竟什么是鄉土文學內核呢?鄉土文學最主要、最特殊、最寶貴的價值質點和審美品格是滿熏著土氣，這種土氣就是指家鄉的地域特性，包括地方風物(山光水色、歷史名勝、文化遺跡、地理氣候、農事耕作、房屋構造、院落格局等)、風尚習俗(守教信仰、村規民約、家風家紀、婚喪嫁娶、節日禮儀等)和世態人情(社會世態、倫理道德、情趣品性等)，展示出異國他鄉見所未見、聞所未聞的風俗畫、風景畫、生括畫。

魯迅作為鄉土文學的始祖，寫下了許多鄉土文學的名篇，展現了故鄉浙東小鎮一帶的風物、習俗、人情。《孔乙己》中曲尺形的柜臺。下酒的鹽煮筍、茴香豆，長衣衫短衣幫不同的溫酒方式，《祝福》中“致敬盡禮、迎接福神”、殺雞宰鵝的祝福習俗，《阿Q正傳》里的土谷祠、春米場、“龍虎斗”，《社戲》里的戲臺、烏篷船，《風波》里用稱的斤數命名等等，不勝枚舉。趙樹理從成名作《小二黑結婚》開始，幾乎篇篇都是家鄉太行山區的風俗畫，甚至連地名都充滿了鄉土特有的風韻，青龍背、龍脖上、柿樹腰、紅土坡、劉家墳、山神廟、旗桿院、刀把地等，都散發出黃土高原特有的山村氣味，加之老趙對家鄉農民吃住穿戴、起居往來、婚喪嫁娶、民間節日等風俗人情的精致描繪，更加強了作品的鄉土氣息。

由此看來，鄉土文學主要偏向于描繪地方風習以傳達獨特的“土氣息泥滋味”，這同時也構成為鄉土文學特色的一個外在標志。一般地講，所有文學作品都是或多或少地描繪了某些風俗習慣，攀寫了各種山川景物的，難怪作家孫犁因此要堅持認為“就文學藝術來說，微觀言之，則所有文學作品，皆可稱為鄉土文學川了。這樣一來，就要以這種一般性消解、否定鄉土文學的存在，我們必須特別做出明確區分，不能讓那種一般性消解和否定了鄉土文學自身所以能夠存在的獨特性。這個獨特性就是鄉土文學與一般也寫鄉土的文學相比較而顯示出的差異性：鄉土文學把展現特有的鄉土色彩作為自己的主要任務和獨特藝術追求，或者說作為鄉土文學存在的靈魂，而不是像一般文學那樣把鄉土文學這一自覺追求僅僅當作某種點綴。劉紹棠在談到這一區別時，曾將自己的創作同浩然作了一個比較，結果發現“浩然主要寫京東山村，反映農村的重大變化：我主要寫京東水鄉，描寫農村的風土人情”。二者的藝術視角與分野是截然不同的。無獨有偶，孫犁、汪曾棋也是典型的鄉土文學大家。在《風云初記》、《鐵木前傳》、《大淖紀事》、《受戒》這一類優秀篇章中，我們看到諸如戰爭、農業社會主義改造等等一系列重大現實問題已經被籠罩上一層淡淡的、甜甜的、柔美的詩情畫意的輕紗，清新的田野的風和隱約的牧歌曲調營造了一種極美韻致。

三、鄉土文學的主題思想

“五四”時期西方人道主義思潮廣為流行，加之傳統文人鄢種關心國事民虞的社會憂患意識，對苦難的體察成為中國現當代鄉土文學中最常見和最重要的主題之一。它的出現，既是對于鄉土中國苦難的反映，同時也是苦難深重的鄉土中國在新時代中覺醒和奮起的標志。芷是因為有了現代意義上的人道主義，有了尊重和維護個體生命權利的現代觀念，中國知識分子憂國憂民的傳統意識，才注入了新的生命，煥發了新的光彩，躍升到新的層次，于是才有了現代作家對農民和其他下層勞動者非人處境的敏感和關注，才有了對于造成這些悲劇的社會環境的憤怒控訴和嚴正抗議。

第3篇：農村鄉土文學范文

關鍵詞鄉土文學 女性形象 意識覺醒

一、封建文化下深受迫害的女性形象

魯迅筆下的“祥林嫂”可以說是苦命的代表，受盡了封建禮教的壓榨。婆婆狠心的出賣，改嫁后丈夫卻又意外的死亡，兒子也喪生狼腹，本就已喪失精神支柱的她在遭到人們的歧視后愈發的凄苦無助，最終于魯鎮一年一度的“祝福”的鞭炮聲中，慘死在街頭。

這樣的女性形象并不是個例，而是真真實實的發生在許多農村女性身上的悲慘歷史。他們遭受著沉重的壓迫，但是都缺乏反抗精神，或者說都無力反抗。

而魯迅先生這樣痛恨封建禮教，重視農村女性命運的原因也與他自己息息相關。正是他的原配朱安，使魯迅體味了封建禮教對人性的壓抑和命運的荒誕，刺激他與傳統徹底決裂，一往無前、義無反顧地反抗封建禮教，與命運進行‘絕望的抗爭’。

我對朱安是抱有很多的同情心的，特別是她說出的那句：“我也是魯迅先生的遺物啊。”總是透露著無限的凄涼。她的悲劇是那個時代的錯誤，在兩個年輕人根本都不認識的情況下，由雙方父母做主，定下了決定朱安一生命運，并給魯迅和朱安帶來痛苦終生的婚姻大事。所以在具有新思想新文化，而且規避了裹腳等封建陋習的許廣平面前，朱安敗的徹底。然而即使魯迅先生從未表現出愛朱安的情緒，從小被灌輸“三從四德”觀念的她無可避免的具有農村女性的軟弱以及對男人的依附性，她說：“過去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切順著他，將來總會好——我好比是一只蝸牛，從墻底一點兒一點兒往上爬，爬得雖慢，總有一天會爬到墻頂的。可是，現在我沒有辦法了，我沒有力氣爬了。我待他再好，也是無用。”

在此不得不提及的還有深受魯迅影響的蕭紅，她的作品中感人至深的是女性的文化處境及其命運，所有的女性人物幾乎都是悲劇的結局，在階級壓迫下的鄉村婦女是最悲慘的一群。

她筆下的“王阿嫂”——一個貧窮的傭工孕婦，丈夫被地主燒死，獨自帶領一個養女小環生活，被地主毆打之后，在地頭早產身亡，五分鐘以后，剛出生的嬰兒也隨即死去。小說中有這樣一個場景：王阿嫂拾起王大哥的骨頭來，裹在衣襟里，她緊緊地抱著，她發出啕天的哭聲來。她這凄慘沁血的聲音，遮過草原，穿過樹林的老樹，直接到遠處的山間，發出回響。這是何等的悲哀啊。而罪魁禍首的張地主呢，卻是提著蒼蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，調著他有尺寸有階級的步調從前村走來，用壓迫的口吻說著“一個瘋子死就死了吧”，中國農民的苦難生活和農村尖銳的階級對立得以深刻彰顯。

二、自我意識逐漸覺醒的女性形象

隨著時代的進步，鄉土文學中的女性形象也變得愈發豐滿起來，特別是在20世紀的新時代，鄉土文學蓬勃發展。

路遙的《人生》可以說是以高加林與巧珍的愛情悲劇為主線的。我本人真的特別喜歡小說中所塑造的巧珍的形象，她具有農村女性的所有美好品質，同時又善于接受新的事物。她的愛情可以說是無比善良的，她就如同初見胡蘭成的張愛玲，卑微到塵埃里，但心里卻又歡喜的開出花。她擔心高加林外出謀生后會忘記他，但為了他的未來，她支持他，即使是在高加林提出分手的時候，巧珍也強忍住內心的難過，告訴他人生地疏，多加操心。她和黃亞萍的最明顯的區別就是黃亞萍是個極端的利己主義者，黃亞萍在剛踏上工作崗位時，由于人生地疏，再加上她的傲性子別人又不好接近于是倍感孤獨，是在副食部門工作的張克南一直守候在她身邊，對她的話也是言聽計從。此時高加林正在農村當著農民，所以黃亞萍只是“漸漸受了感動，接受了克南對她的愛情”，他的內心其實并非真正喜歡克南。而在后來，當高加林當上縣委通訊干事進城工作后，她又發現克南的分量遠遠比不上加林，所以她又毅然的放棄了克南。這種利己主義的愛情觀，是不正確的，就像你有權利選擇金錢也有權利選擇愛情，但是你不能選擇了金錢又想要愛情。 巧珍她勇敢的去追求自己的愛情，并且克服了村民們的那么多閑言碎語，為了高加林挺身而出，這對于一個鄉村女性來說，是多么的不容易啊。

但是高加林最終還是放棄了巧珍，這到底是為什么呢？讀完這本小說之后你會怨恨高加林太過狹隘，他從心底不愿“像他父親一樣一輩子當土地的主人”，他一心向往城市生活, 并且把自己對城市文明的追求和農民的位置、養育他的土地相對立，而以為擺脫農村，進入城市才是唯一的出路；然而你也會覺得這場悲劇的過錯并不全在他身上，他的內心是愛著巧珍身上的這種自然的美的，但是同時他也要承受著來自惡劣的鄉村環境，封建陳規陋習和城市人的高傲所帶來的痛苦還有屈辱。而巧珍她雖然有著自我意識的覺醒，但也有自己的人性弱點，她把自己置于高加林的附屬地位，理想之光幻滅后，她以無愛的婚姻表示對命運的抗爭，恰恰重陷了傳統道德觀念的桎梏。

在《秋菊打官司》中，秋菊她作為一個山里的女人，沒有多少文化，卻非常固執的尋找自己的價值和尊嚴，那么倔強的要求有個說法，這實際就是她那種自尊、自重、自強精神的表現。

影片中的秋菊在外形上是一個很傳統的農村婦女形象，電影中有一個特別經典的鏡頭：在人來車往的城市街道上，秋菊一身廉價破舊的大紅襖子，包著一根綠色頭巾，雙眼迷茫地看著四周。而她周圍的行人衣服都色彩絢麗，款式新潮…我認為作為一個農村的女性，心里總歸是會對新事物產生一定的畏懼，而她卻一次次踏上了這條漫漫的訴訟長路，從鄉鎮到縣里再到市級，她一次次的選擇去面對這些新事物，原因就在于她對村長將錢扔在地上這種不尊重自己和沒有歉意的行為產生了申訴到底從而維護自己權利的意識。她意識到自己是自己命運的主人，有獨立自主的人格。影片中，秋菊與丈夫的性格形成鮮明的對比，丈夫從開始病怏怏的躺在床上，到后來“蝸居”在家，始終沒有走出自己的小家庭，始終都沒有去為改變自己的處境做些什么相反的還在勸說秋菊算了吧，灌輸一種我們也不能怎么樣的思想。反而秋菊是作為這個家與外界溝通的紐帶，不斷往返于大山與城市之間。但同樣的，秋菊也具有自己的人性弱點，她所想要的“說法”，并不是真正從國家法律的層面來講的帶來自己想要的正義，相反這種“說法”使得秋菊更加的困惑，從而對國家法產生一種敬而遠之的心態，這就必然使得國家法很難“送法下鄉”，使得普法工作更難。

傅里葉曾說過，某一時代社會進步和變遷是同婦女走向自由地程度相適應的。通過對鄉土小說女性形象的變化的分析，我們不僅可以窺視一個國家的經濟興衰、政體沿革、倫理流變、社會發展，也可以探究一個民族人民的文化心態和思想歷程。隨著時代的進步，鄉土也在隨之消逝，近來的鄉土文學很多都是在向逝去的人或物做一個集體追憶，對故鄉的回望。鄉土文學不能任其消逝，而應得到更好的發展。

參考文獻：

【1】《20世紀中國鄉土小說中的女性形象之一瞥》，蔣玲鳳，2013，華僑大學

第4篇：農村鄉土文學范文

“鄉下人進城”這一類文學描寫，已經成為現實“底層寫作”的重要部分。粗粗算來，僅2005—2006年，《文學評論》當代部分有關這方面的研究與評論文章就有十來篇，像2005年第一期，南帆的《啟蒙與大地崇拜：文學的鄉村》，徐德明《“鄉下人進城”的文學敘述》，同年第四期，丁帆《“城市異鄉者”的夢想與現實》；2006年第二期，軒紅芹的《“向城求生”的現代化訴求——90年代以來新鄉土敘事的一種考察》，第三期，鄒賢堯《現實介入與底層書寫——先鋒詩歌的另一面》，第四期，南帆的《曲折的突圍——關于底層經驗的表述》，還有多篇對這一類題材具體作家作品的分析與評論，這還不包括有關鄉土文學的歷史研究。《文學評論》是一份集古代、現代、當代和理論為一體的文學研究綜合類刊物，《文學評論》當代部分每年發表的文章，字數大約在三十五到四十萬之間。近兩年，關于“鄉下人進城”和“底層寫作”的論文，約占當代部分總字數的百分之二十幾，這是值得注意的一種現象。而且這些論文幾乎全部屬于自然來稿，也就是說，不是編輯部“命題作文”，更不是上級動員、領導號召的人為所致；研究者的關注與視角是一種不約而同的集中呈現。

這種社會學意味的考察表明，現實主義仍然是當前文學最富于魅力的特征之一。繼承新文學勇于“直面慘淡的人生”和“直面現實”的傳統，這一時期描寫底層生活和“鄉下人進城”題材的作品，與上個世紀二三十年代的鄉土文學又有所不同，盡管有些方面是相似的。比如作者的生活經歷，多是由鄉村而城市，由出身農家而為知識分子或城里人，如魯迅所言：他們“在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了”。然而，明顯的差異是他們的作品更表現出一種文學想象的力度。這一點與魯迅當年對鄉土文學作家的形容：“回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能的” [1]已十分不同，甚至在風格上有一種文野之分。

如果說二三十年代的鄉土文學，在“美麗的鄉愁”里往往帶有浪漫的想象和儒雅的氣息；那么現實有關“鄉下人進城”的“底層寫作”則顯得更為粗獷，甚至有以“經濟的和的”刺激性描寫來豁人眼目。或者說，作品試圖調動更為強烈和刺激的藝術手段，宣泄寫作者的不平、憤懣、惶惑與焦慮。這種表現風格也許更符合現實主義的原意，因為現實主義作為一種現代哲學觀念，它的“總體特征是批判性的”，而與富于感傷的浪漫的美感格格不入。在伊恩·P·瓦特看來，相對西方以往文學傳統中那些民族遷徙或英雄史詩，相對那些善惡有報的甜蜜的故事傳奇，現實主義文學另辟蹊徑，“經濟的和的動機被給予了至尊地位”，如果換一種說法，就是對社會生活令人壓抑的本質進行了批判的、悲劇性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文學劃開界限[2]。

著眼于作品風格的差異，不是說過去的現實和當前的現實哪一個更值得批判，而是想說，作為一種藝術風格，作家的藝術沖動來自何方？上個世紀30年代，與鄉土文學同時取得成就的，是社會學家對鄉土社會的認知：“從基層上看去，中國社會是鄉土的。我說中國社會的基層是鄉土的，那是因為我考慮到從這基層上曾長出一層比較上和鄉土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發生了一種很特殊的社會。這些社會的特殊我們暫時不提，將來再說。我們不妨先集中注意那些被稱為土頭土腦的鄉下人。他們才是中國社會的基層。”[3]從那時起，文學作品不斷描寫“鄉下人”，也就是現代社會為傳統中國人心理上帶來的變動。城市不再是鄉下人夢想中的天堂，而故鄉也不再是衣錦榮歸的所在，身份變異使人物心理處于虛空狀態。對這種失落感和落寞的人生意緒的描摹，一直延續到80年代末至90年代初的“留學生文學”。查建英用安徽小保姆來比喻她的小說《叢林下的冰河》中的主人公，在當時“出國留學生”十分光鮮的表象背后，其實心態卻很像在北京生活的安徽小保姆，城里人不理解她，把她看作“土氣”的鄉下人；如果回到鄉下，原來的生活方式她也適應不了，換句話說，她已不再為故鄉所接受了。

這樣的比喻仍舊帶著比較溫婉的氣息。隨著都市化進程加劇，現實鄉村城市化已經成為不可逆轉的趨勢。讀書，“學而優則仕”，不再是鄉下人擺脫農村的獨木橋和唯一出路；不僅學校擴招，大批農村青年通過打工、就業等各種渠道流向城市，即使留在當地，鄉村的城鎮化改造也在急速進行。這一切徹底結束了革命時期“農村包圍城市”的局面，使“城市包圍農村”，改造農村的模式，在努力實現現代化和人生而平等的旗幟下大刀闊斧地得以實施。然而，人就是一種十分復雜的動物，物質生活提高并不意味著人的幸福指數也相應提高。有資料說，1959年7月，美國副總統尼克松到蘇聯訪問，在蘇聯電視臺發表演講時，趁機宣揚美國生活方式的優越性，他對蘇聯觀眾說，美國人擁有5600萬臺電視機，有3100萬美國家庭購置了自己的住房，他們每年能添置9套正裝和14雙鞋子。在美國，供人們選購的房子可以有近千種不同的建筑風格，而且這些房子多數都比電視演播室還要寬敞。但西方學者對此卻說：“物質的進步是如此令人炫目，然而同時出現的還有一種不太明顯的、令人困惑的現象，那就是西方各國普通民眾對自己身份的焦慮不斷加劇，他們越來越在意自身的重要性、成就和收入，對此，尼克松在對蘇聯人演說時卻只字未提。”[4]在政治家和經濟學家都無暇顧及或有意忽略的地方，文學卻將個人身份的焦慮問題，通過鄉下人進城這樣的表現方式，醒目地擲于社會讀者面前。

傳統文化觀念講究上天的安排有一個完善的秩序，“這個秩序超于人力的創造，人不過是去接受它，安于其位，維持它”。但“現代的文化卻是浮士德式的”，即把沖突看成存在的基礎，把前途看成無盡的創造過程，不斷的變[5]。或者說，在傳統社會，無論做工、務農、經商、從戎，各行各業的社會地位由出身或先天決定，一旦獲得就不易喪失。而“現代社會的身份主要取決于經濟成就，身份的得失非常不確定，致使人們經常處于焦慮狀態”[6]。描寫鄉下人進城的作者，未必就是正在建筑工地的農民工本人，也許有這種情況，但不很普遍，因為他們必須通過自己所從事的勞動來維持生計，無暇顧及其他。而且將他們的生活表現得如此富于力度，恰恰是作者把自身的內心焦慮與抗爭表現了進去，使作品具有更為普遍的感人效果。其中，粗獷的寫作風格表現出現代生活真實的一面：這里的生活并非只有“小資情調”的濫觴；充滿了生命力的較量。這不是指人體力和智力作為資本付出的較量，而意味著一種思考的力量，在社會急速發展、人們唯恐跟不上潮流的時尚化趨勢中，仍然保持思想的定力，不乏對現實生活和生命本身冷靜的判斷和理解。這也是我贊賞“鄉下人進城”文學的理由，它為都市文明抹下一筆鮮亮而刺目的顏色，提醒人們看到，在“歷史終結及最后之人”的后面，還有不屈從現實的人性意志。

參考文獻：

[1] 參見魯迅：《中國新文學大系小說二集序》，《且介亭雜文二集》。

[2] 參見伊恩·P·瓦特《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯書店，1992年。

[3] 《鄉土中國》，第1頁，三聯書店，1985年。

[4] 小貝《身份的焦慮》，《三聯生活周刊》2007年第12期。

第5篇：農村鄉土文學范文

【關鍵詞】 農村中學　作文教學　指導策略

作文教學是語文教學的重要組成部分，但農村中學生相對城市中學生而言，生活中所接觸到的新鮮事物相對較少，眼界狹小，可供閱讀的書籍匱乏，使學生的知識容量也相應變小，這是農村學生作文水平普遍偏低的主要因素。其次是家庭教育的欠缺，父母的文化水平低，不能為孩子的寫作創造良好的氛圍。如何提高農村中學作文教學的質量，走出農村中學作文水平低的瓶頸，讓農村中學的作文寫出特色，形成風格，農村語文教師應采取有針對性的教學策略。

1　采集民間文化，培養鄉土情結

中國有悠久的歷史，地方民俗文化底蘊豐富，涉及民風、歲時節俗、民間花會、民間的音樂、舞蹈、歌謠、戲劇等眾多方面，這些極具特色的文化生活，就在同學的身邊。在學生采訪搜集的基礎上，引導學生取精華去糟粕，充分汲取地方文化的營養，獲取當地民俗風情等傳統文化知識，為寫作積累豐富的素材，拓展寫作的范圍。

2　利用校本課程，認識鄉土文學

常言說：它山之石，可以供玉。教師可充分利用校本課程，有目的的向學生推薦古今中外描寫鄉土生活的散文，通過大量的閱讀，讓學生體會農村的一山一水，一草一木，犁田放牧等都可以走進作文中，我們身邊從來不缺少寫作的素材。當然，閱讀優秀的散文，其生動的語言，優美的意境，精巧的布局等無不給學生潛移默化的影響。

3　寫真事，訴真情，體現鄉土特色

親身經歷的事情，直接接觸的人，親自去過的地方，稍加回憶就歷歷在目，容易寫得具體生動。道聽途說的材料寫進文章，容易露出破綻。農村作文教學只有立足于農村，讓學生描寫自己熟悉的農村生活才能走出困境。農村的世界雖是樸素的，但只要做生活的有心人，同樣能發現農村區別于城市的獨具魅力的閃光點。因此，農村中學生應多留心自己所處的環境，應多觀察身邊的獨具特色的人、事、物，隨時隨地積累寫作素材。

4　觀察農村景色，了解自然景觀

農村孩子從小頻繁地接觸大自然，對大自然有著豐富的感性認識和深厚的感情。藍天白云、落日晚霞、青山綠水、村落炊煙、花草野果……這一切無不烙上了農村的印記，又無不給農村孩子以美的熏陶。如：大詩人陶淵明能在歸隱之后的田園生活中寫出“采菊東籬下，悠然見南山”流傳千古的佳句，足以說明只要認真觀察，這些就可為他們描寫田園生活提供取之不盡，用之不竭的寫作源泉，奠定抒寫真善美的基礎。我們不是缺少美，而是缺少一雙發現美的眼睛！獨特的發現不會送到你的身邊，而是用“心”觀察，用“心”感受和體驗。所以，為了配合寫作教學，教師應該經常組織學生開展走向生活的活動，如到工廠參觀，到野外踏青，到田間采訪，到菜場、鄉下觀察，然后組織筆會，互相交流習作。這些活動，激發了學生的寫作興趣，豐富了生活積累，自然也產生了許多佳作。

5　體驗農村生活，豐富寫作素材

農村學生在家鄉也別有一片天地，上樹摘果、下河摸魚、爬樹粘知了，這些趣事會給孩子們留下美好的印象；拔草喂兔、放牧牛羊、鋤草間苗、插秧施肥等勞動實踐也將給學生帶來深切的感受。讓學生以日記或作文的方式記錄這些豐富多彩的生活感受，這就為學生的習作積累了豐富的素材。農村中學生在節假日常要幫家長干一些力所能及的家務或農活，這就是他們體驗農村生活、積累寫作素材的大好機會。因此，在教學中，語文教師應鼓勵學生把做家務、干農活的過程寫下來，把觀察到的有意義的場面記錄下來。在教學中，語文教師可以組織學生討論：在勞動中，你是怎么做的？你看到了什么？聽到了什么？想到了什么？談論之后指導學生寫出文章，這樣既學到農技知識，又擴大了寫作范圍。

總之，要走出農村中學作文教學的困境并非易事，它需要全體師生的共同努力。老師們應從實際出發，尊重農村中學學生作文的實際情況，在此基礎上大膽創新，探求新教法，讓農村中學生的作文寫出新意、寫出特色。同時，廣大農村中學生也應自覺地擴大知識面，豐富閱歷，拓展寫作題材，勤于練筆，不斷地提高自己的作文水平。只有這樣，農村中學作文教學才會創出一番新天地。

參考文獻

第6篇：農村鄉土文學范文

關鍵詞：趙本夫；《無土時代》；城市化；鄉土文化；文化沖突；敘事者；反城市主義

中圖分類號：1247.5　文獻標識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0166-05

趙本夫以《賣驢》《天下無賊》等作獲得了讀者的關注。其小說創作主題一直關注現實問題并有著自己的思考。新世紀以來的“地母三部曲’一《黑螞蟻藍眼睛》《天地月亮地》與《無土時代》共計80余萬字。如作者所說，《黑螞蟻藍眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無土時代》寫的則是對現代都市文明的追問。但《無土時代》(2008年)實難歸納為鄉土文學或都市文學，如果可以的話，倒是在文學體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學寓言。不過，就《無土時代》而言，關注的是鄉土中國城市化進程中出現的文化沖突與敘事者文化心理根植的問題。

一、“無土時代”的城市化隱喻

趙本夫《無土時代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說標題為“無土時代”，而小說中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無土”的寓意所指，即中國在城市化發展中，人類越來越遠離土地與自然的事實。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對。小說中的木城人失去了對土地的記憶，花盆則成了他們對土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對季節、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說在虛與實、抽象與具體、城市與鄉村的構想中，“木城”指向的是文化生態的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對大地宗教感的原始崇拜中，作者認為“關注大地，就是關注人和大自然的關系，關注大地上人類的生存狀態和生命意識，關注文明對大地的影響和文明進程中人性的變異”。

“從基層上看，中國社會是鄉土性的。“鄉土中國”是對中國農耕文化傳統的總體概括。在中國城市化發展中，從“鄉村中國”向“城市中國”的轉變，促發的是社會轉型過程中文化心靈的陣痛與調適。就《無土時代》而言，“無土”離“鄉土”與“故土”漸行漸遠，在都市的喧嘩與躁動中，鄉土故園似乎成為邊緣的沉默風景。不過，就《無土時代》的文化價值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動機是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農耕文化――心理結構”的“積淀說”，小說敘事形式上的空間與時間的“置換”，使得‘時間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關系上的優先性”。小說通過草兒洼方村長由鄉進城的“鄉村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說了鄉村社會正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說了木城郊區蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時空意象的并置，在時間的“回望”中存有農耕文化的懷舊情懷。

《無土時代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現代工商業文明之際，營造了古典詩學的鄉村時間，繼而在時間的對抗中寄寓著人類永恒的鄉愁。不過，她也很無奈的“自我解構”到：“文學忒虛無了，我只能在紙上建立一個世界。”同樣，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認同了現代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉村帶來的負面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之門”的詩學構想，因而“土門”不過是鄉土之門、家園之門的代言詞。從詞源學上說，“門的最原始的意義是家園”。“門”又稱“戶”，戶即“護”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛”與“保護”之意。它與“人造之城，’相比，“土門”存有農耕文化的自然胎記。其實，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。”在隱喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢!因為“世上的人無時無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。在中國城市化進程中，以《無土時代》為代表的“無土時代”家園主題的敘事，從“無土”轉向“有土”的重返大地自然，其實是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩意棲居地。

二、“無土時代”的反城市主義話語

從敘事學角度說，無論敘事者如何偽裝自己，但本質上都是第一人稱在說話。巴赫金指出：“藝術家為形成確定的和穩定的主人公形象而進行的斗爭，在相當大的程度上就是他與自己的斗爭。”在“離鄉一進城一返鄉”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說在撲朔迷離的“探秘”過程中，石陀這位“木城隱形人”的真實身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強烈的“種植情結”，因而，尋找“石陀”的過程也就是尋找農耕文化記憶的美學歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協會議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語無非是“反城市主義”的集中體現。進城后的天柱和天易，他們都有極強的“種植情結”，這無疑是眷戀農耕文化的體現形式。特別是石陀深夜身穿藍布長布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認知敘事學上來說，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢?實際上，行動時間的“黑夜”與地點的“僻街”之選擇，無不體現出他思想上的激進與行動上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當然，石陀身為政協委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權力話語的罅隙中表明他只有“建議權”而無“主導權”。不過，話又說回來了，石陀的做法是否就具有普世價值呢?‘嗔理有時掌握在少數人手中”，這是事實。但問題是，城市化難道就是社會發展的歧途?人類真的錯了?其實，在小說文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔當了社會“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設置，不過是其心靈鏡像的一個個投影。以小說文本為中心，從敘事者到作者，內中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因為和城市生活保持著距離，不是不能進入，而是根本不想進入”。細想起來，“不能”和“不想”是兩碼事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現的是“城市夢魘”與“鄉土根植”情感對立的難以調和，美國學者阿諾德?柏林特在《培植一種城市美學》中指出：“工業社會的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業區、市郊住宅和購物廣場。這些地方并不生產標準化和無個性的居住者，而是產生一種普遍的不滿。”

在人物意象塑造上，小說中的“天易幾乎一出生就屬于另一個世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，內中存有道家哲學“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說天易與草兒洼的大瓦屋家沒有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認為兒子的出走是“天意”。根植在中國農耕文化傳統中，如果說道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號。小說中通過梁朝東的跟蹤“探秘”，發現他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉野自然的寧靜與安詳。特別是在城鄉時空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜的消失，以及以草兒洼為代表的“即將消逝的村莊”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個時代的遠逝。從這個意義上來說，《無土時代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時代的寓言，后者雖為“第三世界文學”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對進城的方全林村長說：“有一天我要把整個城市變成莊稼地。”在天柱眼里，城里人種花、種草其實是對祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來三代以前都是農民，因而“種植情結”不過是農耕文化記憶的一種本能。不過，天柱卻不認為自己是城里人，天柱的木城綠化隊也是由草兒洼的農民工所組成。在“陰差陽錯”“歪打正著”地將幻想與現實融為一體的小說敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說的結尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實，農耕時代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現的感性形式，而作者所極力表現的恐怕則是農耕文化的心靈移植。小說中的“木城”是虛構的，《木城晚報》則是虛構的虛構，但就是在《木城晚報》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時，數萬只黃鼠狼在子午大道上集結，毛驢驚懼不敢前行。半小時后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據網上報道，在中國的其他十多個大城市中，也相繼發現了玉米、高梁和大豆……”因而，小說中的“城市田園”無疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過谷子的“探秘”視角得出，他曾去過小鎮、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方。基于自然景觀與人造之城的對立，谷子的西行之旅，其實是石陀精神血脈的人。谷子在玉門關巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問題是他們怎么知道的?其實，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構的文學場景，旨在突出柴門作為農耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關、戈壁荒灘等，雖說地理景觀雖有差異，但內中卻有一個共通點，即都是遠離喧囂的、人造的都市社會，從而在都市逃離的遠觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業與后工業文明社會中，谷子心靈鏡像的對西部的鄉野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業已成為“心靈避難所”的文化詩學空間。

中國現代化發展的基本特征是“一體兩翼”發展，現代化為“一體”、工業化與城市化為“兩翼”，在“無土時代”的城市化發展中，人類卻越來越遠離大地、自然、鄉村，主體的內在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無土時代》的小說標題顯然是城市化進程社會特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會現代化與審美現代性的“二律背反”。不過，根植在鄉土中國的文化傳統中，無論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現在對都市工商業文化形態的否定上，不過在否定之后又表現出對大地、自然、荒野的向往。在工業與后工業文明時代，人類的精神家園似乎永遠“在路上”，或者說“生活在別處”。“無土時代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過也正是在不和諧中，人類有了家園意識的覺醒與復歸，因而小說中“尋找”意象與鄉野、荒野意象的“重復”，成了“過程美學”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業文明起步比中國早，但西方學者卻認為“企圖從那些節奏緩慢的鄉村中，或者是那些單純的、自然狀態尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間”。不同的是，在鄉土中國，積淀在文學之鄉中的儒釋道思想，山水詩意情懷、人格境界象征等，雖經五四以降的“啟蒙文學”“鄉土文學”“尋根文學”等審美現代性批判，內中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習因子存在，審美主義“大用”使現代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態

反觀20世紀中國文學，自現代鄉土文學伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當代文學史上知青文學作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉土文學”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國工業化、城市化時代中“后鄉村文學”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉情感結構上，身在都市而心系鄉野成為其文化心理的慣常表達，文學鏡像中的鄉土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現代工業社會的一線希望，成了澄明人性、挽救社會的力量。在此意義上，小說家不是都市的頌揚者，相反卻是其批判者。不過，在縱向比較上，英國歷史學家羅伊?波特通過對倫敦城的長期研究，倒是得出這樣一種結論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對它的詛咒也越多”。

在《無土時代》的文學寓言中，置身木城的石陀認為“城市把人害慘了，城市是個培育欲望和欲望過剩的地方，城里人沒有滿足感沒有安定感沒有安全感

沒有幸福感沒有閑適沒有從容沒有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說“人類在發展史上最大的失誤是建造了城市，那是個罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉野已經太久了，為什么不重回大地，過一種簡單的生活?”特別是石陀在政協會議上說：“木城人所有身體和精神的疾病的產生都源于不接地氣。”因為在水泥森林的城市中，“人和大地隔開了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地氣，又遠離自然鄉野，因而作者構想了三百六十一塊“城市麥田”。實際上，這種構想并不新奇，因為早在1983年，英國學者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實并不像通常所說的那樣只有兩種選擇――城市生活和鄉村生活，而有第三種選擇。可以把一切最生動活潑的城市生活的優點和美麗，愉快的鄉村和諧地組合在一起。城市和鄉村必須結婚，這種愉快的結合將進發出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍華德的“田園城市”(Garden city)和“城市――鄉村”(Town-City)實則是城鄉文化整合后的理想之城，將城市社會與自然美景有機整合起來。在中國城市化進城中，文學敘事不乏霍華德“田園城市”的文學構想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實就是一座“田園城市”，內中的社會場景是這樣的：“一個新型的城鄉區，它是城市，有城市的完整功能，卻沒有像西京的這樣那樣弊害，它是農村，但更沒有農村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿易方便，生活方便，文化娛樂方便，但環境優美，水不污染，空氣新鮮。”因而，《無土時代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問題是，我們該如何理解《無土時代》的“反城市主義”昵?實際上，石陀的文化心理并不奇怪，因為20世紀的中國一直處于由“古典城市”向“現代城市”轉變的蛻變中，即“中國這一百年來社會之變形，在基調上是從農業社會轉向工業社會”。然而社會形態的轉變，并未帶來文化觀念的“與時俱變”，因為“傳統中國文化一直強調鄉村高于城市”。因而對都市工商業社會產生了“抵抗情緒”。林語堂先生認為“中國是當今世界上持續文化傳統的最古老的國家。”固然何謂叫，國文化傳統”?錢穆先生認為“中國文化是自始到今建筑在農業上面的”，先生認為這種文化傳統實質上是“五谷文化”與“土地文化”。因而，在數千年農耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國文化以道德統括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國的事實。’根植在農耕文化傳統中，重義輕利觀念，再就是對人的文化身份的“士農工商”的慣有劃分，如章太炎所說“農人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動”。[20[(314)這使得從農耕文明轉向工商業文明進程中的“恐變癥”并非個體現象，而是一種普遍的群體現象，因為“小農心態往往認為都市生活是‘腐化的’，而農村的愚昧則是‘民風淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態”。以農耕文化的道德依據為制高點，城市是萬惡之源，因而，猜疑，有時是仇恨，尤其是道德義憤，經常表現出文學的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國鄉土文學，無論是沈從文式的鄉土抒情，還是魯迅式的鄉土批判，鄉土作家的“鄉土根植”與“城市夢魘”心理緊張關系，使其驚駭與夢魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對都市工商業文化形態的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說創作來說，就是“血脈在鄉村一側”是其文化心理的最終依據。

令人百思不得其解的是，在20世紀中國鄉土文學史上，很多作家標榜自己是“鄉下人”“農民”“地之子”。問題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉野村夫一員呢?對于此項疑問，西方學者薩繆爾喲翰遜的觀點倒是有借鑒意義，即“沒有一個知識分子愿意離開倫敦的，一個對倫敦厭倦的人，對生命也就厭倦了；因為生命能付出的一切，倫敦皆有”。[22](336)在此意義上，《無土時代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉土”，恐怕更多的是在強調他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過，在對城市持有“敵意”與“質疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒有用，在那個城市的底下，我們將被海潮卷進越來越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間。”[23](166)《無土時代》中對“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗”“爛街”等都市鏡像的描摹，無疑是為石陀的“反城市心理”找到堅實的現實依據，用石陀的話說，那就是“城市錯了，從壘上第一塊磚墻就錯了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長在大地上的惡性腫瘤”。其實，如是文化心理的再現，是敘事者農耕文化心理根植所帶來的心理驚恐與文化傷懷。不過，“尋根文學”作家阿城曾說過：“一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的。”因而，處于文化轉型期的“恐變癥”，用加拿大學者保羅?謝弗的話來說，就是“很難想象世界上有哪個國家或地方在堅持這種或那種方式的認同和文化認同時沒有經歷過慘痛遭遇。雖然就長期來說，這往往能帶來積極的結果，但就短期來說，這往往是極為慘痛的經歷和一個痛苦的過程”。

參考文獻：

[1]　，鄉土中國[M]，北京：人民出版社，2008.

第7篇：農村鄉土文學范文

莫言的作品和他的面相一樣，透著一股質樸且踏實的鄉土味兒，沒有華麗的辭藻堆砌，沒有煽情的故事情節，但這并不妨礙他的文字打動讀者的心，引起共鳴。這種鄉土味兒正是作品的民族指紋。臺灣知名作家朱天心說，“莫言的書充滿能量，他永遠在生活現場”。這個現場主要在高密。從莫言的人生經歷與筆下作品來分析，應該有三個“高密”：一是自在自為的高密，二是童年和青年時代記憶中的高密，三是作者想象中的高密。正是這三個“高密”共同組成了莫言的“高密東北鄉”，在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密東北鄉”這一鄉村概念，也從此確定了他的創作背景。

莫言筆下的“高密東北鄉”

“高密東北鄉”既是莫言故鄉的實際所指，也是莫言系列作品發生背景的文化代碼，對莫言有著至高無上的現實與文學的雙重意義。作為莫言的生養之根，莫言曾經這樣寫道：“高密東北鄉是地球上最美麗，最丑陋；最超脫，最世俗；最圣潔，最齷齪；最英雄好漢，最王八蛋；最能喝酒，最能愛的地方。”古老、偏僻而閉塞的高密東北鄉，成了實現其雄心勃勃的文學計劃的地方，正如托馬斯·哈下的英格蘭南部的“威塞克斯”地方，或福克納筆下的美國南部約克納帕塔法縣一樣，同樣相似的還有加西亞·馬爾克斯所描寫的南美鄉鎮馬孔多。這些作家通過對自己故鄉的生活方式和一般生活狀況的描寫，傳達了某種帶普遍性的人性內容和人類生存狀況，將一般的鄉情描寫轉化為對人的“生存”的領悟和發現。在這個意義上，莫言與上述這些作家是比較接近的。這樣就使得莫言的作品超越了一般“鄉土文學”的狹隘性和局限性，而達到了人的普遍性存在的高度。

在中篇小說《透明的胡蘿卜》中，一個大男孩，因為偷了生產隊的一個紅蘿卜，被捉，為了索回那雙三十四碼的大鞋，能多穿好幾年的大鞋，他當著數百名民工的面，向的畫像請罪，那種深入骨髓的孤獨感和凄涼感，以及小黑孩超常的感覺，都在高密東北鄉的世界里回蕩著。

莫言的長篇小說《蛙》，生亦疲勞死亦心酸之后的《蛙》。是他的第一部社會問題的長篇，一部在“人類靈魂的實驗室”里“抉心自食，欲知本味”的長篇。借助于書信的形式，莫言在打開敘事主人公“蝌蚪”的內心生活時，也找到了一種挖掘表現罪感心理和懺悔意識最為自由靈活的敘事方式，他酣暢淋漓的敘事話語由此指向了作家自身的負罪感，照亮內心的黑暗，反思共和國60年的復雜歷史，讓他的“高密東北鄉”走向更為遼闊的審美空間，而不僅僅是地理和植被意義上的簡單移植。

《豐乳肥臀》既是一部獻給中國母親的頌歌，也是一部飽含浪漫色彩和歷史傷痛的小說。莫言想借助這部小說表達他對母親和大地、對飽經滄桑、飽受蹂躪的20世紀中國人民的景仰。小說塑造了上官魯氏這個母親形象，她活到了95歲，經歷了20世紀各種政治、戰爭和自然災害的磨難，艱難地生育了8個女兒和1個兒子。作品在頌揚上官魯氏堅韌、犧牲、奉獻精神的同時，也尖銳抨擊了封建男權社會里的“人種”意識與香火觀念，堪稱反思并抵抗懦弱的精神自傳。

“高密東北鄉”：中國鄉土的真實縮影

與一般“鄉土文學”不同，莫言筆下所展現的是另一個中國農村：古老的、充滿苦難的農村。這不是一個歷史主義者眼中的某個特定時期鄉間，而是一塊永恒的土地。它的文化與它的苦難一樣恒久、古遠。時間濾去了歷史階段附著在鄉村生活表面的短暫性的特征，而將生活還原為最為基本的形態：吃、喝、生育、、暴力、死亡。在物質化的生存方面，中國農民飽受苦難。他們的生存苦難與他們的文化傳統一樣古老，比任何其他的文明形式（無論是宗法制的還是公社制的）更接近他們生存的本質。這正如莫言在早期作品《售棉大路》中所描寫的那樣，豐收的農民喜氣洋洋地交售棉花，同時卻依然飽受著惡劣的生存條件所帶來的痛苦。這種痛苦，就如同那位賣棉的姑娘因月經來潮所感到的生理痛苦一樣，是與他們的生命本身密不可分的，甚至可以說，是他們的肉體生命的一部分。這一點，只有深諳農民生活本質而不被一般文化觀念所迷惑的人，才能深切地感受得到。

第8篇：農村鄉土文學范文

中國現代小說的市鎮敘事是現代作家對特定地域空間的想象與表達。在中國現代市鎮小說的文本里，市鎮不僅僅是故事發生、人物活動的背景，而且成為了小說敘事的主體，參與敘事進程、推動故事發展。如魯迅筆下的魯鎮，就不僅僅是個被強調的敘述背景或故事的發生地點，而是作為一個不可或缺的文本角色參與了市鎮敘事的書寫進程，它成為了中國幾千年來的社會縮影與民族象征，是一切封建正統文化積淀的底層，如宗法觀念、盲目排外、男尊女卑、等級家長制等，都在魯迅的市鎮敘事文本中有所呈現。中國現代小說里的市鎮有獨特的文化物化形態，如市鎮的城垣、街道、樓閣、廟宇、祠堂、學校、藥鋪、茶館、酒肆、民居、作坊、店鋪，等等。當然，這些既有當下新生的，也有歷史遺留的。正是這些各式建筑筑就了市鎮特有的形象與身份，是市鎮有別于鄉村的立體文化形態，這些設施對應著個人的日常居住，群體的管理和安全，精神追求（或大眾休閑），生活消費等功能，因多直接面對公眾，所以更多地呈現了群體化的文化心態。而市鎮獨有的空間地理結構、經濟政治結構、制度風俗結構、文化精神結構等，又構成了市鎮有別于都市、不同于鄉村的特色和風格，以市鎮為參照的書寫就襯托出了都市的繁華現代和鄉村的蕭條落后。

從中國現代小說來看，由于語境的隔離與區域的阻隔，在相當大的程度上導致了都市、市鎮、鄉村三者的敘事內容的不同與迥異的風格特色。如市鎮里的茶館酒鋪多是信息集散、輿論流傳、糾紛調解之處，本身就是一個獨立自存的存在，這里五方雜處、魚目混雜，各色人等應有盡有，各種歪門邪道包羅萬象，真可謂是集中化了的人間舞臺，標示了市鎮的普遍化存在，同時又具有中心地位。關于這方面的內容，在沙汀的市鎮作品里表現得特別明顯，如他的《淘金記》《在其香居茶館里》《公道》等市鎮小說的茶館酒肆都體現了此特點，另外張天翼的《清明時節》也有此內容的鮮明呈示。作家對此的描寫，折射了獨具市鎮特色的世態人情，沾染著濃厚的功利色彩，也糅合了作家自己的記憶、經歷、體驗和思考。市鎮作家對此內容的呈現，表達的是對群體性悲劇生存的批判，是對獨具市鎮時空內涵的人的存在的再現。而老舍筆下的都市里的茶館酒店則成了都市文化和都市生活的一部分，既是文本的故事背景或敘事空間，成了精神文化的載體，也是都市社會生活與文化心理的縮影，呈現了都市特有的符碼信息與象征性內涵。市鎮人由于少束縛、少規范，因而居民多在茶館酒肆里作樂消遣以尋求寄托，以“悠閑”、“自足”為樂，享樂信仰是市鎮居民精神指向的延伸。都市人工作繁忙、精神緊張，還有快節奏的生活，因此需要釋放、補償，以尋樂來忘卻束縛規約和緩解悒郁壓抑。而在農民的生活理念中，沒有休閑，不懂享樂，只有強體力勞動之后的短暫休憩，農民被整日拴在土地上，這是農民祖祖輩輩的生活軌跡。相較于都市人與農民而言，市鎮居民在生活上具有更大的靈活性、活動性和自由度，少成規制約，有較多的閑暇時間。

從都市、市鎮、鄉村三者之間在經濟情形、意識形態等方面來研究，三者各自承載了不同的社會、時代、歷史、文化等方面的作用和信息，中國現代小說對此有鮮明的呈現。從日常認識上來看，都市體現在生活方式上是鮮明的異質性，都市生活復雜多樣，是多種生活樣式的聚合體。相較而言，鄉村生活仿佛是同質的、單一的，農民終年日出而作、日落而息，遵循著自然界四時節氣的變化。市鎮與之相比，沒有都市生活的豐富多樣，而又比單一的農村生活要多元化。作為中國現代市鎮小說文本里的市鎮，與鄉村相比，交通更為便利，信息更為快捷，接受新事物更快，文明程度更高，有更便利的變化進步條件。市鎮與之相比，呈現最明顯的特征是都市現代化物質文明傳播到了市鎮，而由于當時經濟發展所限，這些象征現代化的都市物質文明還未影響、傳播到落后的鄉村，市鎮現代化的典型標志有：如汽車、輪船、小火輪等便利交通工具的使用；電燈、電話等現代化生活工具的出現；洋布、洋油、洋火等日常生活用品的使用。當然這些物質文明在東南沿海一帶的市鎮里就表現得更為明顯，如茅盾、王魯彥、施蟄存、羅洪等作家的作品里都有所表現。市鎮由于地理位置上更靠近鄉村，因此，與都市相比，對傳統則更固守。在文化物態方面，市鎮追慕都市，歸趨現代，又成為現代都市文明的接受者、傳播者，是農村觸及現代化的中轉站。與鄉村相比，市鎮人的生活方式最大的特點，就是不從事農業生產，有工商經營、貨物流通等方面的經濟活動。相對來說，內地市鎮在經濟氛圍上表現得不是太明顯，更多的表現在茶館酒肆、小店鋪等的消費性經營活動上。而在王魯彥、茅盾、葉圣陶、羅洪等對沿海市鎮進行書寫時，經濟活動就表現得較為明顯。如王魯彥的市鎮作品寫到類似松村這種小地方，也會有幾家輾米坊及商店等為了營利相互競爭、彼此傾軋。《許是不至于罷》（王魯彥）里寫到王阿虞的富有時，“他現在在小碶頭開了幾片米店，一片木行，一片磚瓦店，一個瓦廠。除了這自己開的幾片店外，小碶頭的幾片大店，如可富綢緞店，開成南貨店，新時昌醬油店都有他的股份……新開張的仁生堂藥店，文記紙號，一定也有他的股份！”茅盾的《林家鋪子》里的林老板的店鋪就是一家“洋廣貨店”，小說就以商業經營來反映社會時局、摹寫現實生存。從洋貨沖擊、農民破產、高利貸盤剝、同行的惡意競爭、腐敗勢力的敲詐勒索等復雜的社會現象著手，來反映市鎮的商業活動及市鎮小商人的艱難處境，從經濟的發展變化來反映社會的發展趨勢。因此，從某種程度上來看，《林家鋪子》又可堪稱中國現代市鎮政治經濟表現的形象摹本。葉圣陶在《多收了三五斗》里就寫到了外洋的火輪船運來的洋米、洋面等對市鎮經濟及民眾生活的影響。羅洪在《春王正月》里表現出的經濟意識更明顯，市鎮商人程之廉已開始做公債生意，小鎮人也將平日贏余的錢投入“協大”賺取利錢，這一經濟活動就類似于今天的“集資”分紅。當然，即便是這樣，市鎮商業經濟活動與大城市相比依然是無法相提并論的。現代市鎮更多的是受傳統農業文化積淀的影響，正因為這樣，保守、惰性、沉滯、安逸等就成了市鎮文化生活的一個明顯特征。這恰如學者解志熙在研究了現代市鎮小說代表作家師陀的小說《果園城記》后所得出的結論：“雖然歷經近半個世紀的風風雨雨，但果園城人的‘生活樣式’并無真正的改變，而且絕大多數果園城人也沒有改變其‘生活樣式’的自覺。”而都市由于商品經濟的發達，多職業、多需求就呈現出都市生活的開放性特色，鄉村由于經濟自給、需求自足，封閉性則成了鄉村的代名詞。從以上對中國現代都市、市鎮、鄉村三者間的比照描寫與敘述中可以看出，市鎮向前看是都市，向后看則是鄉村，過渡性與中介性成了其特色與標識性內涵。鄉村常常是通過市鎮來接近都市現代文明的，市鎮成為了現代化進程途中的中轉站和連接點，同時也由于地域上的特定閾限與影響，鄉土文明對其有羈絆，而現代文明對其又形成牽引與導向作用。因而，市鎮表現在文化上，就呈現出既是傳統的、又是現代的鮮明特征。

二、“揭蔽”：內涵豐富的市鎮敘事

中國現代市鎮作家多、作品量豐富。表現在創作上，中國現代市鎮小說就呈現出了豐富多樣的敘事技巧，如不可靠敘述、陷阱敘事、兒童視角等在市鎮敘事作品里都有鮮明的呈現。另外，市鎮小說里還塑造了眾多頗具特色的人物形象，如士紳、知識分子、官僚等人物形象。這些敘事策略與藝術技巧的運用，既是文本豐富內涵的呈現，又是作家獨特藝術探索的表達。新穎獨特的敘事模式和圓熟多變的創作技巧，使作品的形式與內容得以完美地結合，并呈現了文本形式與內容相互依存的意義與價值。

從大多數中國現代市鎮作家的閱歷上來說，他們基本上都不是一直固守在故土，都曾經離開過故鄉，走進都市，深受現性文明的影響，這種經歷后來就投射在了他們的創作上。因此，市鎮敘事的作者們常常成了傳統文化的對立者和現實秩序的挑戰者。中國現代市鎮小說的敘事角度既是向后看的又是向前看的，這種敘事角度對作家來說是矛盾的。如師陀對鄉愁的敘述是少眷戀多批判，有返回的沖動，也曾做過返回的努力，但回去后感到的是痛心和失落，正如邱詩越評論師陀在他的市鎮代表作《果園城記》中所表露的矛盾心態：“師陀的小說集《果園城記》承載了豐富的內涵，呈現了一個獨特的文本世界。小說寫出了作家對當時社會現實的批判與無奈，同時又流露了在失望中的些許期待以及對現實理性思考后的彷徨。”沈從文的鄉愁是對自己需要一個歸宿的表達，希望返回到理想化的過去，因此，他的返回更多地表現出留戀與不舍。作家對敘事視角的選擇就是其感受時代、思索現實、生活體驗及思想情感等的集中反映與呈現。

第9篇：農村鄉土文學范文

本文系2012 年“貴州財經大學引進人才科研項目”。

進入到20世紀70年代末期，政治對于文學的干預呈現弱化趨勢。中國文壇先后涌現出“傷痕文學”“反思文學”“啟蒙文學”等文學流派，在這一歷史進程中，鄉土小說的崛起應引起足夠的重視。實創作的小說《康家小院》敘述了一個發生在中國西北某個貧窮鄉村的故事，小說的主題是圍繞著傳統文明與外來的現代文明之間的沖突展開的。

一、傳統文明營造的溫馨

自1949年伊始，對于走上文學創作道路的作家而言，現實主義的創作原則是他們最重要的創作思想來源。這一點在實的創作中得到了很好的體現，他曾這樣回憶道：“肖洛霍夫的《靜靜的頓河》是我閱讀的第一部外國作家的翻譯作品，從此我便不能忘記一個叫做哥薩克的民族，頓河也就成為我除黃河長江之外記憶最深的一條河流；我對俄國和蘇聯文學的濃厚興趣也是從閱讀《靜》書引發的。”[1]以此作為自己的創作原點，讀者和研究者意識到實走過的創作道路就是從中國現實和民族歷史中不斷摸索前進的道路，在他完成的《白鹿原》《康家小院》中，無論是創作手法的運用、人物形象的塑造、小說主題的設定都秉承著現實主義文學的審美訴求。

小說《康家小院》是從講述傳統文明開始的，在小說的開始，康田生30歲成了鰥夫，在匆匆埋葬了妻子之后，他就將孩子交給表哥、表嫂照看，開始了十余年打土坯的漫長歲月。在日復一日的枯燥勞動中，支撐他堅持下去的信念就是攢夠娶老婆的錢和養活兒子。但命運似乎總是在與他開著不大不小的玩笑，在經過了十余年的艱辛勞動之后，他仍舊沒有攢夠這筆看似不大的費用。而此時的康田生才發現，自己的兒子也到了娶老婆的年紀，樸實、勤勞的父子兩人又開始為了這個目標而奮斗。

吳三說，咱一不圖高房大院，二不圖車馬田地，咱圖得康家父子為人實在，不會虧待咱娃的。

按照康田生辛苦多年的經歷，父子二人的努力似乎很難看到希望。正在此時，吳三的出現使得小說的劇情發生了戲劇性的轉變，沉寂多年的“康家小院”有了女人的身影，從此康家父子開始了享受溫馨生活的歲月。從形式上看，造就這一局面的直接原因在于吳三做出的關鍵性決定，或者說是康家父子辛苦多年讓人們感受到他們靈魂深處樸實、善良、勤勞的美好品質。究其根源，中國幾千年傳統文化沉淀了康家父子和吳三身上的處世原則，以及他們對待他人、對待財富的方式，這才是真正營造這一片溫馨氛圍的根本原因。

在作者的筆下，屬于康家父子的生活是幸福、快樂的。公公眼中的媳婦是孝順、懂事、勤快的，兒媳眼中的公公也是極易相處，從來沒有提出過分的要求，至于自己的丈夫更是勤勞、善良的本分莊稼漢，無論白天出門多遠去做活都會趕回家中過夜。通過作者對康家三人幸福生活的描寫，讀者看到了三人之間的認同，在他們所流露出的幸福感的背后正是傳統文化在發揮著巨大的作用：“康家小院的每個成員都自覺或不自覺地恪守著傳統文化的道德原則與生活習俗，他們在‘父慈子孝’的文化力量的規范與制約下，在對‘善良’的尊重中，獲得了和諧共存的可能性。所以，在作家構筑的康家三人世界里，此時充滿了許多普通中國農民所不能擁有的無痛無苦的幸福和無愁無怨的快樂。”[2]

二、外來文明帶來的沖擊

作為一名對中國農村生活有著豐富情感的作家，實對于傳統文化所表現的心理認同喚起了讀者內心深處的情感共鳴。對于生活在現代文明社會的中國人而言，傳統文化營造的鄉村生活是如此的令人神往，鄉民們洋溢著幸福微笑的臉龐，人與人之間的和諧相處正是他們追求的。但傳統的堅守只能是在當下，卻很難在歷史的時空中得到永恒。

小說《康家小院》中也出現了這樣的場景，在政府的號召下，婦女識字班開始進入到康家小院所在的小鄉村。對于玉賢參加識字班，康田公和勤娃都表現出了絕對的支持。雖然父子二人的具體想法南轅北轍，但玉賢臉上所表現出的憧憬正是物質得到滿足之后的農村人開始走向精神追求的第一步。對于玉賢而言，教書先生的出現使她看到了全新的世界。在楊老師的身上，優雅的舉止、精致的裝扮、文明的語言、淵博的學識都深深吸引著對知識充滿著渴望的玉賢。

楊老師似乎就站在他的面前，嚶嚶地多情地笑著。他在黑板上寫字的瀟灑的姿勢，說話那樣入耳中聽，中國和外國的事情知道得那么多，歌兒唱得好聽極了，穿戴干凈，態度和藹，鄉村里那能見到這樣高雅的年輕人呢！

在作者的筆下，楊老師已不再是簡單的識字班教師，他成為這個鄉村中唯一有文化的人。他一方面用進步的現代文明對農村婦女開展蒙昧心靈的啟迪，更以自己的實際行動向所有的人展現著現代文明的魅力，即便是他的話在這些農村婦女看來是如此的陌生，或者他的外形也許遠算不上高大、英俊，卻使得所有參加識字班的婦女享受到從未有過的生命體驗。

實將鄉村生活中傳統文明與現代文明之間的沖突表現了出來，以近乎殘酷的、真實的方式向世人講述著發生在“康家小院”的故事。正如他自己所說：“真實是我自寫作以來從未偏離更未動搖過的藝術追求。在我的意識里愈來愈明晰的一點是，無論崇尚何種‘主義’，采取何種寫作方法，藝術效果至關重要的一項就是真實。道理無需闡釋，只有真實的效果才能建立讀者的基本信任。我作為一個讀者的閱讀經驗是，能夠吸引我讀下去的首要一條就是真實；讀來產生不了真實感覺的文字，我只好推開書本。在我的寫作實踐里，如果就真實性而言，細節的個性化和細節的真實性，是我一直專注不移的追求。”[3]

結婚的時候，她雖然沒有反感，也絕沒有令人驚心動魄。他勤勞、誠實、儉省，可他也顯得笨拙、粗魯、生硬，女人愛聽的幾句體貼的話，他也不會說。哎，真如俗話說的，人比人，難活人哪。

玉賢開始重新審視自己的丈夫，經過一番對比，她的內心產生了追求“自由婚姻”的念頭。我們不能用不守婦道的標準去審判玉賢的行為，她是在現代文明的啟蒙下試圖找尋到真正的自己，卻走上了歧途。如果僅僅將楊老師在玉賢等學員心中的高大形象理解為異性之間的吸引，無疑是對小說主題的審美弱化。正是在楊老師的啟迪下，玉賢心中“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的傳統觀念受到了沖擊，她的心中升騰起對愛的渴望。楊老師是現代文明的使者，他帶來的不僅是知識，更是對于鄉村中傳統觀念的沖擊。在“愛”與“被愛”的思想鼓勵之下，原本平靜、和諧的生活被打破了。

三、鄉土文學模式的超越

在中國現代文學的發展中，魯迅先生對于浙東農村生活狀態的描述是“鄉土文學”的最早模式。在魯迅先生的筆下，農村傳統文化養育的“我”很早就離開了這里，當多年之后重新返回這里時發現所有的一切都凝固在歷史的某個節點，遭受了現實打擊的“我”只能選擇再次離開自己的故鄉。這一模式被抽象為“離開――回歸――離開”的固定模式，“我”是這一模式中的關鍵因素，代表著進步的現代文明，如同小說《康家小院》中的楊老師。

她忽然想到了阿公，那個在她過門不到兩個月時光就把‘金庫’教給兒媳掌管的老人，小河一川能數出幾個這樣好的老人呢！多少家庭里娶下媳婦，父子，兄弟，妯娌鬧仗分家，不都是為著家產金錢嗎？她太對不住阿公了，如果能見一面，她會當面跪下，請求老人打她。那樣她死了，會輕松些。

在玉賢的懺悔中，她想起種種美好都是楊老師所代表的文明不能給予的，都是傳統文化在默默堅守中不斷付出的。通過對比，筆者意識到實筆下的《康家小院》講述的傳統文明與現代文明之間的沖突是新的時代話語中人們對于傳統文化的重新理解。在魯迅先生的筆下，傳統文明中充斥著“阿Q精神”的落后、祥林嫂的不幸，需要徹底的蕩滌和否定。在實的講述中，不再對傳統文化表現出毅然決然的否定，他首先肯定了“康家小院”中父慈子孝的溫馨畫面，讓讀者看到了傳統文化存在的積極因素。當玉賢和楊老師的“”暴露之后，康家父子所表現的殘忍、冷酷也讓讀者看到了傳統文明可怕的一面。從中我們不難發現，實對待傳統文化的態度已不同于魯迅的徹底否定，他徘徊在否定與糾結的情感漩渦中。

在經歷了自“五四”以來對于傳統文化的否定之后，中國的作家們開始重新審視傳統的價值與意義。這一點在文學創作上則直接表現為對于現實主義創作原則的運用，在小說《康家小院》的描寫中，我們看到傳統文化在現代文明的沖擊下變得支離破碎，最終走上了悲劇的道路，而這一切都在玉賢的身上得到了集中展現。同時，實所塑造的楊老師在展現現代文明的同時，也暴露了外衣裹挾之下的邪惡――他并不是要將現代文明帶向古老的鄉村，他的目的僅僅是為了滿足自己的。

如果將魯迅一代人的創作理解為理想主義遭遇現實的殘酷之后徹底幻滅，進而形成了對于傳統文化的徹底否定。在實的筆下則全然不同，他對于魯迅作品中所呈現文明沖突進行了全新的解讀。他所理解的沖突不是絕對的否定，也并非熱切地歡迎現代文明，更大程度上則是試圖在傳統文明與現代文明之間找尋到精微的平衡點。正如他本人所說：“在我來說，不可能一夜之間從現實主義一步跳到現代主義的宇航器上。但我對自己原先所遵循的現實主義原則，起碼可以說已經不再完全忠誠。我覺得現實主義原有的模式或范本不應該框死后來的作家，現實主義必須發展，以一種新的敘事形式來展示作家所能意識到的歷史內容和現實內容，或者說獨特的生命體驗。”[4]

[參考文獻]

[1] 實.與莫斯科留學生汪健的通信[A].實創作申訴[C].廣州：花城出版社，1996：188.

[2] 赫牧寰.實《康家小院》淺析 [J].學術交流，2007（02）.

[3] 馬平川.精神維度：短篇小說的空間拓展――隴山對話實[J].文藝理論與批評，2008（05）.

[4] 實.關于白鹿原的答問[A].白鹿原評論集[C].北京：人民文學出版社，2000：409.