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第1篇：繪畫教育的意義和價值范文

關鍵詞：全球化；身心關系；天人關系；人際關系；現性

世界市場就此而形成，國際間的貿易、科技、文化交流越來越頻繁地發生在當代社會，所有這些特征構成了我們所標榜的全球化時代，由此而造成了思維、生存和生產方式的顯著變化：1思維方式上，由價值理性走向科技理性。2生活方式上，重占有的生存方式的流行。3生產方式上，人與自然的對立。

所有這些變化最終影響的是人類的生活，瓦解了人對生活的意義的探尋，最終簡化為物的訴求。人文知識分子的歷史使命是在解決了社會“怎樣發展”之后，更要回答“向何處發展”這一關乎人類命運的問題。而對這一問題的思索從“軸心時代”就開始了，其影響力遠未結束。擺在我們面前的是如何讓古代的精神資源煥發出新的生機，尋找古代文明的現代意義，把我們當前的社會主義核心價值觀教育真正地引向深入。筆者擬從下列三個方面深入到傳統文化的內核，以解決上述問題。

一、從修身到修心，尋求身心的協調統一

笛卡爾在其著作中，首先提出了心物二元論，即心理和身體分屬于不同的領域，彼此互不干涉，這就為身心的分裂提供了哲學依據。或者說，這種學說恰是身心分裂這一現象在近代哲學上的反映。在當代，身心分裂的現象更為顯著：都市的人們一方面寄身于繁榮富庶、交通擁擠的大城市，一方面又生活在想像的田園風光、自然山水中。對物質的追求與對山水、田園的向往，本身是對立的。小說《圍城》中：城外人想進去，城內人想出來。彼此的安身之地與向往之地也揭示了身心的錯位和矛盾。此岸的有限與彼岸世界的無限，也激發了有限個體對永恒存在的不竭追求，終極關懷本身就昭示了身心統一的艱難。應該看到，這種身心分裂狀態自近代以來，隨工業化、現代化進程呈加劇狀態。原因在于人類在滿足身體的需要（舒適）時，不斷地向自然宣戰，而最終忘記了自己的心靈歸宿。

擺脫身心分裂狀態無疑是一場自我救贖的過程，軸心期的文化為我們提供了豐厚的土壤。從蘇格拉底開始，人類的目光開始由自然拉回到人間，“知道你自己”，構成了蘇格拉底基本的哲學主張。但是，蘇格拉底并沒有將其引入心靈層面，而是將其導入了倫理道德領域，即我們所說的修身層次。蘇格拉底對道德的定義是“美德即知識”。在他看來，有了知識，懂得了道德的本性，掌握了善的概念，就必然能夠做出符合善的事情。在這里，修身的目的在于行為規范的確立，使一般社會成員的行為中規中矩?？鬃赢吷曰謴椭芏Y為己任，所謂周禮即是指上下尊卑各安本分，不越成規，為此要“克己復禮”，《論語?泰伯》云：恭而無禮則勞，慎而無禮則葸，勇而無禮則亂，直而無禮則絞。由此可見孔子對行為規范的重視。他又表揚顏回說：賢哉回也！一簞食、一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?？鬃幼巫我郧蟮氖侨说牡赖滦摒B的完善和日常行為的合乎法度。

這些先哲們試圖通過修身的訓練實現人與人之間的和諧，建立理想的社會秩序，從而指向于更為高遠的“治國平天下”或“理想國”之事功。比照當今的社會現實，無論東方還是西方，都出現了道德倫喪、欲壑難平的社會現象，提高全社會的道德水平是當務之急，而其便捷之門路當是回歸經典。

但是，在經濟、政治秩序大變革和文化大碰撞的時代，單純地建立倫理秩序規范是不足的，如何避免精神的紛撓和靈魂的痛苦，是在修身之后又一重要的問題：修心。

希臘晚期的哲學中提出了這個問題。從伊壁鳩魯和皮浪開始，希臘哲學致力于人的幸福和快樂的研究。伊壁鳩魯認為，除了物質的快樂外，還應有精神的快樂。這種快樂既反對了禁欲主義，又不同于無休止地追求感官享受的主義，而是要保持身體健康和靈魂的寧靜。而要達到這一點，只有研究自然，掌握知識，才能克服對神和死亡的恐懼，從而獲得身心的快樂和幸福。而皮浪認為，在事物之間尋找真假、對錯，是靈魂的紛擾和煩悶的根源。只有不下結論，不懷追求，才不至于引起困惑。在中國哲學中，從紛繁復雜的社會生活尋找不動心的方法有兩種：一是否定主體。莊子在《逍遙游》中說，神人無功圣人無名至人無己。莊子眼中的至人是沒有自己的，消滅了自我的主體地位，也就消滅了欲望，從而達到了心靈的寧靜、靈魂的無痛苦。道家在妥善安置了人的靈魂之后，卻不可避免地走向了虛無主義。相對于這種否定主體的做法，王陽明的心學則走向了否定客體的道路，“心外無物”，“人心即是宇宙”，從而把主體凌駕于客體之上，一切聽命于心，世界的紛繪復雜都在人心之中。

總的來看，道德關乎人際和諧和社會秩序，而心靈寧靜則與個體生活、心理健康相攸關。因此，修身與修心是對立統一的關系，二者不能割裂開來單獨發展，由此才能達到個體行為與心靈完善的有機統一，社會整體與個體的有機統一，社會秩序和社會心理的有機統一。

二、義與利的辯證統一及德性人生的追求

市場經濟是講究利益分配、自由競爭的社會調節方式，這必然促進了人對財富的渴求，展現了人性本身的物質欲望。另一方面，人性本身的復雜性擠壓了道德的底線，義與利的關系再次暴露在人們面前。見利忘義和舍生取義的方式都是不妥當的。市場經濟下的義利觀涉及到利己和利他的雙重要求，必須從學理上對其作進一步的發揮。

儒學對義和利的看法在不同的場合有不同的解釋?！墩撜Z?述而》云：飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣?！墩撜Z?子罕》中又說：子欲居九夷。或曰：“陋，如之何？”子曰：“君子居之，何陋之有？”從此可見，在當時文本環境下，義大于利，先義后利。而《周易》云：崇高莫大乎寶貴?！墩撜Z?述而》曰：富而可求也，雖執鞭之士，吾亦為之。這使得儒學的道德至上主義又滑向了功利主義，呈現出兩種相互對立的態度。后人應該看到儒家在塑造道德楷模的同時，也彰顯了一定的利益欲望。總的來看，儒家并沒有簡單地將其割裂開來，而是尋求二者的有機統一。《論語?述而》說，不義而富且貴，于我如浮云?！吨芤住芬舱J為：利者，義之和也。儒家始終把義看作至關重要的價值追求，以義驅利，以義馭利，完成了其道德至上的功利主義人生訴求。

倡導快樂主義的伊壁鳩魯則不同，他認為人的本性是追求快樂、避免痛苦。當人們有了快樂和幸福，便擁有一切。當失去快樂和幸福，便努力去謀求它。快樂和幸福是一切道德的基礎。為此，人首先要以一定的物質欲望的滿足為條件。他同時強調這里所滿足的只是保持生命和健康的必要的欲望。有些欲望是虛浮的，最終會轉為更大的痛苦。另外，伊壁鳩魯旗幟鮮明地對物質利益和精神利益作了定性和定量，既肯定了物質利益的第一性，又肯定了精神利益在量上大于物質利益，代表西方哲人對義利問題的看法。

市場經濟下的義利觀不能簡單地照搬原有的思想資源，而應在其基礎之上，有所揚棄。（未完成）

三、以和諧為導向的天人關系、人際關系

當代社會過分地地依賴科學技術，以便更加有效地控制自然為人類服務，這必然加劇了人與自然的對立，最終帶來了生態的危機，資源的枯竭，危害到人的生存?？茖W技術的廣泛使用也加劇了人的異化和物化，人際關系的商品化，把人演變成官僚機器的齒輪，從而弱化了人與人之間的情感聯系。所以，現代化的過程一方面是物質財富激增的過程，同時也是精神價值失落的過程，人類社會不可能永遠跛足而行，重建價值理性，恢復傳統社會中的天人關系和人際關系，也涉及到回歸古代經典的問題。

天人關系最早是由莊子提出來的，《莊子?達生》曰：“天地者，萬物之父母也?！薄兑捉洝分袕娬{三才之道，將天地人并立起來，并將人放在中心地位，這就說明人的地位之重要。天有天道，天之道在于始萬物；地有地道，地之道在于生萬物。人有人道，人之道在于成萬物。天地人三者雖各有其道，但又是相互對應、相互聯系的。正如老子所說：人法地，地法天，天法道，道法自然。即表明了人天地的一致關系。同時一切人事均應順乎自然規律，達到人與自然和諧。儒家對天人關系亦有類似的表述，《禮記?中庸》說：“誠者，天之道也，誠之者，人之道也?！闭J為人只要發揚誠的德性，即可與天一致。漢儒董仲舒則明確提出：“天人之際，合而為一?！背蔀閮汕陙砣寮宜枷氲囊粋€重要觀點?？傊宓纼杉易巫我郧蟮恼翘烊酥g的和諧統一。人與自然不是對立的，而是相交相融的統一關系。西方自培根提出“知識就是力量”以后，人與自然逐漸分野，自然成為科技征服和奴役的對象，逐漸轉化成人的對立面。在此之前，自然一直偎依在神的庇護之下，而沒有獨立發展的機會。人對神的敬畏使人對自然保有神秘感。蘇格拉底就認為人只應該關心自己身邊的事情，因為自然界是神創造的，充滿了神的特殊旨意和目的，是人無法認識的。神創論的觀念在此后的西方文化中得到繼承和發展，尤其是中世紀的基督教神學，直到斯賓諾莎，神與自然才合為一體：神即自然。在軸心文明時代，自然是超越人的力量的客觀存在，人依附于自然。

在和諧的天人關系下，哲學尋求人與人之間的和諧亦在情理之中?！墩撜Z?憲問》中，子曰：修己以敬，修己以安人。又說：君子和而不同，小人同而不和?？梢娍鬃訉椭C人際關系的重視。伊壁鳩魯為了消除對他人的恐懼，處理好人際關系，倡導人們通過約定來建立一種自然的公正，它的目的在于防范人們相互傷害。他說：“公正沒有獨立的存在，而是由相互約定而來。只要有一個防范彼此傷害的相互約定，公正就成立了?！毕啾容^而言，儒家側重于從內在修為上尋求人際和諧，而西人則注重契約關系。人與人之間的關系完全不同于物化以后的人類社會，資本化進程中的金錢關系被排斥在了古代文明之外。

第2篇：繪畫教育的意義和價值范文

關鍵詞：社會主義核心價值體系；意識形態；思想政治理論課；教育；

一、課堂教學堅持“雙主”理念

所謂課堂教學中堅持“雙主”理念，就是在課堂教學中堅持教師的主導作用和學生的主體地位。思想政治理論課教學中更好地滲透社會主義核心價值觀教育根本目的，就是很好地培養學生對社會主義核心價值觀的認同感和踐行度，而這種認同和踐行又建立在學生的自主選擇的基礎上，這就要求在思想政治理論課教學中更好地滲透社會主義核心價值觀教育的教學活動中，充分體現學生的主體性選擇，充分發揮教師在教學過程中的主導作用的基礎上更加強調學生的主體地位。

在思政課課堂教學中堅持“雙主”理念的意義就在于激發和培養學生的主體性，引導學生自覺地接受思想政治教育、幫助學生進行自我教育，從而形成主體意識、主體精神和主體人格。一是在教學過程中堅持“雙主”理念還有助于化解教與學的矛盾，有助于教師摒棄傳統教學活動中的灌輸型教學模式，有意識地實施主體性教學，把學生的主觀能動性充分地調動起來，形成師生平等、教學相長的課堂環境，形成老師生之間教與學的和諧關系，使得社會主義核心價值觀教育入心入腦，真正收到實效。二是在教學過程中堅持“雙主”理念有助于在課堂教學中構建起民主、和諧的新型師生關系，在這種新型師生關系中，知識交流才會信息對等從而形成互動、碰撞的良好學術討論氛圍。

二、改進課堂教學方法。實現“四個轉變”

在思政課教學中靈活采用適合教學內容特點的教學方法，才能有效達成社會主義核心價值觀教育的目標。課堂教學中堅持“雙主”理念，就必須在教學方法上實現“三個轉變”：

1.實現“一對多注入式”教學向“一對一啟發式”教學的轉變

所謂“一對多注入式”教學，就是由教師向學生簡單的知識灌輸的單向式教學，學生處于被動接受知識的地位。而社會主義核心價值觀教育的根本任務就在于引導、啟發和轉變學生的思想觀念，培養學生對主流意識形態的認同。因此，單一的單向灌輸式教學已經不適合社會主義核心價值觀教育的要求，迫切需要實施“一對一啟發式，，教學。要在教學過程中給予學生主體地位的真正尊重，在教學過程喚起學生的參與意愿和互動熱情，也要充分把教學內容與學生的生活實際、利益訴求、接受能力等密切聯系起來，還要把教學方法與教學內容密切聯系起來，只有這樣才能有助于學生更好的接受和踐行社會主義核心價值觀。

2.實現“定論式”教學向“探究式”教學的轉變

在傳統思政課教學過程中，必須要重視教師傳授給學生的知識的權威性――這種知識是意識形態教育要求學生必須掌握的知識，對教師講授的內容要求絕對權威，不允許學生對許多理論問題進行質疑，教學方法主要采用演繹說教的方式，這種“定論式教學”不利于培養學生的主體性，不利于培養學生理論探究的興趣和能力，不利于培養學生的主體性，甚至嚴重抑制學生對理論探究的興趣。要改變這種不良狀況，就有必要進行“探究式教學”，這種教學方法深化了學生的理論認識，突出了學生在教學過程中的主體性和互動性，有助于在探究中形成正確的理論認識、在討論中解決深層次問題、在論辯中形成正確的認識。

3.實現單純課堂教學向課堂教學與實踐教學相結合的轉變

傳統封閉式教學模式把整個教學過程都局限在課堂上，不利于學生創新思維和主體精神的培養，也不利于學生社會主義核心價值觀的培育，應該探索開放式教學方式。教師應該采用多種教學方法激發學生的自主學習意識和潛能，提高學生運用社會主義核心價值觀聯系現實生活進行思考和分析的能力；應該把課堂這個教學陣地向課堂前后、內外進行拓展，使學生獲得更多的學習和實踐機會；應該在講授社會主義核心價值觀理論內容的基礎上，適當增加實踐性教學內容，提高學生運用知識的能力；應該靈活采用諸如“課堂辯論、情境模擬、游戲體驗、學生講解、社會考察”等多種教學方式，充分發揮學生學習的自覺性和主體性。

4.實現“無網”教學向“信息化”教學的轉變

網絡已成為大學生生活的一個部分，傳統的“粉筆+黑板”的教學手段已經不能滿足新時代學生對網絡化的需求。因為思想政治理論一般說來是抽象與枯燥的，要求思政課教師把邏輯的力量同情感的力量結合起來，把透徹的說理同生動的語言結合起來，切切實實提高思政課教學的吸引力和感染力，這就要求在思政課課堂教學中；靈活運用多媒體技術，采用文字、音像、視頻等多種信號傳遞給學生視聽覺等多種感官刺激，增強直觀教學，使學生加深學生對抽象理論的理解，在愉快的欣賞中學習、思考，充分發揮學生的主體地位。

思政課教學部門通過搭建思政課網絡教學平臺，靈活采用微課、“慕課”、翻轉課堂等信息化教學形式，讓學生們在網絡平臺上注冊學習，通過觀看在線視頻或者學習課程提供的精準閱讀材料，順利完成在線習題和測試。思政課教學部門還應加強網絡育人特色品牌的培育和創建，實行網下與網上兩個課堂相結合的教學合力。比如：在思政部網站建立“新聞播報”板塊，讓大學生對當前社會熱點問題展開討論，并及時有效進行正面教育和引導；開辦社會主義核心價值觀教育主題學習網校，進行社會主義核心價值觀的宣傳教育；鼓勵思想政治理論課教師通過網絡學堂、電子郵件、手機飛信、人人網、博客或微博、QQ或MSN與學生進行跨時空的交流。網上交流不僅可以有針對性地解答學生的疑問，還能夠有效地消除師生之間的心理距離，為大學生營造培育和實踐社會主義核心價值觀良好的網絡文化輿論氛圍。

三、用研究式教學組織思政課課堂教學

在高校思想政治理論課教學中滲透社會主義核心價值觀教育，可以采用研究式教學來組織教學，研究式教學“是一種將教師研究性教授與學生研究性學習、課內講授與課外實踐、依靠教材與廣泛閱讀、教師引導與學生自學有機結合并達到完整、和諧、統一”的教學方式。

第3篇：繪畫教育的意義和價值范文

學前教育畢竟把不同與其他階段的教育活動，其面對的大多數3～7歲的幼兒和兒童，學生群體的特性要求學前教育的民族民間舞蹈教學活動做出相應的改變，使其特征獨具。具體來說，學前教育中的民族民間舞蹈教學活動的教學特征主要有以下三點。一是教學內容定位于初具階段。由于學前教育接受群體的特殊性，學生并沒有成熟的接受機制和反應機制，對于舞蹈內容的理解和接受并不能在藝術水平層面上達到較高的水平，因此學前教育中的民族民間舞蹈的教學活動往往需要針對學生心理文化特點選擇相適應的內容。常常選取各民族最著名、流傳度最高的舞蹈曲目。二是教學目標不在于盲目追求學生舞蹈水平和藝術水準的提高，而在于學生審美感受能力和藝術鑒賞能力的形成與發展。民族民間舞蹈本質上是一種形而上的精神產品，其對于人的影響主要是通過人們在感受、學習和實際的舞蹈過程中所感受到的藝術氣息來完成對人的審美感受能力的培養和提高。因此學前教育中的民族民間舞蹈教學活動立足于學生對舞蹈藝術氣息的感受和反應。三是對學前民族民間舞蹈教育的教學成果采取多樣性的衡量標準，不單單以學生舞蹈水平的提高為基準。既然民族民間舞蹈對人的促進和提高作用主要體現在精神方面，那么就不應該用顯性化的規定標準去衡量這種教學活動的成功性。所以，學前教育活動對民族民間舞蹈教學效果的評價多以學生在教學互動中的藝術接受能力、審美體驗能力以及審美創新能力等方面的提高為標準。

二、多角度透視下學前教育中民族民間舞蹈教學的意義

在前文的論述過程中，已經對民族民間舞蹈教學活動的意義和價值及其必要性進行了簡單的說說明和涉及，此處將從民間民族舞蹈的內容、形式等多個不同角度對其意義和價值進行整體的透視和說明。一是從學前教育中民族民間舞蹈教學活動的內容來看，其教育活動盡可能結合學生本身的年齡特征來選取內容適宜的民族民間舞蹈曲目，保證學生能夠對舞蹈內容有一定程度的了解和體驗。保證教學活動意義和價值形成的可能性。學生在對舞蹈內容進行個人的審美體驗的過程其實質就是對自身審美感受能力的鍛煉和提高的過程。這種提高過程是個人化，也是無形的，它借助學生的審美感受能力，讓舞蹈本身所具有的藝術氣息和美學理念直接進入學生的文化心理結構之中，成為一種類似集體無意識的存在，對學生審美感受和理解能力的提高提供強大的助力。二是學前教育中的民族民間舞蹈教學常常需要學生來模仿舞蹈動作，做出形體上的藝術反應和模仿動作。這種形體的動作和模仿不僅能夠幫助學生提高身體素質，在長期的舞蹈過程中塑造優美的身形，同時能夠通過這些舞蹈動作的模仿來幫助學生形成肌肉記憶，讓舞蹈本身的藝術氣息和優雅的動作姿態內化成學生自身的一種素質，在無形中陶冶學生的藝術氣息，淬煉出學生整體上的藝術氣質。三是學前教育中的民族民間舞蹈教學能夠借助舞蹈和藝術的熏陶力量幫助學生形成正確的人生觀、世界觀、價值觀等內容，幫助學生通過舞蹈學習和藝術修養形成對“真”“善”“美”等內容的基本認識，藉此實現對幼兒心理文化結構的完善和優化。學前教育活動本身的意義和價值就在于幫助學生形成健康的心理文化結構，培育完善的人格，同時增強學生的審美感受能力，對外界事物有正確而完整的接受體系和反應機制。四是學前教育中的民族民間舞蹈教學能夠借助舞蹈中的音樂內容、繪畫內容以及舞臺設計等內容，幫助學生提高音樂、繪畫等方面的能力和素養。幫助學生在學習模仿舞蹈的同時，同時接收舞蹈中的音樂元素和繪畫元素，在將之內化為文化心理結構組論學前教育中民族民間舞蹈教學的必要性成部分的同時發揮自身創作力和想象力，模仿其中的唱腔或者繪畫，在不知不覺中提高藝術素養和藝術創新能力。五是學前教育中的民間民族舞蹈教學能夠發揮民間民族舞蹈的本身特性提高幼兒的審美創造能力。如果審美感受能力的培養和提高只是民間民族舞蹈意義和價值的初級體現，那么對幼兒審美創造能力的提高就是其意義和價值的深度體現。民間民族舞蹈本身大量運用藝術的象征手法和留白手法，營造出虛幻而美妙的藝術空間，幼兒在學習民族舞蹈的過程中，往往能夠在感受其藝術渲染力的同時發揮自身想象力和創造力進行藝術空間的填補和勾勒，這一階段就是學生審美創新能力的培養和提高的階段。

三、結語

第4篇：繪畫教育的意義和價值范文

關鍵詞：鄉土美術；地方院校美術教育；意義與價值

鄉土美術教育是近幾年逐漸在美術教育中興起是一種教育內容和途徑，在培養學生人文素質教育上具有非常重要的意義。正是由于鄉土美術教育的實用價值和現實意義，鄉土美術教育越來越受到各大地方院校美術教育的認可。通過開展鄉土美術教育有助于培養學生優良的民族藝術保護意識，達到傳承民族藝術的目的；同時，在全面提升學生綜合素質上也具有重要意義，特別是隨著全球化進程以及高科技的快速推進，民間藝術岌岌可危的今天，增強學生的民族文化責任感、認同感和自豪感顯得更加重要[1]。本文就發掘鄉土藝術與地方院校美術教育的聯系，對其在地方院校美術教育中的意義及價值進行剖析，旨在全面推進鄉土美術教育。

一、鄉土美術作為地方院校美術教育資源的補充，可以豐富課堂教學內容

隨著新的教育理念的不斷推進，如何在原有的教育基礎上，發掘更多的、新的藝術教育資源，并積極開展更多的校內外藝術活動，豐富教學活動。鄉土美術本身就有著非常悠久的歷史發展，這使得的它們多具備深厚的文化內涵，這就為當前地方院校美術教育創造了非常豐富的教學資源，在豐富課堂內容上同樣具有重要意義。為此，在地方院校美術教育課堂中融入鄉土美術，并將其作為教育資源的補充，這在很大程度可以改善原有的課堂內容和課堂形式。例如：將皮影、刺繡、剪紙以及雕刻、蠟染等鄉土美術藝術帶入到課堂中，這打破了原有的傳統教學方式和內容，學生的積極的到充分調動，使得教學氛圍非常濃厚；又如：在少數民族的特有節日里，教師可帶動學生參與到地方少數民族的民俗活動中，或者組織學生通過寫生的方式去感受少數民族的生活，通過實地感受以及多姿多彩的文化節日，使得美術教育逐漸滲入到學生中，為學生的掌握美學知識創造有利條件，而這些具有深厚文化內涵的活動，也成為了美術教育的另一道風景線。

二、鄉土美術可以培養地方院校美術專業學生的創造性思維和審美觀念

鄉土美術的形成同樣經歷了漫長的歲月，在那些歲月里，前人們雖然沒有今天這樣豐富的物質生活水平，但他們的精神文化卻始終不滅，并在生活及作業中無處不展現著他們的創新意識。例如：著名的繪畫大師畢加索正是受到非洲當地黑人的原始藝術的啟發，才成功創立了“立體派”繪畫。從這里我們可以看到，民間藝術所蘊含的豐富的美術理念，其在繪畫觀念、藝術形式以及創作理念等方面都不受到傳統美術的影響。通過在地方院校美術教育中帶入鄉土美術，學生的創造思維能夠突破局限，更加敢于挑戰傳統、打破拘束，以變形以及夸張等手法塑造更多的、豐富的美術形體，學生能夠通過更多的角度和形象來展現美術。此外，學生在進行創作的過程中，各種豐富情感和繪畫理念匯聚，更加容易使其靈感被激發出來，讓美術成為展現其情感的重要方法。

三、鄉土美術可以充實地方院校美術教育教學中的人文教育資源

當前，不少地方院校美術教育專業不僅開設了書法、油畫以及國畫等專業課程，同時為了普及鄉土美術，也專門開設了這一課程，由于我國的鄉土美術是一種充滿了人文主義精神內涵的藝術形式，故其調節地方院校美術教育人文知識上也具有重要意義。在美術教育中融入鄉土美術，能夠使學生的視野被打開，推動學生感受鄉土美術文化和內涵，同時還可對學生的美術觀念進行糾正[2]。學生對鄉土美術進行學習和探索的過程中，能夠從中感受到非常濃郁的民俗風氣和文化，以及人們對生活態度、道德觀念和美好意愿的表達，進而對鄉土文化的魅力進行充分認識，而鄉土美術中人際和諧以及崇尚美德等傳統美德也必將推動地方院校人文素質教育的進步。

當然將鄉土美術教育帶入到地方院校美術教育中并不是用于簡單的懷舊，更不是為了盲目的錯位或跟風，其真正目的是為了讓鄉土美術的藝術形式成為教育的重要手段，這在培養學生充分認識自身所處美術環境以及成長背景上非常重要，可避免學生在全力追求藝術創新中，不受到外界文化浪潮的影響，以自己的獨特的風格展示屬于自己的美術作品。此外，作為培養我國未來優秀藝術人才的主要陣地，其不僅肩負著培養優秀人才的重要責任，同時還擔負在保護鄉土美術文化的任務。總而言之，鄉土美術是當代高等院校美術教育的重要資源和方法，地方院校應當認識到其重要性，并積極研究其人文資源優勢，使其能夠更加順利的融入到地方院校美術教育中。

四、結語

鄉土美術的搶救、保護、弘揚和傳承，是保護我國民族傳統美術文化的重要手段，同時也是保護活態地傳統文化血脈的關鍵?，F目前，鄉土美術可以說已經朝不慮夕，并且就發展情況上來看，其總的形勢仍然呈現為持續惡化。為此，地方院校應當重視起鄉土美術資源挖掘、收集以及梳理的重要性，并將其帶入到美術課堂中，實現現代化與傳統的對話，拉近時空距離，并通過某種有效機制促使其快速轉型，為美術教育提供更多豐富的教學資源的同時，使傳統文化更好的傳承下來。

參考文獻

第5篇：繪畫教育的意義和價值范文

眾所周知，每幅作品背后都賦予了作者的思想感情，就好比寫作文一樣，我們用繪畫來表達心中的喜怒哀樂，用作品中的每一個元素來向人們講述著作品背后的故事。所以，我們說作品能夠展現學生的心理，能夠詮釋作者感情。因此，作為教師的我們要從學生的作品中來感受和揣摩學生的作品告訴了我們什么，并組織其他學生一起去感悟，這樣不僅能夠提高學生的美術鑒賞能力，而且還能給學生的作品賦予生機，讓其活起來。反之，我們也可以通過繪畫來表達自己的心理。可見，學生的心理決定了繪畫作品的情趣，作品展現了學生賦予的內涵，兩者之間有著密切的聯系，也對學生健全的發展起著非常重要的作用。

二、學生健康的心理對美術教學的意義

1.學生健康的心理能夠提高課堂參與度

美術是九年義務教育階段全體學生必修的藝術課程，在實施素質教育的過程中具有不可替代的作用。所以，在課堂上我會用寬松的氛圍讓學生自己挑選主題和素材，讓他們從自己喜歡和感興趣的東西入手，例如，他們喜歡的卡通漫畫、剪紙手工、身邊的各種花草等，通過變形、添加、組合等各種方式創作，尋找每幅作品的特色展示和表揚，增強學生的信心和鼓勵學生大膽想象。實踐證明，積極的心理學習態度能夠推動學生主動地參與到美術課堂活動之中去創作，去用作品展現自己的情感態度，這樣不僅能夠確保美術課程價值最大化實現，而且對學生的表達和表現能力的提高也起著非常重要的作用。

2.學生健康的心理能夠給作品賦予意義

繪畫作為一個能夠展現學生心理的平臺，不僅能夠展現學生的心情，表達學生的思想情感，還能傳遞親情。例如，一次以“星空”為主題的創作課上，一個平時比較內向的女孩畫了滿滿的星星，下面是空空的草坪，然后在那里發呆。我就跟她聊天，她告訴我她喜歡星星，她說看到星星就想媽媽，可是媽媽在好遠的地方打工，好久不見媽媽，好像不太記得媽媽的樣子了。我問她還記得媽媽的背影嗎，這么美好的夜晚，你和媽媽都坐在草坪看星星，和星星聊天好嗎？等暑假的時候給媽媽看，告訴她你跟星星說了什么，問媽媽想跟星星說什么好嗎？她頓時眼睛放光，高興地說老師我試試，后來她在畫面上畫出了一對相依的母女看星星的場景，感動了整個班級。所以，學生的心理直接決定了作品中所要表達的內容，所要傳遞的情感。如果作品中表達的是愛，那么，愛就會隨著作品的鑒賞而被傳遞下去。因此，學生的作品體現了學生的心理，同時，學生的心理給作品賦予了情感和意義，作為教師的我們就要走進學生心理，幫助和引導學生用作品傳遞正能量，同時，也為學生健全的發展做好保障工作。

三、結語

第6篇：繪畫教育的意義和價值范文

上述討論，無論就師范的性質，還是美術專業的性質，都在忽視一個問題，在師范教育中，就接受基礎教育的初學者而言，藝術素質的培養過程中，藝術行為的實踐性價值對人所具有的本質意義。筆者認為，藝術行為是人類不可或缺的認識、體悟世界的基本方式之一。因而，藝術教育首先應該是針對人的教育，應該是具有藝術含義的教育，一個開放的而非形式規定的教育。

就廣義的美術教育來講，美術的教育內容在三個方面展開：1.文化知識的教育;2.藝術技能的教育;3.藝術行為的教育。就藝術教育的總體來說，無論哪個方面，藝術的教育都必須是通過“藝術的行為”來實現的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術教育目的的認識，是在將藝術教育的技能培養、知識教育與藝術素質教育的要求分離開，來強調藝術教育中的技術能力和泛文化意義，而忽略了藝術行為自身對于人的文化價值。無論是中小學美術教育還是師范高等專業教育的討論中，我們雖然在不斷地強調藝術的創造性和文化性意義，但這一強調，大都是將創造性和文化性從藝術體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術行為本身的實踐性與創造性分離開來，使藝術行為的價值與人生活的本質要求分離開來。造成我們的藝術教育所針對的目的與藝術對于人的根本價值在事實上的背離。

藝術的本質是通過藝術的活動實現對現實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現對現實精神的體認。因而，藝術的行為也適用于認知的原則，它總是在相應的環境和生存需求中發生。以幼兒學說話的過程為例，一個母親對孩子進行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發展必然伴隨著認識能力的成長而實現。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的一個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領悟其意義，創造性必然蘊含在這一運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關聯的運用要求而孤立存在。就藝術的文化性意義來說也是一樣，它不僅包含文化知識的內容，藝術對人的意義，更多地在于我們用藝術的方式來領悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內心深處對事物所做出的回應性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經歷生命的過程一樣。藝術的領悟同樣是在一種實踐性的過程中來實現的。因而，藝術的行為也必然總是針對現實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術教育目的的討論，不難看出，在師范藝術教育的認識中，我們對藝術行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。

藝術心理學的研究表明，藝術體驗方式和思維的發展有著本質的關聯，阿恩海姆認為，藝術的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術的體驗性特征要求我們的藝術行為，首先是在生活實踐的基礎上實現認識的目的。從事藝術的學生所以從繪畫學起，不僅是為學習繪畫的技能，其目的還在于培養學生用視覺的方式對事物進行體驗和傳達的能力，建立藝術的行為意識。

在藝術行為中，圖像的表達和體認，實際上是對事物的一個“看”法或認識，藝術的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認識能力的一個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現性的運用才有可能讓學生深刻地領悟到藝術語言的意義。由此看來，現存的師范藝術教育，其藝術實踐的意義是否具有藝術行為的含義也是值得質疑的。藝術的行為目的要求我們以藝術的方式來實現對生活的實踐，藝術家的體認和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創造的真正價值是在形式體認的要求下，給人提供一個觀看的方式，而不是一般人認為的那樣，僅是發現美的形象感受。

我們在藝術教育的認識上，對藝術行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術含義的曲解。我們對藝術這個詞義的狹隘的認識，分裂了人的本質要求。我們忽視了人的思維、體驗、認知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術行為本身不是在相應的環境和生存需求中發生，人就不能通過藝術的行為來實現對現實精神的體認，我們也就無法依靠這種行為改變或構建我們的藝術觀念，獲得藝術的創造能力和體驗能力。

人的認識從來都不是純粹來自于對象的映照，認識的世界是在認識者的參與中產生出來的。因而，藝術的創造不在于新的現象、美的式樣的發現，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是一個不容忽視的，在“人”的基礎上實現認知的起點。因為它能促進我們用體驗的方式反思和重新認識世界、認識自我。藝術的表達和體驗中，視覺發現的效應取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發現，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術家的專利，它也是藝術教育者的責任。我們的藝術教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發生著作用。

阿恩海姆認為：想象本身是一種思維的功能，觀察則是認識的過程，解釋和意義是觀察的一個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術對人的意義上說，都是一樣的。我們必須要意識到，師范藝術教育所面對的學員，不僅是未來的教師，他們首先是一個接受普通藝術教育的受教育者。在這一點上，和所有藝術教育的受教育者一樣，藝術教育的價值是相同的，接受藝術教育的權利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術教育中，不能因為師范的職業教育目的而因噎廢食，用一種簡化的藝術教育來替代教育中藝術對人的根本意義。這種意識會導致一個危險的結果——它必然把藝術對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術教育。將審美的概念，引領到僅對現實表象的“美”的發現上，將藝術的教育引申為僅就“藝術形式”的審“美”能力的培養。從根本上誤導學生對藝術的基本理解和認識。在藝術教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術教育不僅與藝術素質教育有根本性的偏離，即使作為專業藝術教育的要求來講，也會因為這一偏見背離人對藝術的要求。

所以筆者認為，師范類的藝術教育，應該由兩個內容組成：首先是針對人的藝術教育;其次是針對美術專業的技術教育。作為接受普通教育的學員，師范生所受的藝術的專業教育首先必須是一個完整的藝術教育，而不僅是職業技術的教育。就培養藝術教師來說，具備藝術實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術素質，而這一良好的素質，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術的實踐行為來實現對藝術價值的領悟。否則，作為藝術教師，在他進入美術教育的實踐時，就無法保證他對藝術教育思想的正確理解，并在這一思想的指導下實現有效的藝術教育。不難設想，如果一個師范生自身就沒有得到過真正的藝術體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現藝術對于人的價值?

盡管在師范的藝術教育中，由于目前的制度問題使得職業教育和專業教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術的教育目的，無論是針對專業藝術人才的培訓或是普及教育中的素質培養，藝術素質作為人的基本要求都是一致的，都是作為進入社會的能力準備的。藝術教育應該也必須和人的生存價值結合起來，以便在真正的意義上實現藝術教育的價值。

參考文獻 ：

第7篇：繪畫教育的意義和價值范文

[關鍵詞] 傳統水墨畫；現代水墨；文化價值

【中圖分類號】 J212 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）09-216-1

仔細研究中國美術史，不難發現，在傳統水墨畫盛行的特定的歷史時期，古人更強調的不是從藝術特征體現出來的水墨畫，而是從水墨畫的文化意義以及畫品人品特征來評判水墨畫的好壞，習慣上人們把古代水墨畫總稱為文人畫。他們強調水墨畫要畫得好，首先畫家本人必須是文人，有了文人的文化素養和品格，畫出來的水墨畫才更加具有文化意義。所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”。從以上事例來判斷，古代水墨畫的文化含義更加體現在從文化的角度去思考和評判，水墨畫固有的繪畫圖式被放在第二位或者把它作為一種技術因素來傳授講解，古人覺得文人畫才是水墨畫的本質特征。

經歷了上千年的傳統水墨畫，隨著歷史的進展不斷發展演變，針對近現代水墨畫文化含義的思考，學術界研究的現狀主要集中在現代水墨技法、水墨繪畫表現形式以及水墨教學的探討方向，專業美術研究機構和各大專業院校研究成果也主要體現在對個體水墨畫家的風格分析方面，也沒有相關課題的專項研究來探討研究現代水墨畫的文化含義。現代水墨是相對于傳統水墨與現實主義水墨而言的新生現象，關于現代水墨畫的定義和發展脈絡是特指明國初期由徐悲鴻等人創立的水墨藝術樣式。解放后由于政治需求再加上藝術機構以及學院教育的大力提倡，其逐漸發展成為一種新的藝術門派。水墨畫的悠久歷史以及其獨特的美術樣式，曾在人類文明史上扮演過無比重要的角色。如果抽掉展現在人們面前的諸多具有強烈文化含義的視覺形式的原始美術作品，中華民族水墨畫的歷史在相當大的程度上將是一片空白。

二十世紀末的中國畫壇正在面對水墨畫文化價值的迅速轉換。當水墨畫失去最神圣的社會教育價值后，它便同當初也曾顯赫一時的彩陶藝術、青銅器藝術、瓷器藝術一樣，變成一種有價值的文化而存在延續。同西洋繪畫相比，中國特有的水墨畫因為獨特的工具材料和特殊的文化含義使得水墨畫很少具有工匠味。前者的工具和材料復雜和考究，在制作繪畫過程中的技術障礙，直接影響到藝術作品文化含義表達的連貫性。而水墨畫的圖式因素和技術技巧開放豪邁技術障礙在繪畫過程中租礙很小。同西洋油畫相比水墨畫的人文氣息濃厚，水墨畫的筆戲傳統、詩畫兼容的傳統，使之更容易成為我們后人書寫胸中逸氣的一種極好的方式。二十一世紀全球文化則是民族主義和地域主義的天下。這在當代社會生活中的各個方面已經初露端倪。民族主義和地域文化保護意識的形成，給現代水墨畫的發展提供了一個大機會。它將成為中華傳統文化同西方文化相互交流的一個重要形式而由其存在的獨特的意義。對現代水墨畫的文化意義的研究和探討，有利于提高傳統繪畫在國際領域的地位?，F代水墨畫和中國快速發展的經濟的不同步有著深刻的內在原因，其中被人忽略掉的文化含義以及文化意義的衍生是重要的因素之一。凡了解水墨畫歷史的人都知道，水墨畫不僅有著嚴格的陳式規范，還有著一整套完整的價值體系。當人們立足傳統的筆墨程式規范和文化價值體系時，極容易進行全新的藝術表現，借鑒西方現當代藝術的經驗，人們在固有的表現框架內提高表現技術和文化含義更加重要，反過來，當人們試圖單純的再技術角度改革傳統的筆墨程式規范和價值體系時，水墨畫又容易失去賴以存在的支點，因此現代水墨畫文化含義的出路在于，應該立足水墨畫固有的文化含義，對符號、圖式、構成進行改革。正是基于以上考慮，我們對現代水墨畫在文化方面的深遠意義的研究嚴重滯后。在我看來，現代水墨畫家們用十多年的時間，對一個古老的畫種進行解構與重構是值得肯定的。但我們不應該遺忘歷史、參照水墨畫在特定歷史期間文化價值的方式去看待現代水墨畫，否則，我們將無法理解現代水墨畫所具有的現實意義及歷史文化價值，甚至將其簡單地劃入形式主義的范疇。

現代水墨畫在脫離傳統文化束縛之后，在現代文化自律性發展中不再被種種千百年既定不變的條規所鎖定，因而獲得空前的發展自由，獨立的現代水墨畫在解脫以往那種使水墨必須承接傳統意義的束縛同時，也就失去在傳統文化社會結構中既定的認同感和歸宿感，以現代文化為基礎，積極創造出新時代的水墨文化結構和秩序，潛意識地促使藝術家在某種程度上回避這種現代文化上的自由，去順應已普遍為社會所接納的文化屬性和要求，其結果是傳統水墨文化中的消極隱喻、柔弱自守諸因素制約著水墨發展歷程中的進步意義，并導致近代水墨漸顯趨衰落之勢?，F代水墨畫承接了傳統文化中的理性意義，更重要的是它通過對現代藝術形式的理論研究和實踐探索，在新時代的文化領域中獲得了更為廣泛、寬厚的意義，它立足于廣袤的東方民族現代意識的開拓與發展，以雄強、陽剛之氣構筑積極向上的民族文化新形態和現代審美評判新準則。

參考文獻：

[1]王贊.質疑水墨[M].石家莊：河北美術出版社，2003.

[2]呂彭.中國當代藝術史[M].長沙：湖南美術出版社，2000.

[3]郎紹君.關于探索性水墨[M].天津：天津美術出版社，2004.

第8篇：繪畫教育的意義和價值范文

一、高校美術基礎教育現狀分析

1.缺乏整體意識。當前高校美術基礎教育最普遍存在的問題即整體意識薄弱，甚至部分學生毫無這一概念，通常是提筆就畫，最終當完成畫作后才發現問題頻生，例如：基礎階段的頭像寫生，大多數學生更注重局部，普遍認為局部精彩就是成功的畫作，但往往畫完再看時卻發現畫非所人，即便想要返修也不知如何下手，這正是由于對模特特征缺乏整體性把握的表現。

2.色彩規律混亂。由于初學者寫生觀察期間易受物體固有色的干擾迷惑，而一旦物體表面及本身色澤發生變化，便很難看清在不同光源照射下色彩間相互影響，或是物體間相互影響所產生的色彩冷暖對比和關系，進而使得畫作缺乏力度，色澤單調關系雜亂，也就是顏色畫的過于單一孤立。此外，在繪畫過程中初學者最易犯的錯誤即濫用環境色和對比色，由于學生將能看到或隱藏的顏色紛紛畫入其中，但缺乏利用灰色系顏色調和過渡的意識，結果造成畫面形成強烈對比，唯獨欠缺應有的協調感，這便是畫過、畫火顏色的問題。還有在畫色彩時畫素描，高難度顏色看到卻不敢下手，只得采用傾向灰色系的顏色點綴畫作，促使畫面顯得污悶毫無鮮活力。

二、高校美術基礎教育中運用傳統寫實油畫方法論的價值

1.有利于樹立整體意識。整體意識是繪畫的起點和終點，其始終貫穿于整個繪畫過程中，需要繪畫者充分關注和深入思考，因此美術教育并非單純地培養藝術人才，關鍵是幫助學生養成正確繪畫意識和觀察、創造的能力，其中以學生精準敏銳的觀察力培養為主，因為世間的萬事萬物均是由局部構成整體，即局部與整體緊密聯系，二者缺一不可，如果繪畫時缺少整體把握，就算局部刻畫再完美亦是白費心機。例如：《蒙特楓丹的回憶柯羅》，畫作雖然是描述19世紀法國深秋的一個清晨，可當人們欣賞時卻能明顯感受到深秋晨間濕漉漉的涼意，以及撲面而來的泥土芬芳，那么，畫作為何能如此真實鮮活呢？其實，歸根究底也就是整體意識的作用，柯羅在整個畫作中并未深入刻畫細節，主體部分的樹木也不過是概括性畫出了基本色塊，盡管近看這些色塊毫無意義，可一旦呈現在整幅畫作中可謂是錦繡添花。由此可見，繪畫之處視野必須要具有整體性，對需要呈現的對象進行整體把握，包括其整體特征和大的動態線，避免出現重局部輕整體的現象。

2.利于充分掌握色彩規律。通常情況下來說色彩非常感性，不同人看同一對象的色彩并不同，自然畫面表現的色調也有差異，可以說在一個視點上某一空間透視或人體比例的正確效果是唯一的，但色彩卻是因人而異，這是由于個人世界觀、人文修養等一系列客觀因素的存在所致，因此每個人眼中的畫面色彩幾乎不存在完完全全的相同，而這種普遍存在的差別無法避免，值得注意的是這并非表示可以隨心所欲的畫色彩，更重要的是作畫期間要依靠感覺并充分掌握色彩規律，懂得同時利用智慧和眼睛去尋找與視覺審美及客觀現實相符的色彩關系。

上述分析中提到畫作是整體的，只要任何局部因素未能妥善處理，都會影響甚至打破其畫面色調，帶給人們刺眼不好的感受，同樣以柯羅的畫作為例，雖然畫面色彩近看毫無新意，更甚的是會產生隨手涂抹之感，但遠觀這些畫作時，色彩、空間以及氣氛等皆顯露無遺，表現出非常淋漓盡致的時段感，以至于讓欣賞者不由得被吸引忘卻他處理各種色彩的方式。當然，這不難看出他對油畫色彩規律的掌握非常嫻熟，可以說達到了無法之法的境界，能夠讓畫面于無形中渾然天成，而之所以產生這種強烈色彩震懾力，不光取決于畫家是否是天才，更關鍵的是處理畫面的方式方法，以及對色彩規律的認識和呈現。所以，只有正確認識色彩規律，然后進行熟練運用，才能將客觀存在對象的色彩關系正確表現出來。

第9篇：繪畫教育的意義和價值范文

“中國傳統繪畫，扎根于中華民族深厚的文化土壤中，經數千年的發展，形成了融匯著整個中國畫民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念的完整的藝術體系。”中國畫作為一種藝術形式，從原始社會發展到當代為社會的文明和進步發揮著重要的作用，中國畫除自身重要的藝術價值外，其社會功能也是不可忽視的。中國畫的社會功能分為：認知功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。

一、認知功能

中國畫往往通過記錄典型的形象反映生活，畫面中所描繪的景象，可以幫助觀者很好地認識社會。尤其是古代中國繪畫，它的歷史意義是非常大的，通過畫面可以了解當時的社會形態、生活習俗、人物特點等很多方面，從而達到認知真理、了解歷史、聯想現實的作用。通過欣賞戰國楚墓室出土的《人物龍鳳圖》可以想到“楚靈王好腰細，國中多餓死”這樣一種現實，作品中描繪的是一個身著寬袖長袍的女子，她的腰非常細，這很符合當時統治階級的一種審美取向。再比較唐代仕女形象和清代仕女形象，會發現在不同時期的審美取向也是大不相同的：唐代以肥為美，而清代比較喜歡瘦弱的。再比如北宋《清明上河圖》這幅長卷反映了當時社會欣欣向榮的繁盛景象，很好的幫助觀者了解當時的社會生活。因此，觀者可以在這些古代中國畫作品中了解到一些我們這個時代看不到的東西。

作為藝術創作的主體，畫家在創作時應以反映社會最真實的一面為己任，做到反映客觀事實，表現主觀世界。然而隨著現代社會的發展進步，西方現代、后現代主義思潮的影響，一些所謂前衛藝術、新思潮藝術的出現，反映的卻是一些荒誕、無趣的東西。完全忽略了中國畫根本的精神內涵，不再反映人民群眾的生活和精神世界，而是以一些行為藝術作為中國畫的藝術表現形式，追求所謂的“新”“奇”，制造一些脫離中國本土文化發展的“中國形象”，從而影響一些人對世界、社會、人類本質及生活的認識和態度，起到的是消極的作用。

二、教育功能

中國畫反映的是“真”“善”“美”的思想內涵，中國畫作品能起到一種思想教育和道德教育的作用，也就是觀者在欣賞中國畫作品的過程中，通過畫面所表達的內容，思想上得到教育，內心得到啟迪，從而使思想境界得到升華。一件好的中國畫作品思想性和藝術性對社會有教化作用。比如顧愷之的《女史箴圖》，此畫是根據西晉張華所寫的《女史箴》記錄的一幅作品，“箴”是用來規范他人的一種文體，張華以宮中女史的口吻來規勸、教育這些嬪妃婦女修德養性，最終達到一種宣揚對圣主衷心、對神有敬心、對夫君要順從，凡此種種女性的箴條，為了更好地去管理這些妃嬪之間的關系，顧愷之就將這個箴言用圖畫的形式生動地表現出來。

中國畫的教育功能是其很重要的一項社會功能，有責任的畫家會將作品的“真”“善”“美”作為審美理想，將善惡的標準作為衡量作品的標準。畫家應該樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，否則作品所表現出來的思想、內涵就不會有任何教育意義。近年來一些消極、暴力、泄憤的藝術形式直接影響波及到藝術院校的學生，誤導了學生的人生觀、價值觀、世界觀，偏離了美學思想。更有一些畫家的作品，為了迎合市場、追求價值，忽略了中國畫的教育功能，以利益為根本出發點，是當今社會存在的一些現象。

三、審美功能

一幅優秀的中國畫作品本身就是美的，觀者在欣賞作品的過程中得到享受與滿足，中國畫的意義在于表現美，并使觀者產生共鳴。中國畫的審美功能是其他社會功能的基礎，欣賞作品時觀者被作品中的內容感動，使之產生共鳴，才能達到其審美功能。中國畫的審美功能主要表現在能陶冶人的情操，滿足人們的精神享受，提高人的審美能力，有助于高尚人格的塑造。一幅優秀的中國畫作品往往是通過構圖、用筆、韻律、節奏及黑白灰關系來體現的，從古至今我國的繪畫史上有大量這樣的中國畫作品。比如齊白石的作品強調詩書畫印并用的形式美，強調以情寄景、以理觀景、以心觀景的原則。從中國畫重意、重情感的抒發、重外在形式美等方面就可以看出中國畫自身的審美標準和審美功能。因此，不難看出齊白石的作品具有強盛的生命力，符合中國畫社會功能的主旋律。然而一幅作品中，如果沒有了美，就必然是走向相反的方向，過于模仿西方、照搬西方是行不通的。當代中國畫作品中有種以丑為美的現象存在，畫家將其稱作“創新”，這種創新失去了“真”“善”“美”的意義，作品中的審美功能就沒有了。

四、娛樂功能

觀者在欣賞一幅內外兼修的中國畫作品時，會從精神上得到享受，審美上得到愉悅，使身心得到放松和休息，這就是中國畫的娛樂功能。大多數的觀者欣賞中國畫作品主要是為了享受、放松，中國畫作品通過作品的內容、色彩等方面使觀者直觀的感受到其中的樂趣，比起語言更具有直觀性。正如明代何良俊在《四友齋畫論》中所說：“余觀古之登山者，皆有游名山記，縱其文章高妙，善于摹寫，極力形容，處處精道，然于語言文字之間，使人想象終不得其面目。不若畫之縑素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在，而得以神游期間，顧不勝與文章萬萬耶。”何良俊認為游記寫的再好、再妙、再細致，也不如繪畫形象、生動，這就是中國畫作品的魅力所在，也是娛樂功能的一種表現。

在當今這個生活節奏快、工作壓力大的社會中，中國畫的娛樂功能給觀者帶來了精神上的放松和愉悅。但與此同時，有些中國畫作品卻不具備這樣的功能，各種抄襲、復制的作品充斥著觀者的眼睛，給觀者帶來視覺的疲勞。這是當今社會存在的一種普遍現象，為了達到某些目的而缺失了審美的愉悅，使觀者達不到放松身心的作用。