前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的一衣帶水的寓意主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：一衣帶水的寓意范文

Water sprinkling Festival arrived, good happy ah!

今年是傣歷1373年。一大早，我們就穿著鮮艷的傣族服裝到江邊去趕擺。

This is Daili 1373. Early in the morning, we will wear bright clothing to the river to catch the pendulum.

瀾滄江邊很熱鬧，人們一個緊挨著一個，擠得透不過氣來，但大家都喜氣洋洋的，趕著去看放高升，劃龍舟。

The Lancang river is very lively, a next to a, packed suffocating, but everybody is jubilant, hurry to see put Gaosheng, dragon boat racing.

只聽“嗖——”的一聲長鳴，高升就象一條青龍似的，冒著白煙飛上了云霄，頓時無影無蹤。村寨的傣族男女坐在龍舟上，操著槳，嚴陣以待。一聲號令，大家齊刷刷、爭先恐后地用力向前劃去，水面上濺起一串串水花，在陽光的映射下，泛出五彩斑斕的圖畫。兩岸的觀眾齊聲喝彩加油，得勝的人們笑得可燦爛了。

Just listen to the "whoosh --" a cry, soaring like a dragon like, braved the white Yanfei on the sky, suddenly Not the least trace was found. The village Dai men and women sit at the Dragon Boat Festival, the oars, be prepared to meet the challenge. A voice command, Qi Shuashua, to push forward and out, splashing a string of water surface, mapping in the sun, a colorful picture. Both sides of the audience cheered refueling, victorious people smile smile.

吃著香噴噴的傣味燒烤，聽爸爸講著潑水節由來的故事，在為傣族祖先不畏追求幸福生活而感動不已的同時，心里甭提多暇意了。

Eat delicious taste Dai barbecue, listen to my father about the water splashing Festival origin story, in the Dai ancestors brave pursuit of happy life moved at the same time, not to mention more time to the heart.

到了晚上，還有放禮花、放水燈和孔明燈等節目。各式各樣的燈火，把夜空點綴得美麗極了。

In the evening, there are fireworks discharge lamps and lanterns, and other programs. Every kind of lights, the night sky dotted with beautiful.

過了兩天，開始潑水了。每個人全身上下都被澆透了，但人人都開心極了，盡情地享受這美好的祝福。

Two days later, began to water. Each body was drenched, but everyone was extremely happy, enjoy this wonderful blessing.

第2篇：一衣帶水的寓意范文

物種的傳播，必須通過交流，同時通過各種不同的載體。植物的傳播需要風和昆蟲，動物的變異進化需要地里環境變化和物種，文化的發展需要交流并依附生產力和社會結構的變化。這種變化的印記，創下了各個不同時期的文明。以地域為線，中國敦煌絲綢之路、大漠埃及、黃河流域、兩河流域，這些發源于大漠草原、河流的文明，從遠古至近代，經歷的是漫漫“進化”之路?？疾煲幌掠彤嫲l展的規律，可以發現，每一次美術思潮與手法的變化，越接近現代，其周期便越短。中世紀的油畫手法及風格，幾百年經久不變，或者說處于不見痕跡的轉變過程，文藝復興的到來，用了近一個世紀的孕育過程，古典主義油畫從成熟到變革，歷時幾百年，細讀一下古典主義油畫，整整一個世紀，其進展緩慢前后畫風變化不大。

近現代藝術流派推陳出新的變化，皆以工業革命為大背景。工業革命以及航海事業的發展，使人類迎來了一個新的時代――海洋文化時代。海洋文化與以陸地為生存條件的農業文明、畜牧文明有著天壤之別，其最大特點是傳播迅速，地域互融。

水彩畫是伴隨著英國工業革命和航海擴張的歷史過程發展起來的，是一門具有海洋文化特色的藝術品種。所謂海洋文化特色，指的是水彩藝術的當代性與國際走向，可從以下幾方面去進行考察：

其一，水彩畫的基礎理論（光、色）來自近現代物理學研究成果，水彩畫所用的顏料與紙張，都與工業革命科學技術的發展息息相關。可以說是現代科學技術為水彩畫奠定了物質基礎。

其二，水彩畫的發生與發展，移植與傳播，多以沿海城市為土壤。英吉利海峽，是水彩畫的發源地，威尼斯海上水鄉是水彩畫的搖籃。中國的上海和廣州，都是移植與傳播水彩畫的沿海城市?？v觀全球水彩畫發達的地區一般都位于沿海城市。水彩藝術之花，緣水而開，形成一道亮麗的風景線。

其三，海洋文化。是一種打破地域界限，全面交融的文化。雖然水彩畫是一門年輕的畫種，但她在比其他畫種更短的時間內，迅速傳播，普及全球。盡管水彩畫與一些傳統畫種相比，不能作為地域性的主流畫種，比喻國畫在中國的地位或油畫在歐洲的地位，但就水彩畫在全世界的廣泛傳播而言，卻是沒有一個畫種能夠比擬。近年來，我們從上海朱家角國際水彩畫雙年展，深圳國際水彩畫雙年展，意大利水彩節，土耳其國際水彩節，以及英國皇家水彩年展，美國水彩畫會年展等世界性的水彩畫交流活動中，可以看到。水彩畫是一門參與性最高的畫種。

第3篇：一衣帶水的寓意范文

原來，我所在的那個湖四面環山，并且風景宜人、四季如春，可算得上是個人間仙境。可是，一天，有一群叫做“人類”的生物找到了這個地方，隨意地對著我們拍照，還踐踏草坪。不久后，他們離開了這里。我本以為他們不會再回來了。沒想到，才沒過多久，他們又回來了，并且帶了一大幫人來，還在湖邊插了一個牌子：純天然風景區。

他們帶來了更多的游客，那些游客整天拿著照相機對我們拍照，閃光燈的亮度刺得我們連眼睛都睜不開。如果只是這些問題那就算了，可是這些游客還很隨意地往湖里扔垃圾，眼看著聲邊的水域一點點的被污染，我的心里比誰都急。游客們扔的垃圾使這個原本清澈的湖變得又臟又臭，聲邊的小伙伴因為污染中毒而死亡的不計其數。終于，我做出了一個大膽的決定，我要離開這個湖！

我不顧伙伴們的勸阻，在一個黑漆漆的夜晚，我悄悄地上岸了。我離開了這個湖。

我離開了這個湖，我想：我要到西湖去，那里也是四季如春，景色宜人，更何況我表姐家也住在那兒呢！

第4篇：一衣帶水的寓意范文

（一）原有水利工程形式較單一。隨著中國經濟的發展，農產品的多樣性逐漸顯現出來?，F在的農產品更包含了果蔬甚至景觀花草這些變化使得原有的水利工程不能滿足當下農業對灌溉和降漬等農業需求。

（二）水產品對水質要求。隨著水產養殖技術及人民生活水平的提高，水產的發展之迅猛毋庸置疑。隨之而來的是對水質的高標準要求，這涉及到消費者的健康及養殖者的經濟效益。原有水利設施大多不能滿足水質。

二、現代農村水利工程的要求

現代農村水利工程要達到水資源利用高效、多元化、增量化。使水利工程與防洪安全、資源開發、環境保護協調而行。對防洪、水環境保護、水資源利用及農業灌溉等諸多方面進行改進。盡力使農產品創收、安全性提高、環境美觀度增加、水資源利用率增大。把防洪排澇、河道治理、水污染治理、資源保護、灌溉、新技術開發利用作為現在農村水利工程的重中之重。

（一）節水灌溉技術的推廣。節水灌溉技術的發展對水資源的節約及農業成本的減少有極大的促進作用。節水灌溉在當前農業水利工程中有著極其重要的地位。現代農業的發展離不開節水灌溉。

（二）灌排標準的提高。對現代農業結構類型的探究，有利于現在農業水利工程的建設及改進，也有利于水利工程更高效地發揮其作用?，F代農業對灌溉、排澇的標準要高于以往。這同時也對水利工程的灌溉保證率及排澇能力提出了更高更新的要求。

（三）農業耕作水環境的治理。隨著工業的發展及人民生活水平的提高，工業廢水及居民生活垃圾的排放對水環境造成很大的負面影響。水質惡化、水土流失問題日趨嚴重。

（四）小型城鎮水利工程建設。有史以來，水利工程的兩大重要任務就是防洪和利用。洪水對于居民的人身和財產安全構成威脅，原有排洪設施是根據原有居民區規劃建設，多數已不能滿足防洪。所以，農村小型城鎮的水利工程的重新建設或修建十分必要。

（五）防洪工程的管理。防洪工程從規劃到竣工后的使用，都應有相關部門管理。投資需合理合法，不能浪費國家資金建設無用設施。規劃及工程的設計施工都應有相關部門審查或驗收，對不合理的規劃和不合格的設計及施工，審查部門應當不予批準或通過。因為水利工程中的防洪工程涉及居民生命財產安全，故應得到重視。

三、農村水利工程現代化的措施

（一）從觀念上認識現代化農村水利?，F代化農業發展的根基是農村水利工程，防洪除澇是農業增產，穩定及多元化的基本需求。農村水利工程現代化也是現代化中國的一個分子，一個重要組成部分。它是隨著社會的經濟和技術發展的。它的發展要與農業需求和農業經濟相匹配。未來的農業是以先進的設施設備來武裝。通過科學和現代的思維方式來指導。要加快農村水利向現代化農村水利轉型。農業承載著農村經濟發展和社會穩定的責任。查缺補漏，找出原有農業設備設施的缺陷和不足，研究改進方案并且運用到現代化農業水利建設中。

第5篇：一衣帶水的寓意范文

論文關鍵詞:中國畫；藝術創作；焦墨法；東北山水；筆墨語言；審美；藝術形象；藝術精神

一、東北山水筆墨語言探索的當代目標

“東北山水”也稱“關東山水”，是以東北地域題材為對象的山水畫藝術。有實物證明的東北山水最早可上溯到五代，但因遠離文化中心而在整個傳統時期都發展緩慢。東北山水筆墨語言的現展及全面探索是在建國后。傳統山水畫筆墨語言的研究以內地題材為核心。筆墨語言是題材內容和文化理念的結晶。東北山水的題材與內地迥異，這使得許多傳統筆墨語言的表現力與東北山水缺乏對應關系。同屬后起之秀的“太行”、“長安”、“桂林”、“嶺南”等流派或因對傳統筆墨語言的有效繼承；或因對舶來藝術語言的成功借鑒而都發展迅猛。可東北山水半個多世紀以來的探索卻走了許多彎路，“一味套用傳統筆墨而無視題材現實性”是脫離生活；“盲目移植西方藝術語言而無視傳統審美”是邯鄲學步；“以‘是否符合傳統筆墨語言規范’作為選題的唯一標準”是削足適履；“為突出冰雪形象而沉迷于技術性制作”是舍本逐末。提高表現力和審美承載能力是東北山水筆墨語言探索的當務之急。其研究應做到“以藝術形象塑造為直接目標”、“以對景寫生實踐為具體切入點”、“以藝術精神構建為最終目的”等三方面。在此背景下，作為傳統山水畫筆墨語言之一的焦墨法可為東北山水筆墨語言這三方面的探索發揮巨大作用。

二、焦墨法在藝術形象塑造中的作用

（一）焦墨法對東北獨特地質地貌的表現

東北以平原和低山為主。其山地多分布在本地區的西北和東南。西、北部的山地實則為蒙古高原的東部邊緣，如大小興安嶺；東、南部的山體多是火成巖，如長白山系。二者皆海拔較低且森林覆蓋率極高，多為針葉林或針闊混交林。傳統山水筆墨語言的研究主要圍繞中原和江南等內地山水進行而對東北山水少有研究。內地山水與東北最大的不同就是樹石分離，傳統筆墨語言對其的研究和表現也以此為根據而分別進行，形成了樹法和石法兩套相對獨立的筆墨語言系統。但東北山體幾乎全由植被覆蓋，少有巖石外露，所以對巖石樹木的刻畫能一體為之而不是分別描述的筆墨語言才是研究的重點。火成巖多光禿硬滑少有裂縫，因而不易夾生樹木?？v觀傳統，東北山地似用董源《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》一路筆墨較為適合，但東北多風干燥的氣候又使董源筆墨的水分運用出師無名。粗糙干燥的巖石刻畫也不能過多用水，因此焦墨法較為適合?？陀^而言，東北夏季并不缺雨，雨過天晴遠望蒼山也是云蒸霞蔚、含煙帶露，若濕筆淡墨淋漓揮灑想必也成佳作。但夏季空氣濕度較低、溫度較高及日照較長等因素決定了此類潤澤之象只雨后出現且轉瞬即逝，不宜作為東北山水題材的主體。偶爾為之可令人眼前一亮，但若長久如此則是舍長就短，不但丟棄了地域特色還會令滿紙煙云的江南山水嗤鼻莞爾。

東北的平原常與濕地相伴，可謂水草豐美，“北大倉”之譽言之不虛。若描寫其夏景，焦墨法確有不適，但表現其它季節便如魚得水。如冬季覆雪的田埂就很有形式感，焦墨法很是適合，十一屆全國美展金獎《春風將至》就是代表。其畫面把白雪、黑土及金黃秸稈的色彩搭配與田壟的橫縱穿插走勢相結合，運用了濃淡相間的廣義焦墨法，對蘊含巨大生機的“冬裝如睡”作了生動的視覺詮釋。東北山水題材也包括呼倫貝爾等高原，但與長安畫派筆下的黃土高原大有不同。其落差很小、土質黝黑且密布河流植被。干燥的氣候使得能見度極佳，甚至地平線上的遠樹也可計數。這種一望千里清晰明凈的景象可作平遠法，但與內地的平遠景色那種幽闊迷離、天地不辨相比則意趣不同。內地平遠景色用淡墨法或濃淡結合的筆墨語言較為適合，而東北的平原及高原似用焦墨法更為貼切。

（二）焦墨法對東北獨特植被物種的表現

東北植物中最具特色的是松、杉等針葉樹木，紅松、樟松及落葉松是其代表。松樹本是傳統山水筆墨表現的重點之一，但其完全是為內地松樹代言。將其用來表現東北松樹則僅適用于刻畫遼寧中、南部的樟松，對東北其它地區的松樹皆不合適。因為，內地松樹松針相對較大較長，傳統筆墨對其可用線條進行一對一的具體刻畫。而東北松針多十分細小，單顆松針是無法用線條一一刻畫的，除非把樹整體放大。但若如此，中小尺幅便很難處理，且大幅作品也會出現高度較小的中遠景松樹。東北闊葉樹木有榆、楊、樺、櫟等喬木和臘梅、丁香等灌木，雖名為闊葉但因氣候原因葉片也都相對較小。蒙古櫟（柞木）葉片相對最大，但與內地的桐、枇、竹等樹種相比也純屬小巫見大巫。因此，刻畫東北樹木無論針葉闊葉應多用散鋒碎筆。散鋒碎筆的淡墨、破墨等墨法常帶水澤之氣，這與東北氣候不符，不適合表現春秋及冬景。而焦墨法的散鋒碎筆在貼切表現東北樹木的同時還可確保不失蒼勁堅挺，是較為理想的選擇。

三、焦墨法在對景寫生實踐中的優勢

（一）焦墨法所需工具材料最為便捷

焦墨法對工具材料的要求最為簡單。對景寫生常爬山涉水，工具材料的攜帶無疑以輕便為宜。水在所攜帶的物品中所占的重量比例最大。焦墨法因用水極少而無需專門準備，只需從飲用水中倒出少許即可。淡墨、破墨等其它墨法對墨汁的質量要求較高，為了墨色層次豐富最好當場研墨，瓶裝墨汁或舊墨皆不佳。東北氣候寒冷、干燥且多風沙，戶外當場研墨顯然不妥。焦墨法對墨的質量要求相對較低，其便捷程度為其它墨法所不能比。

（二）焦墨法對東北的季節氣候最為適應

焦墨法最利于應對東北的寒冷天氣。東北冬季無法對景寫生，春秋兩季尚可，但其溫度對于數小時的戶外工作也十分不利。在戶外若常取水洗筆很容易生凍瘡，內地一些畫家那種作畫時噴壺不離手的做法在東北更為不可。此外，東北氣候干燥且多勁風，對水分要求較多的淡墨、破墨等墨法在對景寫生時很不適用。即使噴水也會迅速蒸發，噴水次數過多紙質會變脆、變遲鈍而影響畫面。焦墨法本身用水極少，毛筆所過之處迅速變干，而這恰恰是焦墨法所要的效果。戶外寫生對物象的客觀把握和細致刻畫是主要目的之一，但東北天氣溫度決定了戶外寫生作品完成時間要盡量簡短。積墨法是針對深入刻畫的主要筆墨語言，但其制作時間較長，不太適合東北的對景寫生。相對而言，焦墨法的完成時間最短。

四、焦墨法在藝術精神構建中的價值

（一）焦墨法便于彰顯東北山水的審美特色

中國傳統審美有陽剛、陰柔之別，東北山水無疑屬于陽剛一路。莽原沃土、黑水白山處處彰顯陽剛之美。西方傳統美學對“美”的劃分有優美、壯美、崇高、甚至丑美等取向，東北山水與內地的三山五岳相比顯然壯美不足但不失內在的崇高。宏觀而言，筆墨語言與審美取向并無特定的對應關系，關鍵在于手法、經驗及綜合修養。但從微觀的技術層面而言，用焦墨法尤其是狹義焦墨法來體現東北山水的審美內涵最為自然。其下筆濃黑厚重、老辣蒼勁，無一筆不透露出強悍勁霸的陽剛之氣。東北無高山巨峰，景物多作平遠，寬闊的視野加強了地貌結構的節奏韻律感，植被也因形態相互差異較小而呈現“單純齊一”的形式感。這是東北山水的題材特色并從根本上決定了其“平遠”與傳統山水的“平遠”有別。傳統山水的平遠法畫面或平靜舒展或曠遠清奇或蔥蘢迷闊，其如圣者夜聽江流，淡墨、濃墨諸法正由此而生。而東北山水所展現出的“平遠”多熱烈淳厚、雄奇剛勁，其如王者枕戈待旦，正適合用焦墨法。

（二）焦墨法便于抒發東北山水的人文情懷

若人文情懷有細膩、粗獷之分，崇文、尚武之別，東北山水無疑屬于粗獷質樸、崇尚武功一路。一方水土養一方人，黑土地孕育了淳厚樸拙、直率天真的性格，其人文情懷皆由此而出。民俗風情是人文情懷的重要組成部分，歷史在此方面對東北饋贈頗豐。東北有49個民族，幾乎囊括我國民族的全部，僅世居少數民族就多達十余個，風情習俗十分豐富。世居者多為游牧民族，其特有的熱情奔放、粗獷豪邁及崇尚騎射、能征慣戰等特點想必是輕柔恬淡的淡墨諸法表現力的弱項。而這正是焦墨法表現的強項。

東北與國內其它地區本是同時晉身為中華文明發展舞臺。已知我國境內50余種新石器文化代表類型就有東北的查海、新樂、紅山、趙寶溝、新開流、昂昂溪等多個，標志著在華夏文明的啟動時期東北也是“一方諸侯”，可自進入封建社會后卻漸漸淡出了人們的文化視野。傳統山水筆墨語言的發展與傳統文化相一致，圍繞內地的中原和江南兩個中心展開。而在此二者眼中，東北不是文化交流的伙伴，而是軍事防御的對象?；厥追饨v史，東北的名片多是耶律阿保機的彎刀、完顏阿骨打的海東青或努爾哈赤的八旗鐵騎。封建社會后期東北常做發配之地，犯人在此活著為了屯邊贖罪，死了就是罪有應得。歷史賦予東北山水以戰天斗地、自強不息的人文情懷，同時也烙上了一記被放逐感。如此，若談筆墨語言，無論是米芾的落茄闊筆、倪瓚的細筆淡墨還是子久的披麻混點都不適于表達東北山水獨特的人文情懷。唯焦墨法最適合，既可熱情抒發也可縱淚傾訴，在可悲、可喜、可興、可怨的同時始終未丟棄“貧賤不能移”、“天行健，君子以自強不息”的豪情和斗志。

此外，中國近現代特殊的歷史還造就了東北山水那強烈的革命傳統和犧牲精神。20世紀的中國或內憂外患或奮斗安身，可以說是東北填飽了國人的肚子。十三年東北這位母親最為苦不堪言，前胸正被眾多饑兒貪婪地吮吸著乳汁，后背還在被豺狼瘋狂地舔食著血肉。然“威武不能屈”，艱苦的條件和惡劣的氣候都不能阻擋對自由的追求。中尚有草根樹皮果腹，可當日寇剖開楊靖宇的胃卻只找到了棉絮。一夜秋霜，山林五彩，盡是烈士鮮血的化身。所以，東北山水筆墨語言的探索絕不能停留在表現“野馬秋風塞北”與“杏花春雨江南”視覺形象的差異上，而是要通過筆墨語言塑造典型藝術形象來作為人文載體，去銘記歷史、修善人文、開創未來。筆墨語言固然要追求豐富多樣，但凡事皆有主次本末。人文情懷的表現，焦墨法無疑會扮演重要角色。

五、焦墨法的局限性及其表現力的再挖掘

第6篇：一衣帶水的寓意范文

關鍵詞：水工環 發展 建議

1 水工環地質研究現狀概述

（1）水文地質研究現狀：在最近幾十年里，水文地質學發展迅速。從基本概念和基本理論，到模型與模擬研究，再到成果展示的數字化，使水文地質工作從定性分析發展到定量研究的新階段。野外探測和室內測試技術的提高，現代科學的新理論與水文地質學的結合以及新技術、新方法在水文地質領域的應用，都極大地促進了水文地質學的發展。

（2）工程地質研究現狀：工程地質學是20世紀20年代從地質學中脫胎而出的，經過近90年的發展，而今已成為一門理論基礎堅實、研究內容豐富、與工程建設及人類環境密切相關、且具有各分支學科、應用性很強的地學學科。在大量吸取國外先進理論和技術方法的同時，創立了自己新的理論，形成了具有中國特色的工程地質學理論體系。

（3）環境地質研究現狀：隨著全球性生態環境的日益惡化和自然災害危害的不斷加大，人類的生存和發展受到了嚴重的威脅。如今，環境地質工作是可持續發展的核心問題之一，而且環境地質工作肩負著保衛國家生態安全的重任，很多國家已經把工作部署整體上向環境地質轉移

2 水工環工作存在的問題

盡管水工環地質工作一直處在國家、社會與國民經濟發展的前沿，但是仍需“更加緊密地與國民經濟與社會發展相結合，更加主動地為經濟與社會發展服務”。目前，在水工環地質調查工作中尚存在如下亟待改進和加強之處：

（1）大調查隊伍不健全：為了適應地質工作由資源型向資源+環境型轉變，中國地調局機關成立了水工環部，極大加強了水工環地質調查工作的管理能力。老一代地質工作者仍然是地質大調查的主力，而目前尚未培養出足夠多的具有較高戰略分析和綜合分析能力的中青年骨干隊伍。

（2）國家層次的地調項目不夠：目前水工環大調查項目幾乎涉及各個領域，覆蓋全國，但是，由于經費投入明顯不足，因此，像“400個縣市地質災害調查與區劃”，“鄂爾多斯周緣地下水”，“長江中下游水患區環境地質調查”等反映國家意志，具有較強公益性、戰略性和基礎性的項目不多。應該按照“有所為有所不為”的原則，對水工環地質工作全面規劃，使有限的資金產生更大效益。

（3）成果轉化亟待加強：“長江中下游水患區地質環境調查”、“黃河中下游地質環境調查”、“首都圈地區環境地質與水文地質調查”、“塔里木盆地地下水資源勘查”等許多項目已在實施并取得初步成果，應該盡快將水工環地質調查成果推向社會，力爭參與到這些地區社會與經濟發展建設計劃中去。

3 水工環工作的建議

（1）工作部署原則：水工環地質大調查工作部署原則，總體上必須以副總理提出的“一個根本轉變，兩個更加”作為開展工作的戰略方針，以壽嘉華副部長提出的“四個定位，五個提升，九個部署”為工作重點，它要：①更加主動地為社會和國民經濟發展服務。水工環地質工作是在國家經濟建設中誕生的，隨著國家經濟建設的飛速發展而迅速成長壯大。②全面提升調查水平，更加代表國家意志。③應具超前意識，并服務于全過程。因此，應該及早開展以生態環境地質為主題的三峽庫區地質調查，重點了解庫區第四紀地質與庫岸變遷、移民遷建區人工開挖與地質災害、25°以上斜坡地與生態環境保護等問題。

（2）加快戰略和規劃的制定；以水工環發展戰略思想為指導，盡快完善我國水工環地質調查規劃，真正體現國家意志，并以此作為編制實施計劃和項目申請立項的依據，通過數年的努力，真正使我國水工環地質工作提升到新的水平。

4 需要建立一個發展目標

這個目標就是“實現水工環科技的現代化”。什么是“現代化”？說法很多，國內外有不少種說法。水與土是水工環研究對象，是基礎。水工環的現代化要以為人類進步服務為目的，要與社會的持續發展相適應。從發展角度來看，水工環工作，在認識上要有幾個重大轉變：

（1）從點的認識向區域轉變――是認識在空間上的拓寬；

（2）要從淺部向深部轉變――從地球層圈角度看問題；

（3）要從靜態認識向動態認識轉變――時間上的連續；

（4）要從對現在轉向未來――從發展上來看問題。要廣納、吸收其他學科的新成就，并使之轉化成為水工環的理論發展的驅動力。問題就在于缺乏現代化技術的應用和現代化理論基礎。

5 水工環科技發展規劃中應考慮的主要領域

（1）我國自然區域性水工環問題，即與區域發展建設有關的水工環科技問題的研究。我國特有的區域，如青藏高原、黃土高原、西北干旱區、華北大平原、西南巖溶區等等，既有不同的區域性水、工、環問題，又是我國獨特的自然區域，這些區域性問題的系統研究，可以使我國水、工、環科技工作在國際上獨樹一幟。

（2）土地資源可持續利用與保護方面，是我國國計民生、長久的根本大計，是中國人民生存的根基。

（3）我國陸地水資源（包括大氣降水、地表水、地下水）的形成、利用、動態變化趨勢

（4）陸緣地下水與海洋相互作用及其環境問題。

（5）自然、地質災害的預報、預警、監測的系統工作。

（6）自然、地質災害的形成、發展機理的地學研究。

（7）現代探測、測試、分析等技術和實驗模擬技術的提高和發展。

（8）有害固體廢棄物和有害污染水造成的環境問題。

（9）城市發展中的環境地質問題。

（10）大陸水循環、演化問題。

（11）人類工程活動誘發的環境地質問題。

（12）經濟技術活動產生的化學過程形成的環境地質災害問題。

參考文獻：

[1]汪俊清.國土資源 水工環地質勘查.寧夏年鑒，2004：215

[2]戚莓.地質新疆水工環地質信息中心成立.新疆年鑒，1998：249

[3]項懷順.地質礦產 水工環地質勘查.安徽年鑒，1993：167-168

[4]項懷順.安徽省地質礦產工作 水工環地質勘查.中國地質礦產年鑒，1993：238-239

[5]宋華.礦產資源管理 水工環地質勘查.中國國土資源年鑒，2000：359

第7篇：一衣帶水的寓意范文

【關鍵詞】翻譯；民語廣播；重要性

當前，不同媒體之間的競爭日趨激烈，媒體單位為了提高自己的知名度和影響力，從基礎工作到戰略高度等方方面面，千方百計提升節目質量，對廣播工作者提出越來越高的要求，少數民族語廣播與漢語廣播相比，除了節目的運營方式、傳輸方式、節目內容的精煉新穎程度以及廣播工作人員的綜合素質等各種要素之外，少數民族語廣播多了一項業務――翻譯工作。翻譯是少數民族語廣播的首要基礎工作，是民語廣播在多媒體激烈競爭中立于不敗之地的重要保證。年輕一代的民語廣播工作者由于缺乏嚴格規范的母語教育，對翻譯工作認識不夠深刻，加之相關部門對翻譯工作缺少足夠的支持和激勵政策，導致年輕民語廣播工作者很難翻譯出精準、精煉、出彩的民語廣播節目。在這樣的形勢下，年輕一代民語廣播工作者要通過學習、訓練和實踐，從專業的角度努力夯實專業基礎和語言規范，掌握并熟練使用各種翻譯方法和技巧，嚴格恪守翻譯工作的“三貼近”原則，才能為廣大少數民族聽眾翻譯制作出極富民族特色的高質量節目，促進民語廣播事業穩步健康發展。

1 翻譯在少數民族語廣播中的重要性

什么是翻譯？借用現代漢語詞典的解釋，簡單地說是“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來（也指方言與民族共同語、方言與方言、古代語與現代語之間一種用另一種表達）”①。百度百科也指出“翻譯（信息轉換與傳播行為），是在準確、通順的基礎上，把一種語言信息轉變成另一種語言信息的行為。翻譯是將一種相對陌生的表達方式，轉換成相對熟悉的表達方式的過程?！雹跓o論翻譯一詞如何界定，本人認為它是源于人類需要交際而產生的，人類社會通過翻譯相互交往，人類文明成果、先進的知識和經驗通過翻譯傳播開來等等。由此可見，翻譯是在不同語言信息之間進行轉換不可或缺的重要環節。對于少數民族語廣播而言，翻譯工作在一系列節目制作過程中同樣具有舉足輕重的作用。

首先，少數民族語廣播稿源基本都是漢語稿，均需經過翻譯方可廣播。由于在招收少數民族廣播工作者的時候都要求有高學歷文憑，而目前又沒有專門的民語廣播專業，所以所進之人一般是有母語能力的其他專業的高等學校畢業生。這些人雖然會母語，但由于長期接受漢文化教育，已習慣了漢語言文字的寫作和表達方式，從而使得這些人在寫稿件時普遍使用漢文寫作。同時，少數民族語廣播由于采訪經費緊張，純母語采訪摘錄的稿件少之又少，所播稿件基本都來源于現成的漢文稿件。特別是重要的文件和引用的稿件就直接采用漢文的通稿。所以要將這些稿件內容傳播給本民族聽眾，就必須通過翻譯?？梢姺g工作是少數民族語廣播不可或缺的一項工作。

其次，少數民族語廣播是以“聲音”語言為媒介的，語言表達是否精準、順暢、接地氣是衡量少數民族語廣播節目質量的一個重要標準。用什么樣的語言來吸引聽眾、留住聽眾是我們播音主持人播送每一句話所需要考慮的問題。除了播音主持人的音質、情感表達方式等因素之外，稿件內容如何用言詞表達占了很重要的一個因素，稿件翻譯的水平在很大程度上決定著播音主持人播出稿件的順暢程度。同時，譯文是否精準、精煉、出彩也是少數民族語廣播吸引聽眾的一個很重要的內容。

2 當前少數民族語廣播翻譯工作中存在的問題

眾所周知，當前的新聞傳播正處在科技化、信息化、網絡化的時代，不同媒體之間的競爭日趨激烈，民語廣播更是面臨著前所未有的挑戰。作為民語廣播工作者只有對自己提出更高的標準和更嚴的要求，修煉好自己的“內功”，特別是基本功“翻譯”，以確保翻譯制作出極富民族特色的高質量的節目，來吸引更多的聽眾、觀眾。但是，目前很多少數民族語廣播工作者在注重掌握新媒體的同時，卻往往忽視對基本功的“修煉”，忽視翻譯的重要性，從很大程度上影響著廣播節目的質量。

2.1 少數民族語廣播工作者自身對翻譯工作不夠重視

首先，由于當前廣播事業的影響力受到其他媒體的沖擊，業內逐步衍生出一種現象：縮減翻譯、對稿的時間，有些學者還提倡口譯播報。如果是一般水平或者剛剛進入廣播行業的新人，尚且不說翻譯水平，錄播是沒問題的，但是句子和句子之間的“接頭”、“卡口”肯定是很多的，這樣直接影響到聽覺效果。即便是漢語水平和民語水平都非常高的民語廣播工作者可以做到口譯播報，但是播出來的內容要達到精煉、精準、出彩的程度還是很難的。尤其是漢語和少數民族語語序表達方式式不同的情況下，播音過程中難免會有接頭，一旦在直播的情況下出現口譯錯誤是無法補救的。

其次，當前民漢雙語教育的發展舉步為艱，也沒有高校開設民漢雙語廣播專業，所以民語廣播工作者在民漢翻譯方面普遍存在“先天不足”。雖然目前各級黨委、政府意識到了這個問題，實施了一些相應的政策，但是由于受到少數民族居住地區經濟、教育、人才等因素的制約，出現要么懂母語學生太少開不了班、要么教母語的老師缺失等情況，所以沒有形成連續、規范、有序的民語教育機制。很多少數民族居住地方雖然實行雙語教育，但也只將民語作為一種輔助教學手段在幼兒園、小學階段簡單使用，導致少數民族學生互相交流時摻雜漢語的現象越來越嚴重，也就是說少數民族語除了在家庭和農村習得外，正規的學校教育是非常少的。況且很多新生一代的少數民族語廣播工作者從小生活在縣市級以上城市，日常生活中甚少使用少數民族語，加之在學校受教育時間長，深受漢語影響。這些因素都成為了年輕民語廣播工作者翻譯工作中的“硬傷”，從而導致他們不僅無法做到精準翻譯，甚至很多時候翻譯出來的稿件是漢語語序，而不是本民族語言表達語序。

2.2 相關部門對翻譯工作的支持、激勵政策不夠

一方面，與新疆、等地相比，云南廣播電視行業中的民語播音員沒有翻譯這項稿費，與漢語播音員拿同等額的稿費；另一方面，在全國來講翻譯作品不能算科研成果；即使是在出版社，翻譯稿費也是相當低廉的，僅為每一千漢字30元―100元不等。這些都是對翻譯工作認識不充分所致。此外，教育部門也沒有開設獨立的少數民族語翻譯專業，導致少數民族語言專業畢業生進入相關翻譯、廣播崗位后培養周期長，很難在較短的時間內勝任少數民族語翻譯、廣播工作。

3 如何提高少數民族語廣播工作者翻譯水平

廣播工作者作為一名信息的傳播者，首先必須保證所用語言的規范性，在此基礎上再根據各種節目類型的風格，盡量做到語言精準、精煉、出彩，這就要求少數民族語廣播工作者必須從專業的角度，努力提升翻譯水平。

首先，要樹立求真務實的求學態度，努力夯實專業基礎和語言規范。學習是年輕人永恒不變的主題，也是年輕人通向成功的唯一途徑。年輕民語廣播工作者面對翻譯工作存在的諸多問題和自身存在的諸多不足，更應知難而上、查缺補漏，通過多方面、多渠道的學習來夯實專業基礎和語言規范。從基本的語音、詞匯、語法開始，再到寫作、翻譯，循序漸進，從專業角度系統掌握母語規范。在此基礎上飽覽群書，以豐富自己的詞匯量并提升文采，要清楚詞匯量是提高翻譯水平的重要基礎。此外，報紙、雜志、字典、小說等等都是我們學習的對象。

其次，要掌握并熟練使用各種翻譯方法和技巧，讓譯文更加通順、更加出彩。不同的語言之間，語序、表達方式、認同感、社會環境等等都存在差異，我們在翻譯時就要考慮到這些因素，在這個過程中我們就要活用各種翻譯方法。比如：音譯“+”解釋性名詞、直譯、解釋性的翻譯方法、省譯法、拆句、合并、增譯法、正反譯法、倒譯等各種翻譯方法都是我們經常涉及到的，所以必須熟悉這些翻譯方法。翻譯過程中，如果拘泥于原文的表達形式，就達不出效果。

最后，要嚴格恪守翻譯工作的“三貼近”原則，爭取翻譯出最接“地氣”的廣播稿。少數民族語廣播面對的是本民族聽眾群，翻譯出來的稿子必須堅持貼近實際、貼近本民族群眾、貼近本民族生活的“三貼近”原則。這就要求我們除了學習書本上的知識以外，還要深入到本民族的社會生活中，了解本民族文化知識、風俗習慣，學習豐富的語言、詞匯，才能翻譯出讓本民族聽眾滿意的稿件。

原稿內容再好、再精彩，如果不能很好地用少數民語翻譯過來，也就無法吸引少數民族聽眾。所以翻譯工作決定著少數民族語廣播播音主持人所播節目的水平，攸關節目的優劣，關乎聽眾的認知程度和對本民族廣播的認同感，進而影響著少數民族語廣播事業的發展。年輕一代民語廣播工作者只有自覺加強母語的規范學習訓練、認真鉆研翻譯方法技巧、嚴格恪守翻譯“三貼近”原則，才能為廣大聽眾翻譯制作出極富民族特色的高質量節目，促進民語廣播事業穩步健康發展。

【參考文獻】

[1]危羚.廣播音響報道使用教程[M].2版.中國傳媒大學出版社，2012，3.

[2]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編.現代漢語詞典[M].6版.商務印書館，2012.

[3]中國翻譯工作協會.翻譯研究論文集（1949-1983）[M].外語教學與研究出版社，1984，11.

注釋：

第8篇：一衣帶水的寓意范文

[一]

明堂之爭始于東漢，其時已有所謂今禮、古禮之別，許慎《五經異義》云：

今戴禮說《盛德記》曰：“明堂者，自古有之，凡九室，室四戶八牖，共三十六戶七十二牖。以茅蓋屋，上圓下方，所以朝諸侯，其外有水曰辟雍。"《明堂月令》說：“明堂高三丈，東西九仞，南北七筵，上圓下方，四堂十二室，室四戶八牖，其宮方三百步，在近郊三十里。"講學大夫淳于登說云：“明堂在國之陽，三里之外，七里之內，丙巳之地，就陽位，上圓下方，八窗四闥，布政之宮，故稱明堂。明堂，盛貌，周公祀文王于明堂，以配上帝五精之神，太微之庭中有五帝坐位。"古《周禮》《孝經》說：“明堂，文王之廟，夏后氏曰世室，殷人曰重屋，周人曰明堂。東西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室，凡室二筵，蓋之以茅。周公所以祀文王于明堂，以昭事上帝。"許君謹按：“今禮 古禮各以義說，無明文以知之。"[4]

所謂“今禮"是指東漢的明堂制度，《禮圖》云：“建武三十年作明堂 ，明堂上圓下方，上圓法天，下方法地，十二堂法日辰，九室法九州。"[5]這個制度最早見于《大戴禮記·盛德》（今本在《明堂》篇）。所謂“古禮"是指《周禮·考工記》所載之五室明堂之制。

對于兩種明堂制度的來歷，許慎認為“無明文以知之"，對此鄭玄加以反駁，他說：

《戴禮》所云，雖出《盛德》篇，云九室三十六戶七十二牖，以秦相呂不韋作《春秋》時說者所益，非古制也?！奶檬摇?，字誤，本書云‘九堂十二室’。淳于登之言，取義于《孝經 援神契》說宗祀文王于明堂以配上帝，曰明堂者，上圓下方，八窗四闥，布政之宮，在國之陽。帝者諦也，象上可承五精之神，五精之神實在太微，在辰為巳，是以登云然。今漢立明堂于丙巳，由此為之。周人明堂五室，是帝各有一室也，合于五行之數，《周禮》依數以為之室，德行于今。雖有不同，時說炳然，本制著存，而言無明文，欲復何責？[6]

按照鄭玄的說法，五室是周人的明堂制度，九室是秦人的明堂制度，五室顯然早于九室。這個看法對后世的影響很大，阮諶《三禮圖》云：

明堂者，布政之宮，周制五室，東為木室，南為火室，西為金室，北為水室，土室在中。秦為九室十二階，各有所居。[7]

《禮圖》：秦明堂九室十二階，各有所居。[8]

并且，由于五室之制早于九室之制，故后世論明堂制度者，多以五室為是。袁翻《明堂議》：

明堂五室，三代同焉。配帝象行，義則明矣。及《淮南》《呂氏》與《月令》同文，雖布政班時有堂個之別，然推其體例，則無九室之證。 明堂九室，著自《戴禮》，探緒求源，罔知所出。而漢氏因之，自欲為一代法。[9]

賈思伯云：

竊尋《考工記》雖是補闕之書，相承已久，諸儒著述無言非者，方之后作，不亦優乎？且《孝經 援神契》《五經要義》舊《禮圖》皆作五室，及徐劉之論同《考工》者多矣。[10]

類似論者尚有不少，直至近人王國維作《明堂廟寢通考》，仍以五室為是，九室為非。

對于鄭玄的以九室明堂為秦制的說法，也有學者表示不同意見。牛弘曾條列古代有關明堂的文獻，在談到記載著“九室十二堂"的《明堂月令》時，他說：

今《明堂月令》者，鄭玄云是呂不韋著《春秋十二紀》之首章，禮家抄合為記，蔡邕 王肅云周公所作，《周書》內有《月令》第五十三，即此也，各有證明，文多不載。束皙以為夏時之書。劉瓛云：‘不韋鳩集儒者，尋于圣王月令之事而記之，不韋安能獨為此記？’今案不得全稱周書，亦未即可為秦典，其內雜有虞夏商周之法，不韋安能獨為此記也。[11]

牛弘對以往爭論的態度是公允的，他認為九室明堂有其來源。

平心而論，盡管前人對明堂制度的討論已很多，但即便今日，要判定上古明堂是五室抑或九室還很困難，記載兩種明堂制度的文獻都是春秋戰國以后的，不足以說明西周或更早時期的明堂制度。考古學所得的古代建筑遺跡也沒有五室或九室的樣子。先秦文獻中唯一的明堂實例見于《孟子》，顧頡剛先生已指出，這個明堂實際上就是太室，[12]也就是王國維先生的文章中大量引用的銅器中的大室?！缎⒔浽衿酢吩疲骸懊魈弥?，東西九筵，筵長九尺也。明堂東西八十一尺，南北六十三尺，故謂之太室。"[13]是明堂即是太室，本只一室。西漢武帝時，欲造明堂，但無人知道具體的明堂制度，齊人公玉帶獻黃帝明堂圖，所繪為一室明堂。[14]直至唐代，仍有人認為明堂只有一室。[15]筆者以為，徹底弄清三代明堂問題，時機尚未成熟，但筆者相信西漢以前的明堂既非五室，亦非九室，也沒有后世的關于明堂制度的爭議。明堂的五室與九室之爭是從東漢開始出現的。 對于后世關于明堂的激烈爭論，筆者以為他們各有證據，厚此薄彼不是解決問題的出路。筆者想做的是先弄清學者所爭論的兩種明堂制度的來歷。

首先看古人對明堂制度的解釋。古人對明堂的解釋，不論是五室明堂還是九室明堂，有一個共同特點，即將明堂與天地四時聯系在一起。

《大戴禮記·明堂》：明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四戶八牖，三十六戶七十二牖。以茅蓋屋，上圓下方。

《禮含文嘉》：上圓象天，下方法地，八窗象八風，四達法四時，九室法九州，十二座法十二月，三十六戶法三十六氣，七十二牖法七十二候也。[16]

《三輔黃圖》：明堂所以正四時，出教化，天子布政之宮也。黃帝曰合宮，堯曰衢室，舜曰總章，夏后氏曰世室，殷人曰陽館，周人曰明堂。先儒舊說，其制不同。稱九室者，取象陽數也，八牖者陰數也，取象八風，三十六戶牖，取六甲之文，六六三十六也。上圓象天，下方法地。八窗即八牖也，四闥者象四時四方也。五室者，象五行也。皆無明文，先儒以意釋之耳。

《禮記外傳》：五室象地載五行也，五行生于四時，故每室四達，一室八窗。[17]

牛弘：今檢明堂必須五室者何？《尚書帝命僉》曰：“帝者承天立五府，赤曰文祖，黃曰神斗，白曰顯紀，黑曰玄矩，蒼曰靈府。"鄭玄注：“五府與周之明堂同矣。"且三代相沿，多有損益，至于五室，確然不變。[18]

從上引文獻看，兩種制度似乎與某種思想有關，并且各有來源，尤其是五室明堂，它顯然和五行思想有關?！稘h書·藝文志》云：“數術者，皆明堂、羲和、史卜之職也。"則明堂中還包含數術的因素。地下文物與文獻的不斷出土，證實了我們的推測，尤其是郭店楚簡《太一生水》的出土，為我們理解兩種明堂制度的來歷提供了契機。 [二]

首先抄錄《太一生水》原文：

“大一生水，水反輔大一，是以成天。天反輔大一，是以成地。天地[復相輔]也，是以成神明。神明復相輔也，是以成陰陽。陰陽復相輔也，是以成四時。四時復相輔也，是以成寒熱。寒熱復相輔也，是以成濕燥。濕燥復相輔也，成歲而止。故歲者，濕燥之所生也。濕燥者，寒熱之所生也。寒熱者，[四時之所生也]。四時者，陰陽之所生[也]。陰陽者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，大一之所生也。是故大一藏于水，行于時，周而又[始，以己為]萬物母，一缺一盈，以己為萬物經。此天之所不能殺，地之所不能埋，陰陽之所不能成。君子知此之謂[口，不知者謂口?？赸"[19]

學者對這段文字中的概念已作了很多研究，從他們的研究中可以發現，這些概念在傳世文獻中均可找到，并不生疏。問題在于這些概念在不同文獻或同一文獻的不同上下文中的含義都有差異，尤其是太一和神明兩個詞。我們認為孤立地研究這些概念的含義是困難的，只有弄清這篇文獻的主體內容與中心思想，才有可能正確理解其中的概念的含義。

論者多謂《太一生水》為又一種宇宙生成模式， 筆者認為不妥，《太一生水》表述的內容和《老子》四十二章的“道生一，一生二，二生三，三生萬物"的思想模式有根本不同。 在《太一生水》模式中，太一并不直接生成萬物， 萬物獨立于太一通過生水 生天地 生神明 生陰陽 四時 寒熱 濕燥等一系列生成環節而成歲的過程之外， 這在《太一生水》本文中表述得很清楚。在前面敘述的太一成歲而止的過程中，沒有提到萬物，而下文卻說“太一藏于水，行于時，周而又[始，以己為]萬物母，一缺一盈，以己為萬物經"，這是太一成歲后太一的運動及其作用，這個運動“為萬物母"“為萬物經"，顯然萬物不在太一成歲的過程中產生。

傳世文獻中有關天地、陰陽、四時與萬物的關系的論述有助于理解這一點，《淮南子 泰族訓》云：“陰陽四時，非生萬物也，雨露時降，非養草木也，神明接，陰陽和，而萬物生矣。"又說：“天地四時，非生萬物也，神明接，陰陽和，而萬物生之。"這種論述還見于其它文獻，內涵基本一致，也就是說，萬物不直接由天地、陰陽、四時產生，但神明相接、陰陽調和為萬物誕生提供了基本的外部條件，即《太一生水》所說的“為萬物母"（“母"應理解為“傅母"）。

《太一生水》的主體內容是太一經過一系列的生成階段而成歲，這個“歲"是指有著寒熱濕燥四時變化的具體的歲時，而不是單由濕燥而生的歲。這表面上和《太一生水》本文沖突，但結合傳世文獻中的相關論述，就會發現寒熱和濕燥同是成歲的必要條件，它們之間不是生成關系，而是并列關系。如：

《呂氏春秋·貴信》 ：“天行不信，不能成歲；地行不信，草木不大。春之德風，風不信，其華不盛，華不盛則果實不生。夏之德暑，暑不信，其土不肥，土不肥則長遂不精。秋之德雨，雨不信，其谷不堅，谷不堅則五種不成。冬之德寒，寒不信，其地不剛，地不剛則凍閉不問。天地之大，四時之化，而猶不能以不信成物，又況乎人事？"

這里講“四時之德"，即風暑雨寒，《史記·天官書》“春風秋雨，冬寒夏暑"和《文子·九守》“天有風雨寒暑"都是指此，它們是四季的季節特征。《太一生水》 的寒熱濕燥顯然也是“四時之德"，只不過文字略有不同。

類似的論述還見于《春秋繁露·四時之副》 ：

“天之道，春暖以生，夏暑以養，秋清以殺，冬寒以藏。暖暑清寒，異氣而同功，皆天之所以成歲也。"

這里“四時之德"變成了“四時之氣"，風暑雨寒變成了暖暑清寒，但其講四時成歲與《太一生水》《貴信》則是一致的。

傳世文獻中有很多寒暑燥濕并舉的例子，姑舉幾例?；蚝钤谇埃餄裨诤?，如：

《呂氏春秋·書數》：“天生陰陽寒暑燥濕。"

《呂氏春秋·愛類》：“民寒則欲火，暑則欲水，燥則欲濕，濕則欲燥，寒暑燥濕相反，其于利民一也。"

《呂氏春秋·恃君覽》：“寒暑燥濕不能害"。

《文子·道原》：“夫形傷乎寒暑燥濕之虐者"。

《淮南子·泰族訓》：“故寒暑燥濕，以類相從"。

或燥濕在前，寒暑在后，如：

《淮南子·時則訓》：“是故燥濕寒暑以節至"。

《管子·法法》：“為宮室臺榭，足以避燥濕寒暑，不求其大"。

顯然，它們之間并不存在如《太一生水》所論的生成關系，《太一生水》的寒熱濕燥，就其內容而言，是和四時一一對應的，它們之間是并列關系，成歲之歲是由四時寒熱濕燥組合而成的具體的歲時，而不是單由濕燥產生。

《太一生水》中不僅四時寒熱燥濕與歲有關，其它如太一、水、天地、神明、陰陽皆與歲時相關，只不過不如四時寒熱燥濕與歲的關系直接罷了。本文上引以及下引的諸多文獻足以說明這一點，中的天地，〈九宮八風〉中的太一，〈原道〉中的水等都是很好的例子。所以筆者認為〈太一生水〉的主體內容是成歲。必須指出的是，諸成歲概念之間的關系在傳世文獻中沒有〈太一生水〉這么嚴整，這當是〈太一生水〉作者的創造，這種創造是有背于時人的常識的，其對寒熱與燥濕關系的處理是明證。

太一經過一系列環節成歲之后，為萬物的生長確立法則，即“為萬物經"， 即萬物的生長消息必須遵循四時變化的規律，合乎四時之德，而不能突破超越這個規律。這是這篇文獻要表達的中心思想，即時令思想。

把握了“成歲"這個中心內容，再去理解太一成歲過程中的概念，就有了基礎。

關于太一，當如李學勤先生所說是太一之星，[20]即文獻中的帝星，西方人稱之為β Ursa Minor。《靈樞·九宮八風》中有一條習謂之“太一行九宮"的記載：

“太一常以冬至之日居葉蟄之宮四十六日，明日居天留四十六日，明日居倉門四十六日，明日居陰洛四十五日，明日居天宮四十六日，明日居玄委四十六日，明日居倉果四十六日，明日居新洛四十五日，明日復居葉蟄之宮，曰冬至矣。"

我們認為，這里太一一年中分居八宮的周期運動，反映的是一種有別于四時成歲的成歲模式，可以姑且稱之為“八節成歲"。關于這個太一，李學勤先生援引1977年安徽阜陽雙古堆一號墓出土的九宮式盤上的文字，指出就是北辰神名。[21]同為太一成歲模式，兩個太一的內涵應該一致，故而可以斷定，《太一生水》中的太一是星名或北辰神名。

關于水，論者多引《管子·水地》篇來解釋，事實上古代思想家大多重水，《老子》第八章說“上善若水"，孔子也“亟稱于水"，[22]這和水本身所具有的特性分不開，《淮南子·原道訓》中有一段關于水德的精彩描述：

“天下之物莫柔弱于水，然而大不可極，深不可測，修極于無窮，遠淪于天涯。息耗減益，通于不訾。上天則為雨露，下地則為潤澤。萬物弗得不生，百事不得不成。大包群生，而無好憎，澤及蚑蟯而不求極。富贍天下而不既，德施百姓而不費。行而不可得窮極也，微而不可得把握也。擊之無創，刺之不傷，斬之不斷，焚之不然。淖溺流遁，錯繆相紛，而不可靡散。利貫金石，強濟天下。動溶無形之域，而翱翔忽區之上， 回川谷之間，而滔騰大荒之野。有余不足，與天地取與，授萬物而無所前后，是故無所私而無所公，靡濫振蕩，與天地鴻洞。無所左而無所右，蟠委錯紾，與萬物始終，是謂至德。"

水充盈于天地之間，是萬物生長的必要條件，它“與天地取與"“與天地鴻洞"“與萬物始終"。因此它可以成為成歲的基本條件。

“神明"是當前學者間爭議最大的一個詞，或將其理解為抽象的精神境界，或將其理解為日月，[23]或將其理解為鬼神。[24]關于此，首先要說明的是，將神明拆成兩個詞來理解以照顧全文的兩兩對應的生成關系，是沒有必要的。上文已說過，寒熱濕燥就其內容而言，它們是對應于四時的，相互間是并列關系，而不是文中表述的生成關系。對于神明的理解也是一樣，只能從它與主體內容成歲的關系上探討它的含義，而不必拘泥全文的表述形式。

從成歲的角度理解神明，將其理解為抽象的精神境界是不合適的，歲時本身是具體的，太一、水、天地、陰陽二氣、四時、寒熱濕燥都是具體的，神明也應是具體的。對于日月與鬼神二說，理解為鬼神更好一些，誠然，文獻中不乏將天地、日月、陰陽、四時并舉的例子，但也有天地、日月、鬼神、陰陽、四時并舉的例子，還有天、日月、星辰、陰陽、四時并舉的例子。[25]很顯然，從解釋力的角度講，將神明理解為鬼神更好，因為鬼神可以包含日月，反之則不行。從文獻中與《太一生水》之神明含義相近的神明的意思來看，將神明解釋為鬼神是對的，比如：

《莊子·天道》：“天尊地卑，神明之位也。"

《鶡冠子·泰鴻》：“泰一者，執大同之制，調泰鴻之氣，正神明之位者。"

《大戴禮記·千乘》：“凡民之藏貯以及山川之神明加于民者。"

此三個神明皆應看作一個詞，前兩條說神明之位，則神明可能很多，第三條講山川之神明，則此神明必不是日月，而是鬼神。

鬼神之于成歲的意義很大，在古人的心目中，一年是否風調雨順，取決于風伯、雨師之所為，所以他們除祭祀天地外，還要祭祀這些神明，正如劉向所說：

“王者所以因郊祭日月星辰 風伯 雨師山川何以為？皆有功于民，故祭之也。皆天地之明神從官也。"[26]

關于天地、陰陽、四時、寒熱、濕燥，傳世文獻中有很多敘述，意義也比較確定，此從略。

《太一生水》的主體內容是描述太一經水成天地、神明、陰陽、四時、寒熱、濕燥并最終成歲的成歲過程，就其學派性質而言，它屬于數術類?！稘h書·藝文志·數術略》著錄了多部與太一有關的書，五行家有：

泰一陰陽二十三卷

泰一二十九卷

天文家有：

泰壹雜子星二十八卷

泰壹雜子云氣三十四卷

雜占家有：

泰壹雜子候歲二十二卷

此外，在《方技略》、《兵書略》中還有幾部關于太一的書，《太一生水》主要講成歲，故當屬于《數術略》，李學勤先生說：“四時成歲的框架，正是中國古代數術的基本要素之一。"[27]是很對的。

郭店簡中《太一生水》被抄在《老子》丙本之后，則和它明顯的道家色彩有關?！短簧返牡兰疑手饕憩F在兩個方面，一是它的表述形式明顯受了《老子》四十二章“道生一，一生二，二生三，三生萬物"的影響，以致將原本并列的寒熱濕燥敘述成先后相生的機械序列。事實上，全文的生成關系，并不是要說明這些概念之間，客觀上真存在著生成與被生成的關系，而是要體現一種等級思想，這種等級思想是為其中心思想時令思想服務的。

二是太一生水的思想是道家一生水思想的翻版，《淮南子·原道訓》中有一段關于一生水的闡述：

“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水，皆生于無形乎。"

“所謂無形者，一之謂也。所謂一者，無匹合于天下者也，卓然獨立，塊然獨處，上通九天，下貫九野。員不中軌，方不中矩，大渾而為一。葉累而無根，懷囊天地，為道關門。穆忞 隱閔，純德獨存。布施而不既，用之而不勤，是故視之不見其形，聽之不聞其聲，循之不得其身。"

這里明確說水是“無形"之孫，水生于“無形"，而無形即是“一"，無形生水即是一生水。 《太一生水》的作者大概了解道家的這個思想，于是他在敘述太一成歲的過程中有意插入了“水"。 我們知道，盡管古代思想家都重視水，但文獻在敘述成歲或歲時時，一般都不提水，[28]因此《太一生水》成歲過程中的水很可能是人為加上去的。由于有這兩條明顯的道家特征，《太一生水》才會被抄在《老子》丙本之后。

基于上述論述，可得結論如下：《太一生水》的主體內容是描述太一經水成天地、神明、陰陽、四時、寒熱濕燥直至成歲的過程，其中太一為帝星，神明為鬼神；它的中心思想是時令思想。就其學派而言，屬于數術類。它明顯受了道家思想的影響，敘述上也作了相應改編，一是它的生成序列與關系是改編的結果；二是在太一與天地之間人為地插入了水。改編后的太一成歲，尤其它對寒熱與濕燥關系的處理，是常識所無法接受的，故其對當時以及漢代的思想界并未產生大的影響，過高估計它在思想史上的地位是不合適的。 注釋：

[1] 王國維《明堂廟寢通考》，《觀堂集林》卷三。

[2] 江藩《隸經文 明堂議》 皇清經解續編本。

[3] 下文有少許論述，可作為我們對三代明堂的基本認識。學者或據殷墟的“亞"形大墓，推測商代已有類似于王國維先生所提出的明堂制度，我們認為，這種推測是難以成立的，此并容另文論述。汪寧生《釋明堂》（《文物》1989年第9期）也以明堂為一室。

[4] 孔穎達《禮記正義 明堂位》引，中華書局《十三經注疏》本。

[5] 《后漢書 光武紀》注引，中華書局標點本。

[6] 此據陳壽祺《五經異義疏證》，皇清經解本。

[7] 《太平御覽》卷533引。

[8] 《隋書 宇文愷傳》引，中華書局標點本。

[9] 《魏書 袁翻傳》，中華書局標點本。

[10] 《魏書 賈思伯傳》，中華書局標點本。

[11] 《隋書 牛弘傳》，中華書局標點本。

[12] 顧頡剛《浪口村隨筆》卷三“明堂"，遼寧教育出版社1998年。

[13] 《太平御覽》卷533引。

[14] 《史記 封禪書》《漢書 郊祀志》均有記載。

[15] 成伯玙《禮記外傳》，《太平御覽》卷533引。

[16] 《太平御覽》卷533引。

[17] 《太平御覽》卷533引。

[18] 同注11。

[19] 據李零《郭店楚簡校讀記》，《道家文化研究》第十七輯。

[20] 李學勤《太一生水的數術解釋》，《道家文化研究》第十七輯。

[21] 李學勤《九宮八風及九宮式盤》，載《古文獻論叢》，上海遠東出版社1996年。

[22] 《孟子 離婁下》。

[23] 據王博《美國達慕思大學郭店〈老子〉國際學術討論會紀要》，《道家文化研究》第十七輯。

[24] 許抗生《初讀〈太一生水〉》，《道家文化研究》第十七輯。邢文《論郭店〈老子〉與今本〈老子〉不屬一系——楚簡〈太一生水〉及其意義》，〈中國哲學〉第二十輯。

[25]類似的句例文獻中還有不少，此 僅就《淮南子 泰族訓》舉這三種句例。

[26] 劉向《五經通義》，據《玉函山房輯佚書》本。

第9篇：一衣帶水的寓意范文

關鍵詞：礦井開采 三角高程 測量

中圖分類號：TD1721 文獻標識碼：A 文章編號：167-098X（2014）11（c）-0071-01

1 課題背景

防爆型全站儀、高精度陀螺經緯儀在井下測量中的應用。取代鋼尺測距，減輕勞動強度。祁南礦井控制測量多采用全站儀“三架法”，提高測量速度和減少誤差?！叭芊ā本聦Ь€測量和三角高程測量同時進行，將平面、高程測量同時展開，提高工作效率。過去認為三角高程測量成果精度低無法替代高精度水準測量，研修人員反復理論研究，對全站儀三角高程測量方法仔細分析、合理改進，光電測距高程導線成果替代井下一級水準測量成果是可行的。

2 課題研修

按《煤礦測量規程》規定，最終點高程往返閉合差，容許的單位長度高差中誤差。對于本課題實踐的2300多米的水平大巷，則。由表1可得，兩次三角高程最終點高程與水準高程最終值之差均不超過40 mm，僅為22 mm（約為限差值的一半）。對最終點高程精度而言，光電測距三角高程的精度同樣能夠滿足井下一級水準高程精度要求。

3 成果效益

通過研修礦井測距高程導線代替井下一級水準測量的研究與實踐這一課題，驗證了其可行性，提高了工作效率，也為測量新技術在更新、更廣領域范圍內的應用提供了借鑒。此課題研修成果推廣至采區和回采巷道來應用，安全經濟技術效益將十分顯著。

參考文獻

[1] 煤礦安全規程.國家煤礦安全監察局[M].北京：煤炭工業出版社，2011.