前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術學理論與美術學主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術學理論與美術學范文

不同地域產生的文化藝術呈現不同的特征，本文結合東北剪紙藝術的審美意象進行研究，分享了東北剪紙藝術的審美價值，僅供參考。

【關鍵詞】文化藝術;剪紙;東北;審美

剪紙藝術在我國擁有悠久的歷史，流傳廣泛。東北的剪紙藝術具有鮮明的氏族社會大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，與當地普遍信奉的薩滿教關系密切，本文以東北剪紙藝術的審美意象為例，研究地域文化藝術中的美學理論。

一、審美與剪紙藝術

(一)審美。我國當代美學理論研究在學習西方美學的基礎上，經歷了一個多世紀的發展，目前形成了以實踐美學為主流的美學理論體系，審美是一種實踐活動形態，與人生實踐緊密相關。相比古人，現代人更加需要審美。美學以審美活動為對象，通過審美這一特殊的實踐活動，構建人類審美的價值體系。審美價值則是在審美主體與對象的精神互動過程中確立起來的。

(二)剪紙藝術。剪紙藝術包含著豐富的中國文化，東北剪紙藝術是我國民間剪紙藝術當中的一個類別。任何藝術品都是人們按照自身審美觀念以及生活習俗創作出來的，將自身情感和信念融入其中，表達對生活的向往與追求。剪紙藝術有著廣泛的群眾基礎，始終保持著旺盛的生命力，其獨特的人文性和民族意蘊，見證和傳承著深厚的中華文明。

二、東北剪紙藝術的審美意象

(一)東北剪紙藝術。東北剪紙藝術以吉林和黑龍江為代表，題材上有滿族祭奉祖先的古俗之物，即旗裝馬靴的姥媳人(神)。薩滿教中，薩滿即為溝通人與神的巫，其所供奉的神即為姥妮人，也就是老太太神。東北剪紙藝術與民間信仰薩滿教關系密切，滿族祖先很早便用魚皮、獸皮等剪刻成神偶用于祭祀，這只是東北剪紙當中的一類題材，此外還涉及婚喪嫁娶、衣食住行，常見龜、蛙、人參等，剪紙人物人神化，具有鮮明的地域文化特征和濃郁的生活氣息。

(二)審美意象。審美意象，從中國古典美學的角度來說是處于核心地位的，也就是藝術的本體。如果從中國現代美學體系的角度看，它同樣居于核心地位。藝術家用某種媒介物構建出意象，表達感情，就是藝術。也就是把情感融入某個符號化的意象，人物、動物等元素構成實物剪紙，而在審美當中，審的不是剪紙本身，而是其蘊含的意蘊，也就是象。東北剪紙中，娃娃、蓮花、葫蘆等象征著多子多福，家禽家畜等象征著吉祥幸福。每當重大節日，人們就會用剪紙來布置環境，操辦喜事也慣用喜字剪紙等。這種方式將東北剪紙藝術的審美意象呈現出來，將人們心中的意象用實物傳達給其他人。審美活動是一種價值活動，表現人的精神價值和精神需求。東北剪紙藝術內含豐富的歷史文化因素，有著強烈的生活氣息，無論是復雜還是簡單的剪紙作品，都能使人產生聯想和美感，并獲得不同的身心感受。

(三)審美價值。首先是題材美。東北剪紙藝術可以說是東北老百姓自己的藝術。一般剪紙藝人多集中在農村，閑暇時，他們用靈巧的雙手將生活的感受融入剪紙當中。剪紙作品通常歌頌正面和積極的情感，表現對生命的熱愛。鳥獸蟲魚、花木、糧食、人物等元素構成有趣而精巧的剪紙造型，表達人們對美好生活的追求與向往。如圖1所示，該作品蘊含多子多福、望子成龍之意。其次是寓意美。剪紙一般用于納吉祝福、勸勉警誡、祛邪除惡。這些內涵表達著人們的感情和對生活的追求，體現一種內在精神品質。第三是構圖美。一把剪刀就能剪出龍鳳、剪出人物、剪出鳥獸蟲魚，具有鮮明的構圖美感。第四是含蓄美。剪紙作品題材來源于生活，用簡潔樸實的圖案表現生活的點點滴滴，只要細細品味，就能夠發現剪紙藝術巧妙的手法和表達方式。同時抽象且含而不露的形象，讓人聯想和思考，耐人尋味。第五是教化之美。剪紙中蘊含的意象有吉祥造型、神話傳說等，豐富人們的精神生活，同時也是對黑土地文化的傳承，教化了一代代的東北人。

三、結語

從當代中國美學理論體系來看，東北剪紙藝術蘊含著豐富的審美價值，值得人們細細品味鑒賞。其所表達的美學意蘊，深含當地的文化特性。剪紙來源于民間，映射著老百姓的精神世界，美學觀念積淀于民族文化心理深處，灌注進剪紙藝術當中，發揮著強大的魅力與生命力。

參考文獻：

[1]尚一墨.當代文化中的總體藝術觀現象瓦格納美學理論評析[J].美術觀察，2016,(11):135-141.

第2篇：藝術學理論與美術學范文

關鍵詞：通感　文學藝術　審美作用

通感這種積極修辭方式在修辭學領域已經被大家研究討論得比較深入和全面了。通感不僅能調動人們認識客觀事物的主觀性和積極性，使人們更好地多方面地感知事物，從而達到改造客觀世界的目的。同時，通感還能夠調動人們的聯想與想象，讓人們從不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光輝里，得到美的陶冶，美的享受。運用通感，可以產生奇妙的美學效果。下面。我們著重從文學、音樂、美術、建筑、舞蹈等幾個方面來談一談通感的這種審美作用。

通感在文學作品中運用得相當普遍，作用也很大。它作為一種創作手法，可以塑造形象，創造意境，使形象豐滿有神，意境含蓄有味。由于通感多方面訴諸人的感覺，因此容易引起人們的共鳴，使人有身臨其境的感覺。如：

“等待著，等待著，

載著你遺體的靈車，

碾過我們的心………?！?李瑛《一月的哀思》)

和總理遺體告別時那種悲痛欲絕之情在機體覺上引起了強烈的反應，為我們所感知，但很難把它描述出來，現在用膚覺(碾過)來表達，這一感覺的移用，生動、形象地寫出了人們失去總理的悲痛心情，讀來不但富有詩意，含蓄有味，而且感染力很強，幾欲催人淚下，最易引起人們感情的共鳴。

“她松松的皺纈著，像拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩?！?朱自清《綠》)

這是寫溫州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，潔凈，這些都是視覺可見的，可作者用“滑滑的”、“有雞蛋清那樣軟，那樣嫩”這樣出其不意的膚覺上的感受去形容，似乎有一種觸手可及的柔嫩感躍然紙上，頓時把讀者引入一種新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可愛，如同親眼見到它的湖光瀲滟之色一樣。這樣寫新鮮感強，給人多方面的美感享受。同時，語言也優美傳神，生動形象。

通感的運用與作品的意境、情調是協調一致的，它使得作品更富有韻味、情致。如：

“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的?！?朱自清《荷塘月色》)

這句傳達出一個幽微淡雅的意境，它與整個作品的意境是一致的，讀之正如“東風徐來”、“幽花初開”，“高樓月上，短笛斜吹”給人以美感。假如寫“縷縷清香”仿佛遠處天邊隱隱的雷聲，雖然二者也可以找到一些相似點，但由于“隱隱雷聲”中包孕著“雄渾”與“悲壯”，“縷縷清香”里蘊含著“典雅”與“恬淡”，二者的意境不同，風格不同，只會使人啞然失笑。

我國自古以來的藝術作品都很重視意境的虛實相間。太虛則浮，太實則滯，只有虛實搭配，才能使語言富有感染力，作品氣韻生動。通感就是使虛實相間的一種好方法。通感首先對事物有具體的感覺，但它又不限于某一感覺，能調動人們的聯想與想象。因此，通感可以少勝多，留下大片空白，讓讀者用聯想與想象去補充。達到虛實相間、氣韻生動的藝術境界，給人以巨大的美的感染。如：

“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”(宋祁《玉樓春》)

“紅杏”是視覺形象，“紅杏枝頭”這是春天的實景，但一個“鬧”字形成視聽通感，它不但寫出了紅杏的鮮紅耀目，開得熱烈，而且還激發了我們的聯想與想象，使我們仿佛看到了蝴蝶的翩翩飛舞，似乎聽見了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王國維說：“著一‘鬧’字而境界全出。”(《人間詞話》)這一個“鬧”字，既是實寫，又是虛寫，虛實統一，將春天的蓬勃生機刻劃得淋漓盡致，生動形象。

通感在音樂別重要。在音樂創作中，音樂家總是力求把聽覺轉化為視覺，追求音樂的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我們感到了月夜的恬靜。幽邃的遠山，粼波潺的溪，清風和明月；而門德爾松的《春之歌》則把我們帶到綠色滿園的春天，山澗漫溢著春潮，生命在田野歡舞……欣賞音樂時，運用通感，展開想象的翅膀，隨著音樂而欣喜，而悲傷。正如巴金在《家》中描寫的“清脆的，婉轉的笛聲，好像在訴說美妙的故事。它從空中送到樓房里來，而且送到眾人的心里，使他們忘記了繁瑣的現實。每個人都有過一段美妙的夢景，這時候都被笛聲喚起了。于是，全沉默著，沉醉在回憶里，讓笛聲軟軟地在他們的耳邊飄蕩?！边@樣，就使我們駕著通感的小舟，在音樂的海洋上漫游，能夠暢行無阻。我國古代伯牙鼓琴表現高山，鐘子期說：“巍巍乎若高山”，又彈奏流水，鐘子期則默然神會，說：“洋洋乎若流水?！辩娮悠谒篮?，伯牙終身不復鼓琴，以至傳為知音美談。鐘子期在欣賞琴聲時，就充分運用了聽覺與視覺的通感，由此可見，通感在音樂創作與欣賞中的作用。有人認為：在音樂欣賞中，只停留在音樂聽覺上，沒有感情的波動與形象的聯想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，這是不無道理的。

我國繪畫藝術歷來很重視神韻，力求靜中有動，追求畫面的旋律、節奏。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》使人感到一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢蹄“的的答答”的聲音，活靈活現，這是畫家微妙的音樂感覺在畫上的傳達，而這傳達是畫家運用視覺與聽覺通感的結果。畫家運用通感，可以化抽象為具體，巧妙含蓄地表達出畫意，如：宋朝設置了規模很大的宮廷畫院――翰林圖畫院，有一次，出題為“踏花歸去馬蹄香”要求作畫。好多考生不知從何下手，運用視覺藝術繪畫來表現嗅覺的“香”。而有一考生則畫了一幅很成功的畫，繁花壓枝，落花遍地，游人騎在馬上，馬兒輕快地揚起一只后蹄，兩只蝴蝶，追逐馬蹄，蹁躚飛舞?！跋恪笔切嵊X，它在畫面上是很難直接表達的。但這考生，運用視覺與嗅覺的通感，巧妙地畫了幾只蝴蝶，因為蝴蝶喜愛花香，這就很好地表現了“踏花歸去馬蹄香”這一畫意，而且增加了盎然的春意，妙趣橫生，襯托出了游人賞春以后的愉快心情。欣賞畫時運用通感，可以擴大美感范圍，如：白居易《畫竹歌》：“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”視覺與聽覺通感，從視覺，聽覺兩方面感受美，領略美的風光。雕塑要表現一定的思想感情，就會運用通感。希臘晚期雕像《拉奧孔》就是很好地利用通感的一例。溫克爾曼在《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》里說：“在極端強烈的痛苦里，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，并且不但是在臉上，在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其它部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內里收縮的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺著?！敝劣谀巧晕㈤_啟的嘴也使我們仿佛聽到拉奧孔痛苦的微呻與嘆息。這是視覺與膚覺、視覺與聽覺的通感在雕塑中的運用。假若沒有通感的運用，雕塑的藝術魅力不知要遜色多少，甚至一尊雕塑只不過是一塊刻過的石頭罷了。建筑中的“窗”、“柱”的配合，間架結構及比例等形式就猶如音樂中的節奏和韻律，因此，有人說建筑是凝固的音樂。頤和園長廊給人的感受，與一部狂想曲毫無二致。蘇州園林，淋漓盡致地表現了音樂的旋律。在建筑中，實用和美往往是有機地結合在一起的。

第3篇：藝術學理論與美術學范文

關鍵詞：陶行知生活教育理論；幼兒園美術；幼兒

中圖分類號：G612 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）33-0239-01

生活教育理論是陶行知教育思想的精髓。生活教育理論最重要的命題是：生活即教育，這是陶行知先生在長期的教育實踐中豐富經驗的總結，是對人類幾千年的“小眾教育”思想與制度的一次全面清理與否定，生活教育作為一種科學的教育學說，在教育史上具有劃時代的意義。美術教育尤其是幼兒園的美術教育與活動作為一種教育手段，正以其特有的方式在當今教育中起到越來越重要的作用。通過美術教育，不僅可以培養兒童感受美、理解美、表現美、欣賞美、創造美的能力，而且能陶冶兒童情操，開啟兒童智力，促進其自身各種因素的協調發展，從而提高兒童的素質，實現個性全面和諧的發展。陶行知先生的生活教育理論博大精深，我只是取其一瓢，用心體會，獲得了一些啟示。下面說說我是如何在幼兒園美術教育中實踐陶行知先生的生活教育理論的。

一、讓幼兒在走進生活中學習美術

羅丹說：“美是到處都有的，我們不是缺少美，而是缺少發現的眼光。”美需要我們用心去欣賞、感受和發現，我們不能讓孩子們成為“美盲”。是的，美術離我們并不遙遠，它就在我們的身邊，就存在于幼兒的日常生活中，它可以是墻上掛著的一幅畫，也可以是一件不起眼的小工藝品，也可以是一件玩具，更可以是餐桌上的一道菜肴，等等。比如，鋼琴上的一個水晶球，它為我們展現了一幅美麗的海底世界景觀，它就存在于我們的每日生活中。教師可以利用這個水晶球，引導幼兒來觀察欣賞，在日常生活中學習美術。首先，我讓幼兒觀察并了解到這個水晶球大約有一個拳頭那么大，里面有許多大小不一的氣泡，它們像剛從海底躥出來，在這片小天地中游蕩，不停地發出“嘟嚕?！钡穆曇?。在水晶球的正上方，有一大一小兩只海豚，它們有著晶藍色的身體，海藍色的鰭和尾巴，還有墨綠色的、細長的眼睛，顏色非常的協調。它們高高躍起，試圖沖出水晶球到外面的世界去看看，非常動感。在水晶球底部，生長著許多千姿百態的珊瑚，礁石，他們有的長成了螺旋狀，有的長成了大山的樣子，還有的婷婷玉立，相對相依，宛如久別重逢的老朋友，珊瑚的造型別致。在這些珊瑚，礁石身上，嵌著亮麗的色彩，有血一般的紅色，玉一樣的綠色，如雪的白色，色彩豐富。再如：幼兒園的玩具，它們與幼兒朝夕相處，也是生活成員，而這些餐具上，有著各式的造型，上面有著不同的花紋。就可以利用這一生活材料引導幼兒在生活中學習美術，鼓勵幼兒觀察了解大碗、小碗、盤子等不同造型，知道造型美；認識卡通圖案、花卉圖案，甚至了解環周裝飾、底部裝飾、周邊裝飾等不同美術表現形式……生活的中的美術又何止這些，只要我們善于發現，就能帶領幼兒走進生活學習美術，樂趣無窮。

二、讓生活走進美術課堂

生活教育理論是具有實踐性的，陶行知先生批評唯書本是從、不重社會實踐的中國傳統教育，提倡教育向活生生的生活世界開放，社會生活實踐成為教育的重中之重。因此可以讓生活走進我們幼兒園美術教育的課堂，讓幼兒在課堂實踐中不斷拓展繪畫經驗，習得必要的美術技能，形成積極的審美情趣。如：“傘”是幼兒在生活中能夠經常見到的，是我們生活中不可缺少的生活物品?！皞愕膫忝嫔嫌忻利惖膱D案，為下雨天、大晴天的馬路上增添了一抹美麗的色彩?！边@是一個很好的活動素材，因此可以設計美術活動《美麗的傘》，讓幼兒結合自己的生活體驗和實踐經驗來裝飾“傘面”。先請幼兒根據自己的生活經驗說一說自己在生活中看到的傘的顏色、花紋等等，也體現了陶行知的生活教育理論。接著讓幼兒觀察課件中不同小花傘面上的美麗圖案，說一說有什么樣的花紋。然后，幼兒創作。幼兒有了之前的經驗，創作時就表現得比較淋漓盡致。最后，展示欣賞。整個活動來源于幼兒的生活，讓生活的一個小內容走進了美術的課堂。再如：把馬路上的汽車帶進課堂，請幼兒收集汽車的圖片、書籍等資料，還建議家長帶幼兒到馬路邊上一起來認識汽車。這些教育措施很好的豐富了幼兒對于汽車的生活經驗，然后在美術課堂中很好的表現出了汽車，在造型方面、色彩方面都各有進步。生活是多姿多彩的，各種各樣的生活內容、生活用品等都可以成為我們美術活動的內容，讓生活走進我們的美術課堂。

三、讓美術學習與生活環境相融

第4篇：藝術學理論與美術學范文

藝術類考生在考研之前，首先要確定報考院校專業以及方向，然后通過學校招生簡章及目錄了解具體考試科目。

藝術類考研的科目有政治、外語和兩門專業課，不同學校不同專業不同方向所考專業課不同。

北京大學藝術學理論，考試科目為政治、英語一、美學與藝術學理論、藝術批評與文化產業理論。

清華大學藝術學理論，藝術教育方向考試科目為政治、英語一、中西音樂史、藝術概論，美學與藝術評論方向考試科目為政治、英語一、藝術美學、中西文藝理論，設計藝術歷史與理論研究方向考試科目為政治、外語、中外工藝美術史及現代設計史、藝術概論，美術歷史與理論研究方向考試科目為政治、外語、中外美術史、藝術概論。

（來源：文章屋網 ）

第5篇：藝術學理論與美術學范文

2012年，是中國藝術學學科從原有文學門類下一級學科升級成為獨立學科門類后的第一個完整年頭，也是中國藝術學界獲得新發展的第一個完整年頭?；乜催@一年發展情形，讓人不禁想到宋人潘閬的《酒泉子》：“長憶觀潮，滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。”國家政府部門關于藝術學升門的學術體制決策，宛如掀起一股來勢洶涌、波瀾壯闊的藝術學發展大潮，給中國藝術學界獨立學術上“濤頭”，做翻江倒海的學術“弄潮兒”，提供了絕好的發展機遇。但問題在于，在如此大好的發展機遇中，藝術學界是否真的能做到獨立學門而“手把紅旗旗不濕”呢？也就是說，中國藝術學界是否能夠展現出獨立成門的足夠的學科實力和學術實績呢？這既是藝術學界內部已經和正在悉心探索的問題，也是藝術學界之外各界人士樂于觀望的話題。

一、發展機遇與遺憾

把藝術學從文學門類下面的一級學科升級成為獨立的學科門類，無疑地給其提供了新的發展機遇。

這種新機遇的標志，首先在于藝術學學科地位的上升。藝術學原來沒有自己的“門”。它的“門”是從文學門類借來的。這種既往的藝術學科歸屬符合既往的藝術學科狀況：藝術學科多年來從屬于文學學科，藝術學科的規范常常是從文學中借來的。其根源在于，文學作為語言藝術，長期以來被視為由眾多藝術門類組成的藝術大家族中的主導門類，所以人們歷來有“文藝”的稱謂，這就是說文學這門語言藝術是先于和高于眾多的藝術的，如聽覺表演藝術（音樂、舞蹈）、視覺藝術（繪畫、雕塑、書法）、綜合藝術（戲劇、電影、電視藝術）。至今，就中國政府所管理的群眾團體來說，文學被歸屬于“中國作家協會”，簡稱“中國作協”；而文學以外的所有其它各門藝術被統歸于“中國文學藝術界聯合會”，簡稱“中國文聯”。有趣的是，“中國文學藝術界聯合會”或“中國文聯”這一以“文學”打頭的團體里面，竟然沒有“文學”而只有文學之外的其它“藝術”。如果按照實際管理機構來看，“中國文學藝術界聯合會”及其簡稱“中國文聯”應當更名為“中國藝術界聯合會”及其簡稱“中國藝聯”。當然，更名是一個復雜的學科管理與行政管理相關聯的綜合難題，牽涉方方面面的關系或利益糾纏，非這里所能探討，只想說的是，文學這門語言藝術統領其它各門藝術（音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視藝術、書法、曲藝、雜技、設計等）是過去長期歷史形成的學科傳統，而如今隨著藝術學成為獨立門類，這種傳統學科格局已經和正在被打破。其重要原因在于，在實際的社會文化活動層面，單就社會關注度和社會影響力而言，其它藝術已經獲得極大提升，有的甚至變得超出于文學之上；而相應地，過去文人地位高于藝人地位的局面，也正在被藝人影響力高于文人影響力的局面所取代。這樣一來，其它藝術就已經從文學這門語言藝術的從屬地位上急切地試圖升級，爭取與文學平起平坐，甚至跨越它（當然，實際上，其它藝術是否果真已贏得與文學平等或者跨越它的地位，還存在爭議）。正是這樣的社會文化變遷事實，為藝術學學科地位的上升提供了社會文化變遷事實保障和支撐。而正是藝術學升門，將這種社會文化變遷事實賦予了一種學科合法性。

與學科地位上升相應的，是藝術學學科疆域的拓展。這可以藝術學理論、美術學、設計學三個學科升級成為獨立的一級學科為顯著標志。原來的二級學科藝術學在升級為一級學科藝術學理論后，全國通過對應申報而涌現出20家博士點以及另外的50家碩士點，學科點數量顯著增多，為藝術學理論學科開辟了寬闊的發展空間。還有設計學學科，本來多年來從屬于美術學學科，后來改稱設計藝術學，如今則借助藝術學升門而從學術體制上完全脫離美術學的節制（盡管在學理上仍然存在千絲萬縷的聯系），使得它自己和美術學都獲得獨立的一級學科發展平臺。從2012年的情況看，國內具有設計學一級學科博士學位授予權和碩士學位授予權的單位分別為11家和138家，數量較之前有所增加。同時，設計學不僅可以授藝術學學位，還可以授工學學位，從而體現了更多的學科靈活性，為藝術學和工學中設計學的各自發展拓寬了渠道，拓展了視野。

同時，還可以提到一個事實：藝術學門類中子學科如二級學科、三級學科等的數量隨之大量增加。原來的作為一級學科的藝術學下面設有二級學科8個，現在藝術學升級成為五個一級學科后，每個一級學科下面還可再設立更多的二級學科。假如每個一級學科下面的二級學科數量平均可以達到四個的話，那么，五個一級學科下面設立的二級學科總數可以多達20個，這就比原來的八個增加了1.5倍。而實際的情形會更多，這特別地是因為，在兩個一級學科即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學下面，還分別有音樂學和舞蹈學兩個部門藝術學科，以及戲劇學、電影學和電視藝術學三個部門藝術學科，它們各自下面的二級學科數量估計不會少于四個，而是可能更多。由此可見，與藝術學學科地位提升和疆域拓展相伴隨的，是所屬二級學科以及相應地還有三級學科數量的增加。

當然，與上述學科發展機遇如學科地位提升、學科疆域拓展和子學科數量增多等相伴隨的，還存在明顯的遺憾之處，這就是音樂學與舞蹈學這個部門藝術學科、戲劇學與電影學和電視藝術學這三個部門藝術學科，還分別被緊緊地粘連在同一個一級學科中，而無法像美術學和設計學這兩個部門藝術學科那樣以各自獨立的一級學科形態發展。甚至戲劇學內部，還包含了中國特色的戲劇類學科――戲曲學。對這些部門藝術學科來說，如何能夠獲得像美術學和設計學那樣的學科地位和發展空間？這顯然將是在解決之前會一直困擾它們的一個敏感問題。

二、學科自覺與自疑

自從藝術學成為獨立的學科門類以來，伴隨藝術學科的地位提升、疆域拓展和數量增加，藝術學界對藝術學科的地位、屬性、特質、方法等學科基本規范有了新的自覺，展開了新的探索和實踐。

明顯地增強了學科自覺的學科為藝術學理論和設計學。以往作為二級學科的旨在研究一般藝術的普遍規律的藝術學，如今被命名為藝術學理論學科并升級成為一級學科，就給專門從事一般藝術的理論研究和藝術批評的學人們提供了新的更大的學科平臺，并促使學者們以新的學科自覺姿態去探索本學科面臨的新問題。這新問題首先就在于，藝術學理論學科平臺變大了，這平臺的實質何在以及平臺上可允許安放哪些二級學科及三級學科？這已經成為學者們的自覺探索對象及熱門話題。在最近幾年里、特別是2012年里，學者們已陸續提出了藝術理論、藝術史、藝術批評、藝術管理與文化產業、比較藝術學等種種二級學科名稱，但到底采用哪個方案，還在討論中。

同時，在這次藝術學升門過程中獲得最顯著的學科解放感和相應地突出的學科自覺意識的學科，顯然該是設計學了。設計學不僅原來長期從屬于美術學，而且在學理上還被視為美術學的應用化呈現，從而被稱為“工藝美術學”，這大致類似于藝術批評被視為藝術理論的應用形態。這次終于獨立出來發展，必然導致與美術學之間的區別界限更加明確，其內部各學科分支和專業的學科和專業性質更加突出。設計學作為獨立的一級學科而不再從屬于其他任何學科，所帶來的效應還不僅限于研究生學科點的自主性、獨立性和發展空間拓寬，更重要的還在于，設計學作為具有獨立理論和實踐體系的一門學科登上了中國大學藝術學門和工學門的本科專業目錄中，從而為設計學在大學藝術學門類和工學門類中的本科專業拓展，提供了更加寬闊而又靈動的平臺。這使得設計學專家們更加清醒地意識到，作為一個獨立的一級學科，設計學需要一面重視自己作為具有高度實踐性質的學科的社會應用價值，另一面需要加強獨立學科理論體系的構建和完善，以及對自身在學術界的學科形象本身的設計。

不過，與學科自覺相伴隨的還有學科自疑，這就是藝術學門類五個一級學科之間的關系上的現有疑點。學科自疑之一，在于一般藝術史與部門藝術史區分的硬性理由何在？就藝術學理論與其余部門藝術學科的關系來說，最突出的可能就是藝術學理論學科中，要不要設置作為二級學科的普遍性的藝術史？以及這種藝術史與部門藝術史的關系如何？這是因為，不少人對普遍性藝術史是否可能，存在明確的甚至尖銳的質疑，其主要理由就是，一個成熟的或成功的藝術史學者，不可能一生兼做兩種或兩種以上藝術史。應當講，從既往中外藝術史演變來說，這一質疑是相當嚴峻的和難以反駁的，因為，此前確實很少出現過一生兼做兩種或兩種以上藝術史的藝術史家（但是，這并不一定就等于說，現在和今后就一定不可能出現此類藝術史家了）。同時，既然各個部門藝術學中已經設置了部門藝術史如音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、電視藝術史、美術史、設計史等，還有必要設立普遍的藝術史嗎？如果設立，它們之間是何種關系？普遍的藝術史就能涵蓋或代替部門藝術史嗎？這后面的質疑看起來相當有說服力，但其實比較容易做出回應：好比談論水果，我們見到的都是具體的蘋果、桃子、李子、香蕉、菠蘿等，哪里見過普遍的水果？就像談論人來說，我們看到的都是具體的男人與女人、老年人與成年人、青年人及少年等，你在哪里見過普遍的人？正如談論美一樣，你體驗到的都是音樂美、舞蹈美、戲劇美等等，哪里見過普遍的美？盡管如此，正像人們常常需要一般地談論水果、人、美一樣，人們也需要一般地談論藝術、藝術史，因為這是古往今來的、特別是現代性體制以來的人類文化與學術習性所需要的。

學科自疑之二，在于音樂學與舞蹈學組合成為一級學科的硬性理由何在？人們固然可以嚴峻地發起質疑：這兩個部門藝術學科為什么不可以各自獨立成為一級學科而非要捆綁起來不可？這樣做有必要嗎？難道不是耽誤學科發展嗎？當然，政府學術管理部門的決策估計也自有其苦衷：藝術學升門后一下子生長出如此多的一級學科，條件成熟嗎？夠水平嗎？其它學科門類能不起來攀比嗎？也許正是有鑒于此，才于不得已中暫時實施了如此捆綁措施。如此，也可以在承認兩者合起來這一既成事實的前提下，平心靜氣地追補出它們組合在一起的學科理由，也就是為它們的組合尋找理論依據：出于它們都是表演性的及表情性的藝術部門？或者都是高度依賴于聽覺感受的藝術部門？這固然有一定的合理性，但在今天活躍的社會文化生活中，無論是音樂還是舞蹈都表現出來高度的綜合性質甚至跨界性質。浙江衛視的電視選秀節目如“中國好聲音”中的四把椅子的轉動，就給音樂這門聽覺藝術帶來了極大的視覺觀賞效果和戲劇性效果，這種視覺效果和戲劇性效果不僅可以輔助聽覺藝術效果，有時甚至可以壓倒它或取代它。這種綜合或跨界性質迫使人們重新看待音樂藝術與舞蹈藝術的性質。其實，在今天的藝術界，藝術綜合或跨界性質不僅頻頻出現于音樂與舞蹈藝術中，而且經常地出現于美術、設計、書法、電影、電視等藝術中，甚至可以說，幾乎每門藝術都呈現出越來越經常的綜合及跨界問題。

學科自疑之三，在于戲劇學、電影學和電視藝術學組合成為一級學科的硬性理由何在？相應地，這三個部門藝術學科之間的相互關系何在？在這里，嚴峻的質疑同樣存在：戲劇學、電影學和電視藝術學為什么不可以各自獨立發展，而非要如此生拉硬扯地捆綁在一起？同樣也可以平靜地找出如此組合的學科理由：戲?。ê瑧蚯㈦娪昂碗娨曀囆g三者都屬于綜合藝術，都依賴于編劇、導演、表演、攝影、作曲、美工等綜合藝術元素。

三、學科特長與特短

藝術學成為獨立學科門類后，其在中國目前總共十三個學科門類中的獨一無二的學科特長，會更加顯著地呈現出來：它是一門與藝術創作、藝術表演及藝術實踐緊密相連的學科。舉例來說，與哲學學科門類相比，哲學的性質在于其從業者（學者與學生）都首先是研究者而非實踐者，而藝術學門類的從業者（藝術學理論學科除外）在很大程度上首先是實踐者，然后才是研究者，或者兼做實踐者與研究者。與哲學學人可以一生埋頭于書本和思考中不同（在極端意義上），很多藝術學專家往往需要一生耗費心力而持續不斷地苦修藝術技能、鉆研藝術技巧乃至追求藝術創造境界，同時還要兼顧藝術研究和人才培育。與文學門類下的中國語言文學學科和外國語言文學學科相比，這兩個語言文學學科的學者可以不從事文學創作（當然也有少數人從事文學創作），而單純地從事文學及語言研究（這畢竟占多數），而藝術學者卻往往要把很大精力投入藝術創作、表演或實踐?？梢钥吹竭@樣的情形，在有的專業藝術院?；蛟合担處熞运囆g創作、表演及實踐為自覺任務，而對藝術研究（如發表學術論著、承擔科研項目）卻相對投入偏少。相比而言，藝術學科與藝術創作、表演和實踐的這種緊密聯系性，決定了它的獨特優勢，這就是與藝術活動緊密相連，唇齒相依，成為推動全國藝術活動的主要的體制內力量之一（體制內力量還有文化部、國家廣播電影電視總局、新聞出版署、中國文聯等及其各地各級系統的力量，而體制外的力量在當前也不可或缺）。今天中國文化藝術的發展和繁榮局面，無疑與中國藝術學科領域的全體從業者的付出和貢獻密不可分。如今藝術學升門，也正是國家和社會對藝術學界的一次認可和回報及更大的期待。

但凡事都需要冷靜地看。事物都是一分為二的，特長之所在也往往可能正是特短之所隱伏。上述藝術學科特長處，也勢必同時隱含了它的一些特短處。與文學門類、歷史學門類和哲學門類這三門傳統人文學科相比，藝術學門類的最突出的特短處或現有局限或許就在于，在注重藝術創作、表演或實踐時，難免在學術研究上存在積累不足、開掘不足等問題。學者個人的心力難免有限：你一旦在藝術創作、表演或實踐上傾注了很多，這就很可能因此而在藝術研究上有所耽誤、有較多耽誤或有欠缺。特別是，當這種特短處與藝術繁榮、藝術學升門、藝術學的社會影響力空前提升等喜事、好事聯系在一起，就可能會在社會上被無限地放大，導致社會輿論對藝術及藝術學的質疑或批評的聲音的大幅度增長。

在此眾目睽睽之下，藝術學如何積累并充實自身的學科實力、如何起來保護和提升自身的學術形象，是需要引起藝術學界自身高度重視的時候了。與其沉迷于升門成功后的沾沾自喜中而難以自拔，不如帶著學科特長與特短的清醒自覺而縱身投入扎扎實實的藝術學學術建設之中。

第6篇：藝術學理論與美術學范文

綜合藝術與綜合學術中國之戲曲以及中外之歌劇、音樂劇和舞劇，是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術及表演藝術高度融合的綜合體，因其構成藝術要素的橫跨多個藝術門類及其高度綜合性特點，歷來被稱為“綜合舞臺藝術”;而這些藝術要素的跨門類綜合，從來就不是各個藝術要素的簡單拼湊和機械疊加，而是它們在充分發揮自身表現優勢的同時，又與參與綜合的其他藝術元素結成相互滲透、彼此制約的共生關系，在綜合過程中既因受到其他藝術元素的牽動而不斷改變著自身，也以自身固有的表現優勢而牽動了其他藝術元素的不斷改變，由是產生神奇而又美妙的化合、融匯和增墑效應，將聽覺藝術與視覺藝術、時間藝術與空間藝術、表現藝術與造型藝術之所有表現優勢和獨特美感融于一體，熔鑄出一種為其他單科藝術所絕無而僅為綜合舞臺藝術所獨有的綜合美質。

恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創造力的發展水平和整體成就。

也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態、綜合美質及其生成規律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。

傳統學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發展歷史的記敘和研究，究竟呈現出怎樣的狀態，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。

單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現代高等專業藝術教育創建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規律和各自的獨特藝術規律，對學生實行專業化、系統化的藝術修養和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。

這種單科制的院校設置和教學理念，培養出大量通曉本專業規律、掌握了較豐富的專業知識和特長的專業藝術人才，這就是它的特殊優勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養和知識結構缺項較多等弊端。

這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。

在中國音樂史研究中，此類情況不在少數，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現優勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。

因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。

首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態、與廣大觀眾的審美習性呈現出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發展等不同階段，其具體音樂形態有何發展變化?在二度創作中得到了怎樣的體現，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創作視角出發對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現象”研究為例。

“樣板戲”的創腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現實主義美學傳統、藝術音樂創作(特別是歌劇音樂和交響音樂創作)中主題貫穿發展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創作。

若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創作研究為例。

中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創作的作曲家們普遍采用主題貫穿發展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現戲劇沖突、刻畫人物性格。而現今之中國舞劇音樂創作，絕大多數作曲家均擯棄主題貫穿發展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態視角出發對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創作心態浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。

其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。

單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現意義和具體形態特點，因此仍是一種常規的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。

然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。

如前所說，傳統的藝術分類以單科思維為依據，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統的學科分類亦以單科思維為依據，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數大師和杰作、充分體現出人類藝術創造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。

為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業不對口”。

綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。

權宜之計:在現行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現行教育體制中很難成批培養出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:

其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現綜合藝術素養、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現象仍是一種現實的人才培養之路。

其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優勢”的目標，打破無形院墻，充分發揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本校或其他高校本科、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。

這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。

當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養來說，仍不失為一條可行的權宜之計。

根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。

盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。

我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現出如下兩種不同的學術理路:

其一，現今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業出身，其長處是文史哲修養和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態特征之中去探知其美的生成規律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優越性至少可概括為如下三個方面:

其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發展。

其二，一級學科“藝術學理論”因綜合舞臺藝術學的加盟而從此有了專屬于本學科的研究對象，從而使學科內涵更為充盈，學科結構更具縱深感。尤為重要的是，實際上，藝術學基礎理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術的基本理論之中;舞臺綜合藝術研究及其成果可以為藝術學學科理論建設提供一條切入路徑、一種學術架構、一個新的理論生長點，從而有助于藝術學研究得以超越“泛理論”和“經驗論”層面，逐步躍入真正的藝術學境界。

第7篇：藝術學理論與美術學范文

一、招生概況

*本《簡章》中有限定工具材料的科目，考生須嚴格遵守，不得使用限定外的工具材料，否則按違規處理。

*城市藝術設計專業順義校區中有30個計劃從造型藝術專業兼報考生中錄取。

二、報考條件

（一）符合以下條件者，可以報考：

1.遵守中華人民共和國憲法和法律；

2.高級中等教育學校畢業或具有同等學力，有一定美術基礎；

3.身體健康，符合教育部、衛生部、中國殘疾人聯合會頒發的《普通高等學校招生體檢工作指導意見》及我校專業學習的要求，非色盲、色弱；

4.部隊現役軍人經部隊相關部門批準后可以報考；

5.省級美術專業統考合格者（省統考未涉及的專業除外）。

（二）具有下列情況之一者，不得報考：

1.具有高等學歷教育資格的高等學校的在校生；

2.高級中等教育學校非應屆畢業的在校生；

3.違反國家教育考試規定，被給予暫停參加高校招生考試處理且在?？计趦鹊娜藛T；

4.因觸犯刑律已被有關部門采取強制措施或正在服刑者。

三、報考要求

（一）報名方式：所有考生一律通過“藝考升”網站或“藝考升”手機APP報名，并繳納報考費，報考費繳納后概不退還。

報名網址：artstudent.cn，“藝考升”手機APP可在“藝考升”網站掃碼下載；

報名時間：2017年1月10日—2月15日（06:00-24:00）。

（二）報考確認：在線確認或現場確認（考生可任選一種方式進行報考確認）。

1.現場確認：現場確認時間：2017年3月1日 （08:30—11:30，13:30—16:30）；

現場確認地點：詳見“專業考試”欄目；

現場交驗的原件有：a.考生本人二代身份證，如身份證丟失，必須提供本人戶籍所在地派出所出具的帶有本人照片及身份證號碼的證明原件（照片上須加蓋派出所公章）；b.考生本人省美術專業統考合格證或成績單；

2.在線確認：在線確認時間：2017年2月16日-28日（06:00-24:00）?？忌傻顷憟竺到y網站下載“藝考升”手機APP進行在線確認，具體操作辦法等詳見APP軟件提示。（提醒：該項服務由第三方服務公司收取技術服務費30元，考生可根據個人情況自主選擇）。

（三）報考費：160元。

（四）考點要求：書法學、實驗藝術專業的考生報考時一律選擇北京考點，其他專業參看第四條專業考試中的說明。

（五）報考藝術學理論專業特別要求：考生網上報名的同時必須提交以下三項“綜合素質評價”材料：

1. 綜合測評信息表（報名繳費后在系統中打?。?/p>

2.推薦信2封（推薦人不限）；

3.考生本人創作的美術作品1—5張（作品形式不限，不得提交攝影作品）。

以上材料考生必須用A4紙打印并裝訂成冊，通過郵政“特快專遞”寄至我校，材料接收時間：2017年1月10日—2月15日，快遞請注明“報考藝術學理論材料”。如不按規定郵寄導致材料丟失或損壞，后果考生自負。材料一經收到，概不退還。

收件地址：北京市朝陽區花家地南街8號中央美術學院藝術管理與教育學院 郵政編碼：100102

收件人：王倩 電話：010-64771056

（六）考生可以根據考試專業和時間不同選擇報考多個專業并分別參加專業考試。

（七）考生應嚴格遵守誠信考試原則，真實、準確填報本人各項信息，并認真核對確認，繳費成功后信息無法修改。

四、專業考試

（一）考點設置、準考證打?。?/p>

注：

1.所有考生必須獲得本省美術專業統考合格證（省統考未涉及到的專業除外）方可報考我校。

2.北京考點只接受北京、天津、河北、山西、內蒙五省市考生進行報考確認并考試；其它省份考生可在鄭州、深圳、沈陽、成都、青島五個考點中就近任選其一進行報考確認并考試（書法學、實驗藝術專業除外）。

3.①按照河南省規定，凡報考我校的河南籍考生只能選擇鄭州考點；

②按照廣東省規定，凡報考我校的廣東籍考生只能選擇深圳考點（深圳考點不接收廣東省外考生）。

請考生嚴格遵守上述規定，違者后果自負。

（二）考試科目及時間安排

（三）考試準備：報考書法學專業的考生工具自備，其它專業考生顏料、畫具、畫板（四開）等考試用具自備，所有考試用紙由我校統一提供。

（四）考試憑證：考生憑專業準考證及本人二代身份證原件（或派出所證明）進入考場。一經發現考生有舞弊行為，立即取消其應試資格，并通報考生所在省、市招生管理部門。

（五）成績查詢：2017年4月15日后，考生可登陸“藝考升”網站或“藝考升”手機APP查詢。

（六）專業確認：以下兩類考生均須在2017年4月20日-5月15日登陸“藝考升”網站或“藝考升”手機APP進行專業確認

1.凡取得一個以上專業合格的考生，確定一個最終報考專業；

2.凡取得城市藝術設計專業合格的考生，確定校區志愿。

凡未在規定時間確認而影響錄取，后果由考生本人承擔。

五、文化課考試

（一）考生原則上須在戶口所在地參加普通高校招生全國文化統一考試（按藝術類報名）。文化統一考試中語文、數學、外語之外的科目，我校均視為“綜合”科目。

（二）我校本科階段僅開設大學英語課程，請非英語語種的考生慎重報考。

六、錄取

（一）錄取資格：按照教育部的統一要求，凡報考中央美術學院各專業的考生必須參加本省美術專業統考，統考合格（省統考未涉及的專業除外）并且通過我校專業考試的考生，才有資格被我校錄取。

（二）錄取總則：中央美術學院根據考生文化課、專業課的考試成績，政治思想品德考察及體檢情況全面衡量，擇優錄取。所有專業考生文化課成績總分將進行統一折算，并按折算后的文化課相對成績進行錄取。

中央美術學院錄取江蘇省考生時，各專業對學業水平測試成績有不同要求：美術學、藝術學理論專業須達到2A4B1合格，其他專業須達到2B4C1合格。

1.文化課相對成績折算辦法：

①設有本科一批線省市的考生相對成績 = 考生文化課成績總分÷考生所在省本科（文/理）一批線 ×100（全國文化統一考試不考“綜合”科目省市的考生，其文化課相對成績折算使用本省市的文科一批線）；

②已合并本科錄取批次省市的考生相對成績，將按照考生所在省份的招生辦法進行折算，具體使用參考線由學校本著擇優錄取且對同一考區全體考生公平公正的原則進行。

2.文化課成績分數線劃定原則：

①凡依據專業成績排名錄取的各專業，文理統一劃線錄取。文化課劃線標準為：藝術設計專業考生文化課相對成績須達到80分，其他專業考生文化課相對成績須達到75分。

②凡依據文化課成績排名錄取的各專業，文化課總分分數線不低于本科二批線。具體文化分數線在錄取時由學校招生委員會根據當年考生成績情況擇優劃定。

（三）錄取辦法：

1.按專業成績排名錄?。何幕n相對成績達到我校規定的最低分數要求，依據專業成績排名錄取，各專業實際錄取的專業名次由文化課相對成績達到要求的考生按專業名次由前到后自然排序產生。造型藝術、中國畫、書法學、實驗藝術、藝術設計、城市藝術設計專業按此辦法錄取。其中城市藝術設計專業的兩個校區志愿，根據考生成績按平行志愿錄取；造型藝術兼報城市藝術設計專業順義校區的考生，根據考生成績按平行志愿進行錄取。按專業排名各專業最后名次并列且招生計劃不足時，以文化課相對成績排隊錄取。

2.按文化課成績排名錄取：專業成績合格，依據考生高考文化課相對成績排名錄取。建筑學、美術學、藝術學理論專業按此辦法錄取，具體如下：

建筑類專業錄取辦法：①文理科分別排名，文科45名，理科35名（含北京市文科10名、理科5名）；②北京市考生單獨排隊擇優錄??；③其他省考生統一排隊，擇優錄取，每個省錄取人數原則上不超過12人（北京市除外），不考“綜合”科目及不分文理的上海市、江蘇省、浙江省、新疆維吾爾族自治區的考生，按文科考生標準錄取。

美術學專業錄取辦法：①北京市考生單獨排隊擇優錄??；②其他省考生統一排隊，擇優錄取，每個省錄取人數原則上不超過8人。

藝術學理論專業錄取辦法：①北京市考生單獨排隊擇優錄??；②其他省考生統一排隊，擇優錄取。

七、新疆少數民族（民考民、民考漢、雙語班）考生報考要求

為了支援新疆地區少數民族美術人才培養，2017年我校造型藝術專業繼續面向新疆本區內少數民族考生招收1名（民考民、民考漢、雙語班）本科生，學生錄取后按照教育部統一安排在預科班學習一年，預科學習期滿，考核合格，轉入我校相關專業學習，學生畢業后一律回新疆工作。具體報考辦法及要求同上，此類考生只可在我校成都考點進行報考確認并參加專業考試。

八、思想品德考察與體檢

按戶口所在地招生管理部門規定執行。

九、香港、澳門、臺灣及華僑人士報考要求

華僑及港、澳、臺人士報考我校必須參加我校專業考試（此類考生只可在我校北京或深圳考點進行報考確認并參加專業考試），專業報名方式及考試要求與內地考生相同，專業考試合格者，在規定時間內參加國家統一組織的港、澳、臺、華僑文化課聯合考試。

文化課考試請咨詢中國普通高校聯合招生辦公室。

地址：廣州市中山大道69號 郵編：510631 電話：020-38627813/38627826

十、外籍人士報考要求

外籍人士報考我校，請與我校留學生辦公室聯系。電話：010-64771019

十一、其它

1.我校實行獎學金制，獎勵品學兼優的學生。

2.本科學生在學期間享受國家規定的醫療待遇。

3.新生入學后，我校將按照教育部相關規定及我校《本科新生專業復查實施辦法》對其進行全面復查，凡復查不合格、不符合錄取條件者取消入學資格，退回生源所在地。

注

1.我校《2017年本科招生簡章》不出售，考生可自行網上下載。

2.歡迎考生報考中央美術學院國際預科。 咨詢電話：010-64771017； 網址：ifc.cafa.edu.cn

考生如有問題可在網上查詢或向我校招生處咨詢 咨詢電話：010-64771056/64771552

學校網址：cafa.edu.cn 學校本科報名網址：artstudent.cn

學校本部地址：北京市朝陽區花家地南街8號 郵政編碼：100102

順義校區地址：北京市順義區后沙峪鎮裕民大街1號 郵政編碼：101318 咨詢電話：010-80410806

燕郊校區地址：河北省三河市燕郊經濟開發區燕順路18號 郵政編碼：065201 咨詢電話：010-58412707

考生申訴電話：010-64771000

本《簡章》解釋權歸中央美術學院招生處所有。未經許可不得摘錄、轉載，違者必究。

第8篇：藝術學理論與美術學范文

關鍵詞：藝術學門類；藝術教育；路徑；思考

從2011年5月開始，一級學科的大調整中，藝術學科最為調動最大的調整門類，一共下設了五個一級學科，包括：藝術學理論（1301），音樂與舞蹈學（1302），戲劇與影視學（1303），美術學（1304），設計學（1305）（可授藝術學、工學）。這表明藝術學開始在中國教育界中得到正名，表明了藝術學的重要地位。但是在現實的發展過程中，還是存在很多與取得的實際成果相矛盾的教學現狀。足以證明研究藝術學成為門類后的藝術教育路徑之思考，具有十分重要的現實意義。

一、課程研究基礎

（一）學科門類的涵義

學科門類是對具有一定關聯學科的歸類，是授予學位的學科類別。根據國務院學位委員會、教育部引發的《學位授予和人才培養學科目錄設置與管理辦法》（學位{2009}10號）的規定，學科門類由國務院學位委員會和教育部共同制定，是國家進行學位授權審核與學科管理、學位授予單位開展學位授予與人工培養工作的基本依據。

（二）我國的學科分類

2011年3月，國務院學位委員會和教育部頒布修訂的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，規定我國分為哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學、藝術13個學科門類。

二、我國藝術教育學的現狀

（一）教學方法不完備

藝術教學一般包括美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影等，需要掌握技能知識學習的一門教育，一般對藝術生的教學也需要注重技術層面知識的傳授。但是實際在我國的藝術教學體系中，科學技術越來越發達，人們對藝術教學的敏感越來越多的來源于對生活的敏銳感知和創造性的表現，但是針對這類敏感、創新思維的體現，至今在對藝術學生的教育并沒有找到一套比較完備，行之有效的教學方法。在我國的藝術教學中，長期具體表現出一種招生比藝術教學的專業設置更為重要的局面，導致很多學生和家長都認為藝術教學就是“沒文化”的“燒錢”教學。

（二）教學設備不健全

具體的藝術教學的設備不健全是指，由于藝術學科門類教學的特殊性以及專業設定的單一性。導致要想實現藝術教學，就需要對其進行很強的實踐性教學。藝術教學往往需要專業的設備來進行實踐，不能僅停留在課本和理論層面，不然在一定程度上，就會遏制學生的創造思維。但是由于很多不是專業類藝術院校的學校對藝術生的教學設備資金和師資力量投入不到位，導致很多學生在實現藝術創作的基礎上，缺乏了專業的實踐平臺和足夠的教學設備，因而使藝術創作得不到完善的發揮和體現。

（三）藝術生的教學質量落后

由于受到市場經濟和社會文化產業的沖擊，越來越多的高校在藝術生的文化教學上，將主要的精力和資金都投入到了招生和順應市場需求的專項型人才的培養上。一味的擴大招生就招致出現了學生的數量上去了，但是質量卻下降了的教育弊端；同時如果學校方面對于藝術生的培養僅將對學生的培養重點放在順應市場需求的發展中，就會導致出現學生的教學質量過于表面，順應市場的經濟發展需求固然重要，但是大量低劣藝術產品的市場充斥，也在一定程度上削減了學生對于藝術追求的審美品味，進而影響到國家的社會風氣等，這種不重視培養高質量藝術人才的行為無疑是不利于建設我國的藝術文化發展。

三、藝術學成為門類后的藝術教育路徑

（一）將藝術教育轉化為理性教育

將將藝術教育轉換為理性教育一方面，是指針對認為藝術教學就是“沒文化的燒錢行為”的學生家長和學生而言得，引導學生家長和學生正確認識藝術學，將藝術教育作為一門傳授特殊技藝的理性教育，來提高學生的審美修養和基本素質，進而引導人們正確認識藝術教育。另一方面，將藝術教育轉化為理性教育，是針對一些高校出現的不重視培養高素質的藝術人才的行為，倡導高校理性教育，在順應時展的同時，提高對學生素質要求，在充分引進學生數量的基礎上，普遍提升學生高質量的藝術教育。

（二）對藝術教學做出適當調整

具體是指，在各有側重的藝術教育中，既要將學生向更深、更高的專業領域進行縱向發展；又要打破現代藝術向傳統藝術的明顯界限。指導學生將單一的教學領域，不斷擴充，向綜合甚至混合的方向發展。充分在專業的師資力量引導和專業的教學硬件支持下，實現個人的專業突破。同時還要注意不斷提升學生的自身素質，在提升學生專業能力的基礎上，提升學生的品德素質教育，使學生在市場文化沖擊的“誘惑”下，能夠保持清醒的頭腦，依靠自身過硬的專業素養，創造更多，更好，更優秀的作品出來。

（三）提高學生的文化修養

藝術學升格為門類，就應該具備國家對于專業學科門類相應的文化修養。不斷提升藝術學作為學科研究的水平和實力，在培養學生藝術創作的同時，既要重視藝術作品，還要重視對作品的詮釋，即培養學生濃厚的學科意識，改變藝術學“沒文化”的惡名，大力加強藝術學生的文化課成績。

四、結語

本文主要就藝術學成為門類后的藝術教育路徑之思考，進行了相關的分析與探討，首先針對此項課程的研究基礎進行了簡要的闡述，而后主要針對我國藝術教育學的現狀展開了深入探究，并進而提出藝術學成為門類后的藝術教育路徑，包括將藝術教育轉化為理性教育、對藝術教學做出適當調整、提高學生的文化修養等一系列可實施的教育路徑。最終希望通過對本文的分析研究，能夠給予相關的研究學者一些更具個性化的參考與建議。

參考文獻：

[1]董成雙.迎接中國高等藝術教育的大發展——對藝術學門類發展之思考[J].藝術學理論，2012（1）.

第9篇：藝術學理論與美術學范文

從藝術學科升級為獨立門類迄今，已經過去一年多了，在這新的時期，各高等藝術院校對藝術學科建設和人才培養探索有何新的認識和體會、新的嘗試和構想、新的努力和展望，作為以弘揚優秀藝術，推動藝術教育事業發展為職責的媒體平臺，我們急需了解和研究。第七屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇議題之一就是“貫徹落實十七屆六中全會決定與十精神，以高度的文化自覺文化自信加強藝術學科建設和藝術人才培養”。這次會議上，參會專家和代表紛紛就此議題展開討論。

新時期的藝術學科建設是高等藝術院校發展的核心

高等藝術院校的發展離不開學科建設。談到學科建設，中國藝術研究院副院長牛耕夫指出學科建設是藝術高校發展中具有戰略性的基礎建設。藝術院校的學科和專業設置、水平和質量在很大程度上決定著這所院校的辦學特色和水平，因此，加強藝術院校的學科建設是每一所藝術院校走向未來的一個基礎性的又是一個根本性的重要環節。藝術院校（特指高等藝術院校）具有人才培養、藝術研究、藝術創作和社會服務功能。學科則是這四項功能的基礎。所以說，學科建設對藝術院校的發展具有基礎性和全局性的影響，應該把學科建設作為藝術院校發展的核心。

各個藝術院校的學科建設都是在自身的歷史文化、學術傳統和院校實際的基礎上進行的。任何一所藝術院校，都不可能在每一個知識領域擁有最好的資源。牛耕夫指出，對于任何一所藝術院校來說，重要的是從本校的實際出發，找到自己的資源優勢，確定學科建設的重點，辦出特色。不同類型的藝術院校建設方法理應不同，要采取不同的方式來建設學科，才能百花齊放。

天津音樂學院作為我國九大音樂學院之一，一直圍繞著以學科建設、專業建設與人才培養等工作為核心推動建設，取得了顯著成效。院長徐昌俊認為學科建設是高等藝術院校的發展建設系統中的頂層設計，事關學院現實教育發展的方向、道路，未來藝術學科發展的前途、效果；專業建設是高等藝術院校的發展建設系統中的基礎工程，事關學院現實教育實踐的效果、特色，未來專業教育發展的基礎、質量。天津音樂學院目前擁有音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、藝術學理論等三大學科方向的學術資源和人才隊伍。學院緊密結合專業建設、社會發展和文化事業的需求，以重點專業、優勢專業和薄弱專業的需求為導向，大力實施學科提升戰略，準確把握學科定位，通過優化學科布局，改善學科結構，提升學科水平，鞏固基礎學科、突出優勢學科、發展特色學科、扶持新興學科。

作為綜合性藝術院校，云南藝術學院院長吳衛民認為在藝術學成為學科門類后，藝術辦學當中應注重“分層分類指導模式和學科標準建立”。分類分層指導，是理性辦學在藝術教育發展中的客觀要求，也是對中國藝術教育的辦學類型、目標設定與效益追求具有清醒的認識和明確指導的內在發展要求。

中國藝術教育有不同的類型，綜合性大學藝術教育也有著自身的優勢，它們依托一個相對更為廣闊的自然科學和人文科學背景，它們擅長于從哲學思維的層面提出高屋建瓴的貫通藝術各個門類的藝術學的一些普遍原理。北京工業大學藝術設計學院和很多“多科型”大學以及綜合性大學一樣，是以工科教育為主的“211大學”，藝術設計學院的學科建設是學院一直在思考和研究的問題，這不僅是發展定位，也是融入整體協調發展的關鍵。該院副院長鄒鋒認為，藝術學科建設的目標是一個動態化指標，每個學校在不同的歷史時期都會有各自不同的規劃。學科建設與人才培養是并行的，無論是教學型、教學研究型還是研究型大學，其學科建設目標最終都是指向藝術人才培養問題。從實際來看，人才培養是在短期難以見效的，因此，藝術創作、學術研究及藝術學科的師資隊伍建設，就成了學科建設的關鍵環節。高水平的學術成果和一流的師資隊伍一方面促進學科建設和發展；另一方面隱含在文脈與傳統中隱性教育逐漸會成為更為有效的教育方式。

規范化是新時期藝術院校學科建設的關鍵

不管是音樂、舞蹈、戲劇、影視，還是美術、設計等藝術形式，藝術往往通過一種物質載體反映出隱藏在其表象后的文化內涵。黨的十七屆六中全會提出，要培養高度的文化自覺和文化自信，提高全民族文明素質，增強國家文化軟實力，弘揚中華文化，努力建設社會主義文化強國。這就要求我們要培養文化自覺、文化自信，實現文化自強。2011年，藝術學成為學科門類，既是藝術教育巨大發展后的迫切需要，也是藝術學自身發展到了一定成熟程度的表現和時代共識的標志。目前，藝術學科的建設在有些藝術院校已經取得了一定的成果，有些藝術院校還在繼續摸索前進中。

對此，吳衛民認為，按照學科建設目標，中國藝術教育的5個一級學科其實有著一定的模糊性和不科學性，這絕對不利于學科發展與專業建設，應該迅速改變，對于不同的藝術學科，要有明確的檢驗標準，完善藝術學科劃分的合理性，從而促進藝術學科建設的規范化。并建議戲劇、影視、音樂、舞蹈各自單設，成為藝術學門類下的一級學科。

藝術學從文學門類下的一級學科升格為獨立的門類學科，應有其深刻的內涵界定。新疆藝術學院黨委書記張永欽認為，藝術學科門類確立之后，首先需要進一步進行內部整理和思考，即進一步界定內涵并理清架構，使內容和形式趨于統一。也就是說，藝術學升格為“學科門類”后，如何自覺建構藝術學理論體系已經成為亟待解決的一項課題。任何一門學科都有其獨立的、不同于其他學科的研 究領域和研究對象。盡管藝術學有極強的個性和綜合性，甚至說有其特殊性，但作為一個學科，藝術學不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法。盡管藝術學門類目前的5個一級學科架構基本上對應著當代中國藝術活動的主流層面和主要內容，但仍有缺憾。我們必須從觀念上重視學科門類是一個理論體系的建立，必須強化藝術學的學理構建。其次，建立符合藝術發展規律的評價體系。目前，在學科建設、人員職稱晉升、藝術類人才培養等諸多領域沿用的學術研究評判標準盡管遭到了前所未有的質疑，但是在藝術學學科的個性特征尚未充分挖掘之前，在學理構建還未揭示其不合理性之前，即新的藝術評價體系未確立之前，這種傳統的評價體系仍將繼續發揮作用。所以，藝術學學科的建設呼喚新的評價指標體系的確立和出現。

作為綜合大學中的藝術學院，學科與專業的定位發展是其學科建設中更多思考的問題。鄒鋒認為新時期藝術學科建設中需要重新認識“學科”與“專業”，對藝術學自身的知識體系和自身的邏輯也需要加以科學的認識。作為成為學科門類的前提，哪些是藝術學自身的研究領域？哪些才是“藝術”學獨特的研究對象？這些都需要進一步進行科學梳理與甄別。專業是為學科承擔人才培養職能而設置的，只有解決好學科前端的問題，根據學科發展過程中所形成的交叉、邊緣和綜合的特點確定研究領域，進而形成專業研究方向的概念、技法、規律和構成的科學系統，才能更好地定位專業，針對社會不同領域與崗位需求培養專門人才。

藝術院校的學科建設是以社會發展、文化發展以及科學技術的進步為基礎的。隨著藝術學升為學科門類，出現了學科分化的現象，新的分支學科和專業方向不斷產生，藝術院校教學和研究在學科門類的基礎上細化為專業。牛耕夫指出，在新時期里，學科建設也因此體現出專業性的特征。同時，當代學科又具有高度綜合的特點，新的交叉學科和綜合性學科層出不窮，藝術科學與自然科學、技術科學和人文社會科學相互滲透，密切聯系，日益形成統一的藝術教育體系，藝術學院的學科建制又因此表現出學科群和大專業的通識特征。同時，由于科學技術發展帶動文化事業和文化產業日新月異的發展，其趨勢既高度分化又高度綜合。因此學科建設必須瞄準文化事業、文化產業發展的前沿，掌握國際藝術教育和文化產業的動態和趨勢，才能保證學科建設的領先性。

傳統與創新并重，以國際化的視角培養新時期藝術特色人才

高等藝術院校的首要任務是培養藝術人才。人才培養的特色在一定程度上就是人才競爭優勢。在多元文化背景下，新時期的藝術教育要突破人才培養的瓶頸，除了注重學科建設外，更要延伸藝術人才培養的視角，密切關注與之相關的社會文化語境，把握文化產業所需要的人才類型，從而建立富有特色的人才培養模式。

師資力量是特色人才培養的重要保證。人才隊伍特別是高層次人才隊伍的建設是高校發展的重要基石。近年來，天津音樂學院圍繞建設“高水平音樂學院”的戰略目標，“以開闊的國際視野引進杰出人才，以寬廣的包容胸懷招聘國內外賢才，以開放的寬幅途徑培養已有人才”的人才隊伍建設理念，引進海內外的杰出藝術家做學科領軍人物，培養本校優秀人才獲得國家、市級高層次人才項目，加強中青年骨干創新人才和優秀青年教師的培養，大力實施“人才強校”戰略。

北京工業大學藝術設計學院在培養特色人才方面始終堅持“兩端”。一端是堅守傳統工藝美術的傳承與發展；另一端是培養解決設計行業的現實問題的藝術設計人才。在一級學科“設計學”的建設過程中，學院繼續保留工藝美術在“漆藝”“漆器”“象牙雕刻”等研究方向，利用學院的大師資源，請藝術大師來校開設工作室，營造傳統藝術氛圍，使學生能夠親身感受到傳統工藝美術的加工和生產工藝，使學生產生濃厚的興趣。在學術研究中，積極探索工藝美術在當代社會的傳承與發展，注重工藝美術學科資源的開發與利用，在樂器、家具產品、電子產品以及視覺傳達設計中，嘗試使用大量的工藝美術技術手段和設計元素。同時，學院一直關注相關行業和市場的發展動態，一方面不斷鼓勵教師與企業展開合作，主動參與國家各種建設項目和設計任務。教師參與社會實踐項目，積累了豐富的項目運作、實施等方面的經驗，把設計一線的發展動態融入實踐教學和常規教學，提高了教學質量，也提高了學生參與社會實踐的能力；另一方面，根據行業的發展變化，對應工作崗位的需求，適時調整課程設置，針對性的為學生開設選修課程。從實際效果來看，有針對性的課程既豐富了學生的知識面，使學生能夠及時的獲得設計行業的各種信息，同時，也為學生的就業選擇提供了新的途徑。

“以社會需求為導向的設計藝術學科專業應用型人才培養模式”是上海杉達學院人文學院對近幾年來在設計藝術專業教學方面所取得的成果與經驗進行梳理和總結，旨在面向社會現實需求，建立和完善設計藝術專業學科教學體系，整合設計教育各要素，實現人才培養目標。學院的人才培養有明確的定位，設計藝術學科的各專業畢業生在本地區同類院校專業橫向競爭中，確立為應用型人才培養，除了少部分進入大型設計院工作，大部分學生在許多中小公司、企業承擔的“設計+技能”的全能型角色。推行“以社會需求為導向，以‘夯實基礎、強化能力’為目標，以‘項目教學’為途徑”的教學模式，開展教育教學實踐改革，將專業教學與設計項目、設計競賽緊密結合，注重培養學生分析和解決實際問題的綜合技能，重點培養學生的專業能力和職業素質。院長席躍良在探索以社會需求為導向的應用型人才培養模式上有獨特的方式。他認為首先應根據學生的基礎和層次，確立人才培養目標和教學模式；其次，應突破傳統教學模式，建立以主干課為核心的專業課程群；再次，應“夯實基礎，強化能力”，確立多層次的實踐教學機制；最后，采用多種結合的多層次教學方式，提高學生學習積極性和主動性。