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第1篇：談談對雙減政策的認識范文

關鍵詞： 生成資料 預習方法 解決策略 實踐能力

新課程理念認為：教育應該是一個創生與開發，師生交往，積極互動，共同發展的過程。思想品德課教學中教師不可能完全預設整堂課的運動與發展，常常會出現許多生成性資源信息，這就需要教師增強生成意識，靈活地調整，以促進學生知識、能力、情感與創新意識的形成。下面我結合自己在教學中的實例談談自己對生成資源的開發和利用；

一、在“導學案”的運用中發現生成，形成知識。

我在實踐中發現，設置導向性強，有一定思考量的問題的學案，提前下發給學生，同時留一定的空白地帶，讓學生在預習過程中，把不能解決的問題用不同顏色的筆標出來，然后把這些問題帶進課堂，這是有效生成的一種好方法。

例如，在教學“我國嚴峻的人口形勢”一課時，通過下發的“導學案”，要求學生完成預習和自學目標，結果學生在預習過程中提出了一系列的問題。如：“計劃生育應該堅持還是修改？”，“我國男女性別比例失調，為什么我校女生卻比男生多？”等。教師通過這一環節就知道學生的困難了，再通過師生共同的質疑探究環節，學生就能較好地解決存在的問題，不僅掌握了本課所學知識，也能生成一些好的預習方法和解決策略。

二、在合作探究中解決生成，提升能力。

生成教學是以生為本的體現，我們要交給學生有效的學習方法，教其由“學會”到“會學”，使之能自覺自然地把新知識消化吸收，探究式教學正是新課改所倡導的適應這一需要的有效方法。

從生活邏輯入手，創設學生可探究，愿探究，能探究的情景和材料，激發教學雙方的主動性和探索性，促使教學雙方平等交流，促進觀點交融統一，課堂才會有豐富的生成。在探究中，留給學生足夠的活動與思考空間，由境生情，有境悟道，就會有創造性的精彩生成。

例如，在訓練中考熱點專題“追求公平公正，實現共同富裕”時，我引入了溫總理與網民在線交流時的講話：“我們不但要把社會財富這個蛋糕做大，而且要分好”,讓學生分組合作探究，一部分小組探究問題“為什么要把蛋糕做大，怎樣做大?”；另一部分小組探究問題“怎樣分好蛋糕，分好蛋糕的意義”。學生在探究中生成了很多意想不到的答案，除了聯系到了教材中學過的很多觀點，如初級階段的基本路線，我國的分配制度，共同富裕政策，三個代表的重要思想，科學發展觀，全面小康目標等，還給政府提出了很多合理化的意見和建議。學生在解決生成問題中，不但復習了所學知識，形成了正確認識，而且提高了分析熱點問題的能力，培養了愛黨、愛祖國、愛家鄉的情感。

三、 在實踐和情感體驗中思索生成，增強責任感。

教育教學需要生活實踐，有效的生成離不開學生的“實踐世界”，通過開展豐富多彩的實踐活動和情感體驗活動，讓學生在實踐和體驗中學習、思考，有助于提高學生勇于求實，樂于動手，勤于思考的能力，從而使思想品德課彰顯生命活力。

例如，在教學“節約資源，保護環境”一課時，我帶領學生看了錄像片“毒筷子”的生產過程，并參觀了本地一個一次性筷子的生產廠家，讓學生親眼目睹了一次性筷子的生產，之后還采訪了廠長和工人。同學們了解到這個廠每年的一次性筷子生產量，并且通過網上查閱的資料做了計算，知道我國每年要生產480億雙一次性筷子，這需要砍掉120萬棵生長了30年的大樹，而我國森林覆蓋率只有18?21%，每年還以200萬立方米的速度減少。在獲得了這些第一手的資料的基礎上，學生認識到了我國嚴峻的資源環境形勢，也生成了許多有見地的可行性建議：政府要嚴格立法禁止亂砍濫伐，落實減排承諾，倡導綠色經濟：同學要從我做起，從現在做起，過低碳生活，創綠色家園等，通過這一實踐活動的體驗，提高了學生的實踐能力，提升了價值觀，增強了責任感。

四、 在整合歸納所學知識的過程中創新生成，開拓視野。

九年級學生面臨中考，中考的復習離不開對所學三年知識的歸納和整合，生成適合自己的邏輯體系。教師要基于學生的學情，有效地整合知識和材料，創生教材，為有效的創新生成創造條件。

第2篇：談談對雙減政策的認識范文

關鍵詞:一均七聲；同均三宮；樂調；韻調；犯調；韻體；套類；套型；南北曲合流

“南、北九宮”是曲學研究領域的重要內容之一，是傳統“曲唱”藝術發展史上的產物，先后分別形成、定型于元明時期。如果往前追溯可以看出它與唐代燕樂二十八調體制有一定淵源，而往后審視則可以看到它為清代中期實現南、北曲兩大系統的歸并（即《九宮大成南北詞宮譜》的編纂工程）奠定了堅實的基礎。然而，事物的發展并不以人們的主觀意志為轉移，傳統文化的傳承與流變注定要受到來自內部和外部條件因素的制約，并非僅以一種互為表里的面孔呈現在歷史面前。“南、北九宮”就屬于這種非常典型的例證，但也因此引來了不少的麻煩，大概從明代起有關這方面的爭議就沒間斷過，尤其對“南、北九宮”的定性問題，直到今天仍為曲學界、音樂界學者們所困惑。音樂乎？曲體乎？抑或文化意義上的民族情結乎？可謂看法各異、論點雜呈。歸納起來主要有這樣幾種觀點：一是認為“南、北九宮”并不具有樂學性質上的宮調涵義，完全是人為因素虛設出來的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是認為“南、北九宮”是經緯曲譜結構的樞紐，尤其在曲牌聯套的結構原則中居于統攝地位，同時又標志著某類“聲情”的特征。三是認為“北九宮”并非華夏正聲，只“不過為胡人傳譜”而已；然“南九宮”卻恰恰與之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戲曲品牌；等等。此中既有涉及“樂學”和“曲學”本體范疇的辨析，也有屬于文化意義層面的討論。筆者以為這些觀點都有其一定的道理，然亦有不免偏執一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七調”現象意味著什么？

從元、明時期南、北曲曲譜（體）構成的角度來說，“南、北九宮”已經成為了這個系統的指代，即便直接將南、北曲系統稱之為“南、北九宮”，想必也不會有太大的爭議。但從傳統的“樂學”的角度看，無論是九個宮調名的來源還是調名構成體系，卻并不是南、北曲自身的產物，然而它們又確確實實的在統攝著南、北曲系統。中國傳統音樂流變之紛亂、復雜由此可見一斑矣。因此，討論“南、北九宮”不能不從其源頭——唐代燕樂二十八調體制開始梳理，不能不講宋代教坊十七調由來及對后世詞、曲音樂的影響。

唐代燕樂二十八調（也稱“俗樂二十八調”）與唐雅樂八十四調從性質上來講并不屬于同一個體制，主要區別有三點：一是燕樂調為管樂器上的七均（宮）四調系統，雅樂調則為鐘磬、弦索類樂器上的十二均（宮）七調系統；二是燕樂調為清樂音階（即“下徵音階”）和俗樂音階（即“清商音階”）并用之宮調體制，雅樂調則為雅樂音階（也稱“正聲音階”）構成的宮調體制；三是燕樂調調名雖然比較混雜（官方頒布的調名實為本國與外來樂調名的結合體，既有傳統的律呂調名，也有西域傳入的調名等），但實際使用的卻是“俗樂字譜”（即工尺譜的早期形式），雅樂調則采用“律呂字譜”或“宮商字譜”，相延著自古以來的傳統。上述這三方面的區分從樂律學角度來說是具有根本性的，決不能被混淆為同一個事物。比如中國傳統樂、律學講究周而復始意義上的“旋宮”，在“雅樂調”來說就是十二宮還原系統，但對“燕樂調”而言卻是不適用的，因為“燕樂調”是管上七宮還原系統。所以唐代元稹詩云：“琵琶宮調八十一，旋宮三調彈不出”，賀懷智也說：“琵琶八十四調，內黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦”[注：沈括《夢溪筆談》卷六“樂律二”，四庫筆記小說叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]，講的就是這個道理，可謂是最貼切的注解。道理很簡單，“燕樂調”是管上七宮還原，琵琶是十二律樂器，加入進“燕樂”演奏，左旋或右旋的過程中不依管色定弦是回不來的。為什么要在這里強調這個問題，因為“燕樂調”到了宋代就出了大問題！最直接的原由就是宋代統治階層推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅樂八十四調和燕樂二十八調在樂學性質上的區分，其引發的惡果就是導致“燕樂調”失落為十八宮調。

首先退出二十八調的就是七角調（大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、商角、越角），為什么是七個角調？宋代統治階層出于政治上需要一味復古，其實就是不承認“燕樂”有這么二個音階，只認一個音階即“雅樂音階”的死理，并以宋仁宗（趙禎）名義頒布《景祐樂髓新經》強制推行，從而將燕樂二十八調納入雅樂音階八十四調體系，完全改變了燕樂調自身的樂調體制性質。然而燕樂調的七個角調實質是俗樂音階（清商音階）的七個宮調（不可理解為是指七個“角調式”）性質，其以“角”命名涵義在于區別于清樂音階的七個宮調（燕樂調中的“七羽”跟隨“七宮”命名，“七商”跟隨“七角”命名，可謂是涇渭分明、不相混淆的事情），一旦被納入進雅樂八十四調體制之后，其樂調性質就發生了根本性的變化，七個角調成為了雅樂音階的七個角調式，原本位居二十八調中“閏角”音位的調名也被移動，一律調整到了“正角”位（通俗的講就是將俗樂音階“角調”的調名音位取消，挪動變換到了雅樂音階角調式的音位），這意味著什么？俗樂音階的退出啊！關于這個變化，北宋沈括在《夢溪筆談》中有詳細的反映，如：“道調宮、小石調、正平調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅樂音階七聲，二聲為高八度清聲），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通過加“勾”字后，脫離了原本在燕樂調“道調宮”（仲呂均）的閏角位置，跑到了雅樂音階“正宮”一均的正角位上來了，所加“勾”字當為“變徵”一聲，其余六個角調莫不如此。再下來就是三個“高調”（高宮、高般涉調、高大食調）的消失，前面說了燕樂調是管樂器七均（宮）系統，把它納入鐘磬、弦索類樂器十二均（宮）系統，這三個高調用不上，管樂器上演奏不出你宮廷這個“燕雅樂”調來啊！（詳細情況請參看下面“圖表一”）為了能區分于唐“燕樂調”，本文將雅樂音階燕樂調稱之為宋“燕雅樂”調。

于是一個非常奇怪的現象就出現了：一方面是宋朝廷頒布的《景祐樂髓新經》中燕樂二十八個調名齊全，而另一方面宋教坊中實際運用的卻只有十八個調名。換一種表述方式，也只有這十八個樂調可以用“借均”（即同用七音聲）的方法來解決“燕雅樂”的演奏問題，其余十個調并非樂工們不可以演奏，而是已無可以運用它們的地方。這完全是兩種不同性質樂調體制被混淆后導致的結果。同用七音聲“借均”的辦法，又進而造成了樂調煞聲（住字）的混亂，故而沈括說：“雖如此，然諸調殺聲，亦不能盡歸本律……又有寄殺、側殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之”。[注：沈括《夢溪補筆談》卷一“樂律”，四庫筆記小說叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]宋代統治階層一廂情愿改造燕樂的做法，其結果也只能是事與愿違，即便是最高統治者也無法左右。根據《宋史樂志》記載，宋太宗趙炅為教坊所親制的大小曲及因舊曲創新聲者三百九十首（實為手下樂官及各藩邸所制），分屬“燕雅樂”二十八調，表面上看似承唐燕樂為一脈，但從教坊實際演奏情況看“太宗所制曲，乾興（1022年）以來通用之，凡新奏十七調，四十大曲”[注：脫脫《宋史樂志》第九十五“樂十七”，中華書局，1977

年版。]。這段話細讀起來頗具諷刺意味，即盡管宋代統治者親自參與了對燕樂調的改造，但真正在教坊樂工中行的通的也還是十七調，至于為何不稱十八調，《宋史樂志》中也有更為清晰的敘述：

“所奏凡十八調、四十大曲：一曰正宮調，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂》；二曰中呂宮，其曲二，曰《萬年歡》、《劍器》；三曰道調宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂》；四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂》；六曰黃鐘宮，其曲三，《梁州》、《中和樂》、《劍器》……十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂》；十七曰般涉調，其曲二，曰《長壽仙》、《滿宮春》；十八曰正平調，無大曲，小曲無定數。不用者有十調……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆為唐代燕樂遺存，由于“正平調”中無大曲，所以教坊樂工僅以有大曲的十七宮調實稱。雖然宋太宗也曾按十八宮調制作過十八首大曲（屬于“燕雅樂”性質），但教坊不以此為準仍以舊曲十七調稱，其中的緣由不言自明。

概括的說，面對著兩種不同樂調體制矛盾對置的局面，教坊樂工們只能采用變通辦法，利用十八調可以“借均”的特點，來滿足御制“燕雅樂”曲目演奏的需要，同時也使得十八調內的燕樂舊曲被保留了下來。這種奇特現象一直維持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟樂”出，“五月，帝御崇政殿，親按宴樂，召侍從以上待立。詔曰：‘大晟之樂’已薦之郊廟，而未施于宴饗。比照有司，以‘大晟樂’播之教坊，試于殿庭，五聲既具……嘉與天下共之，可以所進樂頒之天下，其舊樂悉禁”、“開封府用所頒樂器，明示依式造粥，教坊、鈞容直及中外不得違。今輒高下其聲，或別為他聲，或移改增損樂器，舊來哇之聲，……悉行禁止，違者與聽者坐罪”[注：脫脫《宋史樂志》第八十二“樂四”，中華書局，1977年出版。]。

唐代“燕樂二十八調”失落為宋代教坊“十七調”，意味著“燕樂調”體制（清樂音階與俗樂音階并用）的瓦解，意味著俗樂音階從此在宮廷音樂中的退出，意味著雅樂音階進入宋宮廷燕樂行列后，“燕、雅合一”時代的到來。[注：有關“燕樂調”的具體辨析，請見筆者“《唐宋燕樂二十八調音階辨異》——兼論民間工尺調名的傳統樂學涵義”一文。原文刊載于《中國音樂學》，2004年第4期。]必須指出，宋代“燕雅樂”推行后所產生的影響，不僅給傳統燕樂調理論造成了很大混亂，也給后人留下了許多的待解的迷團，直到今天依然還是學術領域探討的話題。

二、為何元曲只存有“十二宮調”？

南宋時期文人的詞樂調名基本來自對北宋教坊十七調（實為十八調）的承襲，其樂學性質也基本不出“燕雅樂”體制范圍，依然是將“十七調”納入雅樂音階八十四調構架之中。所謂“十二律呂各有五音，演而為宮、為調，律呂之名，總八十四，分月律而屬之。今雅、俗只行七宮十二調，而‘角’不預焉”[注：蔡楨《詞源疏證》卷上“五音宮調配屬圖”，中國書店，1985年版。]（只是七宮中多出了一個“高宮”），實質等于宣告了宋代統治階層改造燕樂調的失敗，這在《詞源》里可以看的非常清楚，南宋張炎盡管已不知“燕樂調”本義，但他所記載的這句話卻反映了當時的真實情況，即無論是雅樂或俗樂都已不可能用全二十八調。南宋詞人姜夔留下17首有“旁譜”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首為填詞外，余14首皆為“自度曲”），其樂調性質雖然是以雅樂音階為主，但每首前所標樂調名若與俗字譜對照（為“固定調”概念），至少證明當時文人填詞曲子或自度曲，在“樂調”和“詞牌”的對應關系上還沒發生很大的混亂。然而這個局面到了金、元時期卻被徹底改變了。筆者以為造成原因主要有二個：一是北宋晚期（政和三年）宮廷音樂的一次重大改制——新定“大晟之樂”推出，由于律呂定制黃鐘高度的改變，導致眾多樂器形制變化而造成了新的混亂，至南宋時期基本也只是勉強維持和延續著這種殘敗局面而已；二是金入主中原后，原北宋宮廷音樂大批流失，不少樂工流入民間，況且金代統治階層本身并沒制定出一套完備的音律體制，故又加劇了這種混亂程度。如此一來原北宋宮廷樂調兩種不同的流傳情形出現了，一種是流入北方中原地區后在民間運用的一脈，一種是延續至南宋宮廷及上層社會中運用的一脈，后世所謂南、北宮調的分野當從此為起始也。

金“諸宮調”、元曲“十二宮調”基本屬于在民間流傳的一脈，雖然其樂調調名俱存，但“調義”性質已發生了改變，關于這一點學界不少學者已有認識，且論述也頗為精詳，大多都認為其“樂調”本義喪失，“調義”則在“用韻”（如一“套數”為一“宮調”，一調一韻，一韻到底等）或“聲情”（即元燕南芝菴《唱論》中列出的十七種聲情）等等，此不一一贅述。但卻少有人會問什么原因導致了這種情況的發生，也缺乏從更深層面來理解這種“調義”轉移背后“樂”與“詞”的內在邏輯關聯。要想說清楚這個問題，須先從傳統“宮調”的概念談起（為了便于性質上的區分：筆者將唐宋時期的燕樂調名稱為“樂調名”；而將流入金元時期的“諸宮調”、“十二宮調”調名稱之為“韻調名”）。

“宮調”一詞為中國傳統樂學理論所獨有，其概念包涵“宮”與“調”二個方面。“宮”為音階的首音，也稱“調首”，具有著確定調高的性質（確認一首曲子的調高首先看宮音在音律上的位置）。如果“宮音”在十二音律位置上出現了移動，這就叫著“旋宮”。而“調”的涵義比較寬泛，廣義的概念包括“音階”、“調式”、“調高”，而狹義的概念是指“調式”。一個音階可以有不同的調式表現（如宮、商、角、徵、羽調式），相互之間轉換而形成的調式交替，稱為“轉調”，故中國古代有“旋宮轉調”之說。但由于有不同音階之區分，所以在旋宮、轉調這兩個層次上面還有一個“均”（yun）的概念，無論“旋宮”或“轉調”都涉及到一個很重要的鑒別，即是在同“均”聲系統之內還是異“均”聲系統之間進行。“均”聲，按照中國古代樂律學的正統觀念，就是運用“三分損益生律法”通過先損后益秩序首先得到的一個七聲形態，也就是“雅樂音階”（又稱“正聲音階”），所謂“一均七聲”的說法即源于此。但是，中國古代音樂中還存在另外兩種音階形式，即“清樂音階”和“俗樂音階”，在正統觀念看來，這兩種七聲音階形式只能算作附屬于雅樂音階的變化形式，于是便形成了非常獨特的“一均三宮”的現象（三種音階“宮”音在一“均”七聲中的位置是不同的）。“均”、“宮”、“調”三個層次既有區分又有關聯，共同成為中國傳統音樂“宮調”理論的重要支撐。一般來講，只要是在“一均七聲”之內的旋宮轉調，皆不屬于“犯調”性質，只有出此范圍之外方被視之為“犯調”（以往我們在音樂分析上，把這種區分理解為“同宮系統”或“不同宮系統”）。宋代沈括講“外則為‘犯’”（見《夢溪筆談》）說的就是這個道理。因此，中國傳統樂學宮調理論中所說的“犯調”實質指的就是“犯均”（fan yun），這是絕不能含糊的關鍵處。也正是在“均調”（即“一均七聲”之調）這個層面上，傳統宮調概念在金、元時期被民間諸宮調、文人散曲、雜劇劇曲給“通用”了，成為“韻調”（即“一韻詞句”之體）概念，使“調名”指義轉移才成為了一種可能。當然，這種特殊現象也給后世學者們帶來了諸多的困惑，以致對“南、北九宮”問題的研究幾乎成為了一門玄學。然而這個責任是不能由民間藝人和純粹的文人們來承擔的，前面已經說了，造成這種局面的結果完全是由統治階層的決策失誤所致。我們可以想象一下，當傳統燕樂調已不能在音樂實踐中被付諸實施，又沒有其它更合適的調名體制成為替代標志時，由該樂調體制而傳承下來的大量詞、曲音樂，必然是要找出能維持住自己身份的辦法，于是“燕樂調”調名指義之轉移就成為一種必然選擇。當然，不是所有的音樂都可以這樣做，唯唐宋以來的詞、曲音樂具備這種資格和條件。

唐曲子詞、宋律詞也好、金諸宮調、元曲（小令、套曲）也罷，必由“樂”和“詞”的結合方成事物，二者皆以互為對象化的形式而存在，共同構成燕樂調調名體制下一個個具體的曲牌音樂體，從而體現出事物對應邏輯關系的同一性，這完全是由中國傳統詞、曲音樂自身的構成特點所決定的。因此，離開“樂”單純的來談“詞”，或離開“詞”單純的來談“樂”，這對于研究“樂調”或“曲體”來說是沒有任何意義的。在傳統詞曲音樂中，樂調之“均聲”概念與詞牌、曲牌之“韻體”概念，無不存在著這種相對應的同一性關聯，所謂“調寄【點絳唇】、調寄【菩薩蠻】之類皆可作為其有力的例證。譬如“犯調”一詞，在“樂調”即指不同“均聲”間的相犯（“黃鐘均”犯“中呂均”是也）；在“詞句”則指不同“韻體”間相犯，或者叫著“犯它詞句法”（“三犯渡江云”、“玲瓏四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而稱“集曲”無非是想把它也歸為一類曲體罷了。而“轉調”則與“犯調”有別，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七聲”之體（“一韻詞句”之體）的轉調皆屬“犯”，凡不出“一均七聲”之體（一韻詞句之體）的轉調則為“不犯”。故廣義的轉調概念可包括“犯”與“不犯”兩種，而狹義的轉調概念僅僅是指后一種情況（即“體”并未改變，而“體”內用“韻”發生了變化）。如律詞中【滿庭芳】本體當為九十五字，上下片各十句、四平韻，而【轉調滿庭芳】的字、句數（體）完全相同，但上、下片卻押的是四仄韻。再如【木蘭花】為五十五字，上片五句三仄韻，下片四句三仄韻，而【轉調木蘭花】五十九字，上片七句四仄韻，下片六句四仄韻，字、句數（體）明顯發生了變化，故而就具有了“犯”的性質。因此，詞曲音樂作為一個不可分割的整體概念，從某種意義上講，其樂學意義之“均聲”，當涵括曲學層面之“韻體”，反之亦然。所以，清代徐大椿說：“牌調之別，全在字句及限韻。某調當幾句，某句當幾字，及當韻不當韻，調之分別，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明曉，神情畢出，宮調井然”[注：《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版。]（《樂府傳聲》“句韻必清”條）。

隨著元代雜劇與文人散曲的興盛，新型“曲唱”藝術韻文體結構的出現和需要，宮調名作用主要體現在曲套結構的統一性原則方面，即以用“韻”來統攝不同曲牌之間的組合關系，在曲牌組套結構中起著樞紐作用。此時的調名之功能已非局限在單個的詞體，而是擴展到了諸多曲牌組合的“套體”，具有更加重要的穩定性作用。正如明徐子室輯、鈕少雅所言：“大凡題之為宮為調，小令不足為憑也，必得套數乃確。”（見《南曲九宮正始》“臆論”）如果說燕樂調名在唐代大曲曲套（為器樂、歌唱、舞蹈音樂等不同體裁之間的聯綴）中具有統一、穩定“調性”的作用，那么在元曲曲套（為眾多同、異名曲牌等不同牌體之間的聯綴）中則具有統一、穩定不同“套類”的作用。主要表現在：1、每套調名必以固定的首曲曲牌用調為準，首曲用韻即決定全套用韻；2、每套內首曲曲牌和第一曲組曲牌（類似帶過曲的聯綴）是固定、有序的，其他曲組相對寬松些；3、每套內必用尾聲段落（形式多樣）以別它體功能，凸顯在全篇中的收結作用及首尾呼應關系。每個“套類”中有若干種“套型”（即組合選用的曲牌不同），但在運用的數量上又有主、次之別，“主套型”運用最多、也最具代表性。在元雜劇劇曲套中運用“主套型”幾乎是唯一的選擇，而散曲套中“主、次套型”的區分似乎還并不明顯，不象劇曲套那樣已經上升到了定型的階段。但定型并不意味著定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地運用，其尋求自身變化的樣式也就越為豐富（主要是第二、第三曲組曲牌選用、次序及尾聲形式上變化）。因此，劇曲套和散曲套之間所存在的差異，完全是事物性質在不同發展階段的體現。元散曲“十二宮調”即意味著其有十二個“套類”；元劇曲“九個宮調”即意味著其有九個“套類”；換一句話來說，元散曲、

說明：①上表中“金元諸宮調”一欄填入的調名為十八個。現存金、元諸宮調的三部作品《劉知遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》、《天寶遺事諸宮調》中，所出現的宮調名雖然有二十個，但經筆者仔細查對后可確認的應當為十八個（其中“高平調”、“南呂調”為同調異名；“黃鐘調”當為“黃鐘宮”的誤寫，所用曲牌名相同）。若與張炎《詞源》中七宮十二調相比較，只是沒有了“高宮”和“正平調，但卻增添了“商角”一調，其它則基本完全一致。其中象“羽調”和“高平調”調名的運用，明顯是受《詞源》調名體系的影響。

劇曲“套類”的構成，已經和“宮調”（韻調）對其韻體的統攝、規范作用不可分離，它們之間所呈現出的已是一種相互依存、相為表里的關系（參見后“套型變化樣式數字統計”示列）。

元散曲“十二宮調”和元劇曲“九宮調”形成，從此成為南、北曲宮調體制必遵循的規范，后世制曲譜雖種類繁多，然無有出此范圍者。“南曲九宮”實際上是承襲“北曲九宮”（即元雜劇“九宮調”），明代蔣孝的《舊編南九宮譜》（所收包括南散曲、戲文劇曲）可謂是最有力證據。所謂的“南曲十三調”不過是元代以前的詞調遺存，并非元代以來南、北宮調體制本身的產物。故而明代沈璟在新編《增訂查補南九宮十三調曲譜》中將“十三調”一概并入“九宮調”類別中（其調名雖還被保留，但已無分類之實）。現將唐宋、金、元明時期，“燕樂調”調名流變情況用一覽表形式示上（“圖表二”）。

上表中元周德清《中原音韻》所列十二宮調與《全元散曲》（隋樹森先生輯）中的宮調數、調名完全相符，若與《元曲選》（明臧晉叔編）及《元曲選外編》（隋樹森編）作比較，可以看出元雜劇劇曲套數只是運用了其中的九個宮調，比散曲少了三個宮調（即般涉調、小石調、商角調）。據此，可以認定周德清所說宮調“今之所傳者一十有二”是可信的，反映了當時散曲和雜劇中宮調運用的真實情況。至于般涉調、小石調、商角調為什么沒被吸納進入于劇曲運用，有一個數據大概能說明點問題，孫玄齡先生《元散曲音樂》一書附有“現存元曲所用套曲形式一覽表”，筆者將其中所列元散曲、劇曲各宮調中的套類的“套型變化樣式”以數字方式示下(請注意：不是套曲數量的概念)：

上列圖示中可以看出：散曲運用的宮調數目要多于劇曲三個（即商角、般涉調、小石調）；散曲前九調中“主、次套型”變化樣式要多于后三調（如果取均值計算的話，前九調每調中套型變化樣式約為27.4種，后三調每調中約為7.7種）；劇曲中之套型變化樣式要遠多于散曲(如果取均值計算，劇曲九宮調每調中套型變化樣式約為73.6種)。從金元諸宮調（十八宮調）到元曲十二宮調及九宮調，可出看出這樣一個衍變的軌跡：“套類”的成熟、定型使得“宮調”數量趨于減，而其“主套型”變化樣式數量則趨于增。有意思的是散曲和劇曲情況正好成反比。雖然劇曲的“套類”來自于散曲的“套類”，但在完善“主套型”上卻有了進一步的發展，顯得更為豐富、多樣，更能適合、滿足于雜劇音樂表現的需要。如果說元曲散曲套的出現為劇曲套的形成奠定了堅實基礎，那么，劇曲套則把元曲的曲套形式的建構發展到了一個新的高峰。 轉貼于

三、明代“九宮調”的南、北之分意義何在？

由元入明代以后，隨著南方諸多民間聲腔的的興起，以“傳奇”為代表的新一代戲文樣式登上歷史舞臺，逐漸取代了雜劇的戲壇地位。大約在明代前、中期，“九宮調”南、北之分開始浮出水面，元雜劇一脈（包括北散曲）的“九宮調”被劃定為“北曲九宮”，南宋戲文一脈（包括南散曲）的被劃定為“南曲九宮”。現在所見最早按九宮調分類的南曲曲譜，當為明嘉靖年間毗陵蔣孝的《舊編南九宮譜》（根據陳、白二氏《舊編南九宮譜》、《十三調南曲音節譜》2種目錄編），而徐子室輯、鈕少雅訂《匯纂元譜南曲九宮正始》，雖稱“俱集大歷、至正間諸名人所著傳奇套數”，但畢竟為清順治年間的抄本，在時間上要晚于蔣孝舊編譜，故不以此為準。蔣孝舊編譜中所附《十三調南曲音節譜》譜目，多少能反映出一些南曲小令早期的宮調面目，其調名也與元曲十二宮調有些差異別，前面已經說了，應當屬于金滅北宋后，燕樂調名在南宋上層社會被延續流傳下來的一脈。錢南揚根據《十三調南曲音節譜》譜目中分為慢詞、近詞，直用宋詞稱謂的情況，所作“《十三調譜》自應出南宋人無疑”[注：錢南揚《論明清南曲譜的流派》，《南京大學學報》（人文科學）第8卷第2期，1964年6月版。]的推斷，顯然是有道理的。蔣氏舊編譜中《南九宮譜》的宮調名與元劇曲九宮調名完全一致，然編入的曲譜卻非九個“套類”形式，只是將散摘的戲文、散曲之曲分別歸入九宮調內，實類文人樂府雅調范式，雖有“北曲九宮”之名，卻無有其“套類”之實。倒是在《十三調南曲音節譜》譜目后附錄了一個“尾聲格調”，共列出十一種尾煞名，并交代取自南曲十一個曲套的尾文，分別注明為十二個宮調“套類”之尾體式（其宮調名稱與“十三調”系統一致）。 《十三調南曲音節譜》“尾聲格調”：

1、[ZK（#]情未斷煞（仙呂、羽調同此尾），“衷腸悶損”尾文是也。

2、三句兒煞（黃鐘尾），“春容漸老”尾文是也。

3、尚輕圓煞（正宮、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚繞梁煞（商調尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如縷煞（中呂有二樣，此系低一格尾），“料峭東風”尾文是也。

6、喜無窮煞（中呂高一格尾），“子規聲里”尾文是也。

7、尚按節拍煞（道宮尾），“九十春光新篁池閣”尾文是也。

8、不絕令煞（南呂尾），“明月雙溪”尾文是也。

9、有余情煞（越調尾），“炎光謝了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花應黃鸝”尾文是也。11、有結果煞（雙調尾），“簫聲喚起”尾文是也。

后注：又有本音就煞謂之隨煞；又有雙煞；又有借音煞；又有和煞。

其實，這十一個尾煞就是南曲套尾聲的定格形式，明張彝宣對此曾有評說：“尾聲定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宮調，皆是如此。金董解元《西廂記》及元人北劇皆然，其由來之久可知。后世遂有［三句兒煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，實皆由正格變來，原不足辨……實則俱可通用”。[注：張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》“凡例”，中國藝術研究院藏殘存五卷清抄本。]近代學者吳梅在《曲學通論》“十知尾格”中，將這十一種尾煞以點板譜方式一一補出，皆與前人所言吻合。早在南宋時期，［三句兒］煞這種尾聲形式就已在唱賺中出現，陳元靚《事林廣記》中就載有“遏云社”黃鐘宮《愿成雙》一套譜子（為宋代俗字譜），其尾聲［三句兒］煞，“遏云要訣”云：“總十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”盡管南、北曲套尾都受到過［三句兒煞］影響，但南曲套似乎更加強調恪守此定格。至沈璟新編《南曲全譜》（又名《增訂查補南九宮十三調曲譜》）出，則又在蔣氏曲譜的基礎上作了更為詳細的論述，分別在各宮調曲譜末后專設“尾聲總論”，對南曲聯套體制、方法進行了系統的歸納、總結。實質就是從尾聲定格專用的角度，交代了各宮調“套類”聯綴方式。現存元散曲中能看到的南曲“套類”也只有五種，分別歸屬仙呂宮、黃鐘宮、正宮、雙調、南呂宮，若要從“套類”的角度來看“南九宮”，其形成確實是要晚于“北九宮”。筆者曾依據《全明散曲》[注：謝伯陽（編）《全明散曲》，齊魯書社，1994年版。]作過一個統計，明代散曲中的南曲“套類”已達到了十一種（南、北合套形式不計算在其中），分別歸屬于仙呂宮、商調、黃鐘宮、正宮、越調、大石調、中呂宮、雙調、南呂宮、羽調、小石調名下（仙呂入雙調、商黃調不計），只是羽調、小石調中的套數、套型極少，主要還是集中在了前九宮調范圍，而且各套類中的主、次套型區分也不明顯，多種套型并存運用的情況甚至比北散套還要寬泛，結構方式與北曲不完全相同。再就元、明戲文曲譜情況來看，“套類”形成也要遲于南散曲，主要因戲文自身體制上的特點所致，在曲牌組合形式規范化進程中（如套體入韻、南北曲合、漸增尾聲等）受南曲散套影響較大，似以“多種曲調聯綴體”和“定格或換頭聯章體”二類固定格式最為常見[注：俞為民《曲體研究》第四章“南戲曲調組合形式考述”，中華書局，2005年版。]。

然而，“南九宮”最重要的意義并不單純在“套類”體式（此為“北九宮”的最大特色），而在于對金、元以來“曲唱”格律規范性最為系統的涵括，在于對“曲唱”藝術的成熟經驗從理論層面予以歸納、總結。其制譜上在體制辨別、宮調經緯、四聲平仄、正襯分明、板眼點定等諸多方面的成就，可說在曲學領域達到了歷史的高峰。筆者曾在《元明時期的弦索官腔和新樂弦索》及《從“務頭”到“唱調”》二文中[注：分別參閱謝建平在《戲曲藝術》2004年第4期和《藝術百家》2006年第5期上面分別刊登的兩篇文章的相關內容。]，就“曲律”形成發展的二個階段性特征提出了這樣的觀點：認為弦索官腔和昆曲（官腔）是歷史上二個不同階段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上層社會，是遵《中原音韻》為南、北通行語音的曲唱形式，其本質特征體現為“以曲律詞”，標志著唐宋以來民間曲子由“以樂傳辭”向“以曲律詞”階段性特征轉化的確立與完成，是“曲律”形成的重要階段，為之后昆曲（官腔）的誕生奠定了必要的條件與基礎。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本質特征體現為“以詞度曲”（以“水磨腔”創制為標志），是“曲律“發展成熟的重要階段，最終為集南、北曲唱之大成作出了重要的貢獻。二者都為準確認識曲唱藝術的發展過程及規律，提供了強有力的佐證。“南、北九宮”（弦索官腔和昆曲）區分最重要的意義也即體現于此。“九宮調”有南、北之別、先后之序，其本質區分并不在于地域上因素，而在于對事物發展不同階段性質的把握。以沈璟新編《南曲全譜》為代表的“南九宮”曲譜出現，預示著南、北曲制譜在曲律層面歸并一流時代的到來，繼沈璟之后的《南詞新譜》（沈自晉編）、《南曲九宮正始》（徐于室、鈕少雅編）、《九宮譜定》（查繼佐等人編）、《南詞定律》（呂士雄等人編）、《北詞譜》（徐于室編）、《北詞廣正譜》（李玉等人編）、《曲譜大成》（佚名編）、《九宮大成南北詞宮譜》（周祥鈺等人編）等等一大批曲譜的先后問世，無不印證了這條清晰的歷史發展軌跡。

近年來在學術界有一種觀點，認為“從‘南九宮’到《南詞新譜》、又到‘南曲五聲、北曲七聲’，可以說是明初以來，在南曲理論上逐漸達到一個‘全方位’的總結。這是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戲曲音樂品牌。‘原生態’在一種民族傾向性的文化藝術觀念影響下，結合著昆山腔的提高完善，一洗舊態、脫穎而出，成為華夏民族具有代表性的音樂。但‘南九宮’和‘南曲五聲’，這些原本并不符合音樂實際的理論性概念也隨之產生，并且時刻對后世昆曲的傳承產生著具有審美意義的影響”。“政治、文化上需要恢復漢文化，南曲作為漢族代表性的戲曲文化，它迫切需要建立起來理論規范，使之與北曲相媲美。于是，一個并不符合南曲實際音樂，和北曲一樣是九個宮調的‘南九宮’就這樣產生了……從民族文化意義上說，《南詞全譜》的問世，使南曲有了揚眉吐氣之日”[注：鄭祖襄《南九宮之疑》，《中國音樂學》，2007年第2期。]。且不論這種觀點是否具有狹隘民族文化主義傾向，不過要追溯源頭的話，大概與明代的一些文人是有關聯了。現今所有對“南九宮”持懷疑態度的人，多少是受了徐渭《南詞敘錄》的影響：

“今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑……‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者……烏有所謂‘九宮’？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。……然其間（北）九宮、二十一調，猶唐、宋之遺音也，特其止于‘三聲’，而‘四聲’亡滅耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調限之，吾不知其何取也。……必欲宮調，則取宋之《絕妙好詞》，逐一按出宮商，乃是高見。彼既而不能，盍亦姑妄安于淺近。大家胡說可也，悉必南九宮為？”

其實，徐渭用意非常明白，不過是借“九宮”說事罷了，真正的矛頭指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的詞曲修養不可能不知道民間土腔和“官腔”的層次之分，不可能不知道宮調與曲體格律之關聯，否則也不會說出“必欲宮調，則取宋之《絕妙好詞》……乃是高見”這樣的話來。在這一點上他和祝允明沒有本質上的區別（祝氏曾嚴厲批評過南方興起的諸多民間土腔），連他自己也承認“南之不如北有宮調，固也”。既如此為何還要這么說？目的在于否定外來民族統治中原的這一段歷史，當然也包括文化，以致連《中原音韻》的作者也罵了進去，“北雖合律，而止于‘三聲’，非復中原先代之正，周德清區區詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見耳！……北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？”其民族情感的表露和立場可以理解。但文化畢竟不等同于政治，不能作這樣簡單化的否定。筆者也想就二件具體的事情談談自己看法：一是元周德清的“宮調源流”說，一是元燕南芝菴的“宮調聲情”說。