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第1篇：文學藝術的本質特征范文

毫不客氣地說,中學語文課本所選的文學作品,幾乎篇篇都是珠璣,從古老的《詩經》到新時期的朦朧詩,從中國的李白、魯迅到國外的契訶夫、歐亨利,每篇作品都充滿了無窮的魅力,是文學中的精品。高爾基說過:“文學是人學”。這些文學作品是與實際社會、時代、人生息息相關的。學生要正確理解、掌握并和這些作品發生共鳴,必須透過作品的表層含義,去理解、領會、感悟作品中的深層含義,來體認文學獨有的人生經驗和豐富的情感魅力。只有這樣,文學作品的審美屬性才能彰顯出來。

在世界各個民族歷史長河的每一個關鍵時刻,文學藝術都可以給人以勇氣和希望,并保證人與人之間正常的情感訴求,進而營構純潔高尚的人文語境,促進人的人格高揚與發展。而這一切形成的根本都是通過文學教育感染、鼓舞教育受體,使教育受體成為一個個靈魂高貴行為高尚的人。可以說,一個沒有文學藝術的民族和社會是不可思議的,而沒有文學教育則必然又是一種不健全不正常的教育。因此,為了促進教育受體的身心發展,塑造健康完整的人格,中學語文教學中文學教育對我國當下素質教育的推行具有十分重要的意義。那么,當下中學語文教學中的文學教育應如何做呢?筆者認為,應從以下三方面做起。

一、中學語文教學中文學教育的內容應是“美”的藝術品,蘊藉極大的人文內涵

文學在內容上都是反映人的。對文學教育某種情況而言是一種根本教育——人的教育。中學語文教學中文學教育的內容應是文學史上各類經典的作品。既應有古代人的智慧結晶,如《詩經》《莊子》《史記》《唐詩三百首》《紅樓夢》等藝術精品里的名篇;也應有反映現代人精神世界的現代經典,如《吶喊》《女神》《邊城》《家》《四世同堂》等中的選段。這些經典的藝術作品是我們中華民族文化的載體,蘊藉著整個民族經驗、情感和理性的高貴精神。中國這些經典的文學作品中就很好地彰顯了中華民族的高貴精神,如在上述的文學作品中有“天下興亡,匹夫有責”的責任與擔當精神;“丈夫不虛人世間,本意滅虜收河山”的愛國主義精神;“興利除弊”的改革銳取精神;“自強不息”的奮斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁愛精神;還有“匹夫不可奪志”的人格尊嚴的彰顯;“舍生取義”、“言必信,行必果”的行為準則;“天人合一”的和諧思想;以及《吶喊》中對“國民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中對“個人”、“自由”情感的贊美;《邊城》中對道義的擔當與職責的歌頌等等。這些精神和準則千百年來為國人傳誦不衰,激勵人們擔當道義,奮發進取。也就是說,這些載體蘊含深刻的人文精神,可以使教育受體受到深刻的思想教育和藝術熏陶。

實際上文學藝術不僅是一個獨立的門類,而且還滲透著其他文化要素,并與它們有著不可分割的關系,這些關系極大地彰顯了文學作品另一方面的人文性。如中國的“經、史、子、集”中“經”蘊含著關注國家、民族的使命意識;“子”蘊含著“見從己出,不曾依傍半個古人”個性張揚意識;“史”蘊含著的為后世提供借鑒,促使人思考現實的意識;“集”蘊含著對社會人生公正評價意識等等。而“經、史、子、集”在現代看來又是文學經典,這些人文精神要被教育受體較好地接受,完全可以通過中學語文教學中文學教育的這個渠道來完成,并且中學語文教學中文學教育在一切文化領域的教育門類中,最有借鑒意義、傳承意義和現實意義。

文學藝術又是語言的藝術。教育受體在被文學藝術的思想所震撼時,同時又被文學藝術“美”的特質所深深熏陶。從藝術的本質特征來看,藝術的首要功能是審美,教育受體在閱讀、鑒賞文學作品時,文學作品里美的形象可使教育受體體驗到美的愉悅,教育受體的情感經驗與文學藝術作品蘊含的情感發生共鳴,教育受體可在美的享受中受到熏陶,并在這種熏陶中潛移默化受到教育,這應是文學教育追尋的最高目標。如教育受體在《魯濱遜漂流記》可感悟到“一個人的命運掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家書》等作品中可體驗到真摯而深沉的博愛之美;在《邊城》中可感受到人對道義的擔當,進而體驗到人情美、人性美;同時還可對《紅樓夢》中的王熙鳳、《儒林外史》中的嚴貢生、《祝?！分械聂斔睦蠣?、《人間喜劇》中的葛朗臺、《裝在套子里的人》中的別里科夫等,進行另外的一種審美——審丑,認識到應鞭撻假惡丑,謳歌真善美。

二、中學語文教學中文學教育的主體應是具有較高修養的可為楷模的人,有巨大的感染力和影響力

教育主體是實施文學教育的直接組織者和實踐者。教育主體在傳授基本知識、基本技能的同時,必須充分利用自身的道德素質、審美素質,通過行之有效的方法和途徑,使教育受體在教育主體的影響下學會生存、學會做人、學會審美和學會創造。因此,教育主體自身素質的高低直接影響著教育受體素質的好壞。

作為一名中學語文教學中文學教育主體,首先要創設良好的教學環境,讓教育受體在良好的教學環境中去感悟文學藝術作品中的美,進而提升教育受體的靈魂。因為文學教育是通過文學作品去感染人的,而文學作品的內容需要文學教育主體進行解讀,文學作品中的美需要教育主體通過自身的力量來彰顯凸出。只有這樣,教育受體才能真正理解文學藝術作品中的思想和美,才能真正受到影響和教育。

另外,中學語文教學中文學教育主體的藝術素養一般高于接受者,藝術素養越高的人,所具有的生活、情感、經驗就越豐富,觀察、理解、表達的能力就越強,對生活的熱愛也就越執著,表現于外的就是人們通常所說的“氣質”。古語云:“腹有詩書氣自華”就是說的這個道理。文學教育主體要用這種“氣質”去感染激勵影響教育受體。歷史上許多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影響了一代又一代教育受體的,如孔子、朱熹、顧炎武、、魯迅、季羨林等皆是如此。所以中學語文教學中文學教育主體應是具有較高修養的可為楷模的人,應具有巨大的感染力和影響力。

三、中學語文教學中文學教育的客體是可塑性的受體,精神世界亟待提升

中學語文教學中文學教育的客體是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品質即素質的形成從其根源來考察,可以分為兩種:一種是先天內具素質;一種是后天養成的素質。先天只是基礎,后天才是關鍵。后天主要是指教育以及家庭與社會環境的影響。而在素質的后天養成過程中,接受者在其先天內具素質的基礎上,經過來自教育、家庭與社會等外界影響的優化,而不斷地內化為其穩定的個性心理品質。辯證唯物主義告訴我們,外因是事物變化的條件,內因是事物變化的根據,外因要通過內因起作用。所以,接受者素質的養成與提高,最主要和最終都是要依賴于內化。而文學教育就是從內因著手,對教育受體的靈魂進行感染和凈化,從而達到素質的提高。

現在的教育主體在當下以應試教育為主的環境下,幾乎都把教育受體變成了沒有審美意識的考試機器,根本沒有考慮到教育受體是具有審美意識、審美情趣的人,更沒有意識到的一點是,教育受體許多都是人生觀價值觀未定型的未成年人。但也正是屬于未定型,教育受體就具有了可通過教育進行再塑造的可能。而我們的中學語文教學中的教育受體在當下社會各種功利性教育的擠壓下,異化的現象越來越嚴重,很多教育受體面對學習上的競爭、未來工作希望的渺茫和自身情感的不穩定,他們的自尊、自強、自立的意識被功利主義所腐蝕,于是日益顯示出了功利主義的意識傾向,而愛、正義、良知等高尚的品質正從他們的品德中消弱。在這種狀態之下,他們變得功利、空虛、麻木、頹廢,因此教育主體特別要對他們的精神世界進行關注、教育,用各種教育來使他們的精神世界得到提升,使他們形成正確的人生觀和世界觀。文學教育就是最有效的教育之一。新晨

第2篇：文學藝術的本質特征范文

一、突出重點，強化自身建設，不斷提高群文工作能力為了提高服務基層、服務群眾文化的能力，提升和保持群藝館的品牌形象，增強全館干部職工的思想政治素質和業務素質，我館在制度創新、管理創新、業務創新上狠下功夫，同時建立健全了全體干部職工的學習制度，及時更新業務知識，從而使干部職工的創作能力、組織與輔導能力和理論研究能力等綜合素質進一步得到了提高。

進一步提高創作能力。衡量一個地方的群眾文化是否繁榮，其重要的標志為這個地方是否創作出貼近生活、貼近實際、貼近群眾的無愧于時代的精品力作。我們要求全館專業人員加強自身創作，充分調動干部職工的創作積極性和主動性。近十年來，我館業務干部在音樂舞蹈創作、美術攝影創作、文學曲藝創作等方面碩果累累，先后創作出了許多弘揚正氣、真切感人、喜聞樂見的作品，其中有109件作品在全國、全省獲獎。進一步提高組織輔導能力。我館在主辦和承辦市級文藝活動的同時，積極組織輔導市直各單位XX縣區的群文活動;

xx年來先后為市直、基層和駐衡單位策劃、組織、編排和輔導文藝活動萬余次，同時加強對老年人的文藝輔導和少兒藝術輔導培訓，1995年創辦的群眾文化藝術學校積極領舞全市藝術培訓市場，常年開辦各門類藝術培訓，每年平均輔導學生xx余人次，并為中央、省市專業藝術院輸送大批藝術人才，也為基層培養一批又一批藝術骨干。進一步提高理論研究能力。群眾文化工作既要注重實踐，也要重視理論的創新。因而我們注重積累、注重調研，深入研究群眾文化工作的特點和規律，探索群眾文化的新路子，以創新的精神指導實踐。

①創辦了XX省第一家市級群眾藝術館網站，全國各地群眾藝術館單獨建立網站總共只有10家，通過這個網站，我們加強與全國各地群眾文化信息資源共享，總結推介了全市各項文藝活動及工作經驗，從而為全市群眾文化工作開拓出新的平臺和空間;

②設立群文理論研究專欄。在館辦刊物《石鼓文化》、館網站上開設群文理論專欄，報道我市群眾文化活動動態和我館的一些典型經驗，刊登群文理論研究論文，加強館站群文工作交流，探索群眾文化的工作經驗;

第3篇：文學藝術的本質特征范文

一、民間美術的概念內容

民間美術是由民族民間的生產者自己創造，欣賞使用的實用美術，它是植根在人民群眾中的純樸藝術，它與人們的日常生活密切聯系，它是一種追求審美的藝術，一種生活藝術，不是為了藝術而成為藝術的藝術。它是廣大的勞動人民為了適應生活的實際需要，表達人民的思想情趣，美化人民生活環境的重要手段，因此它屬于勞動人民的藝術。民間美術是構成各個民族美術傳統的重要組成部分，它是一切美術形式的源泉，例如距今6000多年前新石器時代的閃耀著民間藝術光輝的彩陶藝術，工匠是在魏晉以前的主要美術創作者，戰國秦漢的石雕、陶俑及畫像磚石，雖然是給統治階級生前死后享用的，但是在造型藝術風格上都帶著樸質活潑鮮明的民間特色，魏晉到近代，畫壇的重要組成部分是士大夫貴族，然而在年畫、雕塑、壁畫以及各種工藝創作中，民間匠師占有了絕對的優勢，在廣大城鄉群眾中流行的剪紙、刺繡、印染、服裝縫制等裝飾人民生活的工藝美術創作，更有著極為廣泛的社會基礎。他們世代相傳，在延續繼承的過程中不斷的豐富創新，最后創造出了富有民族鄉土特色的優美藝術。過去的階級偏見使民間美術的成就常常被貶低忽視，勞動人民在經濟、政治文化上受到重壓，導致了他們在藝術上的智慧才能受到壓抑而沒能夠充分發揮出來。人民群眾和民間匠師是民間美術的作者，其中大多數都是在勞動生產的業余時間制作，或是作為一門副業生產，主要為給自己欣賞、使用的，表達他們的心理愿望、信仰以及道德觀。民間美術和民俗活動有緊密的聯系，是伴隨著民俗活動而發展起來的。在民間的慶典、節日、婚禮喪事、生子賀壽、迎神賽會等活動中，民間美術創作最為活躍。比如中國春節前后用年畫、剪紙、春聯裝飾環境,給孩子準備新衣服，社火花會的戲具，慶賀元宵節用的花燈紙扎；端午節懸掛的天師符，鐘馗像、五毒服裝飾件以及龍舟彩船；結婚用的嫁衣、喜花；祝賀幼兒百天和生日用的虎頭帽、虎頭鞋、長命鎖、長命衣等。少數民族民俗節日中的歌舞集會中的服飾布置也是采用了豐富的美術品點綴。藏族供神的酥油花，傣族潑水節男女互贈的花荷包等。民間美術分布在全國各地區，由于中國地域廣闊，民族比較的多，在地理條件、風俗氣質等有區別，因此在民間美術中形成了豐富的種類風格，這些美術品有的供生活使用(如燈具、食器、家具)，有的用于裝飾美化環境(如年畫、窗花)，因此具有實用價值和審美價值統一的特點；民間美術的制作材料大都是普通的木頭、布料、紙張、竹子、泥土，然而制作技巧高超、構思奇巧、很少自然主義的模擬物象，善于大膽想像夸張的表現強烈的感情，常用在人們熟悉的寓意諧音，通過優美的形象表達他們對生活的美好憧憬，有著積極樂觀的態度，藝術上剛健清新活潑淳樸，帶有鮮明的浪漫主義色彩。

二、民間美術的基本特征及對設計的影響民間美術跟其他美術的不同特征：

（1）民間美術具有生活的實用性，它貫穿在人們的衣食住行用的各個方面，與人們的日常生活有著緊密的聯系。

（2）民間美術有著精神審美性，它的創作是依據民間固有的審美尺度按照美的規律進行的，它作為原始美術的延續，創作心態是實用跟審美相互依存的結果，因此它的審美性比較的突出。

（3）民間美術有著民俗性，它是民俗文化的重要組成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民間風俗活動有著相應的對應關系，相應的民俗是民間美術生成發展的文化源泉。從民間美術的一些作品以及它的本身形式體現了各種各樣的民俗心理觀念，比如說一個民間的青花瓷罐上面的麒麟送子圖就傳達了民俗多福多子的含義和心理。因此說，民俗活動為民間美術的創造提供了大量的藝術素材和原動力，然而民俗活動以及民俗的觀念制約了民間美術的創造，使得它呈現出了濃厚的民俗性。

（4）民間美術有著一定的本源性，民間美術的各種創造都可以在原始的藝術中找到客觀存在的雛形，就像馬克思說的：“思想觀念、意識的產生最初是直接與人們的物質生活、與人們的無知交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物”，任何高雅上層的文化都是在最原始最基礎的文化藝術上發展進化出來的，作為民間的下層文化，使得民間美術有著“母型文化”的特點。

三、現代藝術設計的概述內容

現代藝術設計是一個比較籠統的概念，它跟藝術創作有所不同，藝術創作所呈現出來的是藝術家審美的物態化理想，它是藝術和個人審美情趣的體現，可以不去追求某種物質功利性，然而現代藝術設計會涉及到社會的很多方面，它一方面具有一定的藝術性，另一方面還具有一定的實用性，而且實用性比藝術性更加的重要，可以這樣說，藝術設計的本質就是實用性?，F代藝術設計的本質特征跟民間美術同樣具有實用性，然而兩者的適應性是不相同的，現代藝術設計不能不考慮到物質的功利性，要為人們的生活提供盡可能豐富的物質財富，因此現代設計的目的就需要落實到經濟效益上，所以說，現代設計的實用性跟民間美術相比有著經濟性。

四、現代藝術設計的基本特征

現代藝術設計的本質決定了現代藝術設計的特征，總得來講，有以下幾方面的特征：

（1）現代藝術設計有著一定的經濟性，它作為經濟的載體，已經成為了國家機構以及企業有利發展的手段，同時也越來越被許多國家政府關注。

（2）高科技型，科學技術是一種資源，現代藝術設計就是實現享受這個資源的載體，是科學技術得到物化的載體以及科學技術商品化的載體。

（3）文化性，“文化站，人類所能開釋出來之有價值的工業也”，現代藝術設計的文化性主要是指一種文化創造，表示了兩個方面的含義：文化對現代藝術設計的影響和現代藝術設計對文化產生的英雄。社會歷史文化沉淀到一定階段產生了現代藝術設計，優秀的現代藝術設計對人類文化的貢獻構成了文化的一部分。

五、現代藝術設計跟民間美術之間的關系融合

（1）兩者之間的歷史淵源：現代藝術設計跟民間美術設計在本質有著一種天然的聯系，民間美術實質上是原始美術的一種延續擴展，民間美術在長期的發展中保持了藝術本質的純樸，然而，隨著人類的生存發展，民間美術的首要特征是實用性，它的發生和發展跟人民的生活勞動形影不離，當人們的審美意識付諸于民間美術的設計的時候，民間美術跟現代藝術設計就已經相互交融了。

（2）現代藝術設計的源頭是民間美術。人民生活中本來就存在著文學和藝術原料的礦藏，這是自然形態中粗糙的東西，但它也是最生動最基本的東西，從這點上可以了解到，他們使所有的文學藝術相形見拙，是文學藝術取之不盡的唯一的源泉，因此，由人民自己創造的完全屬于人民自己的民間美術是現代藝術設計的源泉。從藝術的形式上來講，民間美術不僅是流也是源，從民間心理上說，民間美術奠定了重要的民族心理基礎，現代藝術設計只有不斷的吸收民間美術的養料，才能夠長遠的發展，因此，中國的現代藝術設計應該建立具有民間文化內涵的特征，重視民間美術的學習，發展民族文化的現代藝術設計。

（3）現代藝術設計的發展需要跟民間美術的相互交融產生出一個一民族傳統藝術風格為基礎的具有現代化的設計藝術風格。柳宗悅在《工藝文化》中講到了民間美術的5個方面特點：一、為一般群眾生活制造的器具，二、至今為止以實用為第一目的制作的，三、為了滿足眾多的需要大量準備的，四、產物總是物美價廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，現代藝術設計跟民間美術之間存在著明顯的可融合關系。在當今社會，只有立足在傳統的民間美術設計的設計藝術風格才能夠占據著廣大市場，才能夠成為最具有創新精神特色的藝術設計風格。

六、促進現代藝術設計跟民間美術相互融合的措施

民間美術是中國傳統文化的的珍貴藝術遺產之一，當今流行的現代藝術設計是當代科技文明的重要表現形式，兩者相互結合，能夠產生良好的結果，我國民間美術會重新煥發出勃勃生機，我國現代藝術設計可以擺脫之前的庸俗世界主義，實現本土化的特點，前人做了很多的有益嘗試，講民間美術跟現代藝術設計相互結合在一起，但是能夠體現我國傳統文化的現代藝術設計還是比較的少，中國的大部分設計師依然遵循后現代主義、包豪斯主義等，對于我國的傳統文化不在乎，不能夠自覺的將中國的傳統文化運用到自己的設計實踐中。當西方的藝術設計師看到上海浦東地區整整齊齊的摩天大樓的時候，不由的感慨到：“當代中國沒有現代藝術設計?！币虼?，要想從根本上改變這種狀況，促進民間美術跟現代藝術設計的相互結合，就需要從多方面的進行

第4篇：文學藝術的本質特征范文

關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異?；钴S，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。超級秘書網

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發展，則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。

第5篇：文學藝術的本質特征范文

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現?？墒牵@樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4.藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第6篇：文學藝術的本質特征范文

一、大學語文教師的美學素養價值

1.美學素養的本體價值

首先，一位大學語文教師具備高度的審美素養，其生活就會充滿常人難以企及的情趣體驗。梁啟超先生曾經指出，我們人人都具有審美本能，但是感覺器官久不得用就會麻木，而麻木的民族是沒有任何情趣可言的[2]。因此，大學語文教師如果具有高度的審美修養水平，就能以積極樂觀的心態和廣闊無限的視野來審視周圍世界，從中發現美的事物，從而愉悅身心，使生活變得豐富多彩、有滋有味。其次，大學語文教師審美素養的提升，有利于自身品格的發展。通過一系列審美活動，教師可以形成極具浪漫主義色彩的情懷，從而超越現實功利的困擾，以更高的視角來審視和創造自己的生活，通過精神生活的不斷充實，使自身的生活境界不斷得到攀升。還有，一個具有審美素養的大學語文教師，可以用審美的眼光對待教學活動，而不是將其視為一種簡單的、機械的、枯燥的重復勞動，在教學過程中不僅可以使自己感受到美的熏陶，也可以通過審美化教學提升教育質量。

2.美學素養的教育意義

教學實踐表明，具有較高審美素養的語文教師，能以審美的眼光去審視每一位學生，發現學生的閃光點，使學生在贊賞與鼓勵中不斷獲得進步。教師是人類靈魂的工程師，其一言一行都會對學生產生潛移默化的影響，教師以審美的態度發現學生的美，并給予肯定性的評價，對促進學生的健康發展極為重要[3]。教學是師生互動的過程，只有具有較高審美素養的語文教師，才能夠對學生的審美情趣進行有效引導，使學生在語文學習中體會作者創設的情境，領悟文章的主題思想，通過感情上的共鳴，加深對文章的形式美與思想美的理解。文學藝術是人類審美創造的重要精神產品，也是提高當代大學生審美素養的必然要求。只有具有較高審美素養的語文教師，才能夠鼓勵學生進行文學和藝術創作，進而激發和引導學生的審美創造力。

二、大學語文教師內質美的基本內涵

1.情感美

情感是美的本質特征，古今中外的文學藝術家都認識到情感對人類審美的重要作用[4]。托爾斯泰說過“藝術就是情感”；劉勰認為：“綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情”；著名文學家巴金則說得更為動人：“我不是文學家，我寫作，不是我有才華，而是我有情感，對我的國家和人民我有無限的愛，我用作品表達我的無窮無盡的感情”。

既然情感對美文如此重要，大學語文教師必須熱愛語文并有豐富的情感，否則將無法進入審美境界。試想，一個感情淡薄不愛好文學的教師，很難將《祭十二郎文》《陳情表》《與妻書》等文章講好的。相反，古文學家林琴南在講授《祭十二郎文》時，僅“嗚呼！余少孤”五個字就足足講了兩課時，在場的學生無不為之真情感動。人類是有文化、懂感情的動物，人類進化的過程亦是自身情感進化的過程。魯迅曾經說過“創作總根于愛”，愛心是創作的不竭動力。同樣，大學語文教學中，以美文傳遞情感，以教師引導情感，學生則會動之于情，以“情”的操作達到“情操”的生成和心靈的洗禮，正是審美化語文教學的出發點和歸宿。

當然，大學語文教學中的動情，并不是任由情感在課堂上泛濫。首先，情感要積極向上，這在教材本身已經提供了必要的基礎。接下來就需要教師有效發掘與引導了。因此，大學語文教師應該具有真摯、坦蕩、寬宏的情懷，不隱蔽和偽裝自己的感情，通過真誠、執著、向善的獨特感情宣泄，產生出審美感染力。

2.智能美

知識謂之智，能量謂之能，智能也就是依靠豐富的知識轉化為創造能力。顯然，一個精神世界極其匱乏的人，很難談上與美有緣。文學作品作為人類創造性智能的結晶，如果沒有相應的智能結構，是很難對其中蘊含的審美元素進行感受、再現與評價的。例如，一部《紅樓夢》就是一部中國古代文化的百科全書，其中的儒道墨釋、詩詞歌賦、俚語歌迷、服、建筑、人情世故等，應有盡有。面對如此復雜而美觀的文學世界，如果不具備高度的智能修養，怎么能欣賞這部宏偉巨著呢。因此，對語文教學中美的感受和發現，特別是美的評判和表現，均離不開智能的鼎力支持，智能因素是構成大學語文教師審美修養的重要內容。

大學語文教師的智能美不僅是量的積累，更要質的升華。古代有很多讀書人，一生博覽群書，可謂汗牛充棟，但是作用平庸，名不見經傳，更談不上創造力發揮了。因此，要提高智能水平，不僅要多讀書、讀好書，還要有鑒賞與批判意識，注意不同學科、不同領域之間的“接合”，從廣博的知識海洋中尋求最有營養的“珍品”，這對于提高語文審美能力和審美技巧是大有裨益的。例如，錢鐘書作為國學天才，其成功之處就在于他能夠在中西文化之間找到契合點，不同文化元素經過他的焊接，往往能夠新意迭出，啟人心智。在當今某些潮流的沖擊下，部分大學語文教師迷戀功利，圖虛名，裝門面，甚至沽名釣譽，忽視了對內質美的追求，這無疑是值得憂慮的。

3.哲理美

一部優秀的文學作品必定是飽含思想的，這種思想意義具有兩個重要特征：一是作品所反映的具體生動的生活現象飽含著形象和感情；二是作品承載有深刻的哲理性，蘊含著豐富的人生乃至宇宙的根本性原理。因此，文學作品的底層是生活，中層是感情，上層則是思想和哲理。為了區別于普通文章中的思想，我們將文學作品中的思想稱為“美學思想”。大學語文教師要將這些“美學思想”傳遞給學生，必須要有一定的哲理修養，以透徹分析文學中哲理的表現形態。

王國維先生在《人間詞話》中論述了學者的三重境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”此一境，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”此二境，“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”此三境。其站在詞的最高層，既不粘于原詞，也不脫離原詞，可謂高瞻遠矚、透視人生、別具慧眼[5]。我們由此可以領悟到，文學作品中的哲理首先要站得高看得遠；其次是要有探求意識；再就是要有那種豁然開朗式的頓悟，能夠把握人生的真諦。因此，大學語文教師要發掘文學作品中的哲理寶藏，也需要從上述三個方面勤加修煉，博學多讀，才能真正體現師道尊嚴。青年大學生正處于求知欲旺盛的階段，大學語文教師通過對文學作品的審美講解，傳輸哲學意識，有助于他們形成健康嚴肅的人生觀。此外，這種哲學意識的審美傳輸，可以使大學生跳出當前負面流行文化的羈絆，從而認識到瓊瑤的“俗”和汪國真的“淺”，從而邁向一個更高的文化和精神境界。

三、大學語文教師內質美的修養途徑

大學語文教學肩負著重要的美育任務，要提升語文教師自身的審美素質，既需要美學理論修養，更需要審美實踐歷練。

1.系統學習美學理論

馬克思曾經說過：“如果你要欣賞藝術，你首先要成為一個有藝術造詣的人?！贝髮W語文教師必須要具有一定的美學理論知識，這不僅是美學修養的指針，也是美育入門的向導。

首先，學習美學知識，要有系統觀念和反思意識。從空間范疇來看，美學可以分為西方美學和東方美學；從時間范疇來看，主要有古典美學、文藝復興美學、啟蒙美學以及現代美學等，所有這些都要有個大概的了解。我國在空間范疇上屬于典型的東方美學，面對西方美學的輸入和傳播，我們不僅要取他人之長為我所用，同時也要摒棄其中不健康的因素；在時間范疇上，還要處理好傳統美學與現代文明的關系，一方面發揚傳統美學的中和、含蓄的特點，同時也要吸收現代文明的優勢，培養自己的開拓與創新精神。

其次，學習美學理論要與美育同步。大學語文教師要系統掌握美育的基本理論知識，要懂得美育在全面發展的教育中具有的重要作用，注意與其它四育相互融合，同時還要兼顧學生的年齡特點因材施教。另一方面，大學語文教師還要懂得環境的熏陶、教材的組織和教育藝術的運用對美育的重要作用。當今時代，信息技術與教育的深度融合為教學情境創造了有利條件，大學語文教師應充分利用網絡優勢和語文特點創設身臨其境的美育情境，讓學生獲得親身體悟到內化的體驗過程。

再次，學習美學理論要有開放視野。從本質上來講，美學是一種藝術的哲學，其以藝術為主要研究對象，形象思維是所有藝術的共同特征，但是具體門類眾多，特點又各有不同。因此，大學語文教師不僅要對文學藝術進行深入系統的了解，還要注意與相關學科的結合。美學是一種邊緣性學科，與哲學、藝術、歷史、心理學等諸多學科都有密切聯系。要提高自身的美學理論水平，離不開對這些相關學科的學習與研究，同時要對其他藝術門類有廣泛的涉獵。沒有對生活和藝術的興趣，沒有相關學科的知識，沒有對新的科學方法的熱情是不可能學好美學的。

2.積極參與美學實踐

人的審美能力主要依靠后天的培養和訓練，而美育的主要職能是通過審美實踐，培育學生的審美感受力、鑒賞力和創造力。因此，大學語文教師要想提升自身的美學素養，積極參與美育實踐是不可或缺的途徑。

首先，大學語文教師要通過美育實踐，培養感受美的能力。美是客觀存在的，但是審美感受不僅是感覺器官的感受，還包括比較、聯想和想象等理性因素以及復雜的情感因素。因此，美學知識和藝術修養的缺乏，會阻礙人們發現周圍世界中的美。為了培養和提升自己的審美能力，可以從以下幾方面進行：一是通過對美的事物的欣賞和創造來鍛煉和培養敏銳的審美感受力。二是接觸各種不同類型的藝術形式和現實中的美好事物，發展自己對美的事物及其屬性的比較、想象和聯想能力。三是鍛煉自己對美的事物的情感體驗，通過類似的情感體驗，不僅可以陶冶情愫，還可以逐步提升自身的美學素養。

其次，大學語文教師要在審美實踐中提高表達和創造美的能力。審美感受的培養僅是審美素養培育的第一步，其最終都要體現在表達和創造美的實踐上去。培養、磨煉自己表達與創造美的能力可以通過藝術實踐培育和提升藝術能力，比如文學鑒賞力，文學創造力，口語交際力，藝術欣賞力等，掌握其基本技能和表現形式離不開實踐。同時，要培養高尚的情操和文明習慣，并將其貫徹到自己的日常工作和生活實踐中，通過創造美的環境、養成愛美的習慣等實踐活動受到美的教育和熏陶。

3.培養高尚的審美情趣

審美情趣也稱為審美趣味或審美鑒賞力，主要是指對美的事物的鑒賞與評價。審美情趣所呈現的并不是個人的生理需求，而是更高層次的社會性的精神文化需求，體現著時代、社會的精神文化風貌。審美情趣與美學鑒賞不僅與社會、歷史、民族有緊密的聯系，還與審美主體個人緊密相關。對大學語文教師而言，可以從以下兩方面培育高尚的審美情趣，提升自身的審美素養。

首先，培養健康的審美情趣，使自己對美的事物抱有正確的情感和態度。健康、高尚的審美情趣可以從側面反映人的內心世界的高尚和純潔，不健康的低級趣味則會使人變得庸俗不堪。既然審美情趣的培養與個人素養有關，我們就務必要重視理論修養，開拓審美視野，防止個人審美情趣的偏M化。

其次，在社會生活中，人們對客觀事物都具有不同的審美要求，這種要求被系統化之后就成為審美理想。審美理想是人生觀的重要組成部分，由于人生觀的不同，審美理想也表現為高尚或庸俗。此外，審美理想具有鮮明的時代性，大學語文教師應該以開放的胸懷，睿智的思維，緊隨時代的步伐，踐行“社會主義核心價值觀”，為實現“中國夢”而努力奮斗。審美思潮對大學生的成長有直接影響，大學語文教師只有在這方面的具有敏感性，才能幫助學生了解不同的審美思潮，分辨不同層次的審美活動，自覺識別美與丑。

四、結語

美育是當今教育界共同關注的重要話題，而語文作為蘊含著豐富審美資源的學科，其與美育的融合是實施美育教育的重要載體。大學語文教師只有具備深厚的審美素養才能發現語文學科中蘊含的審美元素，并通過審美化的教育形式，引導大學生感知、鑒賞美和創造美，從而實現現代大學教育對語文美育的要求。因此，大學語文教師要積極利用各種不同的途徑培養審美意識和審美能力，逐步提升自身的審美素養，為審美教育做出貢獻。

參考文獻：

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[4]趙煥亭.大學語文教師的文化養成[J].佳木斯職業學院學報，2015，06：196-197.

第7篇：文學藝術的本質特征范文

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性?！栋嗉獏f定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式?？梢?，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等?；谇笆龈拍?，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”?！肮_”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

第8篇：文學藝術的本質特征范文

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學生的修養和內涵

中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神?？梢哉f，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養學生的“寫意”造型觀

中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現，不同的思維方式，造就著不同的藝術表現，不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。中國畫教學以引導學生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學技法、脫離技法，而是依此指導技法的正確運用。因此，在中國畫這一特定性的教學活動中，正確引導和培養學生的“意象”思維，讓學生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導技法，駕馭技法，才能使中國畫教學的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內，也可以課內課外相結合，如定期舉辦學生的美術作品展覽和開展美術第二課堂活動。中國畫博大精深，是我們美術教學取之不盡的藝術源泉，怎樣更進一步地搞好中國畫教學，使我們的民族藝術發揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

參考文獻：

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[2]尹滄海.再提中國畫的寫意性.國畫家.2005.2

第9篇：文學藝術的本質特征范文

關鍵詞：莊子 意致說 佛家 六根說 意境 美學內涵

意境是中國古典美學一個特有的范疇，它被人們所普遍使用，是在明清時代。在詩、詞、國畫等領域，美學家們將有無意境視為品評藝術的重要標準。王國維在《人間詞話?附錄》中就直接地表達了這一思想：“文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而也?！?/p>

意境作為一種理論，它在唐代就已開始形成。劉禹錫認為“境”不是一般的藝術形象，而是象與“象外”的統一，是虛實結合的“象”，他以“境生于象外”明確了意境的特殊規定性。之后，美學家們又在“意”與“境”的關系上做出進一步闡發，肯定了詩歌“意與境會”的創作手法，強調詩歌創作中主、客體交融的重要意義。唐代詩人權德輿認為，“凡所賦詩，皆意與境會”。與此相類，晚唐司空圖提出了“思與境偕”的觀點，并且指出意境的創造就在于“超以象外，得其環中”。宋代梅堯臣、嚴羽等人則以不同方式闡發了意境情景相融、虛實統一、傳達言外之意的美學特征。這些觀點使意境的本質特征更為明晰。

由此可見，意境論作為中國古代的一種重要美學理論，其形成與發展經歷了漫長的過程。意境之本質既超越于傳統的意象，又有別于西方的典型。溯本求源，探究意境形成的基礎，莊子的“意致說”和佛家的“六根說”對意境理論的生成都起到了重要的啟示作用。

1 莊子的“意致說”

老子、莊子奉“道”為宇宙萬物的本體。老子說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，莊子也指出“夫道，于大不終，于小不遺，故萬物備”。在老子哲學中，“道”帶有很強的模糊性，與“象”、“物”這兩個范疇緊密聯系，“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟?，其中有象；惚兮恍兮，其中有物。”可見，老子所論之“道”近乎于“無”，又不是絕對的虛無。它是客觀的存在，有物、有象，它又不囿于具體的客觀物象，它是“無”與“有”的統一。

莊子繼承和發展了老子哲學，揭示了“道”豐富的內涵，并明確指出“道”的精神性本質?！暗啦豢陕劇Ｂ劧且玻坏啦豢梢姡姸且玻坏啦豢裳浴Ｑ远且??！痹诖耍f子論道就涉及到了言與意的關系問題。在《秋水篇》中，莊子說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”莊子將道與物進行了區分，再一次點明了道不受有形之物限制的特點。而且，莊子還對于道之“無形”做出了解釋：“夫精粗者，期于有形也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。”這種說法體現出莊子不可知論的特點，但是也揭示出“大道無形”、“不期精粗”的“道”的本質規定性，同時還闡明了言與意的差別。

在以上莊子的“意致說”中，我們看到了居于不同層面的三個范疇：言――意――道。莊子認為“言”只能論物之粗，只能表達普遍的、一般的、粗淺的東西；而“意”卻可致物之精，能傳達出個體內心的特殊的、精細的內涵。言與意存在著這樣的差別，因此言是不能夠盡意的。而“道”是在“言”、“意”層面之上的又一個范疇，它“不期精粗”，超越有形、有限而指向無形、無限。莊子“意致說”中的“言”、“意”、“道”這三個層面，以及它們“精”、“粗”、“不期精粗”的性質，啟發了意境深刻的美學內涵，使意境獲得了超越于“意象”的本質特點。

1.1 言與意

言、意問題，早在先秦就為哲學家們所關注。老子指出，作為萬物本體的“道”是無與有的統一，它是無法言明的，所謂“道可道，非常道；名可名，非常名。”《易傳?系辭》在指明言意矛盾――“書不盡言，言不盡意”的基礎上，提出“象”這一范疇以解決兩者的矛盾，即“圣人立象以盡意”。魏晉南北朝時期的王弼也贊成這一觀點，他指出“盡意莫若象”。莊子用老子虛實、有無的思想對《易傳》的觀點做出了修正。在“意致說”里，他再次闡明“道”超越時空、永恒無限的特性――“數之所不能分”、“數之所不能窮”，他又指出“言論”、“意致”的表達范圍都是有限的，即“期于有形者也”，因此都不能表現“道”。莊子既肯定了“言不盡意”的傳統觀點，又對《易傳》所說之“象可盡意”持否定態度。他認為，有形有限的“象”與“言”、“意”一樣，也不能傳達宇宙真理之“道”，因為“道”本身即是無形而無限的。正是基于以上認識，莊子才提出了“象罔”這個范疇。他認為，只有“象罔”才能表現宇宙的真理――道。用美學家宗白華的話就是“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際”。有形的“象”畢竟是有限的，自然無法包蘊和表現具有宇宙本體意義的“道”，唯有集有形無形于一身、虛實一體的“象罔”才能表現無形而又無限的“道”。

唐代美學家繼承“象罔”之說，以“境”來描述作品的構成，并且指出藝術創作就在于“取境”。從“象”到“象罔”再到“境”，意境結構的本質特征漸為明晰，即它并非由一般的藝術形象所構成，而是以一種虛實相生、超越有限指向無限的“境”為其根基。正因為有了這樣的規定性，意境才能成為超越于“意象”的一個獨特的美學范疇而存在。

1.2 意與道

在“意致說”中，莊子揭示了言與意的矛盾，否定了以言論道的方式，同時也否定了以意致道的可能，所謂“言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”。這似乎與前人之論有所不同。在言意之辯中，人們是把“意”作為表達的最終對象，“立言”、“立象”都是為了盡“意”。而莊子則用隱藏于“言”、“意”之后“不期精粗”的“道”，來完善和提升前人所說的“意”，進一步闡發文學藝術所表現的深刻主題，并由此開掘了意境深邃的美學本質。那就是，藝術意境所要表達的既不限于“物之粗”，即那些一般的普遍的泛化之物，也不止于“物之精”，即對個體的特殊性的細察，而在于超越一切有形之物，指向無限的“道”，表現作為宇宙本體和生命的“道”。

由“意”至“道”更顯道體的崇高，意境結構亦由“言”入“意”，再進入無言無意的境界，更突顯出意境的深廣內涵。超越一切有形和有限，進入無窮的宇宙世界，意境的美學本質得到了完整的闡釋。

2 佛家的“六根說”

佛學思潮對意境這一范疇的形成同樣產生了重要影響。佛學家們在闡釋佛理的同時也從不同角度啟示了意境的一些基本特征。

佛家把宇宙間的一切現象，總的分為能取和所取“十二處”。能取是指眼、耳、鼻、舌、身、意，稱為“六根”，即主體對外界的六種感知和認識功能；所取是指色、聲、香、味、觸、法，稱為“六境”或“六塵”，包括一切可以認知的對象。佛家認為人之所以能產生種種認識，是因為內有“六根”，外有“六塵”。由于“六根”有攀緣外境的傾向，促使人們生出“妄念”而忙于外務，亦使人之真性受到蒙蔽，因此佛家主張要守護“六根”，使“六根清凈”而不為聲色所動，以保持心性的澄明。而“六境”又有引誘眾生心思向外的可能，會蒙蔽本有的真心，因此人們要處處提防“六塵”污染本性。在眾多的佛學宗派中，對中國影響至深的禪宗認為，“一切眾生皆有佛性”，只是由于受“妄念”覆蓋而迷失本心，只要“明心見性”，“見性”即可入“佛地”。

佛家的“六根說”對意境理論形成的影響主要體現在以下兩個方面：

2.1 “六根”、“六境”為意境形成提供了主客觀的基本條件，啟發了藝術創造情景交融的美學觀點

唐代王昌齡將意境、物境、情境合稱為詩之“三境”。其中之意境不同于后世之意，帶有佛學痕跡?！耙饩辰纭笔且粋€佛學術語，“境界”指六根所攀緣的對象?！耙饩辰纭眲t指“心”（意根）所攀緣之處。佛學“意境”雖與美學之意境含義不同，卻也有著重要聯系。它啟示了意境構成的兩方面基礎：主體情思（意根）和客體景物（法境），在后世“意”與“境”關系的探討中起了引導作用。唐代遍照金剛提出“境與意相兼始好”；南宋普聞則將詩句分為“意句”與“景句”兩類，他認為“得意句之妙”就在于“意從境中宣出”。這些論述都突出了意境創造中審美主、客體融為一體的思想。在此基礎之上，范唏文提出了“景無情不發，情無景不生”的情景相融的著名觀點，也成為意境的一個顯著特征。

2.2 禪宗的“心性”觀點引導出意境創造中“主情”、“尚意”的審美傾向，并進一步提升了意境美的內涵

佛家尤其是禪宗認為“一切法皆從心生”，強調心的地位和作用，肯定個體內心感受的唯一實在性。這種觀點滲透到藝術審美領域，從突出主體性的一面，影響著中國美學的發展。在創作領域出現了于情景交融中突出表現主體心靈感受的傾向。如唐代王唯、宋代蘇軾的部分作品就是這類藝術的杰出代表。營造空寂之氛圍，讓心靈與禪意相溝通，在情景交融之中顯出“尚意”、“主情”的審美取向，表現出個體對人生意義的探求和對宇宙本體的沉思。反映在詩論領域則體現為對“言外之意”的追求。受此影響，中古美學家們在處理情景關系上往往并不執著于景，而主張“化景物為情思”，要求詩歌“意中有景，景中有意”。宋代嚴羽認為唐詩之妙在于“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這可以說是對意境情景交融、心物合一，虛實統一美感特征準確而又生動的描述，明顯受到了禪宗佛學思想的影響。

另外，佛家的解脫論也將眾生引向了對佛性真如的終極關懷之上?！傲迸示壨饩常躺睿傲场蔽廴颈拘模杀巫孕?。只有心境兩忘，才可自識本心、自見本性，從而進入一種超越物我“天人合一”的精神境界。這種禪悟境界與審美之最高境界――意境相一致，它啟示藝術創作和審美活動穿透空性的“意”與“境”，去體悟統攝世間一切的絕對本體――佛性真如，在一種物我不分、主客合一的境界里，情感得到升華，心靈得到凈化。由此，意境之美更體現出了藝術存在的人文價值。

總之，正是因為有道家哲學為其根基，有禪宗佛學為其底蘊，意境才具有了明晰的美學特征和深廣的寓意內涵，意境也才能最終超越“意象”、“境界”，成為中國古代最具影響力的美學范疇。

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