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第1篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

論文摘要：人文主義是近代在歐洲興起的一種思潮，也是一種哲學(xué)理論和一種世界觀。人文主義以人，尤其是個(gè)人的興趣、價(jià)值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點(diǎn)。對(duì)人文主義來說，人與人之間的容忍、無暴力和思想自由是人與人之間相處最重要的原則。很多人認(rèn)識(shí)人文主義是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期才出現(xiàn)的，否認(rèn)中國有人文主義的傳統(tǒng)，對(duì)于這種看法，本人持不同的看法，下文將闡述我的觀點(diǎn)。

人文主義這個(gè)概念一般認(rèn)為是在19世紀(jì)的歐洲開始出現(xiàn)的，中國學(xué)者在翻譯英文Humanism時(shí)把它譯成“人文主義”。長期以來，當(dāng)人們講到人文主義的時(shí)候，一般總是把它看作歐洲文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的，在當(dāng)時(shí)來講，它成為一個(gè)主要思想流派或思想體系，主要是在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。其主要內(nèi)容為崇高“真善美”、鞭撻“假丑惡”，以及以人權(quán)反對(duì)神權(quán)，以現(xiàn)世生活和現(xiàn)世的幸福反對(duì)來世說教和禁欲主義，以科學(xué)、理性的精神反對(duì)蒙昧主義和封建迷信等等。

人文主義一詞最早在公元前150年產(chǎn)生于羅馬，出自西庇阿斯(Suipios)家族。當(dāng)時(shí)人文主義是作為希臘文明的繼承者的口號(hào)，相對(duì)而言，這個(gè)新帝國的文明不如古希臘文明那樣精致和高級(jí)，所以提出這個(gè)口號(hào)與野蠻或野性相對(duì)立，以告別野蠻人的行為方式，表示教化的理性。

人文主義是人的一種生活觀、理想觀、價(jià)值觀，是人的一種高尚的精神境界，它在任何時(shí)候都是人們應(yīng)當(dāng)努力去實(shí)踐和追求的，因此它是永恒的。人文主義這個(gè)概念是在19世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期正式提出來的，它是指貫穿于資產(chǎn)階級(jí)文化中的一種基本的價(jià)值理想和哲學(xué)觀念，即資產(chǎn)階級(jí)的人性論和人道主義。它強(qiáng)調(diào)以人為“主體”和中心，要求尊重人的本質(zhì)、人的利益、人的需求以及人的多種創(chuàng)造和發(fā)展的可能性。人文主義作為一種思潮，其主流是新興的資產(chǎn)階級(jí)和市民階級(jí)反封建、反中世紀(jì)神學(xué)和禁欲主義的。

談到中國人文主義問題，很多人持否定的態(tài)度，認(rèn)為人文主義這種意識(shí)是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期才興起的，人文主義這個(gè)概念也是在十九世紀(jì)的歐洲才開始出現(xiàn)的，到了近代才慢慢為人們所接受，認(rèn)為中國歷史上不曾出現(xiàn)過人文主義這種思想意識(shí)，只是到了近代慢慢學(xué)習(xí)西方的各種思想意識(shí)，才出現(xiàn)人文主義這種思潮的。我覺得這種觀點(diǎn)值得商榷。

中國人文主義之有無的問題，在某種意義上可以說是一個(gè)關(guān)于人文主義的定義問題。我認(rèn)為，人文主義作為一種思潮的命名，它指的僅是十四至士六世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，但作為一種人的自我意識(shí)，一種以人為中心的世界觀，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)在此岸世界中認(rèn)識(shí)、肯定和實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，它在所有人類的歷史上都源遠(yuǎn)流長。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的人文主義，不過是西方古代人文主義在漫長的中世紀(jì)之后的一個(gè)必然發(fā)展，這個(gè)運(yùn)動(dòng)之所以以復(fù)興文藝為名和因此著名，并不全在于某些倡導(dǎo)者提出的口號(hào)，而在于它確有一個(gè)古代人文主義的歷史基礎(chǔ)。人權(quán)、自由、平等和博愛等口號(hào)，是人文主義發(fā)展到一定階段上所應(yīng)有的總結(jié)，而并非人文主義在所有一切階段上所必有的標(biāo)志。一一因此，不應(yīng)懷疑中國古代人文主義的存在，正如我們之不懷疑中國古代唯物主義、唯心主義或辯證法、形而上學(xué)的存在一祥。更何況中國文化本是一個(gè)多元的系統(tǒng)，我們?cè)缇蛻?yīng)從多角度去認(rèn)識(shí)它。

人文主義并非西方人的獨(dú)有，早在幾千年前的古代中國就已產(chǎn)生并發(fā)揮出了重大的作用。只不過東西方人文主義在內(nèi)涵上有很大的差別而已。造成這種不同的原因一方面是因?yàn)闁|方的人文主義誕生太早，早熟性決定了它對(duì)“人”缺乏深刻的認(rèn)識(shí)；而西方的人文主義則誕生得較晚，它是在漫長歲月中逐步認(rèn)識(shí)到了“人”的，具有成熟性。另一方面則是由于中國人文主義與西方人文主義反對(duì)的“神”有不同特點(diǎn)。古文獻(xiàn)體現(xiàn)出我們的“天帝”是與人合一的人格化的至上神，它通過造化監(jiān)視人的行為，決定著國家的興盛，實(shí)際上是統(tǒng)治階級(jí)的根本意志和長遠(yuǎn)利益的神格化。而西方人眼中的“上帝”是完全與人分隔的超越一切的人格神，它只通過“言說”的方式來創(chuàng)造與統(tǒng)治世界。

中國并不是不存在人文主義，中國的人文主義甚至比西方人文主義出現(xiàn)的時(shí)間更早些，只是由于人文主義這個(gè)概念是由西方首先提出的，對(duì)于人文主義的概念和內(nèi)容的界定也是由西方人作出的，在人文主義方面，西方已經(jīng)掌握著話語權(quán)。由于中西在很多方面，尤其在傳統(tǒng)文化方面存在著巨大的差異，導(dǎo)致中國的人文主義尤其是古典人文主義和西方人文主義無論在形式和內(nèi)容上存在著一定的不同之處，但二者在體現(xiàn)全人類人文精神方面應(yīng)該是一致的。下面我將粗略地談一下中國人文主義及中西人文主義的比較。

“人文主義”一詞是從西方輾轉(zhuǎn)翻譯到中國來的。中國本來有“人文”一詞，最早見于《周易》。《周易·賁·彖》曰：“賁，亨。柔來而文剛，故亨。……剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。”

中國人文主義產(chǎn)生于世界文明軸心時(shí)代的中國，是中國社會(huì)乃至整個(gè)東方社會(huì)由亂而治的理論指導(dǎo)。大約在公元前二十多個(gè)世紀(jì)，即《尚書》記載的堯舜時(shí)代，中國社會(huì)進(jìn)入原始社會(huì)末期。堯、舜、禹是在黃河流域先后相繼的三個(gè)部落聯(lián)盟首領(lǐng)。由“堯”而“舜”而“禹”，“黎民”都是部落聯(lián)盟首領(lǐng)（“帝”）的服務(wù)對(duì)象，部落聯(lián)盟首領(lǐng)（“帝”）都以“黎民於變時(shí)雍”（眾民贊美善道，時(shí)世雍和太平）為大治天下的標(biāo)準(zhǔn)。在中國歷史與社會(huì)的演進(jìn)中，有關(guān)“民為邦本”思想的道德論說，在“人道”與“天道”交互影響中不斷積淀，逐步形主義思潮，在中國社會(huì)大轉(zhuǎn)型的春秋時(shí)期勃然興起。

春秋時(shí)期，新興地主階級(jí)登上歷史舞臺(tái)，一些先進(jìn)的思想家、政治家，他們?cè)诳偨Y(jié)和借鑒堯舜時(shí)代以及夏、商、周所提出的“民惟邦本”的道德論說的基礎(chǔ)上，又提出了有關(guān)人文主義思想的新的道德論說。孔子在這些“道德論說”的基礎(chǔ)上，建立了以“克己”、“愛人”、“力行”為基本內(nèi)容的“仁學(xué)”，而成為中國人文主義思想的集大成者。

中國人文主義，雖興起于中國社會(huì)大轉(zhuǎn)型的春秋時(shí)期，但作為中國人文主義核心內(nèi)容的“民惟邦本”思想，卻早在堯舜時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生。《尚書·夏書·五子之歌》載:“皇祖有訓(xùn)：‘民可近，不可下。民惟邦本，本固邦寧。’”“五子”，夏啟之子，太康之弟。《五子之歌》，乃五子“述大禹之戒以作歌。”“皇祖”，指“大禹”。“皇祖有訓(xùn)”，即大禹有訓(xùn)。“民可近，不可下”，是“大禹”對(duì)后人的訓(xùn)戒。“大禹”訓(xùn)誡其后人，對(duì)“民”要親近，不能疏遠(yuǎn)。“民惟邦本，本固邦寧”，民乃邦國之根本，作為邦國之根本的“民”安定了，時(shí)世才能雍和太平。

春秋時(shí)期，周內(nèi)史叔興所闡述的“忠、仁、信、義”是處理周天子與諸侯國之間關(guān)系的道德準(zhǔn)則；晉范文子所闡述的“仁、信、忠、敏”是處理諸侯國與諸侯國之間關(guān)系的道德準(zhǔn)則。這些考慮周天子與諸侯國以及諸侯國與諸侯國之間的關(guān)系時(shí)所闡述的“仁、忠、信、義、敏”等都為孔子仁學(xué)所接受。特別是“仁”，孔子認(rèn)為“仁”是人文主義者的道德規(guī)范，是人文主義者一切行為的基礎(chǔ)。孔子回答“哀公問政”時(shí)強(qiáng)調(diào)，“為政在于得人，取人以身，修道以仁。仁者，人也，親親為大；義者，宜也，尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮所以生也。禮者，政之本也。是以君子不可以不修身，思修身不可以不事親，思事親不可以不知人，思知人不可以不不知天。天下之達(dá)道有五，其所行之者三，曰君臣也、父子也、夫婦也、昆弟也、朋友也，五者天下之達(dá)道；智、仁、勇，三者天下之達(dá)德也，所行之者一也。”孔子所謂具有“仁”德的人，就是中國人文主義者，就是“修身”、“事親”、“知人”、“知天”的君子；他們熱愛生活，關(guān)心他人，積極入世；他們“知其所止”，“為人君，止于仁；為人臣，止于敬：為人子，止于孝；為人父，止于慈；與國人交，止于信。”

說中國傳統(tǒng)中沒有人文精神，是從西方人文主義概念出發(fā)的。事實(shí)上中國傳統(tǒng)文化始終強(qiáng)調(diào)人是宇宙萬物的中心，所謂人“為萬物之靈”，“贊天地之化育”;強(qiáng)調(diào)文化的基本功能在于對(duì)人的道德教化，即所謂的“道德人本主義”;強(qiáng)調(diào)在一定的關(guān)系中考察人，有鮮明的倫理特征。這些都突出了中國文化的人本主義特征。

人文主義不僅是中國傳統(tǒng)文化的特征，而且成為中國傳統(tǒng)文化的基本精神之一。中國文化的核心和主導(dǎo)部分是中國哲學(xué)，而中國哲學(xué)的核心部分則是人生論，以人生和人心為觀照;天人關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)天道服從、服務(wù)于人道;人神關(guān)系經(jīng)歷了由人神一體、人神分化到人的地位漸漸提升，而神的地位逐漸服從于人的中心的歷程，人道抑制神道，神道始終不得抬頭。

參考文獻(xiàn)

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第2篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

新課程標(biāo)準(zhǔn)的課程性質(zhì)明確規(guī)定：普通高中歷史課程是用歷史唯物主義觀點(diǎn)闡釋人類歷史發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，進(jìn)一步培養(yǎng)和提高了學(xué)生的歷史意識(shí)、文化素養(yǎng)和人文素養(yǎng)，是促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的一門基礎(chǔ)課程。從中可知，在新課標(biāo)中，人文主義是一個(gè)不可或缺的基本原則。加強(qiáng)人文主義教育、人文素養(yǎng)教育、人文精神教育，已成為素質(zhì)教育的一項(xiàng)重要內(nèi)容。當(dāng)代人文主義思想教育的內(nèi)涵已由傳統(tǒng)的教育思想的立足個(gè)人，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧汝P(guān)心個(gè)人，又關(guān)心他人、集體、國家乃至整個(gè)人類的命運(yùn)，它強(qiáng)調(diào)的主要內(nèi)容有：人的尊嚴(yán)、理解與寬容、權(quán)利與責(zé)任、對(duì)人類和自然都有關(guān)懷、慈愛之心。為此，人文教育不同于重在培養(yǎng)認(rèn)識(shí)和改造客觀世界的科學(xué)教育，它的重要功能在于：為人們提供充足的文化養(yǎng)料，滋養(yǎng)人的內(nèi)在人文精神，提高其人文素質(zhì)和文化素養(yǎng)。只有人文素養(yǎng)高的人，才能將人與自然、社會(huì)、個(gè)人的得失與人類的命運(yùn)聯(lián)系起來。

一、從人全面發(fā)展的角度出發(fā)，應(yīng)該加強(qiáng)歷史學(xué)科教學(xué)中的人文主義教學(xué)

人的全面發(fā)展的含義是指人的社會(huì)關(guān)系的發(fā)展，就是人的社會(huì)交流的普遍性和人對(duì)社會(huì)關(guān)系的控制程度的發(fā)展，在人與自然、社會(huì)的統(tǒng)一性上表現(xiàn)為在社會(huì)實(shí)踐上人的自然素質(zhì)、社會(huì)素質(zhì)和心理素質(zhì)的發(fā)展。由此可見，人的全面發(fā)展是人的各種素質(zhì)綜合作用的基礎(chǔ)上的個(gè)性的發(fā)展，絕不單單指人的知識(shí)水平的發(fā)展。傳統(tǒng)的歷史教學(xué)重知識(shí)，輕能力；重成績，輕方法；重結(jié)果，輕過程；漠視人的個(gè)性發(fā)展和情感態(tài)度的培養(yǎng)，教師把成績當(dāng)著取得社會(huì)認(rèn)可，學(xué)生把成績當(dāng)著成就學(xué)業(yè)的手段，歷史學(xué)科變成一門純功利的學(xué)科。長此下去，人的素質(zhì)與時(shí)代對(duì)人素質(zhì)的要求只會(huì)越來越遠(yuǎn)。

當(dāng)今社會(huì)已進(jìn)入以人為中心的發(fā)展時(shí)代，人的自身發(fā)展受到前所未有的關(guān)注，人既是發(fā)展的第一主角，又是發(fā)展的終極目標(biāo)，社會(huì)為人的發(fā)展提供了良好條件，人的發(fā)展反過來又會(huì)促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展，但每個(gè)人的發(fā)展與完善程度還取決于他自己有沒有學(xué)會(huì)發(fā)展，換言之即是否具備發(fā)展的能力。如果教育的目的旨在獲取高分?jǐn)?shù)，忽視個(gè)性張揚(yáng)、主體意識(shí)的培養(yǎng)，這種方式培養(yǎng)出來的人不可能具備自我發(fā)展的能力，這種教育也是一種失敗的教育。歷史是一門融政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、倫理、地理等知識(shí)為一爐的綜合性學(xué)科，人文性極強(qiáng)，是進(jìn)行人文主義教育的極好陣地，教師可以通過多種渠道，從知識(shí)的、方法的、情感的、價(jià)值觀等方面，對(duì)學(xué)生施以影響，使學(xué)生受到人文主義熏陶，把學(xué)生培養(yǎng)成為人格健全、全面發(fā)展的真正意義上的社會(huì)的人。

二、從全面實(shí)施歷史新課程標(biāo)準(zhǔn)的角度出發(fā)，歷史學(xué)科教學(xué)中需要加強(qiáng)人文主義教學(xué)

新的歷史課程標(biāo)準(zhǔn)的出發(fā)點(diǎn)是以人為本，培養(yǎng)全面發(fā)展的人。這與人文主義的內(nèi)涵十分吻合。縱觀歷史新課標(biāo)，從教育觀念、教學(xué)的三維目標(biāo)、教學(xué)方法和學(xué)習(xí)方法、課程標(biāo)準(zhǔn)等無不體現(xiàn)以學(xué)生為中心這一準(zhǔn)繩。新的歷史課標(biāo)的基本理念中明確指出：歷史課程應(yīng)使學(xué)生獲得基本的歷史知識(shí)與能力，培養(yǎng)良好的品德和健全的人格；應(yīng)有利于學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變，倡導(dǎo)學(xué)生積極參與學(xué)習(xí)過程，勇于提出問題，學(xué)習(xí)分析問題和解決問題的方法；應(yīng)有利于教師教學(xué)方式的改變，樹立以學(xué)生學(xué)習(xí)為主體的教學(xué)觀……這些理念的提出就把學(xué)生的主體地位提高到前所未有的高度，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的人文主義精神必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。那么教師在實(shí)施教學(xué)過程中，如何把歷史新課程的精神實(shí)質(zhì)與人文主義教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來呢？

1.重視歷史學(xué)科的育人教化功能。歷史課程中蘊(yùn)涵極其豐富的育人教化內(nèi)容，中國歷史博大精深，有全面提高學(xué)生綜合素質(zhì)的歷史知識(shí)；有輝映千古的民族文化；有深厚民族底蘊(yùn)的道德情操；有積極進(jìn)取的民族精神；有寬闊的民族胸懷，學(xué)生在為此而感到自豪的同時(shí)，教師要教育學(xué)生具備開放的心態(tài)，要有吸納包容所有其他社會(huì)文明的胸懷，摒棄狹隘的民族主義和個(gè)人英雄主義，只有這樣中國才能真正與世界融為一體，才能真正強(qiáng)大，也才能有個(gè)人的立足之地。

2.體現(xiàn)時(shí)代精神。時(shí)代精神包括人文主義精神、科學(xué)態(tài)度、民主與法制觀念、國際意識(shí)、可持續(xù)發(fā)展觀點(diǎn)等。歷史學(xué)科教學(xué)要求學(xué)生會(huì)學(xué)吸取人類創(chuàng)造的優(yōu)秀文明成果，積極體驗(yàn)歷史以人為本、善待生命、關(guān)注人類命運(yùn)的人文主義精神，自覺將個(gè)人的前途與人類的命運(yùn)結(jié)合起來，通過總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，吸取歷史教訓(xùn)，教育學(xué)生熱愛和平，反對(duì)戰(zhàn)爭，樹立人與人，人與自然，人與社會(huì)和諧相處的觀念。

3.將知識(shí)傳授、能力培養(yǎng)與情感教育有機(jī)地結(jié)合起來。歷史教學(xué)的任務(wù)除了使學(xué)生獲得基本的知識(shí)外，能力培養(yǎng)和情感教育也是兩個(gè)不可缺少的目標(biāo)。教學(xué)過程中要充分挖掘歷史素材，通過靈活多樣的形式，諸如黑板報(bào)、小論文、演講賽、辯論賽、參觀訪問、觀看歷史影片、表演歷史短劇等方式對(duì)學(xué)生進(jìn)行能力培養(yǎng)和情感、態(tài)度、價(jià)值觀等方面的教育，逐步提高學(xué)生的分析、歸納和判斷以及獨(dú)立思考得出結(jié)論的能力、動(dòng)手能力、協(xié)調(diào)能力和組織能力。使學(xué)生樹立民族自尊心、自信心，增強(qiáng)愛國主義情感，形成正確的國際意識(shí)，尊重理解他人，在此基礎(chǔ)上形成正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，最終成為身心健康，全面發(fā)展的人。

三、從加強(qiáng)學(xué)生思想道德教育的角度出發(fā)，歷史課教學(xué)中必須加強(qiáng)人文主義教學(xué)

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，人們最大限度地追求利潤，實(shí)用主義價(jià)值觀一定程度上影響著青年人的心靈，也影響著學(xué)生的身心健康，一些人為了達(dá)到個(gè)人目的，不擇手段地?fù)p害他人、集體和社會(huì)的利益。

第3篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

論文摘要：在簡要分析科學(xué)人文主義的緣起、內(nèi)涵及意義的基礎(chǔ)上，提出了在科研中實(shí)現(xiàn)科學(xué)人文主義的手段，即在科研中奏行人本主義。

“科學(xué)人文主義”一詞是薩頓首先提出的，其提出目的是為了解決科學(xué)和人文這兩種不同文化在發(fā)展過程中出現(xiàn)的不協(xié)調(diào)、緊張關(guān)系的。然而，在內(nèi)在論影響之下，科學(xué)哲學(xué)向來是見物不見人，把科學(xué)活動(dòng)看作一個(gè)封閉的系統(tǒng)，只研究科學(xué)自身的因素，而忽視了研究科學(xué)的人的因素的重要性。近代以來，邏輯實(shí)證主義者片面強(qiáng)調(diào)主觀感覺的“中性”，更使科學(xué)逐漸脫離社會(huì)因素和人的因素。這里仿照薩頓科學(xué)人文主義和羅杰斯的人本主義，尋求一種在科研活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)科學(xué)人文主義的手段，即人本主義思想。

一、科學(xué)人文主義的緣起、內(nèi)涵及意義

近代以來，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展并展現(xiàn)出了無窮的魅力，使“瓷本主義在它的不到一百年的階級(jí)統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，比過去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大”。科技的繁榮壓倒了其他文化形式，衍生出了惟我獨(dú)尊的大科學(xué)主義。但是，繁榮的背后往往總是存在著陰影，科學(xué)過度發(fā)展所帶來的種種負(fù)面效應(yīng)也日漸突顯，人文主義者們對(duì)其的批判之聲越發(fā)之大，發(fā)科學(xué)主義的浪潮也變得日漸高漲，不可避免的就是科學(xué)與人文的分裂對(duì)立日益加深，后果愈加嚴(yán)重。對(duì)此，薩頓指出，這是“我們這個(gè)時(shí)代最可怕的沖突”。這種沖突必將伴隨著科學(xué)和人文的發(fā)展進(jìn)一步加深·舊人文主義是以解放人性、尋求自由為主題的，而薩頓就針對(duì)科學(xué)與人文的矛盾敏銳地提出了新的科學(xué)人文主義。薩頓明確指出：“我們必須使科學(xué)人文主義化，最好是說明科學(xué)與人類其他活動(dòng)的多種多樣關(guān)系——科學(xué)與我們?nèi)祟惐拘缘年P(guān)系”。在薩頓看來，只要關(guān)注科學(xué)中的人性，或者在科學(xué)中“注入”人性，問題就會(huì)得到解決，他于是提出一種以科學(xué)為基礎(chǔ)的新人文主義，即“科學(xué)人文主義”，他又將之稱為“科學(xué)人性化”。

薩頓指出僅僅依靠科學(xué)并不能使我們的生命變得更有意義。愛因斯坦也曾說：“科學(xué)是一種強(qiáng)有力的手段，怎樣用它，究竟是給人類帶來幸福還是帶來災(zāi)難，全取決于人自己而不是取決于工具。”所以，必須使“科學(xué)人性化”，強(qiáng)調(diào)促進(jìn)科技發(fā)展的目的是服務(wù)于人，在這一點(diǎn)上。科學(xué)發(fā)展觀與之完全一致。它主張科技發(fā)展要以人為本，因此，是薩頓科學(xué)人文主義的繼承、弘揚(yáng)、創(chuàng)新與實(shí)踐。

如僅就文化層面而言，科學(xué)人文主義產(chǎn)生的總背景是“兩種文化”的分裂與對(duì)立。所謂“兩種文化”，在目前狀況下，可按薩頓和斯諾所指認(rèn)的加以理解，即：一是科技專家的文化，另一是人文學(xué)者(文學(xué)知識(shí)分子)的文化。具體而言，科學(xué)人文主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)至少有三：一是傳統(tǒng)人文主義，二是近現(xiàn)代科學(xué)及科學(xué)文化：三是現(xiàn)當(dāng)代的科學(xué)文化與人文文化的沖突以及人們對(duì)此問題的求解。薩頓的科學(xué)人文主義是一種理想的科學(xué)技術(shù)發(fā)展觀，它至少包含四層意義：作為一種新人文主義，其以科學(xué)為基礎(chǔ)：同時(shí)肯定人文的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)必須以正確的人文價(jià)值觀為導(dǎo)向促進(jìn)科技的發(fā)展；倡導(dǎo)科技與人文的協(xié)調(diào)共進(jìn)；其目的是使科學(xué)發(fā)展完全為人類服務(wù)。

科學(xué)人文主義自提出后，引起科學(xué)哲學(xué)等領(lǐng)域?qū)W者的廣泛關(guān)注及深入探討。至20世紀(jì)50年代末，斯諾明確指認(rèn)了“兩種文化”現(xiàn)象，之后布羅克曼提出“第三種文化”，同時(shí)伴隨著“索卡爾事件”、“科學(xué)大戰(zhàn)”，科學(xué)人文主義思潮在西方得到時(shí)代的關(guān)注，獲得了新的發(fā)展。

既然科學(xué)人文主義在科技發(fā)展中的作用如此重要，那么作為科研工作者又如何才能在日常的科研活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)科學(xué)人文主義呢?這需要尋求一種適用的手段。

二、在科研活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)科學(xué)人文主義的手段——科研人本主義

(一)人本主義思想的起源和特點(diǎn)

在古希臘時(shí)期智者學(xué)派普羅泰戈拉就提出“人是萬物的尺度”，強(qiáng)調(diào)入的理性力量。在西方中世紀(jì)，哲學(xué)成為“神學(xué)的婢女”，封建神學(xué)的蒙昧主義和禁欲主義成了束縛人的枷鎖。到了14世紀(jì)時(shí)，意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞新興的學(xué)者以研究古代文化為借口，首先在思想上展開了反封建主義和天主教的神學(xué)統(tǒng)治的斗爭。文藝復(fù)興在15世紀(jì)擴(kuò)展到了整個(gè)歐洲，到16世紀(jì)達(dá)到。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，資產(chǎn)階級(jí)思想家抨擊封建神學(xué)的“神本主義”，要求“以人為中心”，提倡以“人性”來反對(duì)教會(huì)的“神性”，主張個(gè)性解放和自由，把人們的價(jià)值由天堂拉回到人間，高揚(yáng)人的意義和價(jià)值，形成了文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義。

現(xiàn)代西方人本主義的再次興起則首先是基于其發(fā)展之中面臨的新矛盾，因而現(xiàn)代西方人本主義與傳統(tǒng)的人本主義比較出現(xiàn)新的特征：傳統(tǒng)人本主義從人本身出發(fā)研究自然、以某種精神或物質(zhì)的實(shí)體為基點(diǎn)來說明人。在認(rèn)識(shí)論上要求得某種共性的東西，因此是本質(zhì)主義的，并且強(qiáng)調(diào)人的理性作用。而現(xiàn)代西方人本主義反對(duì)自然的研究，認(rèn)為哲學(xué)只研究人，把人的存在提到本體的高度，主張建立一種以人為中心的本體論。對(duì)人的理解，排斥做自然主義、理性主義的解釋，認(rèn)為人是孤立的個(gè)體，其存在及本質(zhì)是情感意志和心理體驗(yàn)等，是超出精神物質(zhì)之外的。現(xiàn)代西方人本主義不承認(rèn)世界有所謂共性的東西，強(qiáng)調(diào)人的個(gè)體性，在個(gè)體的自我中尋找人格的完整，更注重于人的非理性的情感意志及體驗(yàn)。

(二)從羅杰斯的人本主義思想發(fā)現(xiàn)科研中的人本主義

美國心理學(xué)家、教育學(xué)家羅杰斯是現(xiàn)代人本主義心理學(xué)派的主要代表人物之一。他所創(chuàng)立的“以人為中心”理論在當(dāng)代社會(huì)工作教育、實(shí)務(wù)的發(fā)展上都享有特別的聲譽(yù)。羅杰斯的人本主義思想主要體現(xiàn)在“以人為本”的人性觀，“性本善”、“自我實(shí)現(xiàn)性”、“潛能”及　“以人為中心。“達(dá)到良好的心理氛圍中的尊重與理解”是羅杰斯人本主義思想的主要觀點(diǎn)。羅杰斯信奉“人性本善”，認(rèn)為人生來是積極的、要求上進(jìn)的，并在條件適合時(shí)努力使自身不斷發(fā)展完善。在《論人的形成》中，他曾這樣描述：“人的行為是理性的。伴隨著美妙的有條理的復(fù)雜性，向著他自身機(jī)體所能達(dá)到的目標(biāo)前進(jìn)。”他指出人具有一種與生俱來的“自我實(shí)現(xiàn)傾向”，并認(rèn)為“所有的生物學(xué)趨力皆可歸屬于這種實(shí)現(xiàn)傾向的名義之下”。這種傾向使人不僅要在生理、心理上滿足，而且要不斷發(fā)展和完善自己。羅杰斯還認(rèn)為，人具有理解自己、不斷趨向成熟、產(chǎn)生積極建設(shè)性變化的巨大潛能，這種潛能性使人得以發(fā)展和進(jìn)行自我塑造。

第4篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

依據(jù)“歷史課程標(biāo)準(zhǔn)”建立學(xué)生自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式和校本教研中同伴互助、專業(yè)引領(lǐng)的要求，制定如下研討目標(biāo)：1.設(shè)計(jì)切實(shí)可行的學(xué)案；2.引導(dǎo)學(xué)生建立自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式；3.培養(yǎng)教師同伴互助，潛心鉆研的精神，提升教師的專業(yè)發(fā)展水平。

研討過程：

〈導(dǎo)入研討〉

李 靜：《高中歷史學(xué)案導(dǎo)學(xué)》是歷史教研組承擔(dān)的市重點(diǎn)規(guī)劃課題。學(xué)案導(dǎo)學(xué)就是建立以學(xué)習(xí)者為中心、學(xué)生自主探究主動(dòng)學(xué)習(xí)和教師有效指導(dǎo)相結(jié)合的教學(xué)過程，旨在培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力，使他們成為具有主體意識(shí)和自主學(xué)習(xí)能力、合作精神和創(chuàng)新思維的全面人才。學(xué)案導(dǎo)學(xué)第一步就是設(shè)計(jì)出切實(shí)可行的學(xué)案，今天我們研討《文藝復(fù)興巨匠的人文風(fēng)采》一課的學(xué)案設(shè)計(jì)。

〈首先展示楊雪老師的學(xué)案設(shè)計(jì)〉

一、明確目標(biāo)

課標(biāo)要求：知道薄伽丘等人的主要作品，認(rèn)識(shí)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的含義。

依據(jù)“歷史課程標(biāo)準(zhǔn)”，在學(xué)案的設(shè)計(jì)過程中，我從以下幾個(gè)方面確立本課的學(xué)習(xí)目標(biāo)。1.了解文藝復(fù)興的背景，知道文藝復(fù)興巨匠的主要作品，理解文藝復(fù)興巨匠作品中所體現(xiàn)的人文主義精神內(nèi)涵。2.理解文藝復(fù)興的性質(zhì)和影響。3.認(rèn)識(shí)世界文化的豐富多樣性，培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的情趣和態(tài)度，注重人的價(jià)值、熱愛生活、積極進(jìn)取。

重點(diǎn)問題：薄伽丘等人作品中人文主義的體現(xiàn)；歸納對(duì)文藝復(fù)興人文主義內(nèi)涵的理解。

難點(diǎn)問題：理解文藝復(fù)興產(chǎn)生的原因、性質(zhì)和影響。

二、基礎(chǔ)梳理

原因：經(jīng)濟(jì)：________工商業(yè)城市興起，出現(xiàn)了________。

政治：新興的________要求沖破封建思想束縛。

思想：________壟斷西歐文化教育千年之久，人們生活在夢(mèng)寐當(dāng)中。

天災(zāi)：________在意大利蔓延，給人們帶來極大恐慌。

成就：1.文藝復(fù)興前三杰：薄伽丘與________、________并稱為前三杰。他的代表作品________。

2.文藝復(fù)興后三杰：達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。

達(dá)?芬奇：①善于將________、________和明暗轉(zhuǎn)移法運(yùn)用于繪畫中。

②突破“圣像畫”畫法，用________的筆觸揭示人性的善惡。

③代表作有________、________等。

米開朗琪羅：意大利著名雕刻家，代表作有________、________。其作品具有雄渾壯偉的氣勢(shì)，因此被譽(yù)為“________________”。

拉斐爾：意大利著名畫家。以擅長畫________著稱，被稱為“________”。最著名的代表作是《________》。

3.莎士比亞：代表作有《________》《________》《________》《麥克白》等。作品特點(diǎn)：人物形象富有個(gè)性，深刻反映人文主義思想追求。代表了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的最高成就，對(duì)歐洲________文學(xué)的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響。

核心：________思想，提倡人性，反對(duì)神性，倡導(dǎo)個(gè)性解放，主張人生的目的是追求現(xiàn)世的幸福，反對(duì)盲從盲信的愚昧思想。

性質(zhì)：________的思想文化運(yùn)動(dòng)。

影響：這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)適應(yīng)了________發(fā)展的需要，為近代________和各種學(xué)術(shù)的發(fā)展清除了思想障礙。

三、探究誘思

1.文藝復(fù)興發(fā)生的原因：欣賞14世紀(jì)歐洲社會(huì)視頻，結(jié)合教材理解文藝復(fù)興發(fā)生的原因。

2.文藝復(fù)興前三杰。

閱讀薄伽丘《十日談》中《綠鵝的故事》，思考這則故事說明一個(gè)什么問題？反映了什么思想？故事如下：

一位父親將兒子從小帶至深山中隱修，以杜絕塵世生活的種種誘惑。兒子到了18歲，隨父親下山到佛羅倫薩，迎面碰上一群健康、美麗的少女。頭一次見到女性的小伙子問父親這是些什么東西，那個(gè)虔誠的信仰基督教的父親惡狠狠地說：“這是些名叫‘綠鵝’的‘禍水’。”要他趕快低下頭去，豈料一路上兒子對(duì)任何事物都不感興趣，卻偏偏愛上“綠鵝”， 并一再懇求父親讓他帶一只“綠鵝”回家去。

3.藝壇三杰。

（1）仔細(xì)觀察達(dá)?芬奇和中世紀(jì)畫師《最后的晚餐》，找出兩幅作品中的猶大，分析達(dá)?芬奇繪畫的特點(diǎn)和人文主義精神的體現(xiàn)。

（2）欣賞米開朗琪羅的作品《大衛(wèi)》，探討對(duì)美的認(rèn)識(shí)，理解人文主義思想。

（3）據(jù)下圖指出文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像與中世紀(jì)圣母像有何不同？

4.莎士比亞的戲劇：你了解莎士比亞嗎？談?wù)勀銓?duì)莎士比亞戲劇的理解。

5. 通過對(duì)以上作品的賞析，探究人文主義的思想內(nèi)涵？探析文藝復(fù)興的性質(zhì)和影響？

四、達(dá)標(biāo)檢測(cè)

1.薄伽丘的《十日談》與但丁的《神曲》齊名，享有“人曲”的美稱，主要是這本書：________。

①在死神籠罩的黑暗中，打開了人們的心靈之窗

②全書貫穿人文主義思想，矛頭直指天主教會(huì)

③肯定人的價(jià)值與尊嚴(yán)，反對(duì)封建等級(jí)觀念

④整篇以詩歌形式抨擊教會(huì)丑惡，歌頌現(xiàn)實(shí)生活

A.①②③④ B.①②③ C.①②④ D.②③④

2.一位偉大的歷史人物曾提出“誰不尊重生命，誰就不配有生命”人性覺醒口號(hào)，他給人類留下的杰作是：________。

①《蒙娜麗莎》 ②《西斯廷圣母》

③《摩西》 ④《最后的晚餐》

A.①④ B.①② C.①②④ D.③④

3.拉斐爾筆下的圣母像主要體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的：________________。

A.人文主義思想 B.蒙昧主義思想

C.禁欲主義思想 D.浪漫主義思想

4.有人說：“莎士比亞的作品從生活真實(shí)出發(fā)，深刻地反映了時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)本質(zhì)。”下列不屬于這種社會(huì)風(fēng)貌的是：________。

A.資本主義萌芽的成長 B.人文主義思想的興起

C.教會(huì)的黑暗統(tǒng)治 D.一大批文藝巨匠的誕生

〈集體研討〉

李 靜：這一課的學(xué)案設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了楊雪老師在備課過程中注重對(duì)教材的鉆研和材料的收集，并且也充分體現(xiàn)了學(xué)案導(dǎo)學(xué)的目的，并提供了視頻、故事、藝術(shù)賞析等多種形式的資料，采用探究式學(xué)習(xí)、合作學(xué)習(xí)等多種活動(dòng)方式。下面我們就她的學(xué)案設(shè)計(jì)進(jìn)行研討。

一、學(xué)習(xí)目標(biāo)

楊熙銘：學(xué)習(xí)目標(biāo)中知識(shí)和情感態(tài)度價(jià)值觀都有體現(xiàn)，但沒有體現(xiàn)出學(xué)生的能力目標(biāo)和學(xué)習(xí)過程與方法，是否可以明確告訴學(xué)生利用本學(xué)案的基礎(chǔ)梳理、探究誘思時(shí)要注重養(yǎng)成一種自學(xué)的習(xí)慣，注意提取有效信息、歸納總結(jié)的能力，注意自主、合作探究的學(xué)習(xí)。

丁 艷：我認(rèn)為楊熙銘的建議可以采納，學(xué)案導(dǎo)學(xué)的最終目的是達(dá)到“授人以漁”，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，所以自學(xué)的意識(shí)和能力、方法非常重要。

李 靜、楊 雪：同意，學(xué)習(xí)目標(biāo)應(yīng)該明確學(xué)習(xí)方法和能力要求。

二、基礎(chǔ)梳理

李 靜：我認(rèn)為基礎(chǔ)知識(shí)梳理方面線索清晰、知識(shí)準(zhǔn)確，可以很好地把握教材。

楊熙銘、丁 艷：同意。

三、探究誘思

1.探究1研討

李 靜：這段視頻錄像是否有必要？通過基礎(chǔ)知識(shí)梳理學(xué)生已基本明確了文藝復(fù)興發(fā)生的原因，在探究階段播放視頻是否“畫蛇添足”？

楊熙銘：在探究階段使用這段視頻效果不太好，我認(rèn)為這段視頻可以在導(dǎo)入新課時(shí)使用，它的內(nèi)容還是非常符合本課要求的，因?yàn)閷W(xué)生畢竟對(duì)中世紀(jì)的歷史比較陌生，使用視頻可以更直觀地了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，拉近學(xué)生與歷史的距離。

李 靜、丁 艷：同意楊熙銘的建議。

2.探究2研討

丁 艷：我覺得《綠鵝的故事》使用不太恰當(dāng)，容易使學(xué)生產(chǎn)生對(duì)中學(xué)生情感問題的質(zhì)疑，在課堂上糾纏不清，反而適得其反，不如直接使用教材上《楊諾勸教》的故事。

楊 雪：我不這樣認(rèn)為，《楊諾勸教》是從批判教會(huì)和教士的角度體現(xiàn)人文主義，《綠鵝的故事》是從人性和現(xiàn)實(shí)生活角度闡釋人文主義。

李 靜：二位的意見都有合理的方面，我看可以這樣，為了全面理解《十日談》的人文主義，兩個(gè)故事在課堂上都引用，分析《綠鵝的故事》時(shí)老師一定要把握好方向，把人的自然天性和中學(xué)生情感的關(guān)系處理好。

楊熙銘：我同意李靜的意見，借此還可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行情感態(tài)度價(jià)值觀的教育，發(fā)揮歷史課的育人功能。

3.探究3研討

丁 艷：問題設(shè)計(jì)比較合理，讓學(xué)生站在人文主義視角去品讀大師的藝術(shù)作品，既有利于理解人文主義，又提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平。

楊熙銘：這樣設(shè)計(jì)能激發(fā)學(xué)生的興趣，我認(rèn)為可以在探究完這些問題之后加一些技巧的點(diǎn)撥，如對(duì)思想大師及其作品的把握要緊扣人文主義的含義，重點(diǎn)放在作品是如何體現(xiàn)人文精神的，明確這節(jié)課的主題，加深學(xué)生對(duì)人文主義的理解。

李 靜、楊 雪：同意二位的觀點(diǎn)。

4.探究4研討

第5篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：信仰；精神；真理；自然

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期誕生了許多經(jīng)典的藝術(shù)作品，它們是具有永恒的魅力。馬克思談到希臘藝術(shù)時(shí)說道：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”[1]毋庸置疑，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)也是如此的高不可及，具有永恒魅力。藝術(shù)與哲學(xué)都是時(shí)代的精華，藝術(shù)作品往往體現(xiàn)著藝術(shù)家的哲學(xué)理念，而一個(gè)時(shí)代群體的哲學(xué)理念精華又會(huì)滲透到藝術(shù)家的血液里，成為其藝術(shù)創(chuàng)作的心理定勢(shì)。那么是什么樣的精神和心理因素推動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家創(chuàng)作呢？后來的學(xué)者把它稱作人文主義。人文主義思想打破了經(jīng)院哲學(xué)統(tǒng)一的局面，為以后的思想進(jìn)步掃清了道路。但是人文主義又是個(gè)十分廣泛而混雜的概念，在我國往往把它和反封建、反宗教迷信放在一起，常常使我們覺得它的社會(huì)政治意義大于它的文化意義。本文旨在試圖發(fā)掘這一時(shí)期藝術(shù)家創(chuàng)作背后較深層的藝術(shù)心理中情感因素與精神動(dòng)力，以更好的欣賞、學(xué)習(xí)與實(shí)踐“西畫”這一外來畫種。

哲學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系的緊密的，而討論文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代哲學(xué)是和基督教分不開的。在日常用語中，“哲學(xué)”一詞又可以引申為個(gè)人或團(tuán)體最基本的信仰、概念和態(tài)度，哲學(xué)一詞可以是指一種宗旨、主張或者理念。那么文藝復(fù)興時(shí)期人們的最基本的信仰是怎么？對(duì)于自然的態(tài)度是什么？對(duì)于他們的國家、社會(huì)和人民有怎樣的主張和理念？這些對(duì)于我們了解這一時(shí)期的藝術(shù)家背后的人群的集體潛意識(shí)哲學(xué)是必要的，那我們必須要從《圣經(jīng)》與基督教說起。《圣經(jīng)》是基督教的主要經(jīng)典，是西方文化的主要思想基礎(chǔ)。它對(duì)于基督教文化的西方國家來說，是其傳統(tǒng)文化的重要組成部分，已經(jīng)滲透到西方社會(huì)哲學(xué)、法律、教育、藝術(shù)以及科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域?qū)θ藗兯枷胗^念影響也是根深蒂固的。

1 真理認(rèn)識(shí)的變化與技術(shù)的革命

這里的“真理”是指對(duì)于圣經(jīng)的認(rèn)識(shí)。首先文藝復(fù)興作品的產(chǎn)生和時(shí)展一定是分不開的。人們不斷的追求真理，從蒙昧到較為正確，不斷進(jìn)步。從事的技術(shù)也同樣是不斷革新進(jìn)步，從而帶來文明的進(jìn)步。

從公元七世紀(jì)末期開始，統(tǒng)治者為限制教派的權(quán)利，歪曲圣經(jīng)中出埃及記二十章4節(jié)“不可為自己雕刻偶像，也不可雕制任何上天、下地、和地底下水中之物的像”。發(fā)起了反偶像運(yùn)動(dòng)，由于破壞偶像運(yùn)動(dòng)的興起，使得繪畫藝術(shù)遭到禁止，藝術(shù)卻突然衰微下去，繪畫技術(shù)的發(fā)展遭到了扼制。中世紀(jì)初期是沒有專門的畫家，都是農(nóng)民或匠人，因此很多繪畫顯得幼稚、格外粗糙，如外行人畫的畫。中世紀(jì)后期，為滿足主教和貴族的訂畫要求，繪制教堂壁畫和貴族肖像，出現(xiàn)了專門從事短期繪畫的匠人畫家，繪畫技術(shù)也在不斷地進(jìn)步，經(jīng)過一段時(shí)間后，最終進(jìn)入了文藝復(fù)興的輝煌時(shí)代。在公元六、七世紀(jì)的時(shí)候，壁畫技術(shù)和羊皮紙上的細(xì)密畫的技術(shù)也發(fā)展起來。但是，布面油畫的產(chǎn)生，對(duì)繪畫技術(shù)而言，是又一次質(zhì)的飛越。寫實(shí)繪畫逐漸成熟，畫面表現(xiàn)更加真實(shí)自然。如果說由于繪畫技法的進(jìn)步使畫面的效果更加逼真，接近自然，使神的形象更接近于人的形象，那就定義為肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)的人文主義思想的論斷，那顯然還缺乏說服力。我們來看看《圣經(jīng)》是怎樣說的，創(chuàng)世紀(jì)一章二十六節(jié)“神說，我們要按著我們的形象，照著我們的樣式造人”。[2]我們從這里可以推測(cè)出圣經(jīng)本來就說神跟人就是一個(gè)樣子。

黑格爾在他的著作《美學(xué)》開篇即論“自然美是無用的，藝術(shù)家是神的代言人”[3]。芬奇把繪畫被稱為“上帝的孫兒”[4]，他在繪畫和詩歌的比較中認(rèn)為詩包容倫理哲學(xué)，繪畫則研究自然哲學(xué)。假使詩歌描寫精神活動(dòng)的，繪畫則研究是反映在人體動(dòng)態(tài)上的精神活動(dòng)。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)是我們了解傳統(tǒng)西方思想文化精髓的較好載體與媒介，不應(yīng)簡單視為西方宗教迷信思想下產(chǎn)生的作品，也不應(yīng)簡單視為歷史上社會(huì)制度更迭過程中精神對(duì)物質(zhì)進(jìn)步的反映。否則我們會(huì)戴著有色眼鏡去看這些重要的藝術(shù)品。我們的藝術(shù)創(chuàng)作者也容易被誤導(dǎo)的解讀藝術(shù)創(chuàng)作的他律性

2 真理的尋求――對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的解讀

中世紀(jì)的藝術(shù)工匠范本是專門供藝術(shù)家作樣板用的素描或版畫集。中世紀(jì)的范本書包括普通的圖樣，例如各種姿勢(shì)的人體以及動(dòng)物、花卉等，提供給畫家、雕塑家、手藝人使用。達(dá)?芬奇曾給后人這樣的忠告：“畫家若以他人的畫為準(zhǔn)繩，就只能畫出平凡的作品。要是他愿意向自然學(xué)習(xí)，就可以獲得優(yōu)異的成績。從羅馬人以后的繪畫里可以看出這一點(diǎn)。他們彼此抄襲成風(fēng)，以致藝術(shù)不斷衰落，一代不如一代。直到佛羅倫薩人喬托出來，才不滿足于模仿他的老師奇馬布埃。喬托出生在荒僻山區(qū)，其間只有山羊之類走獸出沒。但自然將他引向藝術(shù)，他開始在巖石上畫下他所看管的山羊的動(dòng)態(tài)，繼而描畫在山村能見到的一切動(dòng)物，就是這樣經(jīng)過了長年研究之后，不僅超過了當(dāng)代畫家，也超過了過去幾個(gè)世紀(jì)以來的所有的畫家。但后來人又專門抄襲即成的畫，畫藝再次衰落，而且江河日下。”[4]貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中論到：“正是在十三世紀(jì)，藝術(shù)家有時(shí)會(huì)拋開他們的范本，去表現(xiàn)自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點(diǎn)有什么重大意義。”[5]這兩處都提到拋開范本去表現(xiàn)，表現(xiàn)什么呢？一句話，感興趣的自然。以此我們可以看出文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品的產(chǎn)生和藝術(shù)家的對(duì)待自然的態(tài)度是分不開的。

人文主義背景，自由、平等、尊嚴(yán)、高尚的人。“人文主義”（humanism）一詞在英文中也人道主義，人本主義，人文學(xué)的意思是西方是指社會(huì)價(jià)值取向傾向于對(duì)人的個(gè)性的關(guān)懷，注重強(qiáng)調(diào)維護(hù)人性尊嚴(yán)，提倡寬容，反對(duì)暴力，主張自由平等和自我價(jià)值體現(xiàn)的一種哲學(xué)思潮與世界觀。

人文精神不但是藝術(shù)的旗幟，也是科學(xué)誕生的胎記和社會(huì)本能。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家往往感恩上帝創(chuàng)造的偉大自然與人類，《圣經(jīng)》中教義的正面體現(xiàn)“神愛世人”“神是愛”等積極教義。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)哲學(xué)的是“有神”的而不是“無神”的，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想精華是人類探索人生意義的寶貴思想。從文藝復(fù)興時(shí)期的作品來看，是明顯帶有“神”的印記，這一時(shí)期對(duì)上帝的敬拜從教會(huì)轉(zhuǎn)移到了自然。那么，藝術(shù)家又怎樣看待自然和神的聯(lián)系的呢？達(dá)?芬奇曾做這樣的論述：“蠢材中有一派叫偽君子的，不斷地自欺欺人而且欺人多欺己少。他們居然指責(zé)那些為了真正了解萬物形態(tài)而在節(jié)日進(jìn)行觀察并專心致志以求盡量理解這些形態(tài)的畫家們。讓這類判官們住嘴吧！因?yàn)檫@是了解創(chuàng)造美不勝收的萬物的創(chuàng)造主的辦法，這是去愛偉大創(chuàng)造主的辦法。事實(shí)上，大愛生于對(duì)所愛物的大了解，如果你不了解它，你便少愛，以致不愛它。”[4]達(dá)?芬奇認(rèn)為繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者。在這段話中我們可以清楚的看見，藝術(shù)家把自然看成是了解和敬拜造物主的途徑，對(duì)二者充滿敬畏之情，并稱繪畫是一門科學(xué)，是自然的合法的女兒。

文藝復(fù)興的一個(gè)基本方面，當(dāng)時(shí)思想家從這一方面把人重新納入自然和歷史世界中去，并以這個(gè)觀點(diǎn)來解釋人。在這個(gè)意義上人本主義是造成17世紀(jì)科學(xué)革命（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的基本條件之一，因而在一定程度上也是促使“科學(xué)主義”誕生的一個(gè)條件。因此筆者認(rèn)為對(duì)于西方的民眾正是基督教和《圣經(jīng)》起到了思想和文化普及的作用，然后才有了人們自覺的人文主義意識(shí)。從這里我們發(fā)現(xiàn)和人文主義文化是具有人類共同意義的，人文主義都是人類發(fā)展歷史上合理存在的精神內(nèi)核，是人類自身發(fā)展共同的、本質(zhì)的文化需求。在如今世界一體化的今天，對(duì)于世界各國、各族人民的文化交流都是有重要意義的。作為兩種性質(zhì)不同的意識(shí)形態(tài)的人文主義和宗教之間仍有千絲萬縷的聯(lián)系。二者相互支持，相互補(bǔ)充，相互影響，相互滲透，并導(dǎo)致你中有我，我中有你。就是說，這種人文主義含有宗教的因素和性質(zhì)，這種宗教也含有人文主義的因素和性質(zhì)。我國近代美學(xué)的奠基人王國維曾說“夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時(shí)之真理也。”我非常贊成他的觀點(diǎn)哲學(xué)和美術(shù)的共同理想是尋求真理，而真理的屬于全世界的，絕不是一時(shí)一地。

3 結(jié)語

我們要明確一點(diǎn)，宗教和信仰是兩個(gè)概念。宗教是人搞出來的形式，信仰則是“法”，是“道”，是真理。宗教是人在這些理的基礎(chǔ)上搞出來以方便人瞻仰修行的一種形式。基督教、道教的腐朽也不代表著耶穌、老子的腐朽。文藝復(fù)興時(shí)期人們開始質(zhì)疑宗教的權(quán)利，質(zhì)疑他們是否是神的代言人，人們開始發(fā)現(xiàn)宗教權(quán)利的不公義、不合理，是有違上帝的旨意的。他們有了自己對(duì)上帝敬拜的方式，對(duì)圣經(jīng)的教義有了更準(zhǔn)確的理解。不一定需要通過教主、教皇再來表達(dá)對(duì)上帝的崇拜。但是我們可以發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期的這些藝術(shù)家是有信仰的，并且是虔誠的，否則就是違心之作，不可能給人一種神圣永恒的力量。藝術(shù)家們只是希望找到人與神，人與自然之間一種理想的狀態(tài)，提倡人性，也提倡神性，提倡人權(quán)以反對(duì)宗教的權(quán)利，而非反對(duì)神，筆者認(rèn)為至少在文藝復(fù)興這個(gè)時(shí)期大抵還是這樣的狀態(tài)。

本文旨在指出文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家是有虔誠信仰的。這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作出那樣的藝術(shù)精品是有巨大的影響力和作用的。信仰和道德都對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響，信仰對(duì)道德又產(chǎn)生重要影響，因此信仰對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的影響是極為重要的。信仰對(duì)于藝術(shù)家是極為重要的，對(duì)表現(xiàn)“真、善、美”是極為重要的。很多人很喜歡藏區(qū)的人，覺得他們很美，甚至比的景色更美其實(shí)是青睞他們背后的信仰，感覺很圣潔，雖然臉是黑黑的，但是靈魂的干凈的。我們藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)該以此為目標(biāo)。無論是什么樣的形式、內(nèi)容與題材，在藝術(shù)品的背后應(yīng)該蘊(yùn)含著高尚圣潔的精神品質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 弗里德里希?黑格爾（德）.美學(xué)[M].南京：江蘇人民出版社，2012：2.

[4] 萊奧納多?達(dá)?芬奇（意）.達(dá)?芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.廣西師范大學(xué)出版社，2003：10，36，42.

[5] 貢布里希（英）.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津人民美術(shù)出版社，2006：107.

第6篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

該詞是法文Renaissance,意為再生、復(fù)興,有的英譯為“the Renaissance of the Arts”,中文通譯作“文藝復(fù)興”。但大家應(yīng)該注意到的是,我們一般所說的“文藝復(fù)興”與這一詞的本意是有區(qū)別的:其本意是再生,而我們把它譯作文藝復(fù)興,這在一定程度上縮小了其意義所指范圍。因?yàn)閺?fù)興可以包括的范疇是非常廣泛的,可以包政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面的復(fù)興。歷來關(guān)于這一詞的所指,在學(xué)術(shù)界就有一定的爭議,有人把它看作是一個(gè)時(shí)代,彼特拉克作為文藝復(fù)興的先驅(qū),曾清醒地認(rèn)識(shí)到他所處時(shí)代與前代的不同,他說:“當(dāng)我瞻前顧后的時(shí)候,我是正站在兩個(gè)世界之間的人。”有人則把文藝復(fù)興看作是一場(chǎng)有關(guān)科學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)的運(yùn)動(dòng)。

由此可見,如果我們持第一種觀點(diǎn),既認(rèn)為“文藝復(fù)興”所指的是一個(gè)時(shí)代,與Renaissance一詞的原意更符合,也更全面。如果我們持第二種觀點(diǎn),即認(rèn)為只是關(guān)于科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)的一次運(yùn)動(dòng),那么,一定程度上我們就把文藝復(fù)興與人文主義文藝思潮緊密地聯(lián)系在了一起,甚至可以說,把二者等同了,但卻在一定程度上忽視了文藝復(fù)興中除了文化藝術(shù)之外,其他方面的“再生”,如經(jīng)濟(jì)等,而只是把這些看作了文藝復(fù)興的一個(gè)前提或背景。但我們不能忽視的一點(diǎn)是,文藝復(fù)興的“復(fù)興”是以文學(xué)藝術(shù)為先導(dǎo)的,并在這些方面取得了輝煌的成就,可以說文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得“復(fù)興”的風(fēng)氣之先,由此我們可以說,文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)以文學(xué)藝術(shù)復(fù)興為主體的文化運(yùn)動(dòng)。

根據(jù)傳統(tǒng)觀點(diǎn),“一般認(rèn)為文藝復(fù)興始于十四世紀(jì)后期的意大利,十五、十六世紀(jì)在西歐繼續(xù)得到發(fā)展”的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一段歷史一直存在較大的爭議,甚至有人否認(rèn)存在文藝復(fù)興這樣一個(gè)歷史階段,其實(shí)這無關(guān)緊要,所謂的歷史階段不過是歷史學(xué)家強(qiáng)加給歷史的外在之物而己。不過,不可否認(rèn),西方文化史上的確存在這樣一個(gè)時(shí)期,一般的歷史學(xué)家把這個(gè)時(shí)期描寫成“從黑暗時(shí)代的灰燼里誕生的現(xiàn)代世界,或把它描寫成一個(gè)發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)人類和在生活、思想、宗教、藝術(shù)等方面不受約束,自由發(fā)展的時(shí)代”。所謂復(fù)興主要是指復(fù)興古代文化,即古希臘羅馬文化,當(dāng)時(shí)一些新興資產(chǎn)階級(jí)的代表人物打出了“回到希臘去”的旗號(hào),聲稱要把淹沒的古代文化復(fù)興起來,使之“再生”,文藝復(fù)興即由此得名。其實(shí),真正復(fù)興是不可能的,所謂復(fù)興不過只是新興的資產(chǎn)階級(jí)試圖利用古代文化作為反封建、反教會(huì)的思想武器,用以摧毀中世紀(jì)的神權(quán)統(tǒng)治,盡力消除基督教思想的束縛,從而建立起新的以人為中心的資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想體系,而這樣的思想,后來被稱之為“人文主義”。但這樣一來,在客觀上造成的結(jié)果就是,將“文藝復(fù)興”這個(gè)歷史上的文藝高峰期與古典時(shí)代直接聯(lián)系到了一起,從而跨越甚至是忽視了文藝復(fù)興以前中世紀(jì)漫長的近千年的歷史。事實(shí)上,中世紀(jì)時(shí)期的人們并沒有否定古典文化,在這一點(diǎn),可以說中世紀(jì)與文藝復(fù)興是相通的,其不同之處是,文藝復(fù)興在對(duì)待古典文化與文學(xué)時(shí),更明顯地體現(xiàn)出一種修正態(tài)度,既對(duì)古典文化進(jìn)行一種相對(duì)客觀與公正的評(píng)價(jià),對(duì)其進(jìn)行有甄別地吸收。

有人曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)文藝復(fù)興早期的杰出作家薄伽丘的《十日談》,認(rèn)為這部作品“是在中世紀(jì)的垃圾堆上怒放的一朵奇葩,是文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義初期自由思想的代表作品,也可以說是歐洲第一部資源共享產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義作品”。無論如何,我們很難相信在垃圾上可以長出奇花異草。事實(shí)上,中世紀(jì)為文藝復(fù)興的發(fā)生提供了豐富的營養(yǎng),同時(shí)也提供了巨大的發(fā)展可能性空間。因?yàn)槲覀儾荒芊裾J(rèn)的是,畢竟文藝復(fù)興是在中世紀(jì)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這些是有史實(shí)可證的。早在公元8世紀(jì),在查理大帝在位時(shí),出臺(tái)了一系列鼓勵(lì)文藝的政策,鼓勵(lì)人們對(duì)古希臘羅馬文化進(jìn)行發(fā)掘、整理和加工,并進(jìn)行研究,在這個(gè)過程中,當(dāng)時(shí)基督教的一些思想觀念,也不可避免地融入其中了。這被史學(xué)家稱之為“加洛林文藝復(fù)興”。到公元12世紀(jì),暴發(fā)另一次所謂的“文藝復(fù)興”式運(yùn)動(dòng)。美國史學(xué)家哈斯金斯將其命名為“十二世紀(jì)文藝復(fù)興”。“這次文藝復(fù)興有其外部原因,也有其基督教內(nèi)部的原因。外部原因是出于為封建制度的鞏固和發(fā)展建立思想文化體系。內(nèi)部原因是在基督教內(nèi)部出現(xiàn)了一股重新闡釋基督教教義、建構(gòu)基督教解釋新體系的強(qiáng)烈熱情。這種對(duì)基督教教義的重新詮釋中,基督教文化和多種其他文化要素有機(jī)整合,人們從關(guān)注‘靈魂被基督拯救’轉(zhuǎn)向了‘基督拯救和人自身拯救的統(tǒng)一’。由此可見,當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)開始關(guān)注人的主體性。人的地位被從神的靈光中逐漸突顯出來。”

有鑒于此,我們可以說,文藝復(fù)興與古典文化之間并沒不是,也從來沒有出現(xiàn)過一個(gè)不可跨越的鴻溝。發(fā)生在中世紀(jì)時(shí)期的兩次“文藝復(fù)興”充分證明:穿著古典文化的外衣,扛著古希臘羅馬的大旗,高呼著“回到希臘去”口號(hào)的文藝復(fù)興先賢們,實(shí)際上都是中世紀(jì)的直接受益者,并深受其影響。

文藝復(fù)興之所以會(huì)發(fā)生在十四世紀(jì)的意大利,除了以上原因外,還有一些具體原因。首先,在當(dāng)時(shí)的意大利,較早地出現(xiàn)了資本主義的萌芽。工商業(yè)發(fā)達(dá)。新興資產(chǎn)階級(jí)要反對(duì)封建統(tǒng)治。使意大利成為貿(mào)易中心,城市興起,資本主義手工工場(chǎng)發(fā)達(dá)。城邦國家,大學(xué)眾多,有利于新思想發(fā)展。是羅馬古典文化的發(fā)源地,是東西文明交流的中心。其次,中國的四大發(fā)明的傳入,推動(dòng)了西歐文藝復(fù)興的興起和發(fā)展。馬克思說:“火藥、羅盤、印刷術(shù)――這是預(yù)兆資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)到來的三項(xiàng)偉大發(fā)明。為火藥把騎士階層炸得粉碎,羅盤打開了世界市場(chǎng)并建立了殖民地,而印刷術(shù)則變成新教的工具,并且一般地說變成科學(xué)復(fù)興的手段,變成創(chuàng)造精神發(fā)展的必要前提的最強(qiáng)大的推動(dòng)力。”另外特別值得一提的是,在當(dāng)時(shí),教皇不但沒有置身于當(dāng)時(shí)文化潮流之外,反而成為文藝復(fù)興的積極參與者與支持者,甚至領(lǐng)導(dǎo)者。出現(xiàn)了多位文藝復(fù)興教皇――這無疑是文藝復(fù)興的巨大推動(dòng)力。教皇之所以會(huì)出此,主要與教權(quán)的衰落和教皇的世俗化有關(guān)。但在客觀上對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,對(duì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開展是不無積極意義的。

雖然打著古典文化的旗幟,繼承了中世紀(jì)的諸多文化因素,但作為新時(shí)期的一股文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們倡導(dǎo)的思想理念與傳統(tǒng)有著巨大的差異性,如果說,傳統(tǒng)的,特別是中世紀(jì)思想的主體是關(guān)于“神”的的話,那么文藝復(fù)興時(shí)期思想的主體則是關(guān)于“人”的。可以說,那是一個(gè)人被發(fā)現(xiàn)的時(shí)代。因此這一時(shí)期思想的核心被稱為人文主義,人的地位在西方的歷史上首次超越了神的地位。文藝復(fù)興的先驅(qū),被恩格斯認(rèn)為是中世紀(jì)的最后一位詩人,同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人的但丁曾經(jīng)說過這樣一句話:“人的高貴就其許許多多的成果而言,超過了天使的高貴。”但丁的話,代表了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)神人關(guān)系的認(rèn)知。人成為了獨(dú)立的存在,而不再是神的奴仆,人的權(quán)利與尊嚴(yán)自然也就得到了肯定。但還是但丁,他的代表作《神曲》卻建構(gòu)的是一個(gè)人文主義思想和基督教思想融合混雜的世界。從作品的構(gòu)思來看,詩人通過夢(mèng)幻的形式向人們暗示,無論是對(duì)個(gè)人而言還是對(duì)整個(gè)人類而言,只有經(jīng)得住苦難的洗禮,歷經(jīng)了靈魂凈化與滌蕩,才能走向新生,達(dá)于無比光明與至善至美的彼岸之境。而要完成這一過程,人必須具備理性和信仰。從中,我們不難看出作品對(duì)人的重視與關(guān)照,其思想內(nèi)核中有人文主義思想的因子。他并未能完全脫離宗教的影響。作為虔誠了基督徒,他并不完全反對(duì)基督教,而是懷著深厚的信仰之情。這在一定程度上決定了作品的風(fēng)格與樣式:地獄、煉獄與天堂無疑是宗教的概念,作者以此來結(jié)構(gòu)全書;從作品中人的得救過程也可以看出,詩人顯然贊同基督教的“原罪論”和“靈魂拯救”的思想,認(rèn)為人只要克制,苦修苦煉就可以上達(dá)天堂之境,反之生前放縱、不思悔改就必然要被放逐于地獄的黑暗之中。由此可見,在但丁的思想中存在著根深蒂固的宗教情懷,而所謂的人文主義思想只是這個(gè)深厚背景下的一線光亮而己,雖然這一線光亮具有無限的生命力,而且歷史證明,它最終照亮了人類灰暗的前方之路。

第7篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]貢布里希；修辭學(xué)；人文主義；藝術(shù)風(fēng)格；新藝術(shù)史

按照新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認(rèn)知心理學(xué)，將藝術(shù)史視為一種視覺圖式的發(fā)展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會(huì)背景之外，拒斥將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史，對(duì)話語理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺心理學(xué)的研究方式，但是，他同時(shí)也是將語言學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的先驅(qū)，并且強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史研究的重要價(jià)值。在這個(gè)意義上，貢布里希又是將語言學(xué)、修辭學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的奠基人，而這又直接啟發(fā)了后來新藝術(shù)史家將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的理論實(shí)踐。探究貢布里希如何將語言學(xué)、修辭學(xué)方法應(yīng)用于藝術(shù)史，有哪些創(chuàng)見，以及他這種研究方法與新藝術(shù)史家到底有何關(guān)系，就是一個(gè)必須解決的重要藝術(shù)史和視覺藝術(shù)理論問題。

一、作為修辭學(xué)的文藝復(fù)興人文主義

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義為現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了一個(gè)宏闊的歷史背景，從而成為藝術(shù)史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)古典學(xué)術(shù)復(fù)興的時(shí)代、個(gè)人主義的時(shí)代、發(fā)現(xiàn)了世界和人的價(jià)值的時(shí)代，是現(xiàn)代的開端。人文主義主要是指文藝復(fù)興時(shí)期形成的強(qiáng)調(diào)人性價(jià)值和追求現(xiàn)世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治的枷鎖，恢復(fù)了人性的尊嚴(yán)。因?yàn)椴伎斯氐木薮笥绊懀瑥?qiáng)調(diào)對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)和人性價(jià)值，成了人們對(duì)于文藝復(fù)興人文主義的一般看法。貢布里希對(duì)此提出了不同觀點(diǎn)，他從修辭學(xué)角度重新定義了“人文主義”——文藝復(fù)興人文主義源于一些從事修辭和語言研究的人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)。貢布里希認(rèn)為布克哈特的觀點(diǎn)無法解釋以下歷史現(xiàn)象：文藝復(fù)興人文主義者雖然強(qiáng)調(diào)人性的尊嚴(yán)，但當(dāng)時(shí)的人們也沒有對(duì)宗教神學(xué)大加鞭撻；人文主義復(fù)興了古希臘羅馬的學(xué)術(shù)，但它與中世紀(jì)之間并沒有截然而立的鴻溝，不能因?yàn)樽⒅匚乃噺?fù)興對(duì)于古典學(xué)術(shù)的復(fù)興就忽視它與中世紀(jì)的直接聯(lián)系。

以布克哈特為代表的19世紀(jì)學(xué)者更多地從古典學(xué)術(shù)的復(fù)興、藝術(shù)的繁榮、人與世界的發(fā)現(xiàn)等角度看待文藝復(fù)興，強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的分歧與差異，將文藝復(fù)興時(shí)期視為現(xiàn)代的開端。貢布里希雖然認(rèn)同前者的結(jié)論，但他更加強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的聯(lián)系，認(rèn)為把文藝復(fù)興看作一個(gè)與中世紀(jì)截然不同的時(shí)期忽視了歷史的連續(xù)性，把問題簡單化了，似乎文藝復(fù)興是突然來臨的歷史轉(zhuǎn)變。貢布里希將文藝復(fù)興視為“運(yùn)動(dòng)”而不是“時(shí)期”，意在強(qiáng)調(diào)歷史的連續(xù)性及復(fù)雜性：恰恰是中世紀(jì)文化孕育了文藝復(fù)興。貢布里希認(rèn)為，文藝復(fù)興與基督教世紀(jì)之間的對(duì)立被19世紀(jì)的人夸大了，二者之間的相互聯(lián)系被輕視了，而文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的重要文化紐帶正是語言，是當(dāng)時(shí)占據(jù)人文學(xué)科核心地位的修辭學(xué)。不同于19世紀(jì)一般學(xué)者的觀點(diǎn)，貢布里希從中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為文藝復(fù)興人文主義主要與中世紀(jì)的“七藝”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，“文藝復(fù)興是三種初級(jí)的學(xué)藝對(duì)四種高級(jí)的學(xué)藝的反叛，那些教語言而不愿充當(dāng)次要角色的人的反叛”*。“三種初級(jí)學(xué)藝”是指語法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級(jí)學(xué)藝”，是因?yàn)樗鼈兌际顷P(guān)于語言的基礎(chǔ)學(xué)科，人在學(xué)習(xí)其他高級(jí)學(xué)問之前必須先學(xué)會(huì)如何表達(dá)；而“四種高級(jí)學(xué)藝”是指天文、算術(shù)、幾何、音樂，這四科之所以“高級(jí)”，是因?yàn)樗鼈儽容^抽象，其學(xué)習(xí)一般安排在“三門初級(jí)學(xué)藝”之后。“三種初級(jí)學(xué)藝”和“四種高級(jí)學(xué)藝”并稱“七藝”，構(gòu)成中世紀(jì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。一直以來，“三種初級(jí)學(xué)藝”在地位上似乎要低于“四種高級(jí)學(xué)藝”，而到了文藝復(fù)興時(shí)期，從事語法、修辭、邏輯的人文學(xué)者不滿自己的“初級(jí)”地位，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自己的“高級(jí)”和“基礎(chǔ)”地位。貢布里希認(rèn)為，我們現(xiàn)在理解的“人文主義”是19世紀(jì)的發(fā)明，而不是原初意義上的文藝復(fù)興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來源于“語文主義”——即強(qiáng)調(diào)語言重要性的主張，源于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)，這些人文主義者主要是語言學(xué)者、修辭學(xué)家。“人文主義者這個(gè)詞對(duì)我們來說不再表示他們是‘對(duì)人的新發(fā)現(xiàn)’的先驅(qū)，而是表示umanisti，即這樣一些學(xué)者，他們既非神學(xué)家亦非醫(yī)生，而是專心研究‘人文學(xué)科’，主要是語法、辯術(shù)和修辭的trivium[三藝]”。*

英國歷史學(xué)家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點(diǎn)，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個(gè)德國教育家F.J.尼特哈麥在一次關(guān)于古代經(jīng)典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復(fù)興，書名是《古代經(jīng)典的復(fù)活》，又名《人文主義的第一個(gè)世紀(jì)》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文明》早一年”，文藝復(fù)興時(shí)期也不是沒有與“人文主義”相關(guān)的詞，“十五世紀(jì)末意大利的學(xué)生就使用了一個(gè)詞叫umanista，英文即humanist，這是學(xué)生們用來稱呼他們教古典語言和文學(xué)的教師的。”*也就是說，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語言和文學(xué)的教師或?qū)W者，而不是指重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值的先驅(qū)者。文藝復(fù)興研究的權(quán)威學(xué)者克里斯特勒也說，“人文學(xué)者把自己當(dāng)作演說家和詩人”*，不能從人的價(jià)值這種現(xiàn)代意義上討論人文主義，而應(yīng)該在文藝復(fù)興的具體語境中考察人文主義，將之視為人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)與復(fù)興，而修辭學(xué)在此時(shí)的人文學(xué)科中占據(jù)核心地位。“文藝復(fù)興修辭學(xué)的重要性和所需要的研究和關(guān)注，都大大超過了過去幾代大多數(shù)學(xué)者所愿意承認(rèn)的程度。”*克里斯特勒在《中世紀(jì)和文藝復(fù)興文化中的修辭學(xué)》一文中指出，修辭學(xué)不僅對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的語法學(xué)、詩學(xué)、歷史學(xué)、道德哲學(xué)、邏輯學(xué)等人文科學(xué)有直接影響，而且對(duì)神學(xué)、法學(xué)、自然科學(xué)、形而上學(xué)、醫(yī)學(xué)和數(shù)學(xué)都有影響。在文末，克里斯特勒不無贊同地說，已經(jīng)開始有學(xué)者將修辭學(xué)與當(dāng)時(shí)的音樂和視覺藝術(shù)研究聯(lián)系起來。貢布里希正是將修辭學(xué)與視覺藝術(shù)研究結(jié)合起來的最重要的藝術(shù)史家。克里斯特勒認(rèn)為，中世紀(jì)有三種現(xiàn)象促成了文藝復(fù)興的興起，分別是在中世紀(jì)意大利流行的形式修辭學(xué)(formalrhetoric)、研習(xí)拉丁文法、學(xué)習(xí)拜占庭傳統(tǒng)的古典希臘語與文學(xué)，這三種現(xiàn)象都直接與語言學(xué)和修辭學(xué)有關(guān)。形式修辭學(xué)(formalrhetoric)又稱為arsdictaminis(手札藝術(shù))，是書信、文件和公開講演的謀篇技巧，用于培養(yǎng)起草文書的秘書和書記員；研習(xí)拉丁文法是指在中世紀(jì)的學(xué)校一直有著拉丁文法的教養(yǎng)傳統(tǒng)，并且與閱讀古典拉丁詩歌和散文結(jié)合起來；轉(zhuǎn)向拜占庭東方的傳統(tǒng)是指，意大利人文學(xué)者除了研習(xí)拉丁文學(xué)和形式修辭學(xué)，又開始學(xué)習(xí)古典希臘語與文學(xué)，繼承了拜占庭傳統(tǒng)。*當(dāng)時(shí)這些復(fù)興古典學(xué)術(shù)的“人文學(xué)者是專業(yè)的修辭學(xué)家，即作家和批評(píng)家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)的角度說得優(yōu)雅”*。

貢布里希不僅強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位，把人文主義理解為“語文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域具有無所不在的影響，“修辭術(shù)是勸說的技術(shù)，在古代的教育中占據(jù)著核心地位。我希望這些論文能夠說明，這種對(duì)于合適的演說風(fēng)格的關(guān)注，如何傳播到其他的藝術(shù)領(lǐng)域。”*通過對(duì)文藝復(fù)興人文主義的學(xué)術(shù)考辨，貢布里希揭開了修辭學(xué)與視覺藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系，得出了在古代修辭學(xué)就是視覺藝術(shù)理論的結(jié)論。溫故知新，通過追溯修辭學(xué)傳統(tǒng)，貢布里希批判、解構(gòu)了人們的現(xiàn)代藝術(shù)觀：第一，不同于布克哈特強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興人文主義是對(duì)于人和世界的發(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)人文主義的修辭學(xué)基礎(chǔ)及其與中世紀(jì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，也就批判了簡單地把中世紀(jì)和文藝復(fù)興截然分開的歷史觀點(diǎn)。第二，因?yàn)樾揶o學(xué)是一門致力于演講說服的實(shí)用學(xué)問，揭示視覺藝術(shù)的修辭學(xué)淵源也就打破了藝術(shù)無功利的現(xiàn)代藝術(shù)觀，從根本上批判了藝術(shù)自律論。第三，揭示視覺藝術(shù)的修辭學(xué)淵源，打破了把語言與圖像截然而立的一般看法，更在語言學(xué)和圖像學(xué)之間建立起一座橋梁，為后來的藝術(shù)史研究打開了新視野，開啟了新路徑。

二、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

按照現(xiàn)代的一般看法，修辭學(xué)是關(guān)于語言的學(xué)問，風(fēng)格學(xué)(本文特指視覺藝術(shù)風(fēng)格學(xué))是關(guān)于圖像的學(xué)問，二者之間相距甚遠(yuǎn)。然而，貢布里希卻常常從修辭學(xué)的角度理解藝術(shù)問題，闡釋其藝術(shù)理論。他認(rèn)為，關(guān)于語言的修辭學(xué)與關(guān)于視覺藝術(shù)的風(fēng)格學(xué)之間，并沒有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術(shù)之間其實(shí)沒有什么區(qū)別”*。語詞與圖像、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術(shù)分門別類的現(xiàn)代藝術(shù)觀，對(duì)現(xiàn)代人來說，將藝術(shù)分門別類已成為本然之事。從某種程度上說，修辭學(xué)是關(guān)于語言的風(fēng)格學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是關(guān)于視覺的修辭學(xué)。鑒于修辭學(xué)在西方有古老的傳統(tǒng)，西方人在古希臘時(shí)就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達(dá)到最佳的說服效果。這些關(guān)于語詞、語調(diào)、句式、篇章的語言形式的研究，既是修辭學(xué)的核心，又與詩學(xué)有著根深蒂固的聯(lián)系，并直接成為視覺藝術(shù)風(fēng)格研究的理論來源。

修辭學(xué)屬于語言學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)屬于藝術(shù)理論，這是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，可是“當(dāng)今稱之為風(fēng)格學(xué)的相當(dāng)一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*。“風(fēng)格”這個(gè)詞原來主要用在修辭學(xué)領(lǐng)域，主要是指演說家的演講風(fēng)格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學(xué)教師的著作對(duì)風(fēng)格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是修辭學(xué)中的一個(gè)組成部分。到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格分析才逐漸開始從修辭學(xué)領(lǐng)域移入視覺藝術(shù)領(lǐng)域，而視覺藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的成熟則遲至18世紀(jì)中期，其標(biāo)志是溫克爾曼的藝術(shù)史著作。不過，從“風(fēng)格”(style)一詞的起源來看，它恰恰與書寫或語言無關(guān)，而與“雕刻”、視覺形象有關(guān)。根據(jù)德國語言學(xué)家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風(fēng)格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*無論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風(fēng)格”一詞的原意都與視覺形象相關(guān)。拉丁文用“stilus”表示語言風(fēng)格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現(xiàn)在說用語言“刻畫”某個(gè)對(duì)象鮮活生動(dòng)，倒是更接近風(fēng)格一詞的本義。詞源學(xué)考察告訴我們，風(fēng)格既可以指代視覺對(duì)象，也可以指代語言，在風(fēng)格學(xué)的視野中，語言與視覺藝術(shù)之間并沒有截然而立的鴻溝。不過，因?yàn)檫h(yuǎn)在古希臘、羅馬時(shí)期，修辭學(xué)就已經(jīng)是一門非常發(fā)達(dá)的學(xué)問，所以修辭學(xué)要遠(yuǎn)比視覺藝術(shù)研究(包括藝術(shù)風(fēng)格學(xué))成熟得多，自然也就成了其他藝術(shù)樣式的理論淵源。到了文藝復(fù)興時(shí)期，視覺藝術(shù)聲譽(yù)漸著，研究也逐漸發(fā)達(dá)，但修辭學(xué)仍然占有統(tǒng)治地位，“古代演說術(shù)的風(fēng)格問題也是視覺藝術(shù)的問題。”*風(fēng)格從根本上來講是藝術(shù)形式的問題，貢布里希認(rèn)為，正是由于文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致人們注重語言表述及其形式，并且逐漸從對(duì)語言形式的關(guān)注過渡到對(duì)視覺藝術(shù)形式的關(guān)注。作為修辭學(xué)家或演說家的人文主義者，奠基了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論，“正是在那些人中，正是在那個(gè)時(shí)刻，對(duì)文字的關(guān)注和態(tài)度開始向視覺藝術(shù)風(fēng)格的變化直接轉(zhuǎn)移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對(duì)書籍中的‘點(diǎn)、線、面’有多么操心。”*通過考察人文主義者尼科利與其他學(xué)者的論爭，貢布里希詳細(xì)闡明了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)革新以修辭學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論就是當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論家基本上是當(dāng)時(shí)的人文主義者，即修辭學(xué)家。貢布里希還饒有興味地指出，達(dá)·芬奇雖然認(rèn)為繪畫勝過文字，但他極其熱衷于探索語義相近或相同的詞匯在使用時(shí)的不同表達(dá)效果，這實(shí)際上是對(duì)語詞風(fēng)格的研究。*

修辭學(xué)是煉詞造句、布局謀篇的學(xué)問；藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是擇取與組織點(diǎn)、線、面、色彩、圖式等視覺語言的學(xué)問。貢布里希認(rèn)為，風(fēng)格源于“選擇”，沒有對(duì)于不同表達(dá)方式的選擇就不會(huì)有風(fēng)格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(StephenUllmann)的《法國小說的風(fēng)格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來論證自己的觀點(diǎn)，“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒有替換表達(dá)方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會(huì)有風(fēng)格同義[synonymy]——就這個(gè)術(shù)語的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問題的根源。”*簡單說來，語言風(fēng)格是一個(gè)修辭學(xué)問題，即語言風(fēng)格源于說話者對(duì)于語詞的選擇，不同的詞語會(huì)引起不同的感受；同樣，視覺藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)修辭學(xué)問題，它源于藝術(shù)家對(duì)于視覺語言的選擇，不同的點(diǎn)、線、面、顏色和圖式給人的感覺截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會(huì)影響人們的感知入手來說明這一問題。新詞匯的引入擴(kuò)展了語言使用者的選擇范圍，那么，同一語義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競(jìng)爭關(guān)系，人們?cè)谑褂谜Z詞時(shí)就會(huì)斟酌，哪一個(gè)詞能夠更加微妙地表達(dá)自己想要的風(fēng)格或效果。“當(dāng)剃頭匠[barbers]變成理發(fā)師[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]變成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽起來就有點(diǎn)俗氣了。”*也就是說，新詞匯的引入絕不是簡單地增加了同一語義的不同說法；相反，新詞匯增加了對(duì)不同措辭之間的微妙感受，包括對(duì)于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語言，就是選擇不同的語言風(fēng)格和表達(dá)效果。藝術(shù)家在繪畫時(shí)，也有很多先在或潛在的視覺語言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺風(fēng)格。繪畫中新畫法的引入，正如語言中新詞匯的引入，擴(kuò)展了藝術(shù)家的藝術(shù)語匯和表達(dá)空間，也改變了人們對(duì)于舊有的藝術(shù)手法和藝術(shù)形象的感受，甚至改變了整個(gè)藝術(shù)史的風(fēng)格體系。

貢布里希也注意到藝術(shù)風(fēng)格與生活風(fēng)格的復(fù)雜關(guān)系，他仍然從修辭學(xué)的角度來探討這個(gè)問題：“古代世界的典型藝術(shù)是演說術(shù)；關(guān)于演說術(shù)的得體理論如此發(fā)達(dá)，以至于它和西方藝術(shù)的古典傳統(tǒng)一樣根深蒂固。”*這里的關(guān)鍵問題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風(fēng)格，這種生活風(fēng)格在很大程度上塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格源于他對(duì)語言、視覺乃至行為方式的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)是“得體”——符合特定的社會(huì)階層、社群和生活情境所規(guī)定的“得體”原則。不同的人對(duì)生活風(fēng)格的“得體”有不同的要求，藝術(shù)風(fēng)格亦是如此。藝術(shù)風(fēng)格會(huì)影響人的生活風(fēng)格，生活方式的變化也會(huì)影響到藝術(shù)風(fēng)格的變化，在這個(gè)意義上，貢布里希否定了藝術(shù)自律論的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)能夠建構(gòu)人們對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)知和認(rèn)同。但是，藝術(shù)風(fēng)格和生活風(fēng)格之間并不存在一一對(duì)應(yīng)的、決定與被決定關(guān)系，貢布里希拒絕對(duì)藝術(shù)風(fēng)格作庸俗的的解釋。

人們現(xiàn)在把修辭學(xué)與視覺藝術(shù)看作相互獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，這是現(xiàn)代藝術(shù)自律論的結(jié)果。“是克羅齊提倡在他所稱的修辭學(xué)與他看作純粹表現(xiàn)的事物間的最基本的區(qū)分。修辭學(xué)服務(wù)于實(shí)用的目的，因此他會(huì)把在阿爾加羅蒂那里發(fā)現(xiàn)的工具的藝術(shù)觀歸類為修辭學(xué)的觀念。”*貢布里希在此指出了現(xiàn)代人把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開來的思想根源，克羅齊作為表現(xiàn)主義美學(xué)的代表，堅(jiān)持藝術(shù)自律性，排斥藝術(shù)的實(shí)用性，甚至排斥藝術(shù)的制作(他認(rèn)為藝術(shù)在直覺中即已完成)，也就自然不會(huì)把純粹、自由的藝術(shù)與服務(wù)于實(shí)用目的的修辭學(xué)聯(lián)系起來。然而，修辭學(xué)在古代是一個(gè)無所不包、無所不在的學(xué)問，而且古人也沒有在實(shí)用的修辭學(xué)和純粹表現(xiàn)的藝術(shù)之間進(jìn)行區(qū)分。貢布里希立足于藝術(shù)史傳統(tǒng)，批判藝術(shù)自律論和現(xiàn)代藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不是一個(gè)完全自律的領(lǐng)域，它始終具有修辭學(xué)意義上的實(shí)用性和目的性，把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開來使現(xiàn)代人很難真正理解文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，甚至很難全面理解現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)榧词乖诂F(xiàn)代藝術(shù)中，視覺修辭也沒有完全消失，它們只是轉(zhuǎn)移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發(fā)表《圖像修辭學(xué)》*，把圖像視作一種視覺修辭，用符號(hào)學(xué)的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語建構(gòu)。對(duì)于圖像的修辭學(xué)維度的重視與發(fā)掘，使得以尊重傳統(tǒng)著稱的貢布里希的藝術(shù)觀不但不守舊，反倒走在時(shí)代前列，甚至比后結(jié)構(gòu)主義者更早地注意到視覺藝術(shù)的修辭效果，揭示了圖像符號(hào)的話語建構(gòu)功能，在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)部開啟了將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史的研究范式，為“新藝術(shù)史”的發(fā)展指明了方向。

三、視覺修辭學(xué)與藝術(shù)符號(hào)學(xué)

在最新的藝術(shù)史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺修辭，一種塑造、規(guī)范人們觀看行為與視覺方式的符號(hào)。*貢布里希正是20世紀(jì)將語言學(xué)、修辭學(xué)引入藝術(shù)史，研究圖像修辭的先驅(qū)者。

他在藝術(shù)史研究中對(duì)于語言學(xué)與修辭學(xué)的倚重，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過分，其代表作《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》最早被命名為“可見世界和藝術(shù)語言”，他本人甚至稱之為“圖像的語言學(xué)”*。他尤其注重圖像的修辭學(xué)研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，貢布里希花費(fèi)了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強(qiáng)調(diào)語言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點(diǎn)，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語言哲學(xué)的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號(hào)。根據(jù)英國符號(hào)學(xué)家泰倫斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學(xué)程序，通過這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸種方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說成第一個(gè)。”*在亞里士多德傳統(tǒng)的意義上，世界先在于語言，語言是為現(xiàn)存的世界貼標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物，也就是揭開封印，使人們看到意義的轉(zhuǎn)移，從而揭示出對(duì)象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認(rèn)同亞里士多德關(guān)于語言是對(duì)事物貼標(biāo)簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉(zhuǎn)移，“有一個(gè)現(xiàn)代語言學(xué)派則以激進(jìn)的方式顛倒了語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他們堅(jiān)持認(rèn)為，是我們自己通過語言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)中的固定物體。……語言范疇可以使我們區(qū)分事物和過程，因?yàn)檎Z言為我們提供了名詞和動(dòng)詞。從這一激進(jìn)的觀點(diǎn)出發(fā)，隱喻不再代表一種意義的轉(zhuǎn)移，而是代表世界的重組。”*貢布里希所說的現(xiàn)代語言觀與亞里士多德傳統(tǒng)的語言觀有兩個(gè)根本不同：第一，是語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。在后者看來，語言是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，世界先在于語言，語言是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，是對(duì)已然確定的實(shí)存事物的“命名”。然而，現(xiàn)代語言學(xué)卻認(rèn)為，語言不是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，并不是先有一個(gè)現(xiàn)成的世界，然后我們?cè)賹ふ遗c之對(duì)應(yīng)的語詞。對(duì)于人類來說，世界在對(duì)其命名之前并不存在，世界是與語言一起誕生的，甚至可以說，是語言創(chuàng)造了人類經(jīng)驗(yàn)的世界，因?yàn)槿瞬荒苊撾x語言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語言發(fā)生變化，語言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統(tǒng)的語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。第二，是語言與修辭的關(guān)系問題。在傳統(tǒng)的修辭學(xué)中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對(duì)邏輯語言的背離、對(duì)語言規(guī)則的故意破壞。然而，按照現(xiàn)代語言觀，隱喻既不是對(duì)邏輯語言的背離，也不是對(duì)語言規(guī)則的蓄意破壞，而是語言的根本屬性。有語言處必有修辭。從根本上來講，語言就是按照隱喻原則運(yùn)行的，甚至人的認(rèn)知方式也遵循著語言的隱喻原則。“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。”*如果語言及人的思維過程本身就是隱喻性質(zhì)的，那么，不僅僅人類的詩歌、文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)是隱喻性質(zhì)的，連整個(gè)人的現(xiàn)實(shí)世界都有隱喻滲入其中。我們對(duì)于世界的認(rèn)知，就基于我們關(guān)于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質(zhì)主義的世界觀和理性主義的語言觀，把世界都視為一種符號(hào)建構(gòu)。尼采早就指出，“事物的絕對(duì)本質(zhì)截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動(dòng)，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。”*與尼采強(qiáng)調(diào)語言的修辭本質(zhì)如出一轍，貢布里希這樣強(qiáng)調(diào)圖像的隱喻性與修辭功能，“我認(rèn)為，藝術(shù)史家有時(shí)所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當(dāng)我們談到一件藝術(shù)作品的意義時(shí)，我們沒有必要認(rèn)為這件作品意在宣稱真理。”*因?yàn)槿思炔荒茈x開語言來言說，也不能脫離圖像去觀看，言說和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語言和圖像無法根除其隱喻性質(zhì)。那么，人們通過語言和圖像所把握的世界，就是一個(gè)隱喻的世界、一個(gè)修辭學(xué)意義上的符號(hào)世界。

眾所周知，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出的核心概念是“圖式”，多數(shù)學(xué)者從知覺心理學(xué)的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯(cuò)。但忽視了“圖式論”背后的語言學(xué)和修辭學(xué)維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內(nèi)涵和價(jià)值。“‘藝術(shù)的語言’一語并不是一個(gè)不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)。”*可見，貢布里希傾向于從語言學(xué)角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統(tǒng)視為語言系統(tǒng)，認(rèn)為語言和圖像都描繪同一個(gè)可見世界。“圖式論”強(qiáng)調(diào)人沒有天真之眼，人們?cè)谟^看世界之時(shí)，其實(shí)是用帶著先入之見的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創(chuàng)作與欣賞之中。貢布里希是以理解語言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語言是世界和言說者之間的中介，圖式內(nèi)置于圖像的制作與欣賞活動(dòng)，正如語言內(nèi)置于言語活動(dòng)。從根本上說，圖式是關(guān)于世界的圖像語言，是世界的視覺化的象征或隱喻，人們透過圖式觀看世界及其圖像。“圖式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X和觀看，進(jìn)而修正人們的視覺圖式。圖像制作中產(chǎn)生的新圖式，標(biāo)志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語言修辭——的變化，標(biāo)志著世界的重組一樣，圖式——視覺修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調(diào)整，標(biāo)志著人們所見世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的一種新的視覺圖式，這種圖式作為一種視覺修辭，“不僅涉及圖像或符號(hào)的修辭策略，還涉及對(duì)受眾的觀看方式的影響。”*作為隱喻的語言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號(hào)。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語言學(xué)”，也是藝術(shù)符號(hào)學(xué)。圖式作為圖像的生成方式、視覺主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關(guān)于世界的符號(hào)系統(tǒng)，本身便可以被看作一種關(guān)于世界的圖像修辭。

第8篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

[論文摘要]拉斐爾從前代藝術(shù)大師們的畫風(fēng)和技法中擷取養(yǎng)分，并認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長，最后形成了其獨(dú)具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風(fēng)格。他主張客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地再現(xiàn)環(huán)境中的典型人物。他畫的圣母以世俗化的手法，突破了中世紀(jì)那種頭罩光圈、表情呆板的模式，而是將傳統(tǒng)的宗教題材描繪成現(xiàn)實(shí)生活中的理想美，塑造成生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象，以稱頌一般人類母性的光輝，體現(xiàn)了他的人文主義思想。

一、時(shí)代背景

14-16世紀(jì)，文藝復(fù)興首先發(fā)生于拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利，人文主義思想是文藝復(fù)興的主導(dǎo)思想。人文主義體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上，是重視現(xiàn)實(shí)生活的描繪，重視對(duì)人倫關(guān)系和人的情感的表現(xiàn)，呼喚人性的覺醒，對(duì)人的本質(zhì)力量進(jìn)行充分的肯定，美術(shù)題材空前擴(kuò)大。肖像畫迅速發(fā)展，人體美在美術(shù)中的地位得到恢復(fù)和發(fā)展，風(fēng)景畫日趨成熟。由于對(duì)科學(xué)的重視及藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，美術(shù)家們開始悉心鉆研解剖學(xué)、透視學(xué)，將其運(yùn)用于美術(shù)創(chuàng)作之中，從而使形體寫實(shí)主義繪畫日趨成熟。同時(shí)，一些美術(shù)巨子，憑借他們廣博的學(xué)識(shí)，全面的修養(yǎng)與科學(xué)的威力登上了世界藝術(shù)的峰巔。

拉斐爾就生活在文藝復(fù)興的這一盛期，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)產(chǎn)生巨人的時(shí)代，但因從中世紀(jì)脫胎而來，也不可避免地帶有中世紀(jì)宗教的局限性。拉斐爾從文藝復(fù)興各個(gè)大師中汲取經(jīng)驗(yàn)和營養(yǎng)，憑借自己的藝術(shù)才華和努力終于開創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)繪畫風(fēng)格——古典精神的“秀美”風(fēng)格。他的風(fēng)格不僅代表了當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味，并且延續(xù)了四百年之久，成為后世古典主義者認(rèn)為不可企及的典范。

二、拉斐爾圣母像的藝術(shù)特色

拉斐爾與達(dá)·芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于，他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言體現(xiàn)了人文主義的理想。拉菲爾既崇拜達(dá)·芬奇，也尊重米開朗基羅。他潛心研究各畫派大師的藝術(shù)特點(diǎn)，并認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長，尤其是達(dá)·芬奇的構(gòu)圖技法和米開朗基羅的人體表現(xiàn)及雄強(qiáng)風(fēng)格。他主張客觀觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來面目準(zhǔn)確地描寫現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地再現(xiàn)環(huán)境中的典型人物。最后形成其獨(dú)具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風(fēng)格。

拉菲爾的一系列圣母畫像，和中世紀(jì)畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思想。從他的一系列圣母像作品，我們可以看出他善于把“神”畫成具有“人”的形象，他畫的圣母就是生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象。大都具有意大利民間女性的魅力，有著人間最能感受得到的情感。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與人情味，而圣母的背景經(jīng)常是優(yōu)美的田園風(fēng)光，孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，透過圣母表現(xiàn)他人文主義的色彩。

三、人文主義色彩的具體體現(xiàn)

1　人物形像的刻畫。

在拉斐爾留下的無數(shù)杰作之中，最為著名的是《西斯庭圣母》。這幅被繪制于梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內(nèi)的圣母像，幾乎可以被認(rèn)為是圣母畫中的絕品，它體現(xiàn)了拉斐爾獨(dú)特的畫風(fēng)和人文主義思想。畫中的圣母一掃中世紀(jì)以來的圣母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將圣母描繪成一個(gè)美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲；為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛，因?yàn)樗龑⒁研膼鄣膬鹤臃瞰I(xiàn)給人世。這種偉大的母愛，顯現(xiàn)于這個(gè)身著簡樸衣裙、赤足的年青的婦女身上，拉菲爾以精湛的技藝塑造了一個(gè)平凡而又偉大的母親形像，她為了人類美好的未來，獻(xiàn)出了自己唯一的兒子。

拉斐爾極善運(yùn)用曲線塑造形像，《椅中圣母》從畫幅圓形外框到人物的組合、體態(tài)、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構(gòu)成，整個(gè)畫面形像給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴(yán)的圣母，她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋臉頰上，靜靜地?fù)碛H著孩子，從中可以體會(huì)到母親的一片溫情。在作品中，畫家特別著意于圣母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。

2　構(gòu)圖形式的運(yùn)用。

拉斐爾一反傳統(tǒng)手法采取了一系列新的表現(xiàn)手法，讓人們從運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)的感覺來觀賞圣母下凡。在《西斯庭圣母》這幅畫面中，畫家創(chuàng)造了一個(gè)具有崇高犧牲精神的母親形像。拉菲爾采用了較為穩(wěn)定的金字塔形構(gòu)圖，從構(gòu)圖來看顯著的特點(diǎn)是穩(wěn)定的安詳感和旋律般的運(yùn)動(dòng)感。構(gòu)圖比較嚴(yán)謹(jǐn)，空間透視處理得恰到好處，均衡的三角形，由于上下左右不平衡的對(duì)比，使畫面平添了生氣。在畫面的最下端，齊畫框的邊緣，畫家又畫了兩個(gè)天真爛漫的小天使，由于這兩個(gè)形像，整個(gè)三角形構(gòu)圖受到一定的破壞。使畫面空間出現(xiàn)不穩(wěn)定感，從而形成了一個(gè)環(huán)狀的形象組合。為使畫面的云際具有深遠(yuǎn)感，畫家避免了焦點(diǎn)透視法則，采用多視點(diǎn)和并列法，人物的形體互不遮掩，整幅畫面是虛實(shí)相生而又流暢平穩(wěn)，分散的人物又在一個(gè)圓形的色彩聯(lián)合內(nèi)。觀者既能領(lǐng)悟到直觀的形像，又使自己產(chǎn)生一種和諧的幻覺。

第9篇：人文主義思想的主要觀點(diǎn)范文

20世紀(jì)以來,特別是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來,包括醫(yī)學(xué)在內(nèi)的整個(gè)自然科學(xué)領(lǐng)域,出現(xiàn)了一種人文主義思潮,出現(xiàn)了一種要求自然科學(xué)的研究與發(fā)展回歸人,回歸社會(huì),回歸人文的思潮。自然科學(xué)經(jīng)歷了14~16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后,擺脫了神與宗教的桎梏,亦同時(shí)走出了古典自然哲學(xué)的深宮。作為一支獨(dú)立社會(huì)實(shí)踐力量,有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展,成為人類社會(huì)生活中的重要組成部分,成為影響民族和國家發(fā)展的決定力量。科學(xué)已融入社會(huì),融入人類物質(zhì)與精神文化生活之中。科學(xué)離不開社會(huì),離不開人類生活。當(dāng)然,社會(huì)、整個(gè)人類生活也離不開科學(xué)。科學(xué)不僅作為一種改造社會(huì)的物質(zhì)力量,而且作為人類社會(huì)精神文明,獲得了毋庸置疑的肯定意義。正是在這種情況下,科學(xué)無論是從其自身發(fā)展,從其更好地發(fā)揮社會(huì)功能的需要看,都要求注入新的人文精神。在科學(xué)界,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域,一種類似14世紀(jì)開始的尋求人文精神、回歸人類的思潮正在興起。對(duì)于這種我稱之為新的文藝復(fù)興思潮,一些關(guān)注科學(xué)發(fā)展的思想家早就察覺到了。例如,英國著名的科學(xué)史家W•C丹皮爾在其1929年出版的《科學(xué)史》中就這樣寫到:“在希臘人看來,哲學(xué)和科學(xué)是一個(gè)東西,在中世紀(jì),兩者又和神合為一體。文藝復(fù)興以后,采用實(shí)驗(yàn)方法研究自然,哲學(xué)和科學(xué)才分道揚(yáng)鑣,因?yàn)樽匀徽軐W(xué)開始建立在牛頓力學(xué)基礎(chǔ)上,而康德和黑格爾的追隨者則引導(dǎo)唯心主義哲學(xué)離開了當(dāng)代的科學(xué)。

同時(shí),當(dāng)代的科學(xué)也很快地就對(duì)形而上學(xué)不加理會(huì)了。”這樣,我們就看到了自16世紀(jì)以來科學(xué)與哲學(xué)、科學(xué)與人文學(xué)的分離。科學(xué)家們認(rèn)為,科學(xué)就是為認(rèn)識(shí)而認(rèn)識(shí)的純科學(xué)。科學(xué)只能沿著實(shí)證的方法,只能沿著排除哲學(xué),沿著排除人文社會(huì)因素的影響,才能獲得自身的存在和發(fā)展。但是,在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐后,人們終于認(rèn)識(shí)到,就科學(xué)的自身存在發(fā)展而言,“通過科學(xué)走向?qū)嵲?就只能得到實(shí)在的幾個(gè)不同方面,就只能得到用簡單化的線條繪成的圖畫,而不能得到實(shí)在自身”,“文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者重新去研究希臘文,不但是為了語言和文學(xué)的緣故,而且也是因?yàn)橄ＥD哲學(xué)家的著作中可以找到關(guān)于自然界的最好不過的知識(shí)。”這種最好不過的知識(shí),顯然就是恩格斯在《自然辯證法》導(dǎo)言中提出的“理論地掌握這些材料”,就是對(duì)辯證思維的需求。其實(shí),現(xiàn)代科學(xué)的起源是雙向的。它既起源于巫師、僧侶或哲學(xué)家的有條理的思辯,也起源于工匠的實(shí)踐。沒有實(shí)踐,沒有經(jīng)驗(yàn),科學(xué)只能是無源之水,無本之木。同樣,科學(xué)如果沒有哲學(xué)思辯,沒有人文社會(huì)精神的孕育,經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)只能是經(jīng)驗(yàn),而不能成為科學(xué)。今天科學(xué)盡管已突飛猛進(jìn),但仍離不開這兩個(gè)源頭。

賦與當(dāng)代科學(xué)以更多的發(fā)展是十分需要的。科學(xué)必須既是理性的同時(shí)又是經(jīng)驗(yàn)的。“只有當(dāng)理性思維應(yīng)用于我們稱之為經(jīng)驗(yàn)的目的—即對(duì)于我們的幾種感官,或?qū)τ谝钥茖W(xué)儀器的形式加以改進(jìn)發(fā)展的感官來說,是可以達(dá)到的客體時(shí),科學(xué)才存在。”當(dāng)代科學(xué)領(lǐng)域人文主義的復(fù)興有更深刻的原因。當(dāng)今的科學(xué),既是人類智慧的最高貴的成果,同時(shí)又是最有希望的物質(zhì)福利源泉。由于我們?yōu)榭茖W(xué)的發(fā)展提供了種種條件和機(jī)會(huì),科學(xué)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了愈來愈大的影響。社會(huì)能夠接納愈來愈強(qiáng)大的科學(xué)嗎?科學(xué)之于社會(huì)與人類的影響都是正面的嗎?科學(xué)在何種范圍內(nèi)才是有益于人類社會(huì)而不是禍害人類社會(huì)呢?諸如大規(guī)模的殺傷性武器,遺傳工程,人類對(duì)自然的大規(guī)模干預(yù)…在何種界限內(nèi)才能造福于人類呢?這就要求科學(xué)從最初源于人類利益的需要興起而最終回到人類利益這一基點(diǎn)上來。英國著名的科學(xué)家J•D貝爾納的《科學(xué)的社會(huì)功能》一書曾明確指出:“我們不能再無視這樣的事實(shí):科學(xué)正在影響當(dāng)代的社會(huì)變革而且也受到這些變革的影響,但是為了要使這種認(rèn)識(shí)多少具有實(shí)在的內(nèi)容,我們需要比以往更仔細(xì)地分析兩者的交互作用”。

另一位科學(xué)史作家薩爾頓也曾發(fā)出呼吁,要求科學(xué)人道化。他說:“要想使科學(xué)研究勞動(dòng)人道化,唯一的辦法是向它灌注一點(diǎn)歷史精神,即崇敬過去的精神—崇敬世世代代一切良好意思的見證人的精神。不論科學(xué)變得多么抽象,它的起源和發(fā)展過程本質(zhì)上都是同人道精神有關(guān)的。”“每當(dāng)我們對(duì)世界有了進(jìn)一步理解,我們也就能夠更加深刻地認(rèn)識(shí)我們和世界的關(guān)系。并不存在同人文科學(xué)截然相反的自然科學(xué),科學(xué)和學(xué)術(shù)的每一門類都是既同自然有關(guān),又同人道有關(guān)。如果你指出科學(xué)對(duì)于人道的深刻意義,科學(xué)研究就變成了人們所能創(chuàng)造的最好的人道主義工具;如果你排除了這種意義,單單為了傳授知識(shí)和提供專業(yè)訓(xùn)練而教授科學(xué)知識(shí),那么學(xué)習(xí)科學(xué),就失去了一切教育的價(jià)值了,無論從純科學(xué)技術(shù)觀點(diǎn)看其價(jià)值有多大。

如果不結(jié)合歷史,科學(xué)知識(shí)就危及文化。”科學(xué)與社會(huì)的關(guān)系如此緊密,科學(xué)對(duì)社會(huì)的影響如此巨大,這就要求科學(xué)始終不背離人道,不背離社會(huì)公眾的利益,和人文社會(huì)相伴相依,就成為勢(shì)所必然的了。如果說,14、15世紀(jì)文藝復(fù)興思潮的要點(diǎn)在于使科學(xué)從宗教與神學(xué)的桎梏中解放出來,為科學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造良好的條件,那么今天我們面臨新的文藝復(fù)興思潮的特點(diǎn),在于要求科學(xué)在其發(fā)展中克服單純技術(shù)主義的傾向,實(shí)現(xiàn)與人文主義的結(jié)合,使科學(xué)更好地造福于人與社會(huì)。當(dāng)然,當(dāng)代科學(xué)要求人文思想的復(fù)歸,應(yīng)當(dāng)是區(qū)分那種舊的、幾乎與宗教混為一體的人文主義。從歷史上看,一些人文主義者從傳統(tǒng)的舊觀念出發(fā)反對(duì)科學(xué)創(chuàng)新的事例也不罕見,如歷史上曾發(fā)生的反對(duì)尸體解剖,反對(duì)墮胎,反對(duì)人體實(shí)驗(yàn)等,都曾使醫(yī)學(xué)進(jìn)步嚴(yán)重受阻。今天科學(xué)要求人文的復(fù)歸,是基于限制科學(xué)負(fù)面影響的人文復(fù)歸。在當(dāng)今科學(xué)領(lǐng)域,也的確存在著舊人文主義對(duì)科學(xué)進(jìn)步的干擾。諸如無條件的動(dòng)物保護(hù)主義,視任何科學(xué)發(fā)現(xiàn)為災(zāi)難……,無疑對(duì)科學(xué)、對(duì)社會(huì)都是無積極意義可言的。科學(xué)應(yīng)當(dāng)擺脫那種舊的人文主義思想的干擾,尋求與新的人文主義思想的結(jié)合,從而為科學(xué)自身,為人類社會(huì)創(chuàng)造美好的明天。

二、人文社會(huì)醫(yī)學(xué)興起的背景

醫(yī)學(xué)和整個(gè)自然科學(xué)一樣,自文藝復(fù)興以來,也走過了依賴實(shí)驗(yàn)、排斥哲學(xué)與人文學(xué)的影響、堅(jiān)持自身獨(dú)立發(fā)展的漫長路程。但是,盡管如此,早在19世紀(jì)20年代,德國病理學(xué)家魏爾嘯(1821—1902)就曾說過:“與其說醫(yī)學(xué)是一門自然科學(xué),不如說它是一門社會(huì)科學(xué)”的觀點(diǎn)。自那時(shí)以來,關(guān)于醫(yī)學(xué)與社會(huì)的關(guān)系,關(guān)于社會(huì)對(duì)醫(yī)學(xué)的影響與控制,人們的認(rèn)識(shí)愈來愈明確和堅(jiān)定了。例如,曾經(jīng)影響和指導(dǎo)過醫(yī)學(xué)發(fā)展一百余年的“特異性病因說”,在新的形勢(shì)下遇到了越來越多的困難與麻煩。在許多研究課題面前,人們不禁要問,我們能找到某種特異病因嗎?由巴斯德、科赫創(chuàng)立的微生物學(xué),為特異性病因?qū)W提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),也曾創(chuàng)造過醫(yī)學(xué)的輝煌,但這種“特異性病因說”在尋求疾病控制時(shí),卻忽視了地理環(huán)境的、社會(huì)的、心理等方面對(duì)疾病的影響。

“它掩蓋了醫(yī)學(xué)上至關(guān)緊要的左右手:肉體紊亂或社會(huì)剝奪的術(shù)語解釋疾病與健康的惡化”,因而“特異性病因說繼續(xù)在引向我們走向錯(cuò)誤。”也正是基于這一點(diǎn),美國紐約羅徹斯特大學(xué)教授GL•恩格爾于70年代末提出需要新的生物—心理—社會(huì)醫(yī)學(xué)模型,指出當(dāng)代占統(tǒng)治地位的生物醫(yī)學(xué)模型認(rèn)為“疾病完全可以用偏離正常的可測(cè)量的生物學(xué)變量來解釋,在它的框架內(nèi)沒有給疾病的社會(huì)、心理和行為方面留下余地”,因而是不完全的,需要修正和補(bǔ)充。對(duì)醫(yī)學(xué)所持這種觀點(diǎn)的批判性認(rèn)識(shí),我國一些著名的醫(yī)學(xué)科學(xué)家也曾發(fā)表過一些極為深刻的見解。早期任中國醫(yī)科院院長的黃家駟教授就曾說過:“人的健康與疾病,不僅受著物質(zhì)環(huán)境的支配,也受社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)條件、精神狀態(tài)等影響。

因此,醫(yī)學(xué)又是與社會(huì)科學(xué)密切相關(guān)的。”我國著名學(xué)者于光遠(yuǎn)在一次會(huì)議上曾對(duì)醫(yī)學(xué)有過一段精彩的論述。他說:“對(duì)于臨床,可否理解為世界上許許多多自然過程中的一個(gè)特殊自然過程,臨床當(dāng)然不是一個(gè)天然的自然過程,而是一個(gè)社會(huì)的自然過程。就是說,這個(gè)過程離開了社會(huì)就會(huì)不存在。而且,臨床是兩重意義的自然過程,它與開礦不同,開礦雖離不開社會(huì)的發(fā)展,但礦體是自然的。對(duì)臨床來說,不僅疾病一般都有社會(huì)的原因,有社會(huì)性,醫(yī)學(xué)的治療行為,包括所用的方法、手段,也是有社會(huì)性的。所以,臨床是兩重的社會(huì)自然過程。因此,我認(rèn)為醫(yī)學(xué)不是一門純粹的自然科學(xué),本身是一門社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)交叉的學(xué)科。”當(dāng)然,醫(yī)學(xué)之所以區(qū)別于政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué),仍在于主要是通過技術(shù)手段服務(wù)于人類健康,問題在于人是社會(huì)的人,疾病與健康總是受制于一定的社會(huì)、文化環(huán)境因素,因而醫(yī)學(xué)在使用技術(shù)為健康和治療疾病時(shí)又不能不考慮人文社會(huì)因素的作用,并且在某些疾病的治療方面不能不主要依賴于社會(huì)及心理因素的調(diào)控,這就給人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的發(fā)展留下了廣闊的陣地。醫(yī)學(xué)不僅是智力上的科學(xué),而且是人類學(xué)意義上的文化,有著深刻而明顯的文化標(biāo)記;醫(yī)學(xué)不僅是一門依靠自身不斷完善發(fā)展的知識(shí),而且總是不斷吸收其它科學(xué)成就,總是以某種哲學(xué)、方法論為基礎(chǔ)構(gòu)建起來的知識(shí)與技術(shù)、技藝結(jié)合的綜合體系;醫(yī)學(xué)不僅是一種知識(shí)和科學(xué)意識(shí)形態(tài),而且是一種社會(huì)建制,是一種以龐大專業(yè)隊(duì)伍為骨架的社會(huì)職業(yè)組織。醫(yī)學(xué)的這些本質(zhì)特征,奠定了它的人文社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)。本世紀(jì)60~70年代以來,醫(yī)學(xué)加速了其人文社會(huì)學(xué)的復(fù)歸,并逐步形成了一系列人文社會(huì)醫(yī)學(xué)學(xué)科,是由以下一些背景因素相互促進(jìn)的。

第一,醫(yī)學(xué)已成為一種龐大的社會(huì)建制,對(duì)社會(huì)注入了愈來愈大的影響。醫(yī)學(xué)早已不是古代單個(gè)醫(yī)生面對(duì)病人的最初組織形態(tài),也不是中世紀(jì)以后逐步形成的早期治療所、安息所和教會(huì)醫(yī)院。現(xiàn)代醫(yī)療保健服務(wù),已注入到工廠、學(xué)校、研究所和每一個(gè)社區(qū),醫(yī)療保健支出已成為各國政府沉重的財(cái)政負(fù)擔(dān),并對(duì)社會(huì)和國民經(jīng)濟(jì)發(fā)生重要影響,因而加強(qiáng)了醫(yī)學(xué)的社會(huì)性,其人文社會(huì)色彩更加突出了。

第二,由于醫(yī)療高技術(shù)的應(yīng)用及其應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)大引發(fā)的社會(huì)問題愈來愈廣泛。當(dāng)代醫(yī)學(xué)的新成就,使醫(yī)療技術(shù)的應(yīng)用大大超過了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)單純治療的范圍,且不斷擴(kuò)大新的領(lǐng)域,因而提出了醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)做什么和不應(yīng)當(dāng)做什么,哪些是有益哪些是有害的問題。而對(duì)這些問題的回答,必須從社會(huì)、道德、文化等方面考慮才能作出合理的判斷。單純的醫(yī)學(xué)視野的考慮是無能為力的。例如,當(dāng)代生殖技術(shù)可以完全改變多少世紀(jì)延續(xù)下來的傳統(tǒng)生殖方式。當(dāng)代的生殖技術(shù),可以控制性別,可以人工授精,可以由別人代生,可用試管培育受精卵,可以男性懷胎,可以改變性別。如此等等的取舍,都必須從各國社會(huì)情況、道德是非、文化傳統(tǒng)多方面考慮。再如器官移植,死亡標(biāo)準(zhǔn)、安樂死等,也因社會(huì)道德文化的差異引起各國公眾長久不息的爭論與焦慮不安。在這些方面,醫(yī)學(xué)簡直成了人文社會(huì)醫(yī)學(xué)了。

第三,由于人口結(jié)構(gòu)、疾病結(jié)構(gòu)的變化及社會(huì)環(huán)境、生活行為方式致病作用的增長,必然導(dǎo)致醫(yī)學(xué)對(duì)人文社會(huì)因素的關(guān)注和人文社會(huì)因素在對(duì)健康疾病作用比重的增長。人們要求回答:社會(huì)、人文、環(huán)境、心理、乃至宗教、信仰是如何影響人類健康,在何種程度、何種范圍內(nèi)構(gòu)成人類健康的潛在因素。人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的出現(xiàn)與成熟,實(shí)際上開辟了人們?cè)鲞M(jìn)健康、防治疾病的新途徑,是當(dāng)代醫(yī)學(xué)發(fā)展的重要目標(biāo)。

第四,由于大量科學(xué)技術(shù)物質(zhì)手段滲入醫(yī)學(xué),導(dǎo)致了醫(yī)學(xué)的非人格化和醫(yī)患關(guān)系的物化,引起了醫(yī)學(xué)界和社會(huì)的關(guān)注,要求醫(yī)學(xué)回歸人、恢復(fù)“醫(yī)乃仁術(shù)”的呼聲日益增高。醫(yī)學(xué)是為人民服務(wù)的,以關(guān)心人為最高宗旨。希臘醫(yī)學(xué)的先驅(qū)者希波克拉底早就說過:關(guān)心病人比關(guān)心病更重要。但是,自拉美利特把人看成機(jī)器以來,這種思想發(fā)展到了空前的地步。在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)面前,人是肉體的物質(zhì),人是CT圖像,人是基因……,因而醫(yī)學(xué)日益失去了昔日對(duì)人的溫暖而變得冷漠了。只要回想起一個(gè)病人走進(jìn)醫(yī)院在醫(yī)生冷冰冰面孔前不斷奔波于各種檢測(cè)科室時(shí),人們就可以清晰地看到醫(yī)學(xué)日益失去人性的圖景。但是,人是有喜怒哀樂的,他的情緒、心理對(duì)健康的影響是絕對(duì)不可以忽視的。應(yīng)當(dāng)說,醫(yī)學(xué)發(fā)展面臨的背景因素,和整個(gè)當(dāng)代自主科學(xué)面臨的背景一樣,只不過因?yàn)獒t(yī)學(xué)與人文社會(huì)因素的血肉關(guān)系而使這個(gè)問題更為引人注目。

三、關(guān)于人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的任務(wù)

人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的任務(wù)與歷史責(zé)任,就要反映醫(yī)學(xué)與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系,揭示醫(yī)學(xué)理論和技術(shù)所包含的主客觀因素的文化的交流沉積的思想史與“外部史”,促進(jìn)科學(xué)文化與人文化的交流與互補(bǔ),從而豐富與完善醫(yī)學(xué),豐富與充實(shí)文化,形成醫(yī)學(xué)的文化定位,哺育醫(yī)學(xué)和醫(yī)學(xué)科學(xué)工作中的人道主義精神,克服醫(yī)學(xué)中的技術(shù)主義影響,復(fù)歸“醫(yī)乃仁術(shù)”的本來面目,使醫(yī)學(xué)更好地服務(wù)于人類,造福于社會(huì)。具體地說,人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的任務(wù)與責(zé)任,就是要提醒醫(yī)學(xué)始終堅(jiān)持正確的目的,使醫(yī)學(xué)永遠(yuǎn)服務(wù)于人,造福于人類健康。自15、16世紀(jì)以來,醫(yī)學(xué)和整個(gè)自然科學(xué)一樣,始終存在一種純自然科學(xué)與技術(shù)主義的思想。他們?yōu)榭茖W(xué)存在而辯護(hù)的理由就是:科學(xué)本身就是目的,科學(xué)就是為了發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。這種觀點(diǎn)在醫(yī)學(xué)中的反映,就是只承認(rèn)技術(shù),就是只重視技術(shù),把尋求技術(shù)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明當(dāng)作醫(yī)學(xué)的最高目標(biāo)。因而忽視了人,忽視了醫(yī)學(xué)技術(shù)必須緊緊盯注人類健康這一根本目標(biāo)。

這一點(diǎn),在當(dāng)代醫(yī)學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的情況下,更為突出和重要。人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的首要職責(zé),就是要使醫(yī)學(xué)回歸人類,回歸人道主義的基點(diǎn)。其次,人文社會(huì)醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)為完善醫(yī)學(xué)、建立一門完滿的醫(yī)學(xué)而發(fā)揮其自身的潛能。迄今為止,現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所做的一切,主要仍是生物因素方面,而對(duì)社會(huì)、心理、行為、環(huán)境等因素之于疾病與健康的作用方面,知之甚少。例如,社會(huì)、心理、環(huán)境因素究竟如何影響人的機(jī)體健康?社會(huì)、心理、環(huán)境與生物因素的關(guān)系及其相互作用是什么?如何通過社會(huì)、心理方面去促進(jìn)健康?如此等等,盡管有過一些調(diào)查與觀察,但總的說來,仍處于盲目和知之甚少的狀況。以文化與疾病、健康的關(guān)系為例,人們大致觀察到文化環(huán)境、不同文化習(xí)俗對(duì)疾病與健康的影響,但理論地說明它,以及實(shí)際運(yùn)用文化手段去預(yù)防疾病,增進(jìn)健康,更是摸不著頭腦,而隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,和社會(huì)物質(zhì)文化水平提高,生物因素致病作用的日益突出,使得發(fā)展人文社會(huì)醫(yī)學(xué)的意義就更加突出了。最能說明當(dāng)代醫(yī)學(xué)的不完滿性至少有如下兩方面的事實(shí):一是50年代以來,世界各國政府的醫(yī)學(xué)家為了制服心腦血管疾病、腫瘤,費(fèi)盡了心機(jī),消耗了大量資源,但心腦血管疾病、腫瘤在全世界的發(fā)病仍呈上升趨勢(shì),心腦血管患者往往處于住院—出院—再住院—直至死亡的循環(huán)之中,原因安在?就在于我們用對(duì)待生物因素致病的辦法對(duì)付主要由于社會(huì)、心理、環(huán)境因素致病的疾病。

另一是誤診率高居不下的事實(shí)。盡管近幾十年來現(xiàn)代科學(xué)提供了大量先進(jìn)的檢測(cè)設(shè)備,但臨床誤診率并未因此回落。據(jù)劉振華、陳曉紅主編的《誤診學(xué)》提供的資料,生前誤診率迄今為止仍在30%左右。李甘地統(tǒng)計(jì)華西醫(yī)科大學(xué)1952-1987年6665例尸體解剖資料,臨床診斷與病理診斷不符合者占31%。最低者50年代為28•7%,60年代為29•1%,70年代為36•7%,80年代為32•5%。為什么會(huì)發(fā)生檢測(cè)手段愈來愈先進(jìn)而誤診率并不因此下降的矛盾?原因要?dú)w結(jié)為生物醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)的缺陷。據(jù)杜治政對(duì)我國四種醫(yī)學(xué)期刊報(bào)道的776例誤診個(gè)案報(bào)告的統(tǒng)計(jì)分析,主要由于病史采集不當(dāng)致誤診的116例(占15%),主要由于思想方法不當(dāng)致誤診的282例(占36%),主要由于責(zé)任心不強(qiáng)致誤診的127例(占16%),業(yè)務(wù)知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)不足致誤診的251例(占33%)。其中思想方法不當(dāng)表現(xiàn)為主觀臆斷,迷信儀器,思路狹窄等十個(gè)方面。可見,加強(qiáng)人文社會(huì)醫(yī)學(xué)研究以完善當(dāng)代醫(yī)學(xué)的重要性。第三,人文社會(huì)醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)充擔(dān)從總體上研究醫(yī)學(xué),探索醫(yī)學(xué)發(fā)展規(guī)律,評(píng)價(jià)醫(yī)學(xué)進(jìn)展的角色。醫(yī)學(xué)自誕生以來,幾經(jīng)形態(tài)變換,走過了漫長的路程,展示了自身的特有規(guī)律。但是,長期以來,醫(yī)學(xué)只顧前進(jìn)與開辟,而缺乏對(duì)自身的回顧與思索。當(dāng)醫(yī)學(xué)以各種不同專科前進(jìn)的時(shí)候,企圖對(duì)總體進(jìn)行評(píng)價(jià)也幾乎是不可能的。但是,時(shí)至今日,當(dāng)醫(yī)學(xué)發(fā)展相互交錯(cuò),且愈來愈影響人類健康和社會(huì)時(shí),醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)走向何處?應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)醫(yī)學(xué)發(fā)展?醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)做什么和不應(yīng)當(dāng)做什么?如此等等,不僅為醫(yī)學(xué)科學(xué)工作者關(guān)心,也為社會(huì)廣大公眾關(guān)注。誰來回答這些問題?人文社會(huì)醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)擔(dān)起這副重?fù)?dān)。醫(yī)學(xué)在其萬箭齊發(fā)的今天,展示了一幅輝煌的燦爛圖景。顯然,在如此龐雜的探索中,并不都是需要的和能夠成功的,也不可能都是有益于人類健康的,也不都是值得耗費(fèi)資源的。這就需要批評(píng)和評(píng)論。醫(yī)學(xué)的評(píng)論與批評(píng),和文藝批評(píng)一樣,將成為醫(yī)學(xué)發(fā)展不可缺少的條件。因此,貝爾納曾正確指出:要“支持科學(xué)評(píng)論家的職業(yè)活動(dòng),賦與他們以類似文藝評(píng)論家的職責(zé),使其負(fù)起發(fā)掘根本因素和進(jìn)行評(píng)論分析的創(chuàng)造性責(zé)任。”